Marian Victor BUCIU

Critica literară în Jurnalul lui Mircea Cărtărescu

 

Criticul – nomina odiosa

Numele de critici sunt extrem de puţine şi totodată de rare, în mia şi jumătate de pagini ale primelor trei volume din Jurnal-ul lui Mircea Cărtărescu. Când apar, par mai curând că i-au scăpat. Lasă că nici „clasele” de critică şi de critici nu ajung fixate. Cum nu ştim ce formule, eventual metode, critice acceptă, pentru sine, dar, de ce nu?, şi pentru alţii. Dar să nu spun mai mult, eventual greşit, despre ce şi cum citeşte. Asta ar fi de scris într-un alt eseu.

Peste cine am dat, nominal, aşadar, în cele trei jurnale?

La 10 mai 1990, se poate citi: „Simion, care e pe contra, şi de care sunt stânjenitor, penibil de mult legat”. Să fie vorba despre Eugen Simion? Dar nu despre critică, presupun, ci despre politică e vorba. E. Simion era atunci apolitic implicat. Dar M. Cărtărescu, el cum se poate spune că era? Poate un fel de politic neimplicat. Formule cam forţate, trebuie să recunosc.

În postură critică există în două rânduri, la trei ani distanţă, altcineva. O dată: „Iorgulescu: «Poetul M. C. e mort.»„ (14 iulie 1991) A doua oară, după ani şi ani: „Iorgulescu, în reaua lui credinţă, avea totuşi dreptate: sunt la o grea încercare.” (26 nov. 2004) Ca poet, s-a înţeles. Dar nu survine aici o contrazicere, în a avea dreptate din rea credinţă?

MC se descalifică nonşalant ca universitar recent, atunci când, la 14 iulie 1993, notează că Emblemele raţiunii de Jean Starobinski este o lucrare „insipidă”. Faptul se leagă, chiar foarte rău, de hulirea teoriei literare şi a practicanţilor ei, inclusiv printre colegii care predau la Facultatea de Litere. Spre deosebire de critici, teoreticienii nu au făcut scandal. Cum ar fi titrat ziarele: MC alungă teoreticienii? Ce-ar fi ei? Minerii gândirii, căzuţi iremediabil în contemplativitate?

Un coleg de generaţie, Vasile Popovici, scrie despre Lulu: „Pozitiv, fără cine ştie ce entuziasm…” (26 sept. 1994). Ce înţelegem, că pentru MC critica ce-i e adresată va fi entuziastă sau nu-l va atinge deloc?

La 4 sep. 1995 îl visează pe N. Manolescu, „poate mai arătos în visul meu decât a fost vreodată”. Iată că frumuseţea vine dinspre scriitor înspre criticul, totuşi, obsedant, de neajuns: „Nichi mergea în faţa mea, atât de repede, că nu-l puteam ajunge.” Iar la 25 nov. 2008: „Istoria lui Nichi, imensă şi crudă. Cum m-aş fi simţit dac-aş fi fost trecut, ca atâţia, la «autori de dicţionar», menţionaţi doar cu numele?”

Cruzimea lui MC, diaristul, există, se pare, chiar în această hotărâre a sa, de a omite numele. Le lasă eventual în sarcina viitorilor căutători în (legătură cu) opera lui. Şi să adaug că, nu mai ştiu unde, MC a notat că N. Manolescu a decis că e cel mai important (sau mare) scriitor român de după al doilea război, iar asta, cum l-a asigurat criticul, indiferent de ce va mai scrie din clipa confesională. Şi atunci, se deduce, scriitorul prim postbelic s-ar fi putut opri din scris. Dar el nu se lasă, doar puterea creatoare îl mai lasă, din când în când, cum o recunoaşte singur. În timp şi nu în loc există un scriitor.

Anterior, la 6 febr. 2008, jurnalul notează întâmplarea „fiziologică” despre V. A., autorul de „critică pasabilă”, deopotrivă al unei cărţi despre M. Preda, cândva „băiat de treabă (…), vesel, mândru de oarece asemănare, mai ales la voce, cu Nichi Manolescu”. Iar acum, „ratat” total.

E transparentă într-adevăr anonimitatea gazetarului, titrat mereu pe ecranul televizorului şi ca scriitor, ba mai întâi scriitor, care devine acum exponentul teribil al relei receptări, în egală măsură, al ignorării şi ignoranţei scriitorilor universali, autori de capodopere între capodopere. „Dar totul e posibil când inginerul literar şi artistic declară ca pe nişte truisme că Homer, Dante sau Shakespeare sunt simboluri goale, căci în realitate nu-i mai citeşte nimeni.” (4 iunie 2002)

Doar o iniţială, nici măcar un prenume (ca Tania), P., la 25 aug. 2007: „O cronică brutală, scrisă de un om vestit prin laşitate şi care, de-aceea, ia poze de luptător de circ ca să-şi dovedească independenţa şi curajul, chiar şi împotriva prietenilor şi celor cărora le datorează destul, nu m-a lăsat să dorm două nopţi. Îţi datorez, dragă P., două nopţi de tristeţe şi suferinţă, repet, ţi le datorez şi-ţi mulţumesc pentru ele, căci suferinţa e întotdeauna un filon care se deschide la suprafaţă.” Lunga insomnie, bănuiesc că generată de un critic tânăr, s-a consumat atunci la bloc, într-un apartament de numai 64 de metri, la etajul 6. Locul poate fi, ca atare, şi el, un detaliu. Măcar omenesc, dacă nu artistic.

Iar la 22 feb. 2008, un alt răspuns (ori contra-atac) dat jurnalului, la un atac, de bănuit, tot „junimist”. „Când în aceeaşi săptămână îl lauzi pe Buzura şi mă umpli pe mine de espectoraţiile tale, cum să te mai creadă cineva? Cum să te dai drept altceva decât ce eşti cu adevărat, un Simion al doilea, mai prost?” În formulă de pamflet, prin pastişă întoarsă spre parodie, după autorul român preferat al criticului sus-numit, despre care e atât de greu să spui aici că iese bine, ori, cum o spune termenul prezent, prost. Şi nu este o chestiune doar de text. Dar şi de context: cel la care se face trimitere criptică a trecut de la Simion la Manolescu. Va ajunge el şi un Manolescu al doilea, „mai prost”? Poate ne va spune Cărtărescu în a patra ori a cincea carte din Jurnal.

Literatura – dispariţie sau distracţie

Într-un fel fundamental, o rea revoluţie a marcat, sau poate a demarcat, literatura română, după schimbarea pervers benefică de regim politic, social, economic, cultural de la 22 decembrie 1989 în România. Sau nu? În ce măsură da, în ce măsură nu? Grea dilemă, reflectată în interesul cât mai larg. Pentru Mircea Cărtărescu, aserţiunea cu care am început nu are nimic dilematic. E certă. La 27 septembrie 1991, notează în Jurnal (iar din el nu vom ieşi aici) că „literatura a dispărut”. Prea sigur ca să fie ceva cu adevărat sigur. Exagerează retoric şi simptomatic, o va face şi sistematic. N-o fi dispărut literatura, după anticipări (post)hegeliene, la noi, dar a fost acoperită, ea, un fenomen de continuă descoperire – aidoma soarelui de nori. În treacăt fie spus: nori provocatori de emoţie artistică, literară, chiar şi pentru observatorul decepţionat al dispariţiei literaturii. Literatura nu mai există în textul şi rostirea deopotrivă speciale şi publice. Cel puţin aşa pare. Măcar aşa îi apare unui autor literaturocrat. Nimic de reproşat, literaturocentricului, dacă el nu afectează şi nu încurcă alte domenii de existenţă şi, fireşte, comunicare.

Cu o lună mai înainte, diaristul constatase o transformare de producere şi receptare: „literatura – fundamental un mijloc de distracţie…” (28 aug. 1991). Îi surprinde literaturii calea de jos, aceea a superficialităţii. Imensă şi gravă pierdere la producere, enorm şi fals câştig la receptare. E vorba despre infra-literatură, sub-literatură, peri (nu para!)-literatură şi, oricum, nu propriu-zis literatură. Scriitorul ajunge acum profund afectat, luat de valul antiliterar, se zbate ca să supravieţuiască, iar literatura rămâne modul său de a se mântui de (şi în) această existenţă. Şi ce-i apare în minte, cu puţin înainte de a constata că dispare literatura însăşi, distrasă în exclusiva distracţie? „Mă aşez la masa de scris, deşi am uitat literatura…” (31 aug. 1991). Amnezicul literar caută şi salvează literatura, el, după înţelegerea culturii, dar iată că şi a „profesiei” sale, ca fiind ceea ce-ţi mai rămâne după ce ai pierdut totul. Criză totală. Depăşire eroică. Moartea în sensul nemuririi, poate? Un moft, o exagerare, dar iată spre ce duc. De la zero la infinit. Distrugere şi reconstrucţie. Sfârşit şi reînceput. Încercare de învins. Sau măcar de convins. Iată o temă recurentă în jurnalele sale. O temă vitală. Poate o temă pentru toată viaţa sa?

1. Cărtărescu se vrea scriitor aşa-zis… propriu-zis, pur, în sensul cel mai restrâns, iar pentru el, adânc. Se dezvăluie drept scriitor de poezie, aproape exclusiv, făcând concesia de a scrie şi proză, o anume proză. Dar, pe cât vrea şi poate, o proză nedesprinsă de poezie. Teatru nu, nu şi nu, este genul pe care îl îndepărtează în modul cel mai scurt şi neargumentat. Iar dacă stilul rămâne în mod esenţial potrivire în scris, atunci el scrie aşa cum i se potriveşte. Adecvarea devine fundamentul, pe ea depune totul, restul, propria literatură. Că ajunge să scrie şi o proză mai distractivă sau publicistică, aceasta chiar şi de el însuşi detestată? E şi drama sa. Ca şi aceea de a „face” exegeză ori chiar teorie, pentru o carieră profesorală, universitară, profund detestată, agreată de el doar ca unica slujbă de întreţinere, până la urmă, omenească.

Teorie şi (d)evaluare literară

Teoria, din tot scrisul literar, i se pare lui Mircea Cărtărescu (extrem de) detestabilă. „Teoretizează” el, însă, antiteoria? Nu, o practică doar în jurnal, temporar pe ascuns. E oripilat de ea, asta da, el, care nu ajunge un refuzat de accesul teoretic şi teoretizant.

Dar nu este lumea lui aceea, a teoriei. Are rău, un rău exteriorizat, de ea. Organismul său creator nu-i secretă anticorpi pentru a-i rezista. E nevoie să se îndepărteze de teorie, după ce a cunoscut-o, de bine, de rău, până la urmă foarte rău, şi chiar a convieţuit în ea, cu ea. Şi iată ce-a aflat, în definitiv, la 9 aug. 1991: „Lumea teoreticienilor literari e groaznică…”! Dar de ce ar fi lumea aceasta a teoreticienilor periculoasă, şi nu doar teoretic, dar mai ales practic, în scopurile ei? „Dacă într-adevăr crezi în literatură, teoria literară nu poate deveni scopul vieţii tale.” Teoria disimulează deci o practică, un scop. Se dă drept ceea ce nu este şi nu poate fi, se dedă neruşinat şi ridicol la aşa ceva. Este, adică, o impostură. Aşa apare teoria în reprezentarea sa, din perspectiva lumii şi a voinţei sale de reprezentare. Mai ales din perspectiva voinţei sale de reprezentativitate.

Nici măcar teoretic, teoria nu este aşa, i s-ar putea răspunde, cu multă şi întemeiată argumentaţie. Dar nu de pe poziţia, refuzată de el, de a voi să fii doar teoretician. A fi teoretician, crede în modul consecutiv şi sugestiv Cărtărescu, înseamnă a fi împotriva literaturii cu adevărat creatoare, ori chiar a cenzura creaţia literară, pervertind-o tot printr-un fel de limitare sau anulare. Dar în abstracţie, nu în distracţie. Ce contează? Extremele se confundă pentru el, literatorul exclusiv poetic, limitat şi intensiv poetic. La data notată deja, Cărtărescu aduce şi o motivaţie de alungare a teoreticienilor din lumea (minunată a) literaturii în lumea lor „groaznică”. Ei, nefericiţii şi, până la urmă, falacioşii teoreticieni, nu cunosc „frumuseţea disperată şi explozivă” a literaturii? Din contra, i s-ar putea replica. Tocmai ei disperă întru frumuseţea înnoită, ei fac să explodeze repetiţia nediferenţiată. Iar unii se nasc, renasc, drept creatori veritabili, pe această cale. Ori comit sacrificiul de a-i naşte şi moşi pe alţii, mai recunoscători decât căutători ai literaturii care îi detestă şi-i alungă.

1. Cărtărescu, în marea sa credinţă în literatură, perseverează în a fi călăul unor (im)perceptibili călăi literari şi, foarte curând, la 14 aug. 1991, avertizează superb şi superlativ: „cel mai mare pericol pentru literatură este teoria literară”. De rândul acesta, el încearcă să convingă, ipotetic şi teoretic, într-un mod ingenios personal, subiectiv, dar trebuie să notez că şi subiectivist: „teoria literară, pretinzând că face abstracţie de valoare şi neputând, de altfel, explica valoarea, instituie valori, valori de concept, de foarte multe ori neadevărate”. Nu e tare enunţul, cu totul susţinut, deloc clătinat? Nu chiar. Spre aproape deloc. Întâi că nu la teorie se referă. Doar la o anume teorie. De fapt, la un anume mod de a o înţelege, ori mai curând de a nu o înţelege. Dar de a o reprezenta, voluntar, pur personal. Enunţul cu pricina ignoră teoria reală, aceea care descoperă valoarea, la modul cauzal şi final. Asta pentru antiteoretician nu există. Dar există împotriva sa, împotriva potrivirii sale, voit şi potenţial limitate. A unei voinţe de scriitor, cum se prezintă, disperat şi exploziv, dar şi intuitiv, implicit (ba chiar explicit, neoriginal, conjunctural, profesoral, vezi postmodernismul său) teoretic. Reproşează el, aici, teoriei că nu poate explica valoarea? Bine, dar nici critica nu poate, şi mă refer la critica veritabilă, estetică: chiar Titu Maiorescu a constatat cât de greu este de argumentat esteticul! „Nu e lucru uşor (am recunoscut-o de la început) a argumenta în materie estetică.” (În chestia poeziei populare), recunoaşte Maiorescu la sfârşit de carieră.

În jurnalul, său publicat din şapte în şapte ani (1990-2010, deocamdată), într-adevăr antiteoretic, spontan, sincer, autentic(ist) – deşi undeva în volumul doi se dezvăluie o anumită prelucrare a întâiului volum pentru a eventuală publicare a sa –, M. Cărtărescu ajunge la o depăşire a esteticului. La 30 oct. 2008, notează că scrie „O carte de fragmente, de amintiri punctuale, un mozaic al minţii mele, al clipelor trecute fără consemnare, dar care acum… Şi singurul criteriu: interesantul (s. m.). Să nu ştiu ce vreau să fac, să fiu eu însumi surprins de «outcome».”, 394. Indirect, cel puţin, esteticul apare pus în paranteză. Autenticiştii au apropiat enorm scrisul factual sau documental de scrisul ficţional. Iar Cărtărescu îi continuă, într-un vizionarism autenticist, autobiografic, cel mai potrivit sieşi, cum a intuit şi săvârşit în scrisul lui cel mai izbutit. Dar să trec peste depăşirea ipotetică a esteticului, dificil de argumentat şi pentru fondatorul criticii estetice româneşti, T. Maiorescu. Linia interesantului este, dacă nu opusă, atunci măcar diferită, de aceea a esteticului. Ipoteza ar fi că interesantul trăieşte mai mult decât esteticul. Se transmută mai greu. E mai bine fixat în personalitatea sau paradigma personalităţii creatoare. Şi iată-l pe M. Cărtărescu, fără să o (re?)cunoască, fixat pe linia lui E. Negrici (doar interesantul rezistă, esteticul piere, cum crezuse şi Zarifopol), şi deraiat, virtualmente cel puţin, de la linia lui N. Manolescu (esteticul este nepieritor, chiar dacă se metamorfozează). Rămâne poate calea sintetică: interesantul este singurul estetic care rezistă? Dar nu însemnă a relativiza interesantul, a-l despica în două, într-o parte perisabilă (pseudo-interesantul), iar o altă parte perenă?

Revin binevoitor la ostilitatea fără rest faţă de teorie a lui M. Cărtărescu. Teoria poate fi falsă, rătăcitoare? Dar câtă literatură nu este la fel? Există, desigur, şi o teorie rea, dar asta nu înseamnă că teoria în sine reprezintă răul pentru literatură. Valorile de concept (iată că M. Cărtărescu însuşi află o tangenţă a teoriei la valori) nu sunt întotdeauna, însă doar de „foarte multe ori neadevărate”, cum, iată, formulează pe limba sa. Falsa teorie nu ar fi altfel de judecat şi condamnat decât falsa literatură. Dar despre groaznica lume literară, fără legătură cu aceea a „groaznicilor” teoreticieni, Cărtărescu, în jurnal, se va plânge mult, tare şi des. O vom vedea aici. Răul discurs incriminat, ilustrat, neapărat, dar şi de el susţinut, va fi simulat sau disimulat critic. Groaznică devine lumea literară şi prin marşul ei critic, înapoiat…

Critica criticii

O întrebare elementară se impune: ce anume vrea M. Cărtărescu de la critica literară? Iată o întrebare potrivită pentru cineva care scrie şi, prin actul de a scrie, i se adresează, îi testează (dez)acordul. El nu exclude critica. Poate că nu exclude nici teoria, doar pare a o face, aşa cum s-ar teme un medic de bolile propriilor bolnavi, scriitorul trăind şi în, şi din, îndeletnicirea de profesor de literatură? El nu este, însă, nemulţumit de critică, de o foarte mare parte din ea, care i se aplică sau doar pare, crede el, că i se aplică. Nu alungă critica din cetatea literelor, doar o refuză, în măsura în care o descoperă incorectă. Se expune, de fapt, criticii, ca unul care vrea să scrie „ceva care să mă-nfioare, care să existe”, nu să aibă succes convenţional, dar să fie „viu şi contestat” (20 sept. 1993). Suficient de viu, de constant viu, nu i se va părea nici lui însuşi. Contestat va fi constant, chiar masiv, dacă judecăm după propriile reacţii notate aici. Un monograf, încă aşteptat, va fi obligat să citească dosarul său critic, în foarte atentă confruntare cu lectura lui, de către scriitorul însuşi.

Examenul criticii literare româneşti nu este cel ultim, decisiv, privitor la literatură. El îi apare doar tranzitoriu, aşa cum e necesară absolvirea unui liceu înainte de o facultate. Teama, existentă, de critica autohtonă este mobilizată mai cu seamă, înţeleg, de perspectiva de a-i opri cariera extra-naţională. Care pare, când este deja începută, că nu devine şi posibilă! Citim la 8 ian. 1998: „n-o să am niciodată acces la «succesul internaţional»”. Putem suspecta sau nu notaţia de un anume rost cu rol de stratagemă, cert este că ea dă bine, înlătură vanitatea, certitudinea autosuficientă. Şi care ar fi calea rămasă în întâlnirea cu critica literară românească, a sa, ca scriitor de limbă română, aparţinând la bază literaturii române? O cursă cu obstacole. Cu unele preponderent neaşteptate şi mai ales nefireşti, în optica sa de scriitor-poet, în mod exclusiv, dar care nu-şi înfrânează şi unele autodepăşiri, mai puţin sau chiar deloc potrivite. Dar o cursă fără abandon, cu program: „să rezist şi să merg mai departe” (4 iulie 2002).

Ce fel de critică (îşi) doreşte? Spus simplu: una superlativ aprobatoare.

Atunci când apar „câteva cronici bune la Orbitor 2”, el îşi dezvăluie o mare slăbiciune critică, una, pot afirma, la limita necritică: „am nevoie de dragoste” (29 aug. 2002). Ştim, Al. Paleologu a identificat critica cu admiraţia, de bună seamă acea admiraţie care îşi impune selecţia valorilor. Dar era el propriu-zis critic, un cititor de autori şi literaturi, cum spunea G. Călinescu, aplicând continuu nu-uri şi da-uri, ca orice critic care nu judecă sentimental, dar raţional, înglobând afectivitatea în gândire? Nevoia de dragoste afectează critica. Aş spune că afectează creaţia. Ea explică inegalitatea operei, denivelată canonic, aptă şi de altitudine, oricât de puţin obişnuită.

Critica este dată ca şi dispărută acum, de M. Cărtărescu. Ea ar fi dispărut tocmai din voinţa criticilor, care nu mai sunt, cum s-ar cuveni, înainte de orice, autocritici, responsabili, serioşi, salvatori şi nu omorâtori ai disciplinei pe care o profesează şi nu o opresează. Nu atât literatura, cât ei, criticii, arată el cu degetul, sunt jalnici. Doar aparent au părăsit-o, pe ei s-au abandonat. În comunism, istoria s-a făcut prin literatură? Acum ei cred că e vremea ca literatura să se facă prin istorie. Şi caută documentul, fug de ficţiune. „Să nu mai iubeşti literatura, s-o întâmpini cu ironie şi blazare (poezii şi romane «elitiste», pentru intelectuali etc., de parcă arta a fost sau o să fie vreodată altceva), să nu-ţi pese că şi din cauza strâmbăturii tale de nas nu s-a mai scris nimic durabil de zece ani încoace – iată curentul cel mai evident în critica de azi, câtă mai e, împărtăşit de juni şi de îmbătrâniţii în rele deopotrivă.” (26 dec. 2002) Sună ca o declaraţie de război a unui scriitor singur împotriva tuturor criticilor. S-a mai întâmplat şi altădată, şi cu alţii. Dar criticii, cei ce sunt critici, se obiectivează, nu se uzează umoral.

1. Cărtărescu încalcă protocolul literar, nu doar critic, dar mai ales critic, cerându-i criticii dispensă, ca unul care se simte într-un fel esenţial, existenţial, silit să scrie mult, pentru a (supra)vieţui deopotrivă uman şi creator. El vrea să câştige literatura, dar şi din literatură. Caută prin scris şi glorie, şi bani. Pentru aceasta primeşte o anume răsplată.

Se ştie (mal)tratat, într-un fel singular, de critică, privită de el fie în bloc, fie maniheist, iar în general ca pe un spaţiu evanescent. Vede critica asemenea publicului: prin perspectiva succesului sau a eşecului, la fel de profund inexplicabile.

La 4 iunie 2003, este tentat să-şi afirme, şi încă la modul înălţător, căderile, până la un punct, pentru că vocea criticii îl întoarce din acest drum: „Dar am eu dreptul să public cărţi slabe? Şi are vreun sens?” Desigur, nu are niciun sens să publice cărţile slabe. Autenticist, fidel lui însuşi, el vrea să se facă în totul public. Dar nu criticat, nu negat, doar iubit. Înţeles afectiv, nu raţional. Dar critica, aceea reală, nu-l cenzurează aprioric. S-ar spune că tonul critic îl afectează cel mai mult. Acel ton este posibil în critica sadică, urâcioasă, bucuroasă de eşecul celui care are şi (mare) succes.

1. Cărtărescu acceptă o critică precum aceea care iubeşte personalitatea creatoare, cu bunele şi relele ei, tolerantă cu cele din urmă, tocmai pentru că există cele dintâi. Tânjeşte astfel după un fel de paradis justiţiar critic.

El se dezvăluie drept un neînţeles, dar, recunoaşte, şi un neînţelegător cu această neînţelegere de personalitate dăruită în totalitate. Şi care pare a se sustrage concurenţei, ba chiar a o falsifica, printr-un fel de destin norocos.

În expunere vulnerabilă fiind, faţă de provincia şi provincialismul critic, el devine lămurit tot de critica însăşi, în unele rare momente de expresie a acesteia.

Nicoleta Sălcudeanu, în revista Vatra, într-un articol apreciat „sincer şi frumos”, îi „arată cum stau lucrurile cu imaginea mea în provinţie (sic)”, adică acolo unde toţi îl cred, cam cum îi scrisese de la Iaşi E. Brumaru, adică „dulce amator”, sau cum a scris Nichita Danilov că poetul Cărtărescu este un „Ghiţă care guiţă pe oliţă” (20 iunie 2003). O astfel de critică provincială are exclusiv prejudecata unui scriitor de neluat în serios. Iată, el poate pune această critică în oglindă: rizibil pamfletară, paralelă cu înţelegerea critică reală. Nu ştiu cât îl distrează (neliterar, necritic) o astfel de neînţelegere, ori cât îl îndurerează. În totul, jurnalul arată un scriitor rareori, mai curând simulat, amuzat de obtuzitatea (când e sigur că asta este) critică, decât un scriitor, deseori, nedisimulat stupefiat, întristat, chiar mâniat, de răul tratament sub care întrevede că s-ar vrea aplecat/aplicat.

Trec anii şi, la „20 sept (cred)”, în 2007, înţelege, dintr-un articol de Alexandru Matei, că este atacat de tineri ca fiind un autor „mainstream”, un „scriitor (prea) consacrat”, un autor de „carte arogantă” (autoarea nominalizată parţial: Elena V.), de care ei s-au „săturat”. Şi răspunde: „nu poţi lupta împotriva înaintării în vârstă”. Aceasta nu este critică, este biologie, proprie conştiinţei că tinereţea are mai mult viaţă (înainte, teoretic!) decât maturitatea, de senectute nemaifiind vorba. Tinerii „critici” n-au învăţat bine lecţia lui de profesor, iar prin această postură a sa el nu se mai întristează, îi apare de ajuns că astfel i se revelează izbăvirea sa ca scriitor. „Articolul, deşi detestabil, m-a înveselit deodată, căci pentru mine e un semn, care-mi era necesar, că nu cartea mea e greşită, ci perceperea ei şi a mea de către cei care-au învăţat de la mine ce este postmodernismul şi-l aplică aiurea.” Nu devine critică, desigur, aceea care, programatic şi exclusiv, de-consacră. Ajunge numai ceva prea uşor de ocolit.

Nu doar critica îi e potrivnică, însă, autorului care scrie în propriul jurnal, dar lumea literară întreagă. La 10 septembrie 2003, el chiar pune semn unui război total. Nu este atât singur împotriva tuturor, cât, mai curând, toţi îi ocupă singurătatea: „simt tot mai puternic ostilitatea mediului literar de la noi faţă de mine”. Asta îşi explică el căderea într-o „criză de nervi cu totul şi cu totul patologică”.

Caută potrivire – în scris – şi găseşte împotrivire – în felul de a fi citit. Lumea care trece drept critică se petrece rapid în relaţii necritice, aranjate, afective ori afectate, iraţionale şi neînţelegătoare, evident de neînţeles. Literatura nu mai are răbdare cu timpul sau timpul nu mai are răbdare cu literatura? Oamenii literaturii de acum s-au întors împotriva a ceea ce fac, ori îşi închipuie că fac. În fapt, „nimeni n-are aici timp să-nţeleagă nimic” (10 nov. 2003).

Dar cel mai critic, anormal de critic, jucăuş-întristat, cu M. Cărtărescu, tot el devine. Cu cât e mai (tr)adus în alte limbi, cu atât se descoperă mai trădat de critica din ţara sa. Tocmai ea, critica, îi dă o linie oscilantă şi ambiguă. Ea pare a avea iniţiativa, îl iniţiază autocritic, într-un fel extrem. Şi el se apără, exagerându-şi în rău poziţia. Starea singură pare a-i contura şi conturna situaţia. La peste un deceniu după ce constatase dispariţia literaturii, deopotrivă din ţară şi din propria preocupare, rămas fără obiect, el îşi dezvăluie reaua perseverenţă poligrafică, manifestată cot la cot, în scrisul comun, cu critica literară de la noi. „Acum sunt cel mai rău scriitor din lume.” (29 sept. 2003) Măcar este din lume, nu doar din patrie. Nu peste mult timp, el se dezgoleşte, în sensul unor stări de anomalie, pe care promite să le cuprindă într-o carte aparte, care să-i facă o, desigur, spectaculoasă, parte: „Sunt câteodată un imbecil sinistru, fără limite.” (22 nov. 2003)

Intră într-o adevărată criză anticritică atunci când încrederea în tagma criticilor ajunge egală cu zero, dacă nu se contabilizează integral cu semnul minus. Nu critica, însă, dar criticii sunt desconsideraţi, îngrămădiţi în categoria jalnică a celor trecuţi de la veritabilii glosatori la consumatorii de lectură glossy. Autenticistul autor, care-şi literaturizează „anomaliile”, nu le adresează jurnalului, încă neadus la capătul nocturn al confesiunilor. „Dar să mă opresc aici, ca nu cumva criticilor să-nceapă să le placă jurnalu-acesta (se ştie că le plac doar cancanurile concrete, cu date şi nume).” (28 dec. 2004)

Un bilanţ de etapă, la „28 sau 28 dec.” 2005, varsă tot veninul asupra criticii, ai zice că tot veninul din toată literatura celor încă în viaţă, fie persecutaţi, fie – nu este, evident, cazul său – ignoraţi. „De douăzeci de ani mă hărţuiţi. Am scris tot timpul pe un fundal de rânjete ironice şi dispreţuitoare. Tot timpul am simţit împotrivirea, neîncrederea, bârfa, invidia, ipocrizia voastră.” M. Sorescu, dizgraţiat de el în cartea (teza de doctorat) despre postmodernismul de pe la noi, a scris pe tema şi teama criticii persecutoare un poem, ba chiar un volum: Tuşiţi. Cârtitorii se aflau la el în sală, de unde îi torpilau replicile. Dar poetul Sorescu fusese cel lezat. Dramaturgului i-a fost dăruită admiraţia constantă. Pesemne că popularitatea se plăteşte critic. Iar Critica, în general, este o zeiţă geloasă pe oamenii de rând. În particular, criticii înşişi intră şi ies, imprevizibil, din rânduri. Chiar şi din cele ale lor, scrise.

Cei care vin în literatură, în critică, îi apar lui Cărtărescu răutăcioşi cu sine, optzecistul, care nici în generaţia lui nu se simte prea bine, şi el crede că se arată buni sau miloşi cu cei de mai înaintea textualist-postmoderniştilor. Iată, la critici, o nouă alegere tactică. Şi-au restrâns frontul: nu mai lovesc de-a valma în toţi şi, cu un efort mai ic, dau cu unchii în nepoţi. „Printre junii critici dă bine să vorbeşti elogios despre Agopian şi Cosaşu, şi e de prost-gust să te mai referi la cărţi prăfuite ca Levantul sau Nostalgia, la eşecuri ca Orbitor.” (22 mai 2006) Istoria, diacronia ies şi ele din timp.

O soluţie pentru M. Cărtărescu este aceea de a scrie în răspăr, dar cu program afişat, clar expus. El întoarce reproşul în favoarea sa, ori de câte ori află îndreptăţirea. Se declară excesiv într-un fel făţiş, care scoate calitatea frumuseţii din cantitatea acesteia. Aruncă deci criticii mănuşa, dar mănuşa întoarsă. „Într-o cronică provincială, cineva reproşa Orbitorului că «provoacă iritarea etalării a prea multă frumuseţe deodată». Astăzi, noi n-am mai îngrămădi, ca barochiştii de altădată, minuni peste minuni. OK, o fac tocmai fiindcă n-o mai face nimeni.” (25 ian. 2008) Frumosul nu are limite, critica şi măsurarea lui – da, dar în raport cu aprecierea, nu cu producerea.

Când îi convine, M. Cărtărescu intră într-un cor larg al celor care şi-au început carierele în comunism, unii chiar în miezul regimului, iar acum deplâng reculul creator, determinat nu doar economic, dar şi de o economie a mentalităţii culturale. Anul 2008 adusese chiar creşteri salariale, urmare a unei politici înşelătoare, dubioase şi perdante. Curând va urma criza financiar-bancară mondială, care ne va afecta, şi pe noi, românii, printr-o cauzalitate încă foarte diferit explicată. Dar literatura se afundă prin sine. „Se scrie pentru un sezon, istorii literare nu mai există, criticii nu mai au independenţă şi putere. Şi schimbarea asta de paradigmă culturală mi-a împins către margine scrisul şi imaginea.” (27 aprilie 2008) Literatura nu mai este nici măcar ultima minune, ea, care păruse a fi prima. Răul făcut se răsfrânge asupra tuturor, iată ceea ce scriitorul înţelege, în felul său profund dezaprobator. Cauzalitatea biologică îi apare şi acum cea mai clarificatoare. Tinerii devastează castelele (crezând că distrug càstele) literare, într-o jurnalistică superficială spre ignorantă. Cărtărescu se descoperă nu doar solitar, dar solidar cu un canon doar teoretic rezistent, practic demolat. „Am fost împins cu brutalitate afară din literatură. E o generaţie care nu l-a cunoscut pe Moise şi n-a văzut cu ochii săi Minunile. Ce mai poate face un om ca mine, care-a făcut deja totul? Tot ce i s-a dat. Mă gândesc la bietul M. H. S., la bieţii septuagenari. Vom ajunge cu toţii acolo, dacă lucrurile merg bine, dar n-am ştiut asta până acum 2-3 ani.” (13 sept. 2008.) Totul este un joc simplu sau mai curând un prelungit act batjocoritor. O „revoluţie” în sine, frivolă, dar conştientă şi inconştientă totodată. La 16 sept. 2008, el află la un critic tânăr în ce fel ar trebui să înţeleagă ceea ce şi lui i se petrece: „nu fi trist, că e tot un omagiu, doar că pe dos”. Omagiu, în critică? Nu sună deloc bine. Ca şi dragostea, omagiul falsifică, discriminează pozitiv. Cuvântul, dacă nu este al scriitorului şi aparţine, totuşi, tânărului critic, trebuie primit contextual, nu textual. Conjunctural, colocvial, nicidecum profesional. Dacă-l luăm în seamă, discreditarea domeniului critic, implicit a literaturii, rămâne de ambele părţi.

Anul 2008 îl mai provoacă pe scriitor, în linie critică, să se pună şi în postura sau impostura lor, a criticilor „noi”. Îi prinde, printr-o analogie aplicată şi de G. Călinescu, de pildă lui G. Ibrăileanu, în (im)postura de medici chirurgi, direcţionată altfel. Nu glacialitatea tăieturii îi sare lui înainte, dar lipsa acelora de contact, în foiletonistica improvizată, cu pacientul, mai exact cu produsul acestuia, cartea. „Criticii nu fac niciodată disecţie, fac vivisecţie. (Trebuie scris altfel.) Vreau să spun că, din punctul de vedere al autorului, critica lor e vivisecţie pe propriile lor organe.” (3 nov. 2008) Adică, ei, criticii, nu citesc. Doar pe ei se citesc. Textul nu devine nici măcar pretext. Chirurgie narcisistă, iată o „critică” care nu întâmpină, necum să ospitalizeze diferenţiat. Nu analiză, disecţie, separare a ceea ce se cuvine, prin operă, dar despărţire de operă, iată „critica”, una de solipsistă vivisecţie. Un astfel de „critic” aflat pe val se erijează într-un zoon kritikon, ajuns acolo printr-o anomalie generalizată.

Anul care vine abia începe, că îl şi irită, îl „disperă”, tot aşa, „critic”, pe scriitor. Notează, curând după revelion, la 4 ian. 2009: „Mi se năzărise ieri că nu mai vreau să scriu literatură, adică romane pe care să le citească toţi guguştiucii care a doua zi (în cazul celor sârguincioşi) citesc alt roman şi-a treia zi altul, cu voluptatea placidă cu care gurmanzii despoaie oasele de friptura înconjurătoare.” E vorba tot de o iritare, tradusă în noţiuni zoologice, în general organice. „Guguştiucii” nu îşi aplică vivisecţiile, dar fac disecţii, se pare, bizare, consumând (citind) în exces şi fără gust, ei tratează totul cu egală plăcere, adică neplăcere, nepricepere, hărnicie pernicioasă. Ocupă spaţiul necesar criticii. Cui să se mai adreseze scriitorul de selecţie şi excepţie?!

Dar nu aici există tăria domeniului critic actual atât de rătăcit. Critica capătă forţă, nu atât în modul în care se exprimă, cât în modul în care se suprimă. Sinuciderea publică a criticii ajunge felul ei actual de a se „subtiliza”. Criticul ajunge un personaj absurd, care descoperă o comunicare alternativă spectaculoasă. „În asta stă puterea criticilor: ei au viclenia să nu scrie. Cine scrie intră în arenă. Cine nu, ridică doar degetul mare sau îl lasă-n jos, în tribună, la adăpost de lei şi de retiari.” (11 feb. 2009) Nu aflăm nume de critici strălucind în obscuritatea de ei aleasă. Diaristul, de regulă, se fereşte şi el, viclean, să dea nume. Ne provoacă deopotrivă la abducţii în marginea iritărilor şi mâniilor sale creatoare. În jurnal, numele le numeri pe degetele mâinilor în mia şi jumătate de pagini ale celor trei volume de până acum (al patrulea va urma în 2018). Dar mai mult de atât ce se poate face cu critica viclean retrasă, dar nicidecum pasivă? Tot arena cu retiari o face. Pe viaţa criticului şi pe moartea autorului… Critica, la 15 feb. 2009, îi apare drept o „cloacă”. Şi mai merită ca să scrii pentru a încăpea în mizerabila subterană? Da, dacă ştii că nu ei i te adresezi, chiar dacă adresa critică, în actualitate, s-a pierdut, rămâne să (di)speri că timpul o va găsi. Deocamdată, critica animalică şi anomalică omoară, jupoaie, tot ce o depăşeşte. Un Dante, la Iaşi, ar „fi belit ieri de nu se vedea”. Critica are azi „criterii mai inaccesibile” decât oricând. Ultra-negativă cu valorile, este ultra-pozitivă cu reversul acelora şi „laudă cu adevărat cărţile cu adevărat proaste”. În plus, aplică mecanic axioma, potrivit căreia tot ce se vinde nu are valoare literară. Popularitatea ca atare repugnă absolut acestei criticii. Tocmai această critică se vrea populară şi popularizatoare. Crede M. Cărtărescu? De fapt, există şi o parte a acestei critici care, anti-elitară fiind, amestecă bucuros succesul de public cu factorul canonic.

La 1 aprilie 2009, scriitorul simte, pe propria minte, efectul forţei tăcute a criticii, dublându-şi, în ceea ce-l priveşte, negativismul. S-ar spune, în termeni ideologici, că acum critica negativistă se întâlneşte cu cea negaţionistă. „Lumea literară nu se mai referă la mine, ca şi când aş fi dispărut, iar când o face, e doar în sens negativ. Sunt marele prost scriitor al momentului.” Dar el n-a dispărut. Nici literatura, pe care şi-a reamintit-o în toţi aceşti ultimi ani. Dar să fi fost zadarnică fuga înaintea ei?

El este un autor de fapt din ce în ce mai apărut. Apare nu doar cu cărţi, apare în public, căruia îi citeşte, deloc gratuit. La 1 iulie 2009, după ce citeşte undeva din Drumul foamei, îşi promite, oportun: „n-am să public cartea asta”. Motivul? Nu se aşteaptă de la el o carte „bună şi nemaipomenit de amuzantă”. Nici diversitatea nu i se admite! „Eu n-am dreptul să fiu amuzant, sau tandru, sau uman. Eu trebuie să scriu doar în sensul profetismului vizionar.” Profetismul vizionar: o formulă în care se prinde şi de care se desprinde, se vede, uşor. Şi de ce o face? În nici un caz din motivul care începe să circule printre răii săi critici. „La ce bun să scrii? Ca să vină o proastă şi să spună că ţi-ai schimbat maniera ca să iei premiul Nobel? Ca să vină un cretin şi să spună că De ce iubim femeile este o jenantă carte de consum? De fapt, se scrie cu adevărat doar cu spatele către public, aşa cum te aperi de ploaie şi de pumni.” (30 sept. 2009)

Nu e absurd scriitorul care publică ignorând publicul. Mai ales că e vorba de un scriitor care, se pare, nu se mai reciteşte după ce a fost editat. Provocat, neînţeles, iată până unde ajunge cu reacţiile. Se poate încă înainta în această direcţie? Dar cum? Poate cedându-se „proastelor” şi „cretinilor”, despre care se crede doar că scriu despre cărţi, despre ale sale în orice caz. Ei bine, nu, acest favor nu li-l face. Nu lor le cedează. Smerit, ca un personaj al lui Dostoievski, li se supune, cel puţin pentru un moment, celor care canonesc literatura cu canonul personal şi (inter?)naţional: „Naiba ştie, poate că au dreptate” (4 dec. 2009) şi cei care cred că nu mai este el, cel care fusese anterior, după volumul I din Orbitor, Levantul, Nostalgia (Visul).

Încheie anul, pe cât se vede, tot întristat. La 20 dec. 2009, tot un bilanţ catastrofal: „peste un an” fără nicio referinţă la cărţile lui. „Cât despre ce-i afară…”? Acolo: „numele meu nu spune nimic nimănui după 30 de ani de delir literar, de care sper că m-am lecuit”. Tot trădat, chiar dacă tradus… Foarte serios glumeşte diaristul poet – şi ca prozator.

Anul 2010 nu-i schimbă constatarea, dar îi mută atitudinea. Imediat ce începe anul, la 4 ian. 2010, tristeţea i se bucură: „Nu se mai scrie nimic despre mine, de parcă n-aş fi fost sau n-aş mai fi. Altădată m-ar fi amărât de moarte lucru-ăsta, acum îl găsesc reconfortant. E bine, îmi zic, no news, good news.” Decât contactul de un anume fel cu „cloaca” presei critice, mai bine lipsa de contact, ignorarea, fie şi una „vicleană”.

Numai că nu pare sincer în această automulţumire. Şi din provocat ajunge provocator. Nu uită, dă replica. În primăvară, pe 27 martie 2010, însemnează că într-un interviu „i-am atins pe doi-trei măgari de critici” şi a ieşit „scandal: «Cărtărescu desfiinţează pe critici»…”. Ceea ce nu înseamnă totul, aproape că nu înseamnă nimic. Dar „Nu criticii sunt acum problema. Ci că m-a părăsit orice încredere-n mine şi orice strop de inspiraţie.” Ce greu i-a fost, vor afla criticii jurnalului, care desigur că nu vor deveni mai înţelegători – entuziaşti, drăgăstoşi, cum i-ar dori el. Fireşte, cu ce te-ncălzeşte când vânzătoarea din piaţă de legume îţi răspunde, la faptul că preţul ţi se pare cam mare, cum că tu nu şti ce grea îi este munca. Iar aici este vorba de consumatorul raţional, cum criticul-scai al scriitorului nu mai este şi nici nu mai poate fi.

Frumoasele străine, privită autocritic, la 3 mai 2010, vrea să treacă drept „o carte despre care nu se poate spune nimic. O carte ofensivă, ar fi spus W. Mult mai tare mă interesează acum cartea de versuri, Nimicul meu atât de preţios, acum, când am pierdut totul.”

Cum aşa, să fi pierdut totul, el, autorul unul alte cărţi în care voise a cuprinde chiar Totul? Ajuns la Totul şi Nimicul, repetă şi cam ce ar vrea de la critica literară actuală românească. „Scriam mai demult despre exigenţa absurdă, nebunească pe care o avem când judecăm cărţile şi filmele româneşti, pe care le comparăm doar cu capodoperele absolute şi-ncepem să-l urâm fizic, umoral, pe autorul lor dacă ele sunt doar bune, de parcă ne-ar fi înşelat, ne-ar fi prejudiciat, ne-ar fi făcut de râsul lumii. În schimb, lăudăm toate tâmpeniile dacă vin din afară.” (9 iunie 2010) Schimbare de macaz în jurnal. Autorul nu mai acuză lauda cărţilor proaste, dar deprecierea de facto a producţiei literare (şi cinematografice). Şi cum? Prin comparaţie, prin nefericita (reamintesc că Kierkegaard dixit) comparaţie, deplasată în enormitate. Originalele noastre cad răpuse de capodoperele universale. În schimb, traducţiunile străine nu întâmpină un reproş. De reflectat, în general. Dar dezechilibrul acesta de tratament critic nu mi se pare cultivat, doct sau raţional cultivat. Dimpotrivă.

Pe M. Cărtărescu, critica doar pare a-l citi, şi în acest an. La 5 iulie 2010, ridică un semn de întrebare: „a citit vreun critic, cu adevărat, Orbitor 3?” Se scrie pe lângă el (şi pe lângă cărţile sale), inutil, anul „critic” se şi închide aici, în ceea ce-l priveşte, iar la 1 aug. 2010 notează, în semn de luare la cunoştinţă, dar mai ales în semn de adio: „Apar cronici la cărţile mele (mi le semnalează Ioana): nu le mai citesc.” Când notează, dar nu mult după aceea? Greu de crezut în uitarea criticii. Constat după ce şi cum scrie autorul de jurnal cu privire la el, la cărţile, la critică şi nedemnii ei făptuitori.

Critica bună

Şi câte de bine începe relaţia critică! Folosesc expresia unui celebru critic, J. Starobinski. Surpriză, însă: neagreat de tradus-trădatul scriitor optzecist, ca să folosesc şi „conceptul” decenal al lui L. Ulici, acesta nu doar acceptat, dar şi transformat în paradigmă istorico-literară! O relaţie de îndrăgostit, s-ar spune: Cărtărescu, fiul nominal al cărţii, (îşi) iubeşte critica şi se teme cumplit că i-ar putea fi infidel. E ca un adolescent oarecare, dar care cucereşte, incredibil, o femeie frumoasă. El şi Doamna Critică! Cât de îndatorat şi supus, cavalereşte, ca în Evul Mediu, i se destăinuieşte el, înţelegem şi simţim deodată la 6 februarie 1990: „Chinul, tortura de a fi fost ceva şi de a nu mai fi. Cronicile entuziaste la Visul mă fac să las ochii în pământ.” După reculul „postdecembrist”, la mai bine de un an, la 14 mai 1991, are din nou cronici, „succes” literar şi mai ales – fapt care-l bucură cel mai mult – succes social: devine „cadru” universitar. Dar acesta trece drept un paliativ, pentru el, cum se va dovedi, cel obsedat de scris-citit.

Abia peste patru ani, la 24 mai 1995, momentul critic îi redevine favorabil, sau cel puţin este ceea ce scrie la jurnal, aşa cum aproape că nu se mai aştepta, după debutul lui: „Câteva semne de apreciere pentru Travesti mi-au mai adus inima la loc, deşi articolul din Le Monde a rămas pân’acum singurul şi unicul (sic).” O „critică” aşa-zis cordială, iată ce-şi doreşte, una care să nu-i deplaseze inima, să nu acţioneze, retoric vorbind, metaforic, dar metonimic sau sinecdocic. Chiar şi el se aşteaptă la atacul critic, ca un animal între curse sau ca un militar aflat pe un câmp minat. Un rău aşteptat este critica aceasta! Mai curând nenecesar, dacă s-ar putea formula deschis.

Şi ce urmează? Un deceniu de pândă fără seducţie critică.

În fine, la 27 ian. 2005: „Cronici foarte bune la Femei, spre mirarea mea. Azi, Tania, absolut mişto.” Dar nu e de acord cu prenumele critic că viziunile de aici sunt mai vii decât în Orbitor, cum crede autoarea (Tania Radu, desigur). Cum ar putea să fie de acea părere critică, nu şi-ar anula astfel capodopera? Ceea ce n-ar fi, vorba lui, deloc „mişto”. Ar dori MC ca toată critica să-l ia la mişto? Da, pentru că miştoul pentru el nu e ironic, e doar serios, admirativ. Mişto este în fond şi formă un cuvânt baroc, unic în felul lui, exprimă deopotrivă (ne)plăcere. Îl iei cum vrei. Ironia generaţionistă este la optzecişti serioasă. Acceptă – afirm – formula lui M. Sebastian din eseul Serios glumeşti?

Inima îi tresaltă, probabil, îşi află locul cel mai potrivit, la 4 ian. 2006: „Cronici foarte pozitive (sic), în locuri selecte, la Nostalgia americană.” Vine o perioadă fastă pentru diarist şi jurnal? La 10 ian. 2006: „de la Denoël un dosar de presă cu cronici excelente (Borges şi Joyce al românilor, dè…), totul îşi urmează drumul infinitezimal de încet…”. Faptă critică anulată sau doar umbrită chiar şi acum (Scriitorul şi umbra sa, evident critică, cu titlul unui alt critic francez, Gaétan Picon, aş putea spune acestor note?): „Scenariul e mereu acelaşi: cronici elogioase timp de o lună, după care – fâsss! Cartea nu se vinde, e uitată şi totul s-a încheiat. Urmează alta cu aceeaşi soartă.” Franţa însăşi este, în punctul critic, capriciosul şi primejdiosul punct critic, decepţionantă…

Doamna Critică îl învăluie şi cu favoruri. „În ultimul timp se scrie bine despre mine, nu ştiu ce le-a venit, totul e mai destins şi mai stenic.” (21 martie 2006) MC e gata să plece ochii de ruşine, gândindu-se la critica bună şi, ca şi în 1990, inspiraţia secată de prin 2001. „O cronică elogioasă, în Suedia, mi-a strâns inima şi maţele: am fost OK cu doar 5 ani în urmă.” (27 iunie 2006) Străinătatea îi devine, critic, acum, familiară, îl primeşte cam în felul în care, tot el observase, critica românească din periodice elogiază în bloc ceea ce se traduce la noi: „cronici, unele entuziaste, altele doar laudative, mai cu seamă în Suedia (…), dar şi în Franţa şi Bulgaria. Îl ultima a fost o dezbatere în presa culturală: «De ce nu avem un Cărtărescu?»„ (12 oct. 2006). Înaintare acum deloc infinitezimală. Un important salt înainte pe câmpul literar, oriunde mai mult sau mai puţin (sub)minat.

În patrie, este oarecum dezgropat ca poet. Şi de către cine? Surpriză bună: o face cineva din generaţia autosuficientă şi rea cu celelalte. Atâta doar că e vorba de o critică oblică, dar nu „oablă”, adică pronunţată de un poet. Îşi adaugă un surogat de critică de identificare bio–grafică, tot pe filieră poetică, revendicată mai presus de orice act al scrisului. „M-a bucurat mult un articol cvasi-elogios al unui june poet despre străvechea mea poezie. Deci ceva rămâne, se pare. M-a amuzat, de asemenea, altul care spunea într-un interviu: «Am vrut în adolescenţă să fiu Cărtărescu»…” (17 nov. 2006).

Orbitor 3 îi aduce un „triumf derizoriu, temporar”, iar critica nu-l scoate din condiţia scriitorului controversat. Acum, „cronicile (…) fac şi ele saltul scatologic-escatologic (!, o sintagmă pe care o regăsesc şi în Solenoid, n. m.). Pagini de analiză excelentă în câteva dintre ele, semn că nu e totul pierdut.” (17 iulie 2007) Există date în jurnal la care se succed veştile critice bune cu cele rele. Iată, la 22 feb. 2008, de bine, dar nu în patria literară: „fraze uimitoare în marile ziare germane, elveţiene şi austriece”. „Afară”, la 30 sept. 2008, la Göteborg „am fost cel mai citat în presă dintre cei 1000 de scriitori prezenţi”. O mie? să scriu în litere, pentru că asta este, ar spune tot el, ceva foarte mişto, nu? Şi e potrivit să inserez faptul la bunele recepţii critice. Însă cam atât, până în anul 2011, cu care va începe Jurnal 4. Puţină satisfacţie deplină de autor, tradus-trădat, în amar de ani, 21 la număr.

Critica rea

Mircea Cărtărescu n-ar spune, cred, că este bună critica rea. Dar el nu crede, după 1990, nici că mai există în România, îndeosebi, critica adevărată, critica-critică, ba chiar autocritică.

Ajunge la 3 martie 1991, când îi spune jurnalului – adresându-i-se uneori chiar la persoana a doua – că a reflectat şi găsit câteva puncte (şapte, unele dintre ele cu destule sub-puncte) prin care criticii (cu care la această dată se socoteşte în luptă, el declarându-se „un luptător”), îndeosebi aceia ai generaţiei sale, refuză să-l vâre în prim-plan. Numitorul comun nu este scrisul direcţionat de şi spre valoare, dar puterea, aceea de grup, favorizată şi de cei care, ca şi el, rămân izolaţi. Critica, în această circumstanţă, este în mod fundamental o „făcătură”. Şi ce-i de făcut în condiţii de „făcătură” critică? Doar de luptat contra puterilor, din răsputerile celui convins de propria valoare, de adevărul fluctuaţiei lui creatoare, care trebuie cunoscută şi recunoscută obligatoriu de el însuşi.

Perioada e tulbure, rea, nedreaptă de-a dreptul, deopotrivă pentru creaţie şi evaluare. O perioadă eminamente politică, primitiv politică, nu doar pentru politică, dar şi pentru cultură sau artă. A implodat comunismul, cum s-a spus, cu toate cele pe care le-a condiţionat, de bine şi mai ales de rău. Se poate spune româneşte: rău cu rău, dar mai rău fără rău. Nu altfel devine cazul cu literatura. „Totul a explodat şi iată-mă nimeni. Nu mai citeşte nimeni, nu mai scrie nimeni, nu se mai cunosc regulile jocului…” (13 iunie 1991).

Cine mai crede, aşadar, în critica adevărată, critica-critică, ba chiar autocritică? Fapta bună cere, tot prin tradiţie, pedeapsa cuvenită. De cum i se publică Nostalgia în Franţa, ia act acut de „înfierare şi izolare” (4 august 1993). Ca luptător şi rezistent prin propriul scris, soluţia pe care o gândeşte este ca să nu răspundă atacatorilor, chiar să nu-i citească şi să nu-i provoace, promovându-şi succesele. Uşor de gândit, mai greu de făptuit. Are şi răbdarea limitele ei. E nevoie să fii în totul informat, ca să înaintezi în bună cunoaştere. Iar cine-şi uită izbânzile ajunge poate chiar înfrânt. Programul acesta conţine doar un fel de paliative. Pentru presă. Dar poate că nici atât. Jurnalul devine compensator, până la pamfletul reîntremător, la modul subiectiv(ist).

Scriitorul stă, se vede, mult timp, cu ochii pe ce se scrie „critic”. Toate cronicile îi cer în mod „ridicol” ca să depăşească sursa literară numită adolescenţă, notează la 30 sept. 1994. Ceea ce echivalează, ca cerinţă, cu depersonalizarea, pe care desigur el nu şi-o doreşte, dar în mod straniu i se impune, în pofida luptei, a rezistenţei prin scris. El este, psihic, ciclotimic, iar creativ, fluctuant. Când prea apropiat, când prea îndepărtat de propriul eu. Înstrăinarea interioară pare chiar mai vie decât aceea determinată din afară de ceilalţi. „Ultimele cărţi care mi-au ieşit n-au entuziasmat pe nimeni; pe de altă parte eu însumi, personalitatea mea, îmi sunt tot mai îndepărtat şi mai antipatic.” (4 oct. 1994)

Mereu crede că în patrie se critică, folosind o celebră propoziţie a lui M. Kogălniceanu, persoana şi nu cartea. Biologia, pe la noi, bate rău grafia. Din nou, „afară” ţine echilibrul „dinăuntru”: tradus fiind, el este mult mai puţin trădat ca scriitor. Acasă, totul e jos(nic), la ultima limită posibilă, îndeosebi în provincie, unde nu există picior de caracter, dacă pot spune aşa, întrucât nu avem provincie stendhaliană, iar ridicolul pur elimină orice tratament serios. „Cronici dispreţuitoare, rele, răzbunând parcă nişte groaznice afronturi, la Travesti. Asta în ţară, căci Lulu a început bine, cu un frumos articol cum photo în Le Monde. Când nu mă fac să mă sufoc de durere şi neînţelegere, cronicile dă pân (sic) provincie mă distrează, fiindcă-şi arată stângaci mizeria şi damful acru, ca gura unui beţiv care te-njură-n faţă.” (18 aprilie 1995)

Un gol istoric se întinde, ca într-un vers de Bacovia, până peste şapte ani, slabi, foarte slabi, în provocări „critice”. Şi ce urmează? Scurt spus: prăpădul. Dar cum victima îşi mai şi provoacă, dacă nu „conduce”, călăul, MC se şi aşteaptă la ce-i mai rău. Iar cum se spune că de ce ţi-e frică nu scapi, scriitor şi critic(i) convieţuiesc, în presă, în afara presei, în jurnal. Un recenzent „dintre cei bunişori” scrie despre Orbitor 2 ca despre „o carte de vacanţă”, fără „noutăţi” faţă de Orbitor 1. Dar nu acesta este răul cel mare, răul acesta nici nu există, scriitorul există şi rezistă: „Vor veni cei veninoşi. Dar vor muşca în gol…” (19 iunie 2002). Şi MC se repetă, pentru că existenţa critică i se reia în cerc vicios. Curând, la 4 iulie 2002, aceeaşi (de)plângere produsă de critică. „În lumea literară de la noi rezistenţa împotriva scrisului meu a crescut exponenţial şi e bine alimentată.” Aceasta înseamnă: „nedreptate şi umilinţă”, „cronici incredibile, oarbe şi surde, răuvoitoare şi distorsionante, sau de-a dreptul neînţelegătoare, ce vin în valuri şi nu se mai termină”.

MC rezistă cât rezistă, pentru că adesea el se înclină, se aşază la firul ierbii, ceea ce ajunge să fie tot un mod de a exista şi în definitiv rezista. Nici când e bine nu mai e bine pentru cel înfricoşat, cu şi fără ameninţare. O spune la 13 aug. 2002: „cu ultimul număr din Orizont constat că nici măcar cronicile foarte laudative nu-mi liniştesc frica asta, până la urmă miezul nebuniei şi dezamăgirii mele de-acum: teama că n-am să mai pot scrie şi că, de altfel, n-am scris nimic adevărat niciodată”. Se pune singur la pământ. Dar nu-şi pierde într-un fel tocmai primejdios luciditatea. Nu într-atât, încât să nu înţeleagă care este reala socoteală sau măsură a lucrurilor cu ceea ce teoria (nomina odiosa, pentru diarist), a criticii şi a lecturii, numeşte receptarea. „În plus, ultimele mele cărţi au fost primite cu o certă lipsă de interes (iar cele dinaintea lor cu ostilitate şi dispreţ). De fapt, de la Orbitor 1 n-am mai simţit aprobarea publică pentru scrisul meu. Adică de aproape şapte ani.” (26 dec. 2002)

Curând i se re-aplică pedeapsa tăcerii, a lungii tăceri, semnul puterii şi al vicleniei criticii, al unei critici care îşi face „datoria” (mai mult rău, la noi, mai mult bine, aiurea) şi, vorba sa, se fâsâie. „Deja, practic nu se mai scrie despre cărţile mele, fiindcă, probabil, nu mai e nimic de zis: desenat, verificat, notat.” (1 martie 2004)

Ce aşteptări, altele, decât cele deja avansate, mai poate el avea de la critică, într-o vreme literară atât de fără măsură sau lege. Iar anomia, prin mai toţi, impune anonimia. Şi dacă se scrie despre el, interesul pentru recepţie nu mai află adresantul cunoscut. Ştie tot ce urmează. E mai cu seamă uitat, blamat, controversat. La 6 iulie 2005, ia act ca despre un altul că „Jurnalul ultim are cronici amestecate (…). Numai că nu prea le mai citesc.” În schema de receptare mai identifică, nu tocmai pentru prima oară, un mod viclean şi puternic de a fi „clasicizat”. E chiar un fel de a fi clasat. În ceea ce repetă criticii despre el, „E o grabă de a fi prohodit, un zel de a-ţi anunţa plafonarea şi sfârşitul, cu care nu se poate lupta. Sau se poate doar scriind mai bine. Cărţile mele ce răzbesc în afară nu sunt nici ele mai bine primite. Nici n-a ieşit oficial pe piaţă, şi Nostalgia americană are deja două cronichete condescendente şi acre. Nu mai aştept nimic bun.” („19 sau 20 oct.”, 2005) Extincţie literară? Deja văzut şi cunoscut, pretutindeni? Iar dacă nu le apare previzibil comentatorilor săi, atunci par cu toţi că îi inventează un drum nedorit. Cronicile din Franţa sunt „confuze, dar elogioase”, notează la 15 dec. 2005, aflat în aşteptarea americanilor: „Nimic deocamdată în America.” Şi din nou caută să uite ce se mai crede că scrie el, MC, şi, cum se încurajează periodic, speră să nu-l mai intereseze nici articolele negative.

Sună deja prea cunoscut? Nu are altceva de constatat: „sunt uitat, desconsiderat, despre mine se mai vorbeşte doar ironic. Sunt părăsit şi trădat de prieteni, nu mă mai citeşte nimeni, nu mai dă nimeni doi bani pe scrisul meu.” (11 oct. 2006) Şi tot aşa de cunoscut, în supunerea sa depresivă, mult mai puţin detaşată, nicidecum mimată: „Şi totul îmi întăreşte gândul că au dreptate cei ce cred că am ajuns un impostor, că mimez scrisul creativ, că sunt terminat de zece (cincisprezece) ani încoace.” (13 nov. 2006) Niciodată toamna critică nu fu mai urâtă? Nu sunt foarte sigur.

Cumpără, cum notează la 7 sept. 2007, revista „Obs. cult.”, cu dosarul critic la noul Orbitor, fiind deja edificat asupra a ceea ce va citi: „deşi o să regret”. Ce mai constată sunt „Ura, brutalitatea, cretinismul” semnatarilor. Dar cine sunt ei? Ei, bine, ei sunt „haita”, care tot creşte. Şi-i spune fratelui, dublului (jurnalului), cu siguranţă de sine absolută: „Eu voi rămâne cu cărţile mele, ei cu ura şi dispreţul lor.” Nu aceasta este ultima falangă nedreaptă de cititori profesionali. E, se pare, doar cea care are francheţea dură de a scrie şi semna totul. Mai există şi cei care au ales necuvintele tipărite, aproape chiar şi nevorbirea, folosind doar degetul, fie ridicat, fie – se teme în situaţia sa – coborât. Pentru că: „încă nu s-au «pronunţat» (fără-ndoială obiectiv şi fără păreri preconcepute) seniorii războiului subteran contra cărţilor mele”. Trădare fără tăgadă: s-a „întors” contra lui chiar „lumea” care îi (sau de care) aparţinuse. Exclusul se prezintă drept un evadat dintr-”o lume în care eu nu mai vreau să trăiesc.”

Există, am constatat, date în jurnal la care se succed veştile critice bune cu cele rele. Iată, la 22 feb. 2008, de rău, fireşte că acasă, în ţară. Dar luptă, rezistă, înaintează, „fără să mă las intimidat de viermuiala urii, a geloziei literare şi-a dispreţului din jurul meu”. Sau şi mai cuprinzător: „ură, dispreţ, snobism, laşitate”. Dar nu răspunde la atacuri de tipul că vinde mult şi că de fapt nu străluceşte, că are succes comercial facil, că scrie sub nivelul de dinainte. E complet edificat: „de douăzeci de ani încoace”, toţi (chiar toţi?) o tot ţin la fel, iar unul, acum, se repetă în trei publicaţii, în loc să-l ignore, proiectându-l în starea de instabil echilibru, notată prin formula no news, good news. Nimic, acum, de rău, în aproape trei ani cât mai cuprinde jurnalul sfârşit în 2010. Aspră, complicată, nu-i aşa, comedia dramatică a criticii celui mai tradus şi trădat dintre scriitorii români contemporani? La care colaborează, evident, el însuşi.

***

 

Roxana GHIŢĂ

Cum nu l-am cunoscut pe Mircea Cărtărescu

L-am văzut în momentul în care a început îmbarcarea, m-am ridicat, ca de obicei, printre ultimii, ca să nu stau prea mult în picioare. Aş vrea să ştiu şi azi în ce era îmbrăcat, să pot descrie fiecare nuanţă şi fiecare cută a materialului, a genţii de laptop pe care o ducea pe umăr, fiecare gest voluntar sau involuntar, care ignora că era spionat cu aviditate (sau poate că învăţase deja să stea în fiecare clipă cumva la pândă, un reflex automat de apărare împotriva oricărui posibil intrus, pe care-l aduce cu sine celebritatea – îmi imaginam). Îmi amintesc doar fluturarea părului negru, când urca scările avionului. Era deja aşezat, într-un loc la fereastră, pe latura stângă, aşa cum am trecut eu cu ochii aţintiţi asupra lui, spre locul care-mi era destinat, doar câteva rânduri mai în spate (dacă mă ridicam puţin de pe scaun, îi puteam vedea creştetul peste spătarele scaunelor). Inima îmi bătea puternic când am scos capitolul din manuscrisul la care lucram şi pe care plănuisem să-l corectez în cele două ore de zbor, punându-l pe genunchi. Ştiam deja că aveam de înfruntat o dilemă spre care fusesem proiectată cu o forţă strivitoare, neegalată decât de improbabilul ei, şi că mai devreme sau mai târziu trebuia să fac o alegere. Timidă şi cu tendinţe vădit sociopatice, accentuate cu fiecare an lăsat în spate, nimic nu m-ar fi putut face să trec peste toate barierele şi să mă duc să… să caut ce  – să intru în vorbă cu Autorul? Nimic, în afară de coincidenţa care-mi părea din ce în ce mai ominoasă pe măsură ce trecea timpul (coincidenţele, aceste imponderabilităţi care ne guvernează viaţa, îmi aminteam cuvintele unui alt scriitor fascinat de întâmplare, mort într-un accident de maşină la câteva săptămâni după ce declarase într-un interviu că nu are rost să-şi facă planuri pentru pensie, că ziua de mâine poate arunca oricând orice proiect în derizoriu), coincidenţa care făcea ca paginile înnegrite cu Times New Roman minuscul, ca să nu se consume prea multe foi la imprimantă, şi care acum parcă-mi ardeau pielea prin reiaţii decoloraţi, să cuprindă tocmai prezentarea biografiei şi a operei lui Mircea Cărtărescu, din cartea de literatură comparată la care lucram constrânsă de o bursă postdoctorală. Acest inimaginabil se produsese şi, gravitând acum pe traiectoria lui, mi-am spus că nu aş fi la înălţimea hazardului dacă nu m-aş ridica şi parcurge cei câţiva metri care mă despărţeau de Mircea Cărtărescu pentru a-i împărtăşi şi lui ironia nebună a acelui moment, acest impansabil justificând în ochii mei (şi, îmi făceam curaj, va justifica şi în ochii lui, unul umed, căprui, strălucitor sub arcul înalt al sprâncenei, celălalt stins şi întunecat) impertinenţa de a-i invada spaţiul intim într-un zbor care ar fi trebuit să fie ca toate celelalte, pe ruta Berlin-Bucureşti (nu se aşezase nimeni lângă el, cele două scaune alăturate rămăseseră goale, le pândisem cu sufletul la gură – era o altă coincidenţă asta, care mă favoriza şi făcea să mi se spulbere ultimele îndoieli).

                                                           ***

„A vrea să cunoşti un autor pentru că-ţi place opera lui este ca şi cum ai vrea să întâlneşti o raţă pentru că-ţi place paté-ul”, mi-a trecut fulgerător prin minte în timp ce înaintam pe culoarul îngust. Ştiu că a vrea să cunoşti un autor, pentru că-ţi place opera lui este ca şi cum ai vrea să întâlneşti o raţă pentru că-ţi place paté-ul, iată ce voi spune imediat ce voi ajunge lângă el, bazându-mă pe umorul cinic al lui Margaret Atwood pentru a-mi deschide calea, cu aplomb, spre conversaţia dorită şi momentul în care îi voi pune în faţă foile capitolului meu, pe care acum le strângeam spasmodic în pumn, în timp ce străbăteam ultimele frânturi de spaţiu care mă despărţeau de Mircea Cărtărescu.

(era perfect posibil, şi aceste viziuni îmi agitau, simultan, mintea, ca în ultimul moment El, Scriitorul, care acum descria, în nunc şi hic-stans-ul doar lui deschise, cum înaintam palidă de emoţie printre rândurile de scaune, ţinând la piept foile din care palpita numele său, să decidă altfel, să şteargă din existenţă această scenă şi atunci nu voi mai străbate niciodată aceşti ultimi centimetri, iar foile mele se vor topi fără urme)

Nu, m-am răzgândit trăgând aer în piept, o să-i spun aşa, lăsându-mă repede pe scaunul liber şi debitând totul într-un şuvoi care să facă imposibilă orice oprire, ştiu că mântuirea nu este pentru toţi, nici pentru mulţi, şi că nu sunt eu vrednică să rămân singura, unica, nici nu am cerut să fiu aleasă, cea care capătă premiul, coroana, în timp ce ceilalţi cititori au fost azvârliţi, unul câte unul, în noapte, au căzut uşori ca fulgii între paginile unor cărţi rezonabile, unde ar şi rămâne, consumându-şi cuminţi literatura, laptele şi terciul lor de toate zilele, dar totuşi mă aflu aici, în acest avion, fluturând aceste pagini în care am scris despre o carte importantă pentru mine, asta trebuie să însemne ceva, nu-i aşa, această miraculoasă coincidenţă singură, şi ce înseamnă „importantă“, până la urmă, nu ştiu dacă asta poate fi o dovadă a faptului că, în ţeasta mea, cartea dumneavoastră a fuzionat cu jumătate din codul fiinţei mele, cum aţi anticipat că se va întâmpla, dar altfel cum s-ar putea explica, de exemplu, că nu mai pot trece pe lângă nici o statuie fără să o văd cum prinde viaţă, exact în modul descris de dumneavoastră, sau că nu mai pot privi covorul persan de la mama de acasă fără să mă pomenesc suptă într-un vârtej cosmic, sau, un amănunt în aparenţă banal, că nu mai pot trece pe lângă nici un leandru fără ca acest parfum, dulceag şi ameţitor, să nu mă catapulteze, instantaneu, în faţa unei case de pe Silistra, unde nu am pus piciorul niciodată, poate că nu înseamnă mult aceste detalii, dar ele stau mărturie, totuşi, mărturie pentru faptul că, acum, acest Autor locuieşte pentru totdeauna în mintea mea visătoare, nu-i aşa?

***

„Înălţime 181 cm. Greutate 61 kg. Puls 78, după câţiva paşi 84. Frecvenţa respiraţiei 16. Circumferinţa gâtului 37 cm. Circumferinţa taliei, în dreptul ombilicului 72 cm. Coloana vertebrală fără modificări. Starea nutriţională generală moderat slabă. Vocea clară şi puternică. Culoarea feţei palidă, dar sănătoasă. Culoarea părului castaniu închis («negru», conform paşaportului). Piele curată, fără cicatrici, dinţi buni. Apetitul şi digestia par normale, golirea vezicii urinare de asemenea – ceea ce trebuise să fie demonstrat în faţa doctorului («regulat», «galben untos»). Impresie generală: pare mai tânăr decât vârsta.“

Explică ceva din acest raport medical de 6 pagini, din 1 octombrie 1907, care cuprinde, aşa cum notează biograful Reiner Stach, o „măsurare atât cantitativă cât şi calitativă, quasi criminalistică“ a corpului individului care răspundea la numele Kafka, abisul pe care, cu luciditate şi precizie inumane, îl construieşte scriitura sa? Şi totuşi vrem să aflăm toate aceste amănunte, le citim cu nesaţ, ca şi cum cunoaşterea lor ar fi o piesă de puzzle fără de care nu am putea pătrunde misterul vieţii autorului, acolo vrem să scormonim noi, căutând cine ştie ce revelaţii ascunse, deşi am pierdut cu toţii, astăzi, acea inocenţă care ne făcea să confundăm vremelnicul scriitor cu autorul care-şi construieşte edificiul său literar… Şi am pierdut şi acea credinţă în adevărul şi coerenţa unei «Lebensgeschichte» (istorie a vieţii), pe care o avea un Dilthey, de exemplu, acest avocat pătimaş al biografiei ca „formă supremă, şi cea mai instructivă prin care ni se revelează înţelegerea vieţii“ (şi nu un construct ficţional, cum o ştim astăzi prea bine). Totuşi, nu am pierdut această curiozitate, dimpotrivă, suntem mai mult decât oricând fascinaţi de persoana autorului, în această epocă a exhibiţionismului total şi generalizat, în care «imaginea» unui scriitor se construieşte şi se vinde ca cea a unui star. Pe măsură ce opera de artă îşi pierdea aura şi după ce structuralismul anunţase triumfal moartea autorului, acesta, dimpotrivă, autorul cel hulit, îşi recucerea câte ceva din statura sa mitică, cine s-ar fi aşteptat la asta (e drept, un mitic pe potriva epocii, recondiţionat conform imperativelor consumului atotdominator).

Autorul acesta, pe care acum îl privesc cum bate la laptop, cu profilul conturat frumos pe albastrul cerului vizibil prin gemuleţul din dreapta sa, ne avertizase că există o consubstanţialitate între trupul lui şi cartea pe care o scrie, căci matriţa organelor sale imprimă vieţii sale o formă codificată, singura pe care-o poate înţelege substanţa cenuşie a cititorului. Prin ea i se trimite acestuia mirosul părului său şi gustul buzelor sale, culoarea ochilor săi şi duritatea unghiilor sale, pentru că toate sunt incluse în acest mare cod unic, în acest codex, în această cartea ilizibilă, această carte. Fie că acceptăm această premisă care împinge creaţia (şi receptarea) literară în zona unui ritual de tip euharistic, fie că o respingem ca pe un simplu joc metaforic, concluzia rămâne aceeaşi: opera conţine totul, şi nu avem nevoie de nimic altceva. Este greu, astăzi, să separi setea devoratoare cu care urmărim biografia unui autor de voyeurism-ul imund, pe care Facebook-ul l-a ridicat la normă a vieţii noastre de zi cu zi.

***

Nu aş fi putut defini expresia din privirea ridicată spre mine, după ce reuşisem în sfârşit să bâigui un „mă scuzaţi“, ceva retractil şi duios, aproape speriat. Ştiam deja, pe când mă întorceam la locul meu, că nu voi reveni „puţin mai încolo“, aşa cum mă rugase el, jenat, „dacă s-ar putea, acum lucrez la o conferinţă, trebuie să o termin“. Fusese în ochii lui, aşa mi se păruse, un fel de implorare mută, care contrazicea formulele de politeţe. Şi mă simţeam, brusc, eliberată.

M-am aşezat pe scaun, am pus foile, din nou, pe genunchi, şi am început să citesc, surâzând: „Născut în 1956, Cărtărescu este un scriitor deja consacrat în momentul prăbuşirii sistemului comunist: debutase cu volum personal în 1980 (Faruri, vitrine, fotografii), pentru care obţinuse premiul Uniunii Scriitorilor, şi era un poet reprezentativ, dacă nu chiar vârful de lance al generaţiei optzeciste. Chiar în anul revoluţiei, Cărtărescu debutează în proză cu un volum de nuvele, Visul, din nou recompensat cu un premiu literar, de data aceasta din partea Academiei Române. Reeditat sub titlul de Nostalgia, în 1993, volumul, care este considerat, de unii critici, cea mai bună scriere a autorului până în prezent, face din acesta unul dintre cei mai importanţi prozatori de după 1989, iar apariţia primului volum din trilogia Orbitor. Aripa Stângă, în 1996, îl consacră drept cel mai influent prozator român contemporan.”

***

 

 

Dumitru-Mircea BUDA

Levantul sau despre lumile virtuale ale limbajului

 

„– Absolut tot ce ai trăit şi trăieşti… e făcut dintr-un singur lucru.

– Atomi, spuse Lanark.

– Nu. Tipărituri. Unele lumi sunt făcute din atomi, însă a ta e făcută din semne minuscule aliniate impecabil, ca nişte armate de insecte, de-a lungul a pagini şi pagini de hârtie albă.”

1. Gray, „Lanark”, (1981)

Departe de a fi un fabulos experiment ludic de revizitare a vârstelor şi registrelor limbii române literare, Levantul lui Mircea Cărtărescu e un laborator în care energia inepuizabilă a unei limbi premoderne reinventate e utilizată la maximum, pentru a performa un spectacol stilistic fără precedent. Dar autenticitatea şi originalitatea Levantului stau, de fapt, în consubstanţialitatea textului şi a existenţei, Mircea Cărtărescu fiind, de altfel, titularul celebrului termen texistenţă, desemnând coincidenţa scrisului cu fiinţa scriitorului. Poetica lui e una profund angrenată în visceralul propriei conştiinţe, o expresie a unei stări de hiper-conştienţă, de intensă focalizare asupra propriei interiorităţi. Literatura e sinonimă, pentru Cărtărescu, fiinţei lăuntrice a celui care o scrie, până la nivelul anatomiei ei celei mai intime – codul genetic al operei şi al creatorului coincid, scrisul nefiind, în definitiv, altceva decât o operaţie de transfer a existenţei în virtualitatea scriiturii.

Desigur, limbajul e primul mediu de contact al cititorului cu neobişnuitul experiment de epopee al scriitorului, iar un prim nivel al acestuia e cel arhaizant, plin de preţiozităţi redescoperite, din cufere ele însele greu de descoperit, deschise cu pasiune de arhivar şi puse apoi în acţiune în lumea textului, notându-li-se, permanent, schimbările de metabolism şi traiectoriile semantice, efectele stilistice şi artificiile. Cu certitudine, nimeni nu poate trece de această dimensiune arhaizantă a limbajului epopeii lui Mircea Cărtărescu fără a fi sedus de strălucirile artefactelor lingvistice pe care acesta le prinde într-o sintaxă la fel de memorabilă. Dar fondul arhaizant e brăzdat cu sârguinţă de neologisme adaptate cu haz, construcţiile sintactice vechi trebuind, nu o dată, să tragă după ele expresii hi-tech, şi toate acestea metodic, iscate strategic, manifest de Auctorele voit indiscret. Această instabilitate a limbajului e un as de glorie pentru Levantul, o miză şi revanşă deodată. O răfuială cu poezia cotidianului, minimalistă şi trăgând înspre facilitate, care domina sfârşitul de deceniu nouă, adică exact timpul scrierii epopeii, dar şi cu poezia „înaltă”, de preţiozităţi stilistice şi de construcţie a unei anumite direcţii a generaţiei ’80.

Limbajul din Levantul nu e câtuşi de puţin o trădare de sine pentru Cărtărescu, pentru că mecanismele ce îl conduc rămân, fundamental, cele caracteristice tipului său de raport cu realitatea. Al. Cistelecan observa, de altfel, comparându-l pe autorul Poemelor de amor cu Augustin Pop, ca două extreme ale limbajului optzecist, cum „fiecare cuvânt intră în poem cu întreaga lui energie”¹ – fie ea semantică sau istorică, iar observaţia poate fi extinsă în remarca lui Nicolae Manolescu, conform căreia „Rareori un poet a fost astfel vorbit de cuvintele sale ca Mircea Cărtărescu. […] Cuvintele ies, ţâşnesc, curg ca dintr-un corn al abundenţei; se atrag şi se izbesc unele de altele cu zgomot; se rotesc în vârtejuri din ce în ce mai iuţi; se lipesc unele de altele ca atomii în uriaşe molecule de materie vie; cad, plutesc, zboară, alunecă sau se rostogolesc. Din această vorbire neobosită, arată criticul, răsare viziunea lirică”.²

De altfel, Levantul e o paradă a limbajului înainte de a fi o paradă a stilurilor şi înainte de a ajunge să fie o paradă a scriiturilor. Istoria din Levantul e deci una a limbii înainte de orice altceva, iar limpezimea ei e fracturată programatic de incoerenţe bine regizate.Ca şi cum limbajul nu mai poate avea o coerenţă istorică, în diacronie. Nu vom putea citi nici măcar o singură pagină întreagă din Levantul fără ca măcar un termen să nu sune, intenţionat, fals în partitura migălos compusă până în acel moment, nu vor trece mai mult de 10-20 de versuri fără ca o sintagmă ţinând de tehnologie (chiar de aceea literară) ori un nume propriu să nu rezoneze discordant cu ansamblul în care e introdus. De pildă, pe măsură ce, în cântul al şaptelea, în jurul lui Manoil se haşurează cromatica şi geografia unui peisaj feeric şi antropomorfic, tensiunea limbajului creşte şi ea, urmând pulsiunile imaginarului, până când, la un moment dat, se iveşte un termen ştiinţific ce, evident, e în dezacord cu lexicul dominant al construcţiei:

„Toate curg, se schimbă toate pe măsură ce

se-ncheagă

Peştele devine soare, soarele devine fragă,

Umbra, iată, să desprinde de pământ şi prinde sânge

Iar ce aruncasă umbră-n cioburi licurind să strânge

Fiecare ciob crescându-i aripe dă libeluli…

Manoil înaintează pîntre moii glomeruli

Ai copacilor ce-ndată ei să schimbă în fămei

Toate îl îmbie lîncezi, da-ntre pulpele de stei

Ele n-au nimic, doar peatră lustruită ca de ape”³

 

Ceea ce produce aici cuvântul glomeruli nu e accidental, ci cât se poate de atent calculat şi intuit de poet. De altfel, putem trata acest caz sub un aspect principial, astfel de „întâmplări” ale limbajului fiind cât se poate de fireşti în economia textului levantin. Ce se întâmplă, de fapt? Termenul neologic, ştiinţific, intră în edificiul clasicizant, arhaic, cu toată încărcătura lui modernă, cu aroma lui tehnologizantă şi creează ceea ce am putea numi un salt de nivel lingvistic. Discursul arhaic e forţat să urce pe scara diacroniei fiindcă acel unic cuvânt se amestecă, contrar principiului lui Heisenberg, în lumea lui străveche, iar efectul e exact acela pe care un călător în timp l-ar putea crea asupra istoriei, dacă ar face evidentă prezenţa lui în timpul pe care îl vizitează.

Levantul e un text virtual (şi) în măsura în care el este vorbit într-o limbă inventată, o limbă-simulacru, o îmbinare de artefacte lingvistice în care nimic nu e „adevărat” în sensul de autentic, verificabil sau coerent. Româna epopeii lui Mircea Cărtărescu n-a existat, per ansamblu, niciodată. În limba Levantului se întâlnesc şi se ciocnesc mai toate tendinţele vechi ale lexicului românesc, de la monoftongări la u final semivocalic pentru substantivele nearticulate, de la latinismele paşoptiştilor la americănisme ori neaoşisme. Invenţia fabuloasă din Levantul e această limbă română orientalizată, în nouăzeci din procentele ei, şi de aici luxurianţa neobişnuită a lexicului turcizat, aplicat cu obstinaţie în versuri. Marele avantaj de pe urma căruia spectacolul profită e acela al maleabilităţii limbii române ne-normate, pre-moderne, unde toate artificiile sunt îngăduite iar alterările sunt simple tatonări, în joacă, ale limitelor. Ion Bogdan Lefter, care se îndoia, la momentul apariţiei Levantului, de şansele acestuia de a marca poezia românească, îngrijorat de dificultatea limbajului acestuia hibrid, ca şi de o posibilă soartă similară cu a „Divinei Comedii” (ale cărei ediţii trebuiesc azi înţesate cu interminabile note de subsol pentru a mai fi inteligibile), remarca tocmai acest aspect de inventivitate extremă a textului: „O sensibilitate rafinată, erudită, postmodernă, răsuceşte în epopeea lui Cărtărescu vorbele în fel şi chip, abuzând cu voluptate de posibilităţile extraordinare pe care le oferă o limbă încă nefixată în tipare moderne, flexibilă, dispusă să suporte inovaţii mici, comprimări de cuvinte şi derivări fanteziste, forme gramaticale paralele şi dezacorduri hazlii, eufonii ingenui şi calcuri trăznite, idilisme arhaizante şi exprimări strident-cosmopolite, jocuri etimologice şi amestecuri multilingvistice (în spiritul lui… Pound, nu-i aşa?!), etc., etc., etc. Ceea ce fusese pentru ăi vechi, spune Lefter în continuare, efort îndârjit de limpezire lexicală şi sintactică, devine acum exerciţiu dexter şi sursă de expresivitate, practic inepuizabilă.”⁴

Adevărul este că imaginarul fulminant, baroc, al lui Cărtărescu, cu răgazurile lui voluptuoase în detaliile cele mai infinitezimale ale lumii ficţionale, lărgit la nesfârşit pe orizontala şi pe verticala viziunii, nici nu putea găsi un mediu mai propice decât o astfel de limbă virtuală, în care orice pare posibil. Cadrele viziunii trec, pe de altă parte, la o rată de developare ce pare pe frecvenţa R.E.M.-ului, a centrului generator de vise, decât pe aceea a raţionalităţii, deşi, paradoxal, conştiinţa din spatele procesului e de o luciditate tăioasă şi strălucitoare. Să citim mai jos o altă descriere memorabilă, unde pregnanţa detaliilor e susţinută de materialitatea seducătoare a limbajului arhaic reinventat:

„Pă la ceasul dimineţei lapte acru, bulzi de unt

Duc olteni în cobiliţe, iar armeni dîn Trapezunt

Au adus în piaţă vase dă aramă ciocănite,

Icre moi în blide unse pă tarabe sunt lăţite.

Clopotele dă biserici ortodoxe bat în dungă,

Să deschide, să închide băierele dă la pungă

La zaraful în dugheană, und-pă taleri dă balanţe

Lei, pistoli, ţechini, carboave odihnesc printre fitanţe.

Întreita ceată cari eu cu ea vă plictisii

În tot cântul dinainte: palicarii fistichii,

Hoţii strâmbi ai lui Iaurta, faraonii lui Zotalis,

Să-ndesa pîn ulicioare, trecea greu, căci matahali-s

Pîntre murii dă paiantă zugrăvită roz, azur.

 

Nori suciţi ca acadele să-nşurub pă ceriul pur…”⁵

E dată aici pe faţă, într-un sistem de complicităţi cu Cetitorul care e manifest pe tot parcursul epopeii, o contrafacere a limbajului şi a imaginarului, ambele înşurubate pe un cer „pur”. Poemul devine exhibiţie de tehnologii lingvistice, făcută cu simţ de spectacol şi talent regizoral, dar şi cu umor hâtru, sec, întors adesea spre un orizont tragic. Limba Levantului e plină până la refuz de inversiuni retorice, cu viitorul format după modelul arhaic, de exclamaţii patetice amintind de lamentaţiile preromanticilor. Gramatica e răsucită după bunul plac al „eroilor de papir”, contrazisă, în retorica ei oficială, de registre colocviale ce produc bruiaj. Contrastul dintre formă şi sens e unul din cele mai evidente pe care mizează Cărtărescu. Aproape întotdeauna personajele declamă cu gravitate discursuri ce, în definitiv, nu afirmă mai nimic. Limbajul se goleşte ritualic de sensuri, îşi trăieşte, astfel, virtualitatea deplină. Fiecare Cetitor pune, în discurs, ceea ce vrea şi poate lua de asemenea orice pofteşte. Iată un exemplu cât se poate de grăitor, în momentul când Iaurta, în Cântul al Unsprezecelea şi ultimul, sare cu gura la Zoe:

„– Nu ştiu ce frecaţi mărgeaua,

Au crezi, Zoe, că e vodă vreun prunc dîn cei dă ţîţă

Şi că are arvaniţii ce-l păzeşte,-n cap tărâţă?

Zilnic fac instrucţiune cu-alebarde şi cu pale

Iar când dau cu puşca bagă glonţii pîn inel dă zale.

N-apuca-vei nice-a scoate vun pistol, şi te-i trezi

În adânce hrube unde niciodată nu e zi

Şi dă unde oase goale să mai scot într-un târziu…

Este planul meu dîn toate ăl mai bun şi cilibiu.

Ascultaţi.”⁶

Babiloniada limbilor e consecventă, pe de altă parte, discursurilor şi exprimă tocmai autonomia şi identitatea acestora. Dacă există, în linii aproximative, o limbă totalizantă a Levantului, care se întinde de la un capăt la altul al epopeii într-o tonalitate orientalizată pe care o zădărnicesc, fragmentând-o, ici şi colo, infuziuni de terminologie modernă şi postmodernă, la fel de bine există şi ceea ce am putea numi jargoane locale în text, limbi virtuale construite pentru a servi un anumit tip de discurs. Textul se hibridizează astfel şi pe aceste texte subsumate, de mare rafinament al pastişei, în care limbajul cunoaşte invariante imprevizibile. Astfel de exemple sunt chiar cele două scrisori ale trădătorului Iancu Aricescu, ce reînnoadă şi încurcă o întreagă istorie epistolară a scrisului pre româneşte, cu imprecaţii şi idiomuri interminabile, ce pot oricând face deliciul publicului avizat. Dar şi pastişele după întregul canon al poeziei româneşti, de la Heliade cel latinizant şi până la Barbu, Nichita, Arghezi şi, desigur, Mircea Cărtărescu însuşi, sunt parade de limbaje poetice specifice. Dintre cele mai copioase ca reuşită de stil şi atitudine, pastişa după Ion Barbu e o capodoperă de limbaj virtual, absolut nul semantic şi, tocmai prin aceasta, inestimabil prin potenţialul pe care îl oferă scrierii postmoderne. Exclamaţia retorică e, pe lângă bombasticismul eclatant al lexicului, singura care se reţine şi care induce un gust aparte al textului:

„Numit ţinut, grup simplu, falsă landă

La soarele pontifical întors.

Plug străveziu în recea Helgolandă

Văditului, tras cu compasul, tors” etc.⁷

Hibridizarea lingvistică de acest tip e una determinată tocmai de caracterul hibrid al surselor şi al centrelor de putere ale textului. Încetând să mai existe în armonie, ci doar ca expresie a unor conflicte interne pentru întâietate între discursuri disparate, aleatorii şi contradictorii, hrănit şi crescut tocmai din esenţa lor, textul Levantului e glosarul şi tratatul de oficializare a unui limbaj simulat şi disimulat deopotrivă, în care orice alianţe sunt posibile, împotriva oricărei încercări logice de ordonare. Shakin Stevens şi Ana Blandiana, Byron şi Alexandru Muşina, Borges şi trupa Phoenix, vorbesc pe rând, dar mai ales deodată şi nu la unison, ci în registrele fiecăruia în parte, cu deplina conştiinţă a diferenţei şi a inegalităţii, în Levantul.

Limbajele locale includ în varietatea lor manifestă coduri, jocuri de cuvinte magice, ba chiar o retorică a parolelor – acea celebră Taruki şi Paluki! căreia Florin Manolescu i-a găsit sursa într-o scrisoare a lui Ion Ghica pentru Alecsandri, în care se povesteşte despre înfiinţarea unei societăţi secrete, zisă Eterie, absolut similară alianţei neobişnuite ce porneşte în aventura de eliberare a Valahiei din Levantul.

Există, cu siguranţă, o tendinţă antinomică în ceea ce priveşte limbajul Levantului, între demistificarea unui mit al limbajului originar şi impunerea unei cvasimetafizici a textului. Cu o ostentaţie suspectă, Cărtărescu reafirmă identitatea dintre ficţiune şi realitate şi diferenţa, unica diferenţă, de nivel ontologic dintre scriitură şi lume. Lumea ficţiunii nu e cu nimic inferioară realităţii, fiind creată prin şi de către limbaj, de un Auctore cu prerogative demiurgice.

Hibrid şi multi-iradiant, limbajul Levantului e o reconciliere tipică a crizei comunicării în postmodernitate, dar şi un aproape didactic exemplu de virtualizare a cuvântului, de activare a lui în contexte din cele mai imprevizibile, cu un patos al jocului egalat doar de conştiinţa ineluctabilă a zădărniciei. Limba Levantului vorbeşte, pe lângă plăcerea pură a vorbirii, şi despre eşec, într-o dialectică ce nu poate fi doar comică, ci levitează printre marile efigii demolate, visând utopii irealizabile:

„Ce-aş fi de n-aş scri Levantul, dacă n-aş râvni la tron

Unde preste ilusorii lumii veghează Metatron,

Să mă scriu pe mine însumi dacă nu aş cuteza

Lasă-mă să sap o lume, fie şi în acadea,Orbitoare fantasie… Altfel nu ştiu

De ce viv”

 

Scriind despre Poeme de Amor, Al. Cistelecan remarcă tocmai inversiunea direcţiei imaginarului lui Cărtărescu, pusă ca soluţie a unei aspiraţii profunde de a dobândi totalitatea unei lumi caleidoscopice: „Tricoul îmbrăcat de Mircea Cărtărescu, crede Cistelecan, e un tricou de integralist pe care nu l-a stârnit un aspect sau altul al realităţii, efectele ei dramatice, ci însăşi polimorfia acesteia. El, continuă criticul, nu are o cale de acces înspre real, ci dinspre acesta înspre himeric. […] Imaginarul nu-i la el o lume suprapusă realului, ci o intensificare a acestuia, o stare intensivă a notaţiei. Poezia nu mai ia atitudine faţă de realitate: o trăieşte; nu o cântă, nu o descântă, nu o încântă, o respiră. Realitatea este singura atitudine atât faţă de sine cât şi faţă de iluzie, ideal, himeră.”⁸

Termenul cheie îl credem a fi, aici, cel de intensificare a realului. Într-adevăr, realul ce trece pe retinele lui Cărtărescu e permanent amplificat, tatonat şi evaluat din toate unghiurile posibile, supus, în cele mai mici detalii ale sale, zoom-urilor succesive, apropierilor şi îndepărtărilor. Cărtărescu ar vrea, parcă, să vadă, dintr-o dată şi din toate unghiurile toate detaliile lumii. Himericul, soluţia la real, ar fi, paradoxal, realul intensificat, amplificat la nesfârşit.

Am fi tentaţi să credem că aceasta e, de fapt, tendinţa fundamentală a imaginarului lui Cărtărescu: o continuă exacerbare a percepţiilor, o accelerare a mişcărilor oculare până când caleidoscopicul universului e ajuns din urmă de senzorial şi devine, astfel, accesibil în integralitatea sa. Aceasta mai înseamnă şi că realul însuşi coincide cu himericul, în integralitatea sa, iar că aspectul concret al realului e consecinţa incapacităţii noastre de a percepe dimensiunea totală a realităţii decât segmentar, pe suprafeţe reduse şi aleatorii.

Aceste accelerări sunt predilecte pentru configurarea spaţiilor în Levantul, beneficiind de o premisă barocă a verticalelor şi a grandorii, dublată de viziuni surrealiste ce vin să traducă duratele interne inegale ale conştiinţei de sine a textului însuşi. Spaţiul levantin oscilează şi el, în epopee, între o dimensiune globală – un areal balcanic, mediteranean, dominat de simbolistica apei şi de mitologia piraterească a aventurii şi una a fragmentelor microscopice, concepute după o tehnică a pixelizării, trădând o sensibilitate acut geometrică a viziunii.

Consecvent, peisajul devine virtual, ireal. Nimic din ceea ce Manoil descrie nu pare să fie altceva decât proiecţie holografică. Chiar şi felul în care se configurează spaţiul prin ochean – apariţiile succesive, mişcările, par simulacre, aparţinând domeniului iluziei, al himerei. Conform convenţiei, de altfel, Manoil vede ceea ce Auctorele îi pune pe lentilele lunetei iar pretenţia textului este de a fi o infinită exhibiţie de virtualităţi. Spaţiul este acolo şi este într-un anume fel pentru că aşa a fost ticluit, pre-programat să fie, după cum reacţiile senzoriale ale personajelor sunt pre-stabilite.

Spaţiile închise, mici, au o construcţie în care virtualul se concentrează până în fotonii luminii, parcă, într-o conştiinţă a celor mai infinitezimale fragmente. Totul e înfăptuit, pe de altă parte, cu omniprezenta conştiinţă a relativităţii procedeelor şi cu prieteneasca şi ironica ţinere în luciditate a Cetitorului, pe care textul o afirmă aproape programatic:

„În palatele aprinse, pîn balcoane şi unghere

Unde zgîndăreşte struna deştul unei baiadere

Care ghiul dă aur poartă răsucit ca un ghioc,

Liturghia bogăţiei are ş-astă seară loc.

E sub ţeasta-mi poleită platou harnic dă filmare,

Unde să înalţ decoruri urieşe, solitare,

Cu brâncoveneşti coloane ca spiralele de cremă

Şi cu loggii ca acelea dă dîn care o triremă

Dogele binecuvântă la Venezia-n San Marc.

Dară totul e aicea ca la jucării, cu arc.

Sunt palatele dă şiţă, dă carton, şi sunt proptite

Pă dîn dos cu pari, faţade cu arcade aurite

Şi cu sveltele statue găunoase sunt, minciuni.

E cu câlţi umplut, dă ipsos, chiar şi cornul sfintei luni.

Cabluri, şine sunt întinse peste tot şi microfoane,

Reflectoare pune spotul pă cupole şi frontoane,

Camerele dă filmare cu ecranul cât un timbru

Să pătrund pîn transfocare-n sale ce miros a cimbru,

Sau în rozele alcovuri unde roze coapse dansă.

Totul e ca tu, iubite cetitor, să intri-n transă.”⁹

O mai declarată virtualitate a întregului discurs şi a spaţiilor e greu de imaginat. Aproape că spaţiul e covârşit de tehnologia imaginii şi a sunetului, care se întinde lipsită de discreţie, afirmându-şi primordialitatea. Efectul special şi nu culoarea reală e elementul de revelaţie, ca şi indicele cel mai evident de atractivitate.

Pe de altă parte, e notorie metoda de „transfocare”, cu termenul ironic al Auctorelui însuşi, prin care obiectelor li se pătrunde în atomii cei mai minusculi – inelul de aur, aici, e privit, dintr-o dată, ca un univers, el substituie pentru o clipă, în imaginar, spaţiul întreg din jur. De fapt, aici e o altă cheie de viziune pentru spaţiul Cărtărescian, care se deformează permanent prin schimbarea focalizării. Pentru o clipă cuprinzând un continent iar în secunda următoare geana unei cadâne, turla încrustată a unei biserici sau o hartă astronomică a cerului, imaginarul cărtărescian nu percepe spaţiile decât telescopic, delectându-se mereu cu premisa lor de virtualitate ce îi dă puterea de eternă substituire a întregului prin fragment şi viceversa.

Ceea ce trebuie din nou subliniat e faptul că spaţiul levantin, fie el globalizant ori redus la detaliul minor, e în esenţa lui un spaţiu textual. Celebra „nu există nimic în afara textului” a lui Derrida se aplică de minune principiului de spaţiere al epopeii. Sintaxa şi întreaga gramatică a ficţiunii e pur textuală, deci manevrabilă, inversabilă, gonflabilă, parafrastică ori incidentă, asemeni unei fraze dintr-un paragraf al unui text inclus într-altul mai mare.

Paradoxul pe care l-am semnalat e acela al autentificării spaţiului ficţional. Cum e posibil, în definitiv, ca un artefact textual să aibă, în ciuda naturii sale regizate, pre-judecate, o autonomie proprie, imprevizibilitate şi să pulseze viaţă? Deşi ar trebui să nu poate fi populate decât de personaje fictive, spaţiile ficţiunii levantine ajung să fie cutreierate de însuşi pasul Auctorelui, iar faptul, contrariindu-l întrucâtva pe acesta, nu face decât să demonstreze apartenenţa sa personală la himeră. Nici spaţiul superior ierarhic al lumii în care Cărtărescu îşi scrie epopeea, nu e mai real, mai puţin virtual, decât cel al textului. Dimpotrivă, totul e fantasmă, „holon”, cu un cuvânt dintr-o glossă dată ca replică lui Eminescu.

Spaţiile sunt, apoi, deschise sau ocluzive, de eliberare totală sau de recluziune, după cum discursul însuşi se metamorfozează. Există un permanent instinct de întoarcere al scriitorului în faţa maşinii de scris, în spaţiul limitat al apartamentului ce contrastează atât de flagrant spaţiului infinit al creaţiei. O lume întunecată, rece, goală, fadă în toate detaliile ei, cea a prezentului, în care epopeea e scrisă, e opusă luminii de mit, fantasmei ce înalţă sorii celeilalte lumi, a textului De altfel, închiderea şi deschiderea sunt permanent prezente, metaforic, în reprezentările la care recurge imaginarul. Astfel, iată cum se închide Cântul al Optulea:

 „Uf, s-a dus şi cântul ista. Ostenit sunt preste poate.

O să treacă oare anul pân-o să le văd pe toate

Isprăvite? În o sticlă fumurie-o sta macheta

Dă corăbioară sveltă, migălită cu penseta?

La ce bun? Doi ani dîn viaţă pentru astă jucărea…

Uneori îmi pare vană, alteori mi-e dor de ea

Şi cetesc la întâmplare… Nu ştiu, nu ştiu ce să spui.

E întâi april dîn anul ’88, prea soare nu-i.

În bucătărie ţăcăn la maşina mea de scris…

 

Arde tare aragazul, nici un ochi nu e închis.”¹⁰

Lumea este, la rândul ei, imaginată simbolic ca stând înscrisă într-o sferă, acel glob fermecat pe care Cărtărescu îl pune în centrul simbolisticii sale. Ideea de sferă contrage spaţiile, le deformează. În fapt, majoritatea peisajelor sunt astfel văzute încât dau senzaţia de circularitate a orizonturilor, de rotunjime a marginilor. Privirea însă nu e niciodată fixată pe o direcţie – ea e când dinlăuntrul sferei înspre afară, când invers focalizată.

Principiul fractalic al imaginarului determină, pe de altă parte, o analogare a spaţiilor cu suprafaţa grafică a textului. Există, la un moment dat, o viziune onirică a lui Cărtărescu ce vorbeşte tocmai despre un orizont devenit o bandă dactylo a unei uriaşe maşini de scris, şi aceasta se întâmplă chiar înaintea căderii în text. Dar, mai mult, însăşi geografia levantină e dispusă textual, printr-o manieră optică, din înalt, ea îşi dezvăluie esenţa scripturală:

„Două săptămâni rămas-au zavergiii în ostrovul

Ce în formă e de buche, să-şi mai ogoie istovul

Şi să coase cu mătasă sfîşiatul zepelin,

Roate dau în golf albastru aripioare de rechin”.¹¹

Privirea vizionară, după cum se vede, practică adesea asemenea deplasări pe verticală şi îşi extrage originalitatea tocmai din abilitatea de a simultaneiza perspectivele. Ca eroii celebrei nuvele Insula a lui Ioan Groşan, personajele Levantului ar putea oricând exclama, iluminate: „E clar, stăm pe o carte!”. Dar, neconştientizând decât atunci când li se permite, tot textual, să o facă, propria condiţie de papir, ei trăiesc chiar în carte iar existenţa lor nu e cu nimic mai precară din punctul de vedere al valabilităţii ontologice decât este cea a Auctorelui sau a Cetitorelui.

Există şi spaţii totemice, spaţii spre care conştiinţa şi imaginarul se primenesc privind, în care se intră cu evlavie aproape mistică. Un astfel de spaţiu este Giurgiul, care e strâns legat de o arheologie a propriei fiinţe a scriitorului (pe aici intrând în Valahia strămoşii din partea mamei, Badislavii). Giurgiul e un Isarlâk în toată puterea cuvântului, un spaţiu arhetipal balcanic ce deţine şi manifestă acea diversitate extraordinară proprie acestui promised land al tuturor posibilităţilor ficţiunii (unde, spune la un moment dat un personaj, ai putea oricând să te trezeşti cu covoare zburătoare).

Dacă la Barbu balcanismul pur, cel nastratinesc, era un modus vivendi irecuperabil, Cărtărescu reface Isarlâkul ca dintr-un puzzle ştiut pe dinafară şi încropit cu o vivacitate şi o pasiune nebună. Fascinaţia e la fel de halucinatorie ca a lui Barbu – principiul halucinant al revelaţiei fiind de altminteri explicit pe tot cuprinsul epopeii, fantasma şi phantasia fiind, aşa cum am putut observa, legile fundamentale ale scriiturii.

Scena e aceea a descrierii oraşului Giurgiu, făcută cu ocazia întâlnirii acolo a eroilor revoluţionari. Cărtărescu însuşi, urmând să ajungă şi el erou în propria-i epopee după ce Manoil, personajul său alter-ego, îl va trage de jiletcă în maşina de scris, vede oraşul din nacela zepelinului inventat şi condus de Leonidas Antropofagul, a cărei soţie e omoloaga lui Leonida cel original caragialian. Şocul pe care îl suferă gloata adunată în târg la vederea maşinii zburătoare e pe măsura celui pe care la Ion Barbu îl suferea la vederea caicului. Zepelinul le aduce, creaturilor de hârtie din lumea aceasta de hârtie şi cerneală, conform convenţiei, însuşi zeul. La fel ca Nastratinul lui Barbu, nici Cărtărescu nu le va putea vorbi, însă ne va reproduce „gândul său”, ceea ce ar fi vrut să le spună dacă ipoteza comunicării nu ar fi fost anulată din start. Mai mult, Ampotrofagul va decupa printr-un procedeu fotografic bucata de cer cu zepellinul, pentru a şterge episodul din memoria publicului şi a-l învălui în mit. Prin spărtură, dacă mai era nevoie să spunem, se va putea zări o clipă ochiul de Dumnezeu al Auctorelui Cărtărescu. Omniprezent carevasăzică. Tehnica de spaţializare a lui Cărtărescu e responsabilă de construcţia oraşului Giurgiu. Ea echivalentă celei a generării de lumi virtuale într-un mediu software, funcţionând foarte similar procedeelor de randare folosite pe computere în crearea spaţiilor tridimensionale. Însuşi poetul mărturiseşte procedeele cinematografice, cum le numeşte el, pe care le foloseşte şi le chiar dă pe faţă, arătând în nenumărate rânduri în epopee întregul arierat de camere de filmat ce creează iluzia, fantasma numită „Levantul”. Umorul nu poate lipsi, pentru că reconstrucţia e făcută cu o conştiinţa a relativismului şi cu scepticismul tipic postmodern. Cărtărescu ştie că Isarlâkul lui va fi un artefact, dar un artefact suficient pentru a reînvia mitul, pentru a-l contraface. Contrafacerea e, riscând să spunem vorbe mari, principala metodă de reconciliere cu istoria şi cu timpul irecuperabil pe care mizează postmodernismul. Pagina ar putea fi una dintre cele mai frumoase ale epopeii, ca şi reprezentativă pentru plăcerea disperată a lui Cărtărescu de a mângâia cu minuţiozitate exasperantă detaliile. Ceea ce descrie aici Cărtărescu nu e iluzia unui Giurgiu arhetipal, nastratinesc, ci mecanismul însuşi al iluziei – de aici numeroasele precizări plastice ale plasării puzderiei de detalii, de aici versul „Îmi iau daireaua şi îţi cânt: pa, vu, ga, di”, de aici recunoaşterea cu suspectă sinceritate a amănuntelor unei biografii personale îndepărtate, a unei obsesii proprii. „Realitatea însă, zicea Cărtărescu nu demult într-o emisiune la radio, ţi-o dă povestea”, şi poate că Giurgiul acesta de poveste e realitatea ultimă pe care balcanismul o mai poate avea astăzi. O realitate fascinantă însă:

„Braga bun! Susan! Şerbeturi! Ia rahatul cu fistic!

 Sarailia dă dîn care mierea curge pic cu pic!

 Zahăr candel şi smochine, la un ban o mână plină!

 Hai, efendi, vreo o hure cu fund greu, vrei o cadină?

 Au îţi face trebuinţă un barcaz cu pânze late”

„Levantul” e construit, în multe dintre momentele sale, după o normă hipertextuală. Nu de puţine ori Auctorele face caz pe seama reţelei de simboluri ce trimit în locuri îndepărtate ale textului şi, la un moment dat, are chiar o intervenţie hipertextuală, atunci când, pentru a evita înfrângerea eroilor săi revoluţionari, dă câteva pagini ale epopeii înapoi. Însuşi numărul paginii, pe care personajele ajung la un moment dat să îl vadă, e, evident, un element de ţine de hipertext. La fel, însăşi maşina de scris – canalul prin care se poate ieşi, dar şi intra în lumea epopeii (un canal de transmigraţie între nivelele ontologice) e înţeleasă într-un sens hipertextual.

Există, apoi, o mecanică distorsionantă a hipertextului, în măsura (extrem de pregnantă în „Levantul”) în care acesta provoacă şi o inversiune a logicii, ori o substituire a acesteia printr-una de alt tip, o logică non-raţională, forţând puţin termenii. Se poate lua aici drept exemplu scena descrisă de Cărtărescu la scurt timp după căderea sa în text, când realizează că personajele se comportă în prezenţa lui după un canon religios, aşa cum, de altfel, i se cuvine pe deplin unui Creator al lumii care acum devine şi un Messia coborât în aceasta. Biserica în care intră personajele e, evident, un simbol creştin, dar elementele ce o reprezintă hipertextual sunt alterate, aproape blasfemiator, pentru că Ochiul şi Chipul Auctorelui sunt reprezentate într-o iconografie ce inversează şi sexele:

„Am intrat pă sub arcade. Pe păreţi, icoane strâmbe,

Parcă de Soutine văpsite cu văpselele scălâmbe,

Zugrăvind nu pă Maria cu pruncuţul ei dă poală

Ci-un bărbat purtând în braţe pruncă dodoloaţă, goală

Iar pă crucifixul mare care strejuie altarul

Nu Isus, ci o fămeie răstignită e, ce harul

Îi şiroaie ca şi părul ce să-ncreaţă pân pe şale

Picurând pe sânuri limpezi în cârcei şi rotocoale.

În triunghiul plin dă umbră dântre coapse şi pântec

Îşi dăşchide-un ochiu pleoapa licărând ca un întântec,

Ochi ce-au cunoscut vitejii zavergii: acelaşi este

Ce în cântul cinci ivise dântre nouri, fără veste.”

De altfel, e absolut evidentă o structură vizionară şi autovizionară a epopeii, care funcţionează intertextual. Aproape fiecare cânt are o cheie autospeculativă ce trimite la structura şi condiţia ultimă a „Levantului”, atât explicit cât şi implicit. Tema care cuprinde totul devine, astfel, cea a poemului abisal, care se hrăneşte cu trupul şi sufletul Creatorului său, conceput fiind din himerele şi incoerenţele proprii acestuia, din umanitatea lui discordantă şi absurdă.

Tema morţii îşi are şi ea avatarele virtuale. Moartea însăşi, într-o întruchipare gotică, retează capetele a trei călugări mitici, într-o dimensiune simbolică a acţiunii epopeii, şi subminează, fără încetare, întregul edificiu virtual, ce rămâne însă etern, mereu reiterabil, cu toţi cei din el şi, implicit, cu Auctorele şi Cetitorul, odată cu fiecare re-lectură. Oprind acţiunea variantei dramatice a ultimului cânt (al unsprezecelea) Auctorul se plimbă, într-o altă scenă memorabilă, printre „personagiile” încremenite, şi rosteşte unul dintre cele frumoase şi emoţionante discursuri ale textului, pe tema virtualităţii integrale a universului:

„Nimic, nimic nu există. M-am născut şi voi muri. Lumea s-a născut şi va muri. Nimic nu e concret şi etern. Suferim, luptăm, râdem, gândim în mijlocul unor vârteje de aburi coloraţi. Ce rămâne din dragoste, din tinereţe, din tortură, din imaginea sclipitoare a unui scoruş de munte, plin de boabe roşii, din labirintele primei copilării? Rouă colorată pe pereţii minţii. Nici măcar moartea nu există. […] Am fost un om, am avut ochii negri, faţa subţire, am fost întâi copil, apoi adolescent, am scris cărţi, m-am căsătorit şi am o fetiţă. Îmi amintesc milioane de lucruri. M-am agitat, am plâns, am iubit, am gândit, am avut toate viciile şi toate virtuţile. Am încercat să înţeleg totul. Dar viaţa mi se va stinge şi va urma o noapte nesfârşită. Nu voi mai fi. De-aceea spun acum tot ce am înţeles trăind:

Nimic, nimic nu există.”

Găsim aici, pe lângă explicitarea evidentă a unei teleologii a inconsistenţei şi himericului, una dintre cele mai şocante expresii ale dramei spiritului uman în postmodernitate. Odată cu virtualitatea întregii existenţe, vine şi conştiinţa imposibilităţii de a trăi totalitatea simulacrelor, integralitatea stărilor şi a detaliilor disparate.

_______

¹ Al. Cistelecan, în Ghe. Crăciun, „Competiţia continuă. Generaţia 80 în texte teoretice”, Editura Paralela 45, 1999, p. 84

² Nicolae Manolescu, Faruri, vitrine, Fotografii, în România Literară, Nr. 3/1981, şi în

Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu,Volumul I – Poezia Braşov, Ed. Aula, 2001, p. 392

³ Mircea Cărtărescu, „Levantul”, Bucureşti, Editura Humanitas, 2003, p. 101-102

⁴ Ion Bogdan Lefter, În Levant, citind Levantul, în Contrapunct, Nr. 44-45/1990, p. 4

⁵ Ibidem, p. 141

⁶ Ibidem, p. 177

⁷ Ibidem, p 111

⁸ Al. Cistelecan, Poeme de amor, în Familia, nr. 6/1983

⁹Ibidem, p. 174-175

¹⁰ Ibidem, p. 139

¹¹ Ibidem., p. 118

 

***

Silvia MUNTEANU

Scrisul – cale regală spre inconştient

 

Opera lui Mircea Cărtărescu îi oferă lectorului posibilitatea de a lua parte la o permanentă reinventare a Eului creator, redescoperind măştile sale ludice sau ironice într-o poetică a lumilor posibile. Autorul, „original până la stridenţă”¹, încearcă să configureze un univers hiperrealist, prefăcându-se ingenuu, pretinzând că ficţiunea reflectă realitatea interioară şi exterioară. Astfel, este creată iluzia întrepătrunderii biografismului cu realitatea existenţială, rezultând un imaginar fractalic şi anamorfotic în relaţie cu tendinţa de cuprindere a Totului: „În măsura în care graniţa dintre realitate şi ficţiune este tot mai estompată, «fiinţa de hârtie» care este personajul capătă, la rândul său, un statut incert”². Incertitudinea este amplificată, cu bună ştiinţă, de scriitorul care transferă personajelor sale detalii autobiografice, anulând distanţa autor-narator-personaj.

Luciditatea scriitorului postmodern reiese din felul în care îşi dezvăluie mecanismul scriiturii, înfăţişând percepţiei noastre multiple Euri, atent camuflate, sub masca alterităţii, ironiei şi livrescului. Ficţionalizarea eului nu exclude, însă, o transmitere subterană a anumitor complexe sau dorinţe refulate, plasate şi prelucrate la nivelul scriiturii ca o ţesătură intertextuală firească, proprie unei estetici care şi-a propus să recicleze totalitatea scrierilor de până la ea.

Pentru a înţelege metafora Totul, prin prisma căreia se autodefinesc, deopotrivă, Eul cărtărescian şi personajele din proza autorului, Nicolae Manolescu a indicat trei posibilităţi de interpretare: „cosmic «se află în toate părţile, fiecare lucru este în toate lucrurile, soarele e în toate stelele şi fiecare stea e toate stelele şi soarele» (Plotin), filosofic «Totul pe lume-i frumos, neasemuit de frumos pentru că-i adevărat» (Dostoievski) şi psihologic «A suferit totul, însă într-o singură clipă desăvârşită» (Kafka)”³. O altă posibilă interpretare ar fi cea psihanalitică: putem cunoaşte într-adevăr Totul despre o fiinţă numai atunci când avem acces la sufletul său; iar calea de acces nu este alta decât inconştientul, în care s-au adăpostit şi sălăşluiesc în stare latentă visele, dorinţele, actele ratate: „procedeul psihanalitic […] – afirma Menninger – ţinteşte reconstrucţia personalităţii sau mai curând renaşterea ei”⁴. Din această perspectivă, am sugerat o posibilă conexiune între singurătate şi nevoia de a scrie; sentimentul singurătăţii şi tendinţa Eului de izolare pot fi considerate o consecinţă a traumei inconştiente a pierderii fratelui geamăn. Lipsa acestuia a provocat Eului biografic o trebuinţă accentuată de afecţiune, iar, ca principal remediu, acesta s-a refugiat pe tărâmul ficţiunii, unde s-a produs transferul între Eul biografic şi eurile create artificial, copleşite de singurătate. Se pare că Eul incapabil să depăşească pierderea suferită în plan social încearcă să se răscumpere la nivel ficţional, arta reuşind să satisfacă frustrarea reală de a se fi simţit înjumătăţit.

Revenind asupra preocupării obsesive de a scrie, tindem să afirmăm că spiritul creator este potenţat în condiţiile unei singurătăţi extreme, pe care Eul social o experimentează: „Nu vreau să spun că izolarea nevrotică este o condiţie prealabilă pentru creaţie, ci că, sub tensiune nevrotică, izolarea va oferi cea mai bună şansă de exprimare a ceea ce este capacitate creatoare”⁵. Creaţia devine refugiul şi, totodată, adversarul solitudinii prin sentimentul puterii pe care o degajă, generând „la un individ normal de conştiinţa forţei sale superioare, fie această forţă fizică sau îndemânare, capacităţi mentale, maturitate sau înţelepciune”⁶. Trebuinţa de afecţiune şi contact uman se va realiza indirect, cu ajutorul cititorilor, care vor satisface nevoia de a se simţi iubit, adulat, înconjurat de admiratori.

Aspirând să atingă absolutul prin creaţie, să devină aidoma creatorului primordial, ipostaza umană se izbeşte deseori de limite, se rătăceşte în propriul labirint de halucinaţii şi vise, poticnindu-se şi admiţându-şi neputinţa în cuvinte: „căci nu pot, nu pot să mai scriu”⁷. Dar vocaţia imprimă scriitorului o voinţă de nestăvilit, sesizabilă prin obstinaţia cu care scrie în încercarea de a resuscita şipotul imaginaţiei pentru a reîntrona totalitatea. Cu cât piedicile sunt mai numeroase, cu atât creatorul se va metamorfoza, arătând triumful creaţiei asupra lui Thanatos, a eternului asupra efemerului vieţii. Magnetismul scrisului îl atrage spre muntele sacru (sălaşul creatorului primordial) şi, pentru a ajunge în centru, trebuie să dezlege enigmele celor două universuri în jurul cărora gravitează: exterior şi interior. Ficţiunea se converteşte în metafora unificatoare a celor două microcosmosuri, preschimbându-se în acel macrocosmos desăvârşit, sublimat prin procesul de zămislire a operei.

Pentru Mircea Cărtărescu, a fi este sinonim cu a fi scriitor, a exista cu a scrie, a respira cu a crea, trăind viaţa ca să poată scrie şi scriind pentru a simţi că vieţuieşte: „Harta trupului deveni harta evanescentă a limbajului”⁸. Scrisul s-a metamorfozat într-o trebuinţă vitală, încapsulată în întregul său corporal, de aici corporalitatea operei sale, o simbioză între biografism şi imaginarul debordant. Imperativul scrisului impune creatorului un standard greu de atins, ceea ce favorizează apariţia unei noi tensiuni între idealul propus şi capacitatea de realizare: „apare un nou conflict între aspiraţii compulsive contradictorii, pe de o parte, şi un fel de dictatură internă impusă de tulburarea interioară, pe de altă parte. Iar individul reacţionează la această dictatură internă exact aşa cum ar reacţiona la o dictatură politică; se poate identifica cu ea, adică să simtă că este atât de minunat şi de ideal pe cât îi spune dictatorul că este”⁹. În aceste condiţii, apare identificarea între scriitor şi scriitură, aşa cum o defineşte de nenumărate ori Mircea Cărtărescu, considerându-se identic cu textul pe care-l produce.

Idealul spiritual de a atinge Totul transpare şi la nivel formal, atunci când scriitorul nu ezită să arate lectorului, imprimând pe coperta ultimului volum din Jurnal, scrisul său de mână, cu care adoră să umple pagini peste pagini albe până când manuscrisul este gata. Dacă scrisul poate, aşa cum credea Aristotel, să caracterizeze interioritatea omului, atunci caligrafia scriitorului, „ritm grafic echilibrat”¹⁰, demonstrează că „autorul este sigur de el însuşi”¹¹, că este convins că va reuşi să-şi satisfacă orgoliul, „acea atitudine a sa care spune că «nimeni nu poate fi mai frumos, mai capabil şi mai demn de succes ca mine»„¹² sau, cu alte cuvinte, dorinţa de a fi scriitorul total.

Cariera de scriitor poate fi privită drept o imagine idealizată, care îşi are rădăcinile în inconştient, de aceea Eul profund transferă tuturor eurilor create (personaje precum Egor, Svetlana şi Vali, personajul-narator din Travesti, Orbitor, Levantul ori naratorul din Frumoasele străine) trebuinţa de a scrie ca unică raţiune a existenţei. Necesitatea categorică să fiu în literatură dă glas strigătului lăuntric al creatorului împătimit de actul de a scrie. Imboldul inconştient se transformă în motorul conştient al creaţiei, însufleţită de nenumărate amintiri şi vise, rescrise cu inteligenţă creativă. Materialul inconştient alcătuieşte scheletul operei sale, care va căpăta corporalitate deplină în urma ficţionalizării conştiente.

Frazele re-scrise ca urmare a unei intense autoanalize îl fascinează şi înspăimântă pe cititor sau interpret, ca altădată pe autorul-narator: „spaţiul şi timpul, creierul şi sexul, trecutul şi viitorul formează Minunea în care agonizăm, orbiţi de atâta frumuseţe, şi-al cărei nume ar putea fi Texistenţa. Manuscrisul meu este lumea”¹³. Lexemul texistenţă, pe care scriitorul îl legitimează estetic în textul său, nu constituie o eroare grafică şi nici un cuvânt inventat ad-hoc, ci trebuie înţeles, în sens freudian, ca un act ratat. Acest act ratat are o natură afectivă şi a luat fiinţă în inconştientul autorului din cuvintele text şi existenţă; deoarece scriitorul Mircea Cărtărescu nu concepe viaţa înafara scrisului, contopirea celor două sensuri s-a realizat involuntar, astfel încât noul cuvânt texistenţă a fost redactat în mod firesc, el desemnând spaţiul propriu şi propice al autorului, creator al universului ideal imaginat ca un paradis uman, care poate fi redus la două atribute: Minune şi frumuseţe. Înţelegând ficţiunea drept o proiectare a textului ca lume re-inventată pe fundalul realităţii, autorul nutreşte speranţa armonizării micro-universului creat cu macro-universul etern şi infinit. Opera sa constituie o viziune singulară, proiectată prin condensarea şi suprapunerea unor imagini provenite din vise diurne sau nocturne, halucinaţii, spirit divinatoriu şi capacitate de a preface inimaginabilul în imaginabil, ilizibilul în lizibil.

Scriitorul sugerează că opera sa ia fiinţă din receptarea însemnelor universului lăuntric, pe care mai apoi le transformă în imagini artistice prelucrate pentru a se putea încadra în text: „Scrisul înseamnă o limitare extraordinară, o restrângere a conştiinţei până-ntr-atât încât rupe orice legătură cu lumea. Refaci un uter în jurul tău. Închizi pleoapele şi aştepţi. E ca în hipnoză: totul dispare, în afară de vocea care comandă şi care te hrăneşte cu voinţă străină ca un cordon ombilical. Atunci eşti tu însuţi, când vocea vorbeşte limpede în tine, iar tu stenografiezi înfrigurat”¹⁴. Minimalizarea rolului activ al conştiinţei presupune conectarea la misterul vieţii subterane; de aici, începe aventura creatorului. De la acest spaţiu-matrice al cunoaşterii abisale şi cosmice îşi revendică scrisul său filiaţia, reflectând faţa nevăzută a fiinţei – eul profund care îşi confesează cu înfrigurare viziunile şi fantasmele lumii sale.

Preluând întocmai atitudinea şi felul de a înţelege creaţia, Mircea, cel care trăieşte în universul ficţiunii, mărturiseşte că trecutul reprezintă marele portal spre care trebuie să se îndrepte pentru a înţelege ceea ce i se întâmplă: „Trecutul meu era cheia, semne tulburi îl arătau ca lizibil, trebuia să-ncep odată marea lectură”¹⁵. Transferul scriitor-personaj pare atât de real încât suntem tentaţi să confundăm adevărul realităţii cu cel al ficţiunii. Nu numai visele halucinatorii, ci şi idealurile lor coincid, iar traumele refulate izvorăsc parcă dintr-un trecut comun. Evitând capcana naivităţii, este necesar să reamintim faptul că scriitorul îşi supune personajele unui interogatoriu psihanalitic pentru a sublinia totalitatea fiinţei, să ne facă să înţelegem că binele şi răul coexistă în noi, chiar dacă îl ignorăm.

Sub privirea lui Mircea, realitatea vieţii interioare este absorbită în textul care va palpita, ca intermediar al abisalului, de trăirile şi dramele tăinuite: „Căci pergamentul era viu ca pielea abia smulsă a unui martir şi mustea de cerneală şi sânge”¹⁶. Nimic nu va fi mai real în scriitură decât profunzimea obsesiilor conştientizate. Sinceritatea ficţională este un germen din universul interior al personajelor, în care sunt condensate ecourile grave ale fiinţei umane, proiectate apoi în lumina exteriorului orbitor.

Simpla cartografiere a universului se transformă, sub ochiul Creatorului, într-o sursă de inspiraţie, încetăţenind artistic abjecţia şi atrocităţile cotidiene, ele purtând însemnul adevărului din realitatea vieţuită: „orgoliul celui care ştia că adevărul lumii este al său, că tocmai nimicul, moartea şi putrefacţia, şi ruinele şi fecalele şi jegul, şi suferinţa şi atrocitatea sunt adevărul, că lumea este un infern pe care înfloreşte mucegaiul precar al paradisului, iluzoriu ca globul de păpădie”¹⁷. În descendenţa unui univers arghezian sau baudelairian, scriitorul înfiripă paradisul ficţiunii pe o realitate infernală, atribuind urâtului frumuseţea himerică a unui glob evanescent. Înfăţişând o lume posibilă, aidoma celei în care trăim, ignorând zădărnicia, mizeria sau moartea, scriitorul resimte orgoliul celui care este în stare să plămădească din nimicul existenţial un alt univers verosimil.

Cariera de scriitor nu se poate sustrage unei dominante a poeticii postmoderniste: ironia/ autoironia, aşa cum reiese din subtitlul volumului Frumoasele străine – (sau Cum am fost un autor de duzină). Autorul de duzină este scriitorul în genere, cel care aspiră să fie cunoscut dincolo de graniţele ţării; aventura autorului este evocată într-o notă tragi-comică, dezvăluind modul în care a fost tratat poetul sau prozatorul, ivit dintr-o cultură minoră, pe teritoriul Franţei, ţara cu o cultură majoră incontestabilă. Turneul de promovare a propriei opere la care participă îl forţează să admită complezenţa publicului mediocru şi dezinteresat de estetic în sine. Umilinţa interiorizată pe parcursul întâlnirilor cu „grupuscule fremătătoare”¹⁸ este exteriorizată autoironic în paginile scrise, naratorul-autor făcând haz de necaz la modul sublim. Conflictul tacit cu cei care-l pun într-o situaţie de inferioritate stârneşte o revoltă inconştientă greu de stăpânit, care se revarsă doar în paginile scrise: „Tendinţele de a umili sunt profund refulate, de obicei din cauză că nevroticul, cunoscând din propria experienţă cât de lezat şi de răzbunător te simţi dacă eşti umilit, se teme în mod instinctiv de reacţii similare la ceilalţi”¹⁹. Aceste accese de furie, controlabilă ironic, nu exclud existenţa unor simptome patologice, cum vrea scriitorul să ne facă să credem: „Am ajuns în camera de hotel într-o stare de paranoia totală, bun de pus în cămaşa de forţă”²⁰.

Într-o optică reductivă impusă de contemporaneitate, cariera de scriitor se reduce doar la un titlu onorific. Drept exemplu, este menţionat episodul din Italia, când prozatorului i-a fost decernat Premiul Acerbi: „Premiul a constat dintr-o tavă de argint cu care nu ştiu nici azi ce să fac şi o sumă de bani prea modestă ca să merite menţionată”²¹. Literatura nu-şi dezminte astfel supranumele de hrană pentru suflet. Totuşi, scriitorul nu poate trece decât aparent cu vederea peste această lipsă de consideraţie, făcând abstracţie de ignoranţa publicului-cititor sau de valoarea materială cu care-i este recompensată munca. În mod vădit, putem conchide că „Ostilitatea refulată acumulată poate de asemenea să apară în explozii mai mult sau mai puţin vehemente, de la iritabilitatea ocazională până la accesele de furie temperate”²², prin autoironie, în paginile scrise. Rescriind din amintiri dureroase şi transcriind pe hârtia albă, trauma devine mai puţin dureroasă prin terapia dedublării şi a ironiei faţă de Celălalt – cel care povesteşte. Stăpân al imperiului de hârtie, scriitorul va trăi mereu cu speranţa supravieţuirii prin artă: „o carte frumoasă […] triumful vieţii unui scriitor”²³.

A înţelege inconştientul ca pe o altă realitate accesibilă prin actul scriiturii explică aşadar proclamarea sa drept sursă de inspiraţie inepuizabilă şi fertilă sau, mai bine zis „cisterna interioară de aur lichid”²⁴, cum însuşi autorul îl denumeşte la modul ironic şi subversiv. Natura obscură a acestei realităţi impune supremaţia viziunii, unica modalitate de a percepe invizibilul şi indicibilul. De aceea, transpunerea viziunilor în cuvinte creează impresia de ilizibil, pe care Mircea Cărtărescu nu ezită să o atribuie textelor sale. Ilizibil înseamnă însă în contextul operei sale încifrat, pentru că mesajul textelor presupune o anume iniţiere. Descifrarea mesajului se produce numai după dez-goliri succesive ale sensului cuvântului până a se ajunge la literă, înfăşurată parcă la nesfârşit în simboluri ori înţelesuri multiple şi ramificate pentru a putea cuprinde acel Tot despre care ne avertizează autorul.

________

^[1] Radu G. Ţeposu, „Poezia. Cotidianul tragic şi bufon” în Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ediţia a III-a, Prefaţă de Al. Cistelecan, Bucureşti, Editura Cartea românească, 2006, p. 80.

² Carmen Muşat, Strategiile subversiunii. Incursiuni în proza postmodernă (ediţia a II-a), Bucureşti, Editura Cartea românească, 2008, p. 234.

³ Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu, I, Braşov, Editura Aula, 2001, p. 400.

⁴ Victor Săhleanu; I. Popescu–Sibiu, Introducere critică în psihanaliză, Cluj–Napoca, Editura Dacia, 1972, p. 133.

⁵ Karen Horney, Personalitatea nevrotică a epocii noastre (traducere, preambul şi note de dr. Leonard Gavriliu), Bucureşti, Editura Iri, 1998, p. 76.

⁶ Ibidem, pp. 123 – 124.

⁷ Mircea Cărtărescu, Nimic poeme (1988 – 1992), Bucureşti, Humanitas, 2010, p. 60.

⁸ Idem, Orbitor, Bucureşti, vol. I, Bucureşti, Humanitas, 2007, p. 354.

⁹ Karen Horney, Conflictele noastre interioare, (traducere, avanprefaţă şi note de dr. Leonard Gavriliu), Bucureşti, Editura Iri, 1998, p. 94.

¹⁰ Noémi Bomhér, Scrisul şi spiritul. Incursiuni în grafologie, Iaşi, Polirom, 2000, p. 57.

¹¹ Ibidem.

¹² Karen Horney, Personalitatea nevrotică a epocii noastre, op. cit., p. 144.

¹³ Mircea Cărtărescu, Orbitor, III, op. cit., p. 1323.

¹⁴ Idem, Jurnal, II (1997 – 2003), Bucureşti, Humanitas, 2001, p. 45.

¹⁵ Mircea Cărtărescu, Orbitor, I, op. cit., pp. 369 – 370.

¹⁶ Ibidem, p. 370.

¹⁷ Mircea Cărtărescu, Travesti, Bucureşti, Humanitas, 1994, p. 134.

¹⁸ Idem, Frumoasele străine, Bucureşti, Humanitas, 2010, p. 142.

¹⁹ Karen Horney, Personalitatea nevrotică a epocii noastre, op. cit., p. 134.

²⁰ Mircea Cărtărescu, Frumoasele străine, op. cit., p. 231.

²¹ Ibidem, p. 75.

²² Karen Horney, Conflictele noastre interioare, op. cit., p. 49.

²³ Mircea Cărtărescu, Ochiul căprui al dragostei noastre, op. cit., p. 117.

²⁴ Ibidem, p. 43.

 

 

Bibliografie

Surse

Cărtărescu, Mircea, Frumoasele străine, Bucureşti, Humanitas, 2010

Cărtărescu, Mircea, Jurnal, II, (1997-2003), Bucureşti, Humanitas, 2001

Cărtărescu, Mircea, Nimic poeme (1988 – 1992), Bucureşti, Humanitas, 2010

Cărtărescu, Mircea, Ochiul căprui al dragostei noastre, Bucureşti, Humanitas, 2012

Cărtărescu, Mircea, Orbitor, Bucureşti, vol. I – III, Bucureşti, Humanitas, 2007

Cărtărescu, Mircea, Travesti, Bucureşti, Humanitas, 1994

 

Referinţe

Bomhér, Noémi, Scrisul şi spiritul. Incursiuni în grafologie, Iaşi, Polirom, 2000

Horney, Karen, Conflictele noastre interioare. O teorie constructivă asupra nevrozei (traducere, avanprefaţă şi note de dr. Leonard Gavriliu), Bucureşti, Editura Iri, 1998

Horney, Karen, Personalitatea nevrotică a epocii noastre (traducere, preambul şi note de dr. Leonard Gavriliu), Bucureşti, Editura Iri, 1998

Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu, I, Braşov, Editura Aula, 2001, p. 400.

Muşat, Carmen, Strategiile subversiunii. Incursiuni în proza postmodernă (ediţia a II-a), Bucureşti, Editura Cartea românească, 2008

Săhleanu, Victor; I. Popescu–Sibiu, Introducere critică în psihanaliză, Cluj–Napoca, Editura Dacia, 1972

Ţeposu, Radu G., „Poezia. Cotidianul tragic şi bufon” în Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ediţia a III-a, Prefaţă de Al. Cistelecan, Bucureşti, Editura Cartea românească, 2006, p. 80.

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]