Constantin Severin

Argument. Povestea eseului despre post-literatură

     În anul 2001, descopeream pe net câteva articole interesante, semnate de gânditorul american Michael Heim. Am îndrăznit să-i expediez un mesaj, prin care îmi arătam entuziasmul faţă de cercetările şi scrierile sale, în domenii de avangardă ale culturii. Răspunsul a fost nu doar prompt şi amabil, ci şi extrem de generos, peste puţin timp mi-a dăruit cele mai importante cărţi semnate de el până în acel moment, „Metafizica realităţii virtuale’’ şi „Realismul virtual.’’ Am simţit atunci, cu emoţie şi recunoştinţă, că gestul său frumos era şi un fel de declaraţie de iubire pentru România şi cultura sa.

      Am citit cărţile sale cu interes şi plăcere, erau studii în consonanţă cu aşteptările mele legate de probleme actuale, precum deplasarea accentului culturii şi cunoaşterii contemporane de la textul scris şi tipărit la imagine şi la textul online, de la lumea reală la cea virtuală. La începutul anului 2002, Gina Puică, o studentă de excepţie la Litere, mi-a vorbit despre un filozof francez, Gilles Deleuze, despre care nu ştiam nimic până în acel moment. Am început să-l citesc şi nu mă mai puteam opri, îi căutam cu înfrigurare toate cărţile, iar într-o zi mi-a venit ideea să combin ideile mai noi ale lui Michael Heim cu cele ale lui Deleuze, într-un nou concept pe care am încercat să-l teoretizez, post-literatura.

      Timp de opt luni a durat documentarea şi scrierea eseului despre post-literatură, pe care l-am prezentat, în decembrie 2002, la Austria Center din Viena, într-o distinsă reuniune academică, la invitaţia unui lider al Asociaţiei Internaţionale pentru Literatură Comparată, Steven Totosy de Zepetnek. Niciun alt eseu pe care l-am scris nu a mai avut un asemenea succes internaţional, fiind publicat în 2003 în revista „TRANS” din Viena, apoi pe saitul celebrului muzeu de artă contemporară Saatchi Gallery din Londra, ulterior preluat pe saituri de filozofie din Germania, Anglia (Universitatea Greenwich) şi Italia. http://www.inst.at/trans/14Nr/severin14.htm

      Totul a început aşadar de la întâlnirea semnificativă cu regretatul Michael Heim, „părintele metafizicii virtuale”, de care m-am simțit legat printr-o prietenie mai mult virtuală, din păcate, dar extrem de benefică pentru mine pe plan interior. Pe cât de modest şi de delicat era Mike, aşa cum îi spuneau cei apropiaţi, pe atât era de novator şi de revoluţionar în tot ceea ce gândea şi concepea în domeniile de graniţă dintre cultură, ştiinţă, filozofie şi tehnologie. În ultimii ani a devenit şi un artist foarte inspirat şi original al lumii pe care a explorat-o şi a teoretizat-o, ca nimeni altul. Printr-o incredibilă transformare alchimică, Mike a făcut posibil viitorul, azi. 

     Eseul a fost considerat extrem de interesant nu numai de Steven Totosy de la Zepetnek, ci și de alți participanți din lumea academică internațională și după doar câțiva ani a devenit o sursă majoră nu doar pentru destinul uimitor al lui Deleuze pe scena culturală contemporană, ci mai ales pentru artiștii vizuali și gânditorii interesați de conceptul meu, post-literatura, și de influența sa asupra noilor tendințe în artă și cultură. Anna Powell, autoarea unei cărții„ Deleuze, Altered States and Film”, Edinburgh University Press, 2007, l-a menționat eseul în bibliografia sa. În scurt timp, el a fost publicat și de alte surse online dedicate filosofiei contemporane și artelor, cum ar fi blogul facultății de filosofie de la Universitatea Greenwich din Marea Britanie, Saatchi Gallery și revista literară românească „Vatra”.

     Îmi amintesc că printre admiratorii entuziaști ai scrierilor mele s-au numărat un important filosof american, Richard Rorty, cu care am corespondat, și o foarte tânără și talentată artistă vizuală chinezo-americană, Lily Yang, care mi-a spus că, atunci când era studentă la Universitatea Massachusetts din Boston, profesorii ei au inclus eseul despre post-literatură în bibliografia generală. După câțiva ani, Lily Yang și Honglei Li au format o echipă artistică de succes, Lily&Honglei, care a folosit teoria mea ca sursă pentru expoziții impresionante și originale, precum „Land of Illusion”.

     Printre scriitorii și academicienii care au folosit ca sursă de referință și eseul meu despre post-literatură se numără trei tinere cercetătoare de la Institutul de Filologie al Academiei de Științe a Republicii Moldova, Viorica Ela Caraman, Elena Ungureanu și Rodica Goțca sau renumitul scriitor american Madison Morrison, care a scris:

„În expresia sa literară și vizuală, dar mai ales în teoria sa clarvăzătoare a condiției noastre actuale, Constantin Severin deschide noi drumuri. Conceptul de post-literatură, pe care l-a articulat într-un articol accesibil pe net:

http://www.inst.at/trans/14Nr/severin14.htm

îl relevă drept unul dintre cei mai originali gânditori contemporani cu privire la natura activității creative și la autotransformarea pe care aceasta o reprezintă astăzi.

Citiți articolul, apoi căutați pe internet picturile sale simbolice reductive, care sunt pregătite să forjeze un nou vocabular postmodern provenind din filonul modernist precedent și din tradiția nativistă. În timp ce Europa de Vest este în declin estetic, moral și politic, ceva pare să se întâmple în Europa de Est, iar Severin face parte din această paradigmă.”

     Recent am fost uimit și întristat să descopăr că, la opt ani de la lansarea noului meu concept în istoria culturii, post-literatura, un autor francez și-a însușit teoria mea într-o carte, fără să mă citeze măcar o dată. În 2010, gânditorul francez Richard Millet și-a publicat la prestigioasa editură Gallimard din Paris cartea (eseul?) „L’enfer du roman (Réflexions sur la postlittérature)”.

     Această lucrare mi-a adus prejudicii morale și de imagine, au existat până și în România scriitori care au afirmat că post-literatura/postliteratura e un concept lansat de Richard Millet, de pildă regretatul Eugen Simion, fost președinte al Academiei Române sau Felix Nicolau. Recunoașterea e o problemă de moralitate, iar comunitatea literară românească ar fi trebuit să fie prima care să reacționeze corect.

     Din nefericire nu am primit până acum niciun răspuns de la editura Gallimard, deși pentru editorii săi nu sunt un autor necunoscut, în anul 2023 Jean-Marie Laclavetine, un editor apreciat, a fost extrem de încântat de romanul meu, „Orașul somnambulilor” și l-a recomandat Comitetului de lectură.

*

Epoca post-literară, paradigma Leonardo. De la studiile culturale comparate la studiul post-literar. Gilles Deleuze și gândirea central-europeană. Post-literatura.

                                    Motto: „Axiome: le synthétisme est la grande loi de l’ontologie”. (Gustave Flaubert, 1855)

     În ultimele decenii, filozofia a fost asediată de studiile multiculturale, artele şi literatura de noile provocări teoretice, iar ştiinţa şi tehnologia de experimentele artistice de avangardă. Tot mai mulţi gânditori actuali par a fi convinşi că arta a devenit inseparabilă de un câmp non-artistic, de tehnologie şi informaţie. Se produce un fenomen de hibridare, care tinde să se constituie într-o mutaţie culturală, o nouă paradigmă trans-estetică: studiile post-literare/post-literatura.

     Post-literatura este un concept care ar putea să descrie tensiunile şi metamorfozele din câmpul creaţiei contemporane, încercările de coabitare şi chiar de fuzionare între domenii care şi-au alcătuit profiluri autonome în decursul timpului: filozofia, arta şi ştiinţa/tehnologia. Aceste tendinţe devin tot mai numeroase şi pregnante, în era realităţii virtuale, fiind precedate de anumite texte inclasabile ale unor autori precum Deleuze, Barth, Beckett, Derrida, Pynchon, Barthes, Zukovsky şi în special de scriitorul american Madison Morrison.

     Regretatul meu prieten, Madison Morrison, cel care a contribuit din plin la apariţia şi impunerea acestui fenomen, a fost un incredibil personaj conceptual, fascinat de noua/vechea paradigmă, veche fiindcă aceasta a fost pentru prima dată experimentată de o personalitate dominantă a Renaşterii italiene, Leonardo da Vinci. Cel mai fabulos show de post-literatură ar fi să strângem împreună, într-o coexistenţă liberă şi necontrolată, toate operele artistice, literare, filozofice şi ştiinţifice/tehnologice ale lui Leonardo da Vinci şi să le punem în relaţii conforme cu practicile contemporane. M.M. ne reaminteşte că frontierele dintre mediile artistice şi non-artistice nu mai sunt valabile. În special proza sa e inseparabilă de tehnologie şi informaţie (lap-topul era o unealtă cotidiană, website-ul său o nouă frontieră pentru proliferarea operei). În substanţa intimă a scrisului său sunt interconectate filozofia şi psihologia, ştiinţa şi tehnologia, chiar politica. În noua paradigmă Leonardo, imaginea, figura şi conceptul şi-au asumat un statut post-literar.

     Termenul de post-literatură a fost lansat, fără nici un ecou în cultura română, de Şerban Foarţă în 1991, dar într-un alt context şi cu conotaţii diferite; contează mai puţin denumirea unui nou concept, importantă este viziunea cu care îl umpli, un veritabil suflet al numelui. În lipsa unei armături teoretice, noua paradigmă începuse să se impună oricum, prin realizări independente unele de altele din întreaga lume, pe fondul unor discuţii tot mai aprinse despre criza literaturii, excelent sintetizate într-un volum semnat de Adrian Marino, din care preluăm un scurt fragment, semnificativ pentru abordarea de faţă: „Abandonarea literaturii literale devine, în tot mai multe cercuri critico-teoretice, orientarea dominantă. Întreaga tradiţie <literalistă> a literaturii este subminată şi contestată. Criza ideii de literatură atinge, în felul acesta, un moment esenţial, nu încă bine scos în evidenţă’’(„Biografia ideii de literatură’’, vol 6, 2000).

     Atât omul de ştiinţă, cât şi filozoful sau artistul sunt preocupaţi să ştie cât mai multe lucruri despre univers (devenit în primul rând ’’univers de comunicare’’, Ernst H. Hutten), de aceea în căutările lor există numeroase locuri de intersecţie. Uneori literatura a anticipat evenimente ştiinţifice semnificative. Logicile polivalente deschid orizonturi noi, de interes pentru creaţia literară şi artistică. Apar frecvent „organizaţii cinetice’’, echipe de proiect temporare, care pun în practică operele interdisciplinare. Industriile producătoare de obiecte sunt devansate în societăţile postindustriale, de industriile de comunicare sau creatoare de experienţe psihologice inedite, fapt remarcat de numeroşi autori.

     Gilles Deleuze, mai ales în opera sa târzie, atras se pare de disoluţia eului, pragmatismul lingvistic şi de „maşinile dorinţei’’(„les machines desirantes’’) concepute de prietenul său, Felix Guattari, pe care l-a cunoscut în 1969, a încercat să întemeieze o ontologie a multiplicităţii şi o metafizică a evenimentului, ambele putând fi considerate şi faţete ale post-literaturii. Cuvintele lor cheie erau imagine, figură, concept (importante şi pentru post-literatură); totul se petrecea într-o perioadă în care se discuta tot mai fervent despre mutarea accentului de pe gnoseologie (în arta modernă) pe ontologie (în arta post-modernă). Din cartea pe care cei doi mari prieteni au semnat-o împreună, „Qu’est-ce que la philosophie?’’, aflăm: „Pe scurt, haosul are trei fiice, în funcţie de planul pe care îl întretaie: sunt Haoidele-arta, ştiinţa şi filozofia-ca forme de gândire sau de creaţie. Se numesc Haoide realităţile produse în planurile care întretaie haosul.’’ Putem aşadar considera post-literatura tocmai reunirea celor trei Haoide, deşi cei doi autori atrag atenţia asupra faptului că cele trei planuri şi componentele lor par a fi ireductibile (planul de imanenţă al filozofiei, planul de compoziţie al artei şi planul de referinţă sau de funcţii şi observatori parţiali al ştiinţei). Ei cred că „cele trei forme de gândire se intersectează, se împletesc, dar fără sinteză sau identificare.’’ Peste câteva paragrafe, Deleuze&Guattari se referă totuşi şi la posibilele interferenţe dintre acestea: „Un prim tip de interferenţă apare atunci când un filozof  încearcă să creeze conceptul unei senzaţii sau al unei funcţii (de exemplu conceptul propriu spaţiului riemannian sau numărului iraţional…) sau atunci când un om de ştiinţă încearcă să creeze funcţii de senzaţii, precum Fechner sau teoriile culorii sau în cazul matematicii, în măsura în care ea ar actualiza concepte virtuale; sau când un artist creează pure senzaţii de concepte sau de funcţii, după cum putem vedea în cazul varietăţilor de artă abstractă sau în cazul lui Klee. În toate aceste cazuri, regula este că disciplina interferentă trebuie să-şi folosească propriile sale mijloace.’’

     Ei merg mai departe în această prefigurare a unei noi paradigme, susţinând că există trei tipuri de interferenţe: extrinseci, intrinseci şi nelocalizate. Interferenţele extrinseci se produc atunci când orice disciplină rămâne prinsă în propriul său plan şi utilizează propriile sale elemente (este şi cazul unor texte semnate Deleuze sau Deleuze&Guattari). Interferenţele intrinseci se realizează în momentul în care conceptele şi personajele conceptuale „par să iasă din planul de imanenţă, care le-ar corespunde, pentru a se strecura într-un alt plan, printre funcţii şi observatori parţiali sau printre senzaţii şi figuri estetice.’’ Interferenţele nelocalizate sunt cele care fac să comunice genurile, prin ceea ce le dezleagă de ele însele, planurile lor raportându-se la un haos comun, în care creierul plonjează.

     Dacă acceptăm noul concept de post-literatură (în lipsa unui termen mai inspirat), reunirea celor trei Haoide ar putea să se întâmple într-un loc pe care l-am putea numi nod de asamblare (un text, un film, o instalaţie, o sală de spectacole sau de expoziţii, un colţ din natură, un site pe Internet, etc). Într-un asemenea nod de asamblare, semnele coprezente ale unor evenimente, senzaţii şi stări de lucruri pot fi lăsate să comunice spontan şi să coexiste în libertate, fără a fi dirijate-o comuniune între cele trei Haoide. La rândul său, nodul de asamblare poate fi închis (cele trei Haoide comunică doar între ele) sau deschis (cele trei Haoide comunică atât între ele, cât şi cu universul).

     Un exemplu de post-literatură, din galaxia virtuală, poate fi lămuritor. Leila Rae a devenit Master of Arts in English, în 1997, cu un proiect de revistă virtuală pe care l-a gândit pornind de la un concept deleuzian-rizom. Pentru Deleuze&Guattari un rizom „nu are început şi nici sfârşit, fiind mereu la mijloc, între lucruri, o fiinţă <între>, un intermezzo.’’ Cunoscând toate aceste lucruri, Leila Rae reuneşte pe acelaşi site (nodul de asamblare) imaginile unor opere de artă, eseuri filozofice, texte literare şi ştiinţifice. Ea lansează şi un concept, „versioning’’, care înseamnă „abilitatea de a crea şi a utiliza diferite versiuni ale aceluiaşi document’’ şi recomandă să începem „lectura’’ revistei rizomatice de oriunde („start anywhere’’). Pe ecran apar numeroase link-uri, în spatele cărora găsim, într-o ordine aleatorie, mugurii spectrali ai rizomului: imagini ale unor opere de artă şi supermodele, fotografii, scurte povestiri, texte autobiografice, cărţi poştale, ştiri de presă, poveşti pentru copii, citate din autorii preferaţi ai realizatoarei acestui „event’’ post-literar -Deleuze, Derrida, Barthes, Iser, apeluri ecologice, etc şi bineînţeles, un necesar feed –back pentru „cititori’’.

     Steven Totosy de Zepetnek preferă, de asemenea, abordările sistemice şi empirice, cu accentul pus pe metodologie. Unul dintre conceptele sale preferate, „în-între’’(„in-between’’) poate fi preluat şi de teoreticienii post-literaturii. Componentele ei diferite se află de fapt într-o poziţie „în-între’’, fiinţând fiecare „în’’ genul din care a provenit, dar în acelaşi timp şi „între’’genuri, datorită unui proces de deteritorializare, care le permite interferenţele şi coabitarea. Deleuze&Guattari erau convinşi în „Qu’est-ce que la philosophie?’’, că empirismul este un mare creator de concepte, deoarece nu cunoaşte decât evenimente şi alterităţi.

     Despre „fraternizarea ilicită dintre sfere ce ar trebui să fie distincte’’a scris şi Steven Connor, iar Scott Lash avansa şi mai mult, din punct de vedere teoretic, pe acest drum post-literar, atunci când se referea la „de-diferenţierea sferelor distincte ale artei şi explorarea deliberată a ceea ce există-atât de şocant după opinia lui Fried-în spaţiul dintre diferitele forme de artă, mai curând decât în interiorul sigur al acestora.’’  Stephen Pfohl anticipează, de asemenea, noua paradigmă atunci când aminteşte de „domeniile forţat delimitate ale filozofiei, literaturii, lingvisticii, istoriei, economiei, studiului feminist, psihanalizei, artelor iconice sau interpretative sau chiar fizicii teoretice.’’

     Howard Fox consideră că postmodernismul admite o imensitate de puncte de acces, o infinitate de reacţii interpretative. După cum s-a constatat din exemplul de mai sus, acest lucru e valabil mai ales pentru post-literatură. Din cele expuse până acum, probabil a devenit evidentă deosebirea dintre postmodernism şi post-literatură. Postmodernismul nu reprezintă o nouă paradigmă estetică, ci reprezintă de fapt radicalizarea  modernismului, cum cred numeroşi teoreticieni, sau un dialog critic cu stilurile din trecut, ale aceluiaşi gen de artă. El nu este preocupat, în mod programatic, de dialogul interdisciplinar, de concepţiile unificatoare şi integratoare (poate adesea utopice) ale acestor sfere diferite ale cunoaşterii şi artelor. De cele mai multe ori postmodernismul, care face parte tot din vechea cultură a resentimentului, cum ar spune Nietzsche, este o veritabilă fundătură estetică. În literatura română acest lucru se poate observa uşor examinând experienţa lui Mircea Cărtărescu din „Levantul’’, un model netransmisibil. Reluarea parodică şi sincronă a diverselor stiluri, din trecutul unei literaturi, ar deveni o îndeletnicire derizorie şi ridicolă, dacă acest lucru l-ar face mulţi autori sau chiar unul, în caz că ar continua la nesfârşit.

     Post-literatura este un concept care plutea în aer, într-o perioadă de complexificare a esteticului. Nu este totuna cu postmodernismul, ci reprezintă o faţă complexă şi actuală a literaturii de după literatură, obligată să treacă de la retorica lingvistică la retorica imaginii şi a creaţiei interdisciplinare. Postmodernismul literar este fascinat în continuare de discursiv, la fel ca modernismul. Post-literatura este o cultură a contingenţelor multiple, în principal nediscursivă şi tragică.

     Ne putem întreba dacă încercarea de apropiere a celor trei Haoide ar putea sluji la depăşirea culturii resentimentului. Poate că da, prin rolul crescut al hazardului, un catalizator al plasticităţii şi metamorfozelor, înlocuirea confruntării dintre disciplinele interferente cu dialogul şi coabitarea dintre ele, corporalizarea gândirii, diminuarea forţelor reactive prin obsesia sintezei, deplasarea de la text la context, etc. Nu în ultimul rând, importanţa sporită acordată conceptului, în ultima paradigmă culturală, ar putea contribui la apariţia unor „personaje conceptual”, care vor impune noua paradigmă.

     Nu mai avem de ales între teorie (aşa cum face metafizicianul) sau literatură (precum ironistul), ci le deteritorializăm pe ambele pentru a le reconstrui (transconstrui) într-un nod de asamblare sau pe teritoriul uneia dintre ele. Dacă s-a putut afirma că, până acum, am avut doar două canoane, canonul Platon-Kant (metafizicieni) şi canonul ironist (ironişti), de acum încolo s-ar putea vorbi despre un al treilea canon, cel post-literar sau canonul Leonardo (ironişti metafizicieni). Richard Rorty a remarcat, de altfel, că filozoful german Martin Heidegger a fost obsedat de modul în care „să combine ironia cu teoretizarea.’’Geoffrey Hartman şi J. Hillis Miller pledează pentru interşanjabilitatea dintre literatură şi critică, iar Gina Puică are o viziune şi mai radicală, în „Forţa conceptului’’: „E suficient să asculţi cu atenţie astăzi atmosfera generală, <l’air du temps>, pentru a te convinge că, la ora actuală, în lume mişcarea de idei asupra artei tinde să întreacă, dacă nu să înlocuiască de-a binele, în unele cazuri, arta.’’  Un valoros scriitor român stabilit în SUA, Andrei Codrescu, pare a se simţi excelent în această atmosferă post-literară, din moment ce spune într-un interviu: „Religia mea este Creolizarea, Hibridarea, Varietatea, Imigrarea, Spargerea Genurilor, Braconajul, Încălcarea Frontierelor, Schimbările de Identitate, Generarea de Măşti şi Sincretismul.’’ Pledoaria sa personală ar putea fi considerată în acelaşi timp o bună definiţie a post-literaturii. În acest context, impactul gândirii lui Deleuze asupra evoluţiei unui nou canon cultural este de netăgăduit; uneori poţi avea senzaţia că a face post-literatură înseamnă a deveni un personaj conceptual deleuzian…

     Pot fi detectate multiple asemănări între tendinţele noi din domeniul studiilor comparative, aşa cum se practică chiar în Europa Centrală şi metoda lui Deleuze de a scrie „post-filozofie’’(termen lansat de Richard Rorty, care poate fi identificat parţial cu cel de post-literatură). Filozoful francez este un „contemporan al viitorului’’, care transcende atât literatura comparată (în studiile sale despre Proust, Kafka, Melville, Carroll, Lawrence, Beckett, ş.a.), cât şi filozofia, printr-o scriitură personală în care găsim conexiuni frapante între diferitele discipline ale cunoaşterii şi artelor. Metoda lui Deleuze şi trendurile în curs din cadrul studiilor comparative se bazează, după opinia mea, pe aceeaşi strategie: căutarea de singularităţi în diverse domenii ale gândirii şi artei, urmată de găsirea unor legături intime între ele şi impunerea unor noi viziuni şi concepte. Consider că un astfel de nou empirism, dar cu accentul pus pe holism şi pe efortul creativ, mai degrabă decât pe cel interpretativ, deschide calea de la literatura comparată şi studiile culturale comparative către studiile post-literare/post-literatură.

     Un cunoscut eseist american de origine română, Marcel Corniş-Pope, relatează într-o carte, apărută în 2001, despre curentul „avant-pop’’(„Narrative Innovation and Cultural Rewriting in the Cold War Era and After’’), un fel de post-literatură americană, un hibrid între avangardă şi pop-culture, text scriptic şi text electronic. Autorul încearcă, de asemenea, să aplice la doi scriitori contemporani, Robert Coover şi Thomas Pynchon, conceptul de „polisistem’’(asemănător cu noţiunea de structură rizomatică, dar o structură care interferează şi suplimentează structuri apropiate). Extrem de interesante sunt şi experimentele sale cu studenţii, legate de tehnologiile hipertextuale, care le oferă acestora posibilitatea „de a se deplasa de la o primă lectură liniară, la o explorare multisecvenţială a textului.’’

     Literatura, în care creativitatea e guvernată de reguli, e înlocuită treptat de post-literatura schimbătoare de reguli („ruling changing creativity’’-Noam Chomsky). Întreguri fragmentare. Devianţe radicale. Compoziţii friabile.

     În post-literatură, propoziţia nu mai este o „imagine a realităţii’’(L. Wittgenstein), ci însăşi realitatea (desigur, cel mai adesea virtuală). Un limbaj-vitraliu, care nu reflectă realitatea, ci îşi impune propria realitate estetică. Are loc o deplasare rapidă de la text (care începe să joace un rol secundar) la imagine, de la limbajul discursiv la cel nediscursiv. Post-literatura tinde către un limbaj apropiat de cel interior, care este un colaj de imagini, de limbaj discursiv şi nediscursiv. Toţi aceşti vectori sunt în consonanţă cu principiile non-separabilităţii şi plenitudinii („wholeness’’-David Bohm), din ştiinţele complexităţii. David Bohm este convins că limbajul clasic e impregnat de principiul fărâmiţării; deşi realitatea este continuă, curgătoare, gândirea de azi este încă discontinuă şi fragmentară. Tot el recomandă oamenilor de ştiinţă ca analiza în părţi să fie înlocuită printr-o descriere etajată a interdependenţelor. În post-literatură cunoaşterea lumii (proprie modernismului) e înlocuită de cunoaşterea interacţiunilor dintre lumi şi a modului de a fi al acestor realităţi de contact. Post-literatura este un canon ironist al contingenţelor multiple, care tinde spre unificarea culturii centrate pe poetică, pe arta ce dezvoltă sensibilitatea morală, cu cea bazată pe filozofie şi ştiinţă/tehnologie.

     În triada artist-obiect artistic-public, atenţia se focalizează pe experienţa specială a publicului, în prezenţa proiectului artistic. În loc de arta sau de literatura care imită realul, în post-literatură experimentăm uneori „realul care imită arta’’(Brett Yviet). Există o mare forţă de imaginaţie a realului şi noi nu trebuie decât să învăţăm să ne fixăm centurile de siguranţă în vârtejul său.

     Câmpul estetic-matrice al post-literaturii se naşte din atmosfera epocii actuale, considerată de Virgil Nemoianu postmodernă, postcolonialistă, postindustrială şi postcreştină. O societate în care „comunitatea a fost înlocuită de comunicare’’, fabricarea informaţiilor pure depăşeşte în importanţă pe cea a materialelor brute, vizualul televizat şi prezenţa virtuală pun în umbră textul tipărit, se modifică relaţiile dintre oameni şi chiar natura umană, cresc tensiunile dintre globalism şi multiculturalism, se produce un proces vizibil de relativizare a valorilor, un „joc parodic cu istoria’’ şi, în sfârşit, în privinţa religiozităţii contează mai mult partea spirituală, mistică, decât cea teologică /dogmatică (Virgil Nemoianu, „Notes sur l’état de postmodernité ’’, 1995).

     Literatura e dominată de textualismul scriptural, iar post-literatura de textualismul mediaticsau virtual. Cel de-al doilea propune „o deplasare a accentului narativ spre mijloacele şi procedeele artei cibernetice: imagerie virtuală, simulări tridimensionale, <imagini fractale>, jocuri interactive, etc’’(Ion Manolescu, „La prose postmoderniste et le textualisme médiatique’’, 1995). Aşa cum bine mai remarcă Ion Manolescu, în acelaşi studiu, în cazul textualismului virtual nu se mai poate vorbi de cititor, ci de un lector-spectator, iar „fascinaţia pe care textualismul mediatic o exercită asupra lectorului-spectator rezultă din anularea frontierelor între dorinţă şi realitate: dictatura imaginii aboleşte orice convenţie scripturală, transformând lectura într-un act de hipnoză şi de seducţie vizuală; între semnul grafic şi imaginea sa acustică, se creează o falie în care, ghidaţi de principiul freudian al plăcerii, pătrundem din ce în ce mai profund.’’

     Unul dintre cei mai importanţi teoreticieni ai realităţii virtuale, Michael Heim, autor al unor cărţi extraordinare precum „The Methaphysics of Virtual Reality’’şi „Virtual Realism’’, ambele publicate de Oxford University Press, avertizează chiar despre impactul „limbajului maşinii’’asupra fiinţei umane şi literaturii: „Dar adevărul e că limbajul maşinii ia limbajul în stăpânire, şi în felul acesta lucrează asupra esenţei fiinţei umane (…). Literatura se modifică, de asemenea, în momentul în care cuvântul scris devine text electronic. Pe computere, literatura prezintă un sistem de referinţe nelimitat pentru toate creaţiile simbolice.’’ Potrivit filozofului american, hipertextul, intertextualitatea, infomania favorizează stilul non-linear şi asociativ, saltul, intuiţia, sinteza, dar erodează capacitatea noastră de înţelegere a sensurilor.

     Un cunoscut profesor universitar şi scriitor american, Jascha Kessler, susţine că după ce a predat, timp de 50 de ani, literatura modernă şi creative writing, a observat că tinerii din noile generaţii sunt „în mod evident mai puţin inteligenţi, mai puţin informaţi şi mai slab pregătiţi pentru a înţelege limbajul, decât cei dinainte. Dar şi contrariul este probabil adevărat: ei sunt mai deştepţi, mai experimentaţi, şi mult mai bine informaţi despre natura lumii şi a variatelor experienţe umane decât cei de dinaintea lor”, („Between Alpha and Omega’’, 2002). Prin urmare, Kessler atrage atenţia, în acelaşi material, că experienţa estetică în ce priveşte obiectele create de om pentru a fi contemplate a fost de asemenea alterată, fapt care afectează receptarea poeziei şi a celorlalte arte, în formele lor tradiţionale.

     Multe proiecte artistice recente, trecute în revistă de Michael Heim în cartea „Virtual Realism’’, pot fi încadrate în conceptul de post-literatură. Extrem de interesant este grupul OSMOSE din Montreal, coordonat de Char Davies şi susţinut de SoftImage (Microsoft). Din echipă au făcut parte graficianul Georges Mauro, specialistul în soft-realitate virtuală John Harrison, muzicianul Rick Bidlack şi experta în design şi procesare a sunetului, Dorota Blaszczak. „OSMOSE este un spaţiu virtual de imersie care explorează conexiunile dintre Natura exterioară şi Sinele interior. Opera pune în valoare potenţialul spaţiului virtual de imersie, ca mediu pentru expresia vizuală/aurală şi experienţa kinestetică a ideilor filozofice. În biologie, osmoza este un proces care implică trecerea de pe o parte pe cealaltă a membranei. Osmoza ca metaforă înseamnă transcenderea diferenţelor prin absorbţie mutuală, disoluţia graniţelor dintre interior şi exterior, comuniunea sinelui cu lumea, dorul de Celălalt’’, susţin membrii grupului. Câteva texte literare sau non-literare, peisaje virtuale şi o muzică stranie se întrepătrund, în aşa fel încât lectorul-spectator „devine resensibilizat faţă de propria fiinţă.’’ Meditaţie filozofică, artă/literatură şi ştiinţă/tehnologie, iată toate componentele post-literaturii prezente în manifestările echipei interdisciplinare OSMOSE.

     Fenomenul capătă amploare pe zi ce trece şi se poate susţine deja că nu mai este vorba de indivizi izolaţi interesaţi de vis, de virtual, ci o întreagă lume se deplasează în miezul visului, al realităţii virtuale.

            Profesorul A. Garrett Lisi a publicat un articol în noiembrie 2007, în care a pretins că a unificat teoria relativității clasice cu teoria cuantică și a explicat gravitația, oferindu-ne, în alte cuvinte, „o teorie a totului”. Cei interesați pot afla mai multe aici:

http://motls.blogspot.com/2007/11/exceptionally-simple-theoryof.html 

            În acea perioadă am avut un dialog cu un cunoscut om de știință român/britanic, Sandu Popescu, unul dintre cei mai buni specialiști mondiali în teleportare, de la Laboratoarele „Hewlett Packard”, Bristol, Marea Britanie, și l-am întrebat ce crede despre teoria profesorului Lisi. El a afirmat că în ultimele decenii mulți oameni de știință au studiat simetriile care guvernează interacțiunile între particulele elementare, dar fizicianul din Hawaii a propus o simetrie mai puțin cunoscută și studiată, care ar putea oferi avantaje semnificative. Prietenul meu din lumea virtuală, Sandu Popescu, mi-a spus și că mulți fizicieni contemporani au încercat să avanseze în domeniul unificării gravitației cu mecanica cuantică și ar fi greu de crezut că soluția ar putea fi doar să căutăm o simetrie potrivită; problema este mai complexă. Dar Sandu Popescu a recunoscut în cele din urmă că descoperirea unei simetrii mai potrivite este categoric un câștig, și ar putea deveni un pas bun pe drumul către găsirea unei soluții. Se pare că aproape toate secretele Universului sunt legate de frumusețea pură… Unul dintre puținii și cei mai buni artiști internaționali care au văzut, în ultimele decenii, Universul ca o Operă de Artă, atât în lumea cosmică, cât și în cea subatomică, și care explorează relația dintre Univers și Frumusețe, este un alt prieten al meu, Cris Orfescu, american de origine română. El s-a născut în București, dar trăiește și lucrează în Los Angeles, din 1991. Este un cunoscut om de știință care experimentează de peste 40 de ani cu diferite medii și forme de artă, inclusiv artă digitală, fresce murale, pictură acrilică și în ulei, mixed-media, faux painting, trompe l’oeil, colaj, grafică, animație, web design, video, multimedia. De mai bine de 25 de ani experimentează și perfecționează o nouă formă de artă, NanoArt, care reflectă tranziția de la Știință la Artă prin Tehnologie. Cunoscutul ziar New York Times i-a dedicat un articol uimitor despre noua sa artă, iar Cris a fost un invitat special al prestigiosului premiu Prince of Asturias, Oviedo, Spania, în 2008, cu o expoziție solo de NanoArt. NanoArt este un concept legat de teoria mea despre post-literatură și cred că Cris Orfescu este unul dintre cei mai actuali artiști, un copil al timpului nostru, o epocă post-literară în care experimentăm coexistența, chiar fuziunea domeniilor care până acum aveau profiluri autonome, adică filozofia, arta și știința/tehnologia. Se pot observa foarte bine similitudini interesante între noi: suntem intelectuali născuți în România, venim din domenii științifice, am respins studiile academice de artă, dar am studiat și experimentat cu pasiune noi forme de artă toată viața, și amândoi suntem teoreticieni și promotori de succes a unor noi concepte pe scena artei contemporane, NanoArt și Expresionismul Arhetipal și Post-Literatura. Mai există o similitudine: lucrăm cu arhetipuri; Cris a ales arhetipurile micro-universului, iar eu folosesc arhetipurile culturilor străvechi. De aceea cred că arta noastră aparține aceleiași paradigme, a treia paradigma, arta arhetipală, încă nerecunoscută de istoricii de artă, care au afirmat că există doar două paradigme, abstractul și figurativul. Fiecare expoziție a lui Cris Orfescu este o expoziție de vârf a post-literaturii (paradigma lui Leonardo), un adevărat memento al epocii noastre, în care filozofia, arta și știința/tehnologia (nanotehnologia) sunt amestecate. Modulațiile formelor dinamice, intensitatea vitală a culorilor radiante, luminoase și expresive, structurate de o armonie sălbatică a lumii invizibile, sunt toate subordonate unei muzici secrete a sferelor. În toate afirmațiile sale, Cris este convins că vechiul limbaj al artei nu mai este adecvat pentru conștiința umană actuală. Cris Orfescu este un fauvist al micro-universurilor.

     Există însă întotdeauna şi riscul realizării unui „mixtum compositum’’(amestec artificial şi nereuşit), de aceea contestările vor fi tot mai vehemente. Monica Spiridon considera, de pildă, că  în felul acesta „ia naştere un trafic de concepte şi metode cu două sensuri de circulaţie-pe cât de riscant pe atât de bizar.’’(„Postmodernismul: o bătălie cu povestiri’’, 2002). Despre noua paradigmă, pe care nu o numeşte post-literatură şi nu o delimitează de postmodernism, la fel ca toţi autorii citaţi anterior, crede cu toată convingerea că „în numele pluralismului, ea ar avea ca rezultat supersimplificarea literaturii, ca şi a teoriei, a artelor, ca şi a ştiinţelor, ţintuindu-le pe toate acestea într-un tipar monolitic, exclusivist şi nerentabil cultural.’’

     Indiferent de existenţa unor opinii pro sau contra, grupurile de genul OSMOSE vor prolifera în viitor şi vor constitui o alternativă, care nu poate fi trecută sub tăcere, la disciplinele tradiţionale literar-artistice (care în mod evident nu vor dispărea, dar vor avea o audienţă tot mai redusă, pe măsură ce limbajul mediatic îşi va impune supremaţia). Orice nou canon cultural are o relaţie particulară cu timpul; de altfel, pentru Henri Bergson timpul este sinonim cu creaţia. În teoriile morfologice recente, timpul purtător de diferenţe, ramificat, diferit cadenţat, devine însăşi substanţa lucrurilor. Din această perspectivă ne putem întreba dacă nu cumva chiar generarea formelor naturale este o confruntare tainică între diferite forme de timp. Relaţiile dintre spirit şi timp, dintre energie şi timp rămân încă neelucidate. Probabil în orice reuşită estetică timpul fuzionează cu spiritul, iar în caz contrar nu se mai poate vorbi de dulcea durată bergsoniană, ci de un timp-zombi şi de o artă spectrală.

     „Dacă modernitatea a spaţializat timpul, atunci postmodernitatea retemporalizează spaţiul; soliditatea spaţiului şi a locului în spaţiu se supune mobilităţii descentrate a informaţiei şi plasamentului’’, observa David Harvey în „The Condition of Postmodernity’’, 1989. Post-literatura este o literatură-artă rizomatică aparţinînd postmodernităţii-o epocă a „timpului intensiv al telecomunicaţiilor’’ (idem). Despre o „accelerare a timpului’’ relatează şi Michael Heim în  „Methaphysics of Virtual Reality’’, dar şi despre o încercare de a atinge simultaneitatea temporală, proprie acelei VISIO DEI, despre care amintea Leibniz. Probabil simultaneitatea temporală este şi idealul unor grupări post-literare precum OSMOSE.

     TIMPUL INTERIOR al post-literaturii pare să fie apropiat de acea viziune a timpului exprimată de cel mai incitant scriitor post-literar al vremurilor noastre, Madison Morrison: „(…)timpul merge înainte şi înapoi simultan. Cu alte cuvinte, noi trăim atât în viitor cât şi în trecut, ca şi în prezent’’(’’The Sentence Commuted’’, 2005). În ’’The Tragedy of  Central Europe’’(NYRB, 1984), Milan Kundera considera că în Europa Centrală popoarele sunt definite în primul rând de cultură şi destin, nu de geografie. Dacă îi ducem mai departe ideea, putem susţine că Europa Centrală este o civilizaţie a noimelor temporale, marcată de impalpabil, imaterial, instabilitate, interiorizare şi metafizică. Timpul înseamnă succesiune. Poate că Europa Occidentală şi SUA reprezintă o civilizaţie a noimelor spaţiale, cu accentul pus pe plenitudine, materie, echilibru, exteriorizare, pragmatism. Spaţiul se caracterizează prin simultaneitate.

     S-ar putea afirma, aşadar, că occidentalii au geniul spaţiului („realitatea virtuală’’, un spaţiu îngheţat, lipsit de dimensiunea temporală, a apărut în SUA) iar central-europenii pe cel al timpului, deşi de multe ori astfel de verdicte pot fi simplificatoare sau nerelevante.    Sinteza, „marea lege a ontologiei’’(Flaubert, 1855), poate transforma o succesiune în simultaneitate şi probabil a sosit timpul  unei autentice comuniuni între Orient şi Occident, la care pot contribui şi experimentele de post-literatură.

(Revista „TRANS”, Viena, februarie 2003; De Gruyter Publishing, HSS Collection, vol. V, no. 3, 2016-varianta finală).

Din cartea în pregătire Dincolo de Cuvinte și Forme, Editura Eikon, București.

***

Adrian Dinu Rachieru

Câteva aproximații despre postliteratură

            Ispititoarea provocare lansată de revista Vatra, încercând, temători, să ne apropiem de un concept nebulos (precum postliteratura), ar cere, metodologic judecând, să parcurgem, împreună, câțiva pași pentru a (ne) defini, întâi, epoca (societatea mediatică), bântuită, se știe, de molima post-ismelor.

            Despre societatea mediatică

            Or, lumea de azi, materialistă, achizitivă, individualistă, concurenţială, multipolară, aşezată sub eticheta globalităţii şi cultivând divertismentul sans rivages este o civilizaţie clădită pe imagine (eidolon). Rătăcind în labirintul informaţional, seduşi de „mentalitatea confortului”, terorizaţi de obsesia securitară şi, mai nou, de avalanşa crizelor, avem obligaţia de a ne smulge din robia senzaţionalului efemer, impusă de puterea mediatică. Având menirea de a oglindi realitatea, informându-ne, mass-media sfârşesc prin a o înlocui, influenţând masiv, contagios, gândirea şi comportamentul maselor şi controlând „minţile”. Prin supraexpunere, individul, rob al dictaturii mediatice, devine „o maşină doritoare” (cf. Deleuze), împlinindu-se prin consum. Comercializarea viselor ar fi, după E. Morin, „a doua industrializare”, satisfăcând imperativul fericirii, transformându-ne din cetăţeni în spectatori (teletropism). Idolatria „culturii de monitor” impune un nou modus vivendi, echivalent unui ritual religios, fantasmatic şi cronofag, creând sindromul de dependenţă.

„Plasa imagologică”, ca sistem persuasiv la scară planetară, impune o dominaţie silenţiosă. Se afirmă, poate excesiv, că publicitatea ar fi noua faţă a totalitarismului. Oricum, asaltul mediatic „lucrează” în favoarea integrării prin pasivizare, inducând – în masa publivorilor – un comportament de consum. Mediată de imagine, cum susţine cu temei Douglas Kellner, societatea îşi subminează resursele de identitate. Cândva fixă (precum în societăţile tradiţionale), identitatea a devenit fragilă şi instabilă, multiplă, supusă înnoirilor într-o epocă fluidă, necesarmente autoreflexivă.

Asistăm, de fapt, la o schimbare de climat istoric, notează M. Maffesoli, un sociolog al imaginarului şi al „triburilor”. Fireşte, neuitând că în societatea mediatică, oferind cotidian bombardamentul „supraevenimenţialităţii”, triburile postmoderne sunt fragile comunităţi fragmentate; ele constituie reţele sociale, nicidecum reciprocităţi (v. Le Temps des Tribus). Prin multiapartenenţă, se ştie, nu se crează adeziuni stabile. Preocupat de riturile comunitare din perspectivă comunicaţională (forme, sens, funcţii), Pascal Lardellier insista asupra raporturilor pragmatice dintre rituri şi mass-media, cu „efecte cuplate”. Daniel Dayan şi Elihu Katz atrăgeau atenţia (v. La télévision cérémonielle, PUF, 1966) asupra dimensiunii antropologice a mass-media ritualice, asigurând o participare colectivă („comunităţi diasporice”). P. Lardellier adânceşte demonstraţia: constată ritualizarea discursului, oferind indicii stilistice, morfologice, discursive şi insistă asupra efectelor sociale (adeziune, apartenenţă, forţă de agregare, emotivitate, dramatism, universalitate). Prin putere simbolică, mass-media legitimează, monumentalizează, vectorizează şi dramatizează „evenimentul”. Dar unda emoţională provocată de media (o pretinsă „a treia solidaritate”, după cea organică şi mecanică) nu instituie sentimentul de apartenenţă, ci, sub semnul provizoratului, propune – în proximitate – celebrări colective, angajând o participare emoţională.

Totuși, în pofida fragmentarismului postmodern, întreţinând relativismul cultural şi agitaţia entropică, lumea de azi, interconectată, a devenit un angrenaj planetar. Paradoxul e că mondializarea mediată la care asistăm (anunţată cu voioşie de cohorta analiştilor), nu iese din ceea ce John B. Thompson numea, acuzator, „miopia prezentului”, motiv de a crede că renaşterea gândirii critice e cu putinţă. În L’Ere du vide, Gilles Lipovetsky, blamând individualismul contemporan, vorbea chiar despre „o mutaţie antropologică”, observând că intrăm într-o societate fondată pe informaţie şi stimularea nevoilor, cultivând un narcisism hedonic. Într-adevăr, conceptele „magice”, sacralizate, ale epocii pe care o traversăm sunt piaţa şi comunicarea. Dinamica lumii postmoderne impune dictatura instantaneului, sentimentul ubicuităţii, aculturaţia planetară. Şi, desigur, conectaţi ritmului evenimenţial, iluzia participativă, asistând la „sincronizarea simbolică a lumii”. Mondializarea economică (în primul rând), ofensiva standardizării conduc la generalizarea unor nevoi, la circulaţia unor modele şi mode favorizând mimetismul, la aplatizarea unor opinii şi gusturi prin „exportul de sistem”, la autoseducţie şi dresaj social, la expansiunea indiferenţei şi desocializare (dizolvarea Eului). Încât un proiect de raţionalizare, pornind de la o validă diagnoză socială este imperios acum. Or, sociologia, ca „disciplină clarificatoare şi provocatoare”, poate oferi o lectură interogativă promovând dialogul, înţelegerea, „ştiinţificizarea” vieţii sociale. Poate fi un comentariu cuprinzător pentru a ne înţelege epoca, noile sfidări ducând la un efort adaptativ.

Transfigurarea mediatică a lumii cere, cu atât mai imperios, o înţelegere „îmbunătăţită”, evidenţiind efectele sociale copleşitoare. Revoluţia digitală, video-cultura, „colonizarea” timpului liber, modificarea ideii de fericire prin consumerism, hedonismul permisiv şi atrofierea civismului, fractura generaţionistă etc., nasc un şir de reacţii de o gravitate fără precedent, unele chiar în sfera patologicului. Imageria socio-comercială în „civilizaţia destinderii” generează un „consum pervertit” (J. K. Galbraith), omogenizant şi alienant, un contagios stil de viaţă, o cultură a seducţiei, mediocră şi uniformizatoare. În videosferă (R. Debray), TV, ca principal mediator cultural, are o influenţă covârşitoare.

Omul digital, deşi dependent de tehnologia de ultimă oră, supus conectivităţii (memory stick, telefoane inteligente, invazia gadgeturilor portabile) acuză dificultăţi de comunicare. Folosirea excesivă a acestor mijloace conduce, paradoxal, la izolare şi însingurare. Înconjurat de monitoare, asistând la „proliferarea ecranelor” şi suportând acel hulit mecanisme d’oblitération (construind, conform tezei uniformizării, o totalitate omogenă în societatea manipulată de mass-media), omul de azi / cosmopitecul, deşi conectat ritmului Planetei, riscând a deveni un subiect masificat, trăieşte în solitudine.

Comportamentul zapping, valorizarea principiului plăcerii ne fac captivii industriei divertismentului, a culturii media, cu certă disfuncţie narcotizatoare. Un (alt) modus vivendi, pe suport mediatic, de audienţă planetară, ia locul realităţii. Homo zappiens, anesteziat, devenit client mondial (world customer) e prins în această reţea de imagini, cultivând un „ritual fantasmatic”, alunecând în show şi căzând în derizoriu. Prin „zapare”, cercetând lumea (McLumea) prin ecranul TV, alungăm tocmai spiritul critic, ne dispensăm de o analiză lucidă, pierdem simţul realităţii.

Postmodernism și postliteratură

Fiecare epocă presimte / anunţă embrionar idei care „tulbură liniştea”. Apariţia Postmodernismului pe piaţa ideilor a stârnit, previzibil, numeroase controverse. Manevrarea dezinvolt-publicistică a termenului, înfăţişarea sa proteică, retorica recuperatoare, fervoarea teoretizantă îi acordau o importanţă dincolo de posibila oportunitate culturală. Noul concept, în pofida nebulozităţii, neoferind soluţii ci provocând o avalanşă de întrebări nu defineşte doar o temă; el sigilează o epocă şi, prin dominaţia asupra câmpului cultural, obligă la „aclimatizare”. De unde şi accepţiile diferite, pornind de la „sindromul nominalist”, filtrând variaţiile de context socio-cultural şi chiar argumentul specificităţii. Impresia de „exterior”, de model impus nu putea fi evitată iar gama reacţiilor nu face decât să confirme, chiar şi la o rapidă ochire retrospectivă, resortul emoţional: fie entuziasmul adopţiunii, fie reticenţa împinsă într-o zgomotoasă dezaprobare. Indiscutabil, postmodernismul exprimă o stare de criză.

            Trebuie să recunoaştem că avalanşa de teoretizări, „încercuind” un concept cameleonic, în mişcare, refuzând răspunsuri definitive îmbracă o uimitoare diversitate. Încât, departe de a propune un set coerent de poziţii critice, contaminarea postmodernă cultivă pluralitatea conflictuală. Tentativa de auto-definire, vitală, împiedică dorita (de către unii) concediere a subiectului. Şi nici profeţiile care anunţau sarcastic epuizarea Postmodernismului (de unde şi Postmortemismul lui Olsen) nu contribuie consistent la „fixarea” lui. Concept migrator, iubind, prin Docherty, deteritorializarea, Postmodernismul face trecerea de la semnificaţie la confruntare, plonjând în ambiguitate interpretativă. Ecloziunea ideologiilor şi dizolvarea metanaraţiunilor, pierderea coerenţei (şi, de aici, implicaţiile ierarhice derivate) impun poetica fragmentului drept „crez estetic” într-o realitate (societate) „fracturată”. Istoria şi ficţiunea sunt concepte echivalente în optică postmodernă. „Pierderea realului” în civilizaţia imaginii înseamnă că imaginea a înlocuit realitatea. Iar viaţa ni se oferă „fracturată, accelerată şi plurală”. Iată, aşadar, că societatea mediatică transformă realitatea într-un construct narativ şi trece dezinvolt de la informare la manipulare.

Or, era mass-media (sau „universul fantasmatic” al mass-media, cum crede Gianni Vattimo) înseamnă complexitate, haos, erodarea perspectivelor centralizate, autoritare; altfel spus, o „fabulare a lumii”, multiplicarea imaginilor însemnând pierderea sensului şi ruinarea paradigmelor„tari”. În acest context al demonetizării scientismului, al „hăţişurilor pluralismului” (prin refuzul unui centru), hermeneutica pare a fi – insinuează Vattimo – unica filosofie adecvată în nevrotica societate a opiniei publice şi a comunicării de masă. Printre atâtea „cotituri” (turns), printre atâtea tendinţe şi post-isme, mentalitatea postmodernă acreditează o nouă vârstă socială şi culturală, răspunzând structurii modulare a lumii noastre (mentale). Nu e vorba de o viziune metaforică ori de un banal termen periodizant, ca reacţie la modernism. Şi nici de un avatar contemporan al vechii avangarde, în continuă primenire, subjugată de accelerarea vitezei de schimbare. Dincolo de „atractivitatea distructivă” (Ch. Newmann), ea urmăreşte logica reînnoirii şi vădeşte disponibilitatea de a revedea trecutul. Postmodernismul este, în acest sens, o recapitulare recuperatorie.

Încât, despărţirea de modernism, anunţată zgomotos, se vădeşte – pe fundalul unei oboseli ideologice (îndreptăţit, se vorbea chiar de o „demobilizare ideologică”) – „o continuare în ordinea modernităţii”. Ce fel de continuare însă? Este Postmodernismul o agonie a modernităţii sau, pe urmele lui Mircea Martin, înţelegem modernismul ca parte a Postmodernismului? Oricum, noul termen (veritabil concept-umbrelă) nu valorizează negativ desuetudinea şi obligă la reciclarea speciilor şi mijloacelor, revizitând trecutul – cum ne sfătuia U. Eco – cu ironie dar fără inocenţă. Întoarcerea în trecut dă o surprinzătoare accepţie noutăţii; criteriul unităţii este alungat, problema sensului se estompează într-o lume „plurală şi incontrolabilă”.

Revizuirile cerute din „unghiul” Postmodernismului înseamnă, de fapt, o recombinare neistovit – jucăuşă a memoriei culturale, descoperind noi corelaţii şi genealogii. Şi impunând diferenţa şi dezacordul într-o lume care, după Francis Fukuyama, nu mai e „împotmolită în istorie”. Şi care acuză apăsător spleen-ul unei civilizaţii în pragul extincţiei. Aşa privind lucrurile, postmodernismul n-ar mai fi doar o blândă succesiune. El s-ar „bucura”, dimpotrivă, potrivit unor voci, de o existenţă permanentizată, subterană, fiind un discurs subversiv, o replică la paradigma dominantă, detronând acum, chipurile, raţionalismul pentru a impune vârtejul relativist al schimbărilor şi risipind iluzia de a gândi în categoriile definitivului.

Contestat, considerat irelevant, postmodernismul românesc, în rivalitate cu textualismul, a impus, să recunoaştem, o nouă poeticitate, conştientizată progresiv; ceea ce nu înseamnă şi superioritate / excelenţă axiologică. Dacă trecem peste observaţia (esenţială, totuşi!) că acest transplant nu se potrivea nicidecum organismului nostru societal (societatea românească fiind, atunci ca şi acum, departe de postmodernitate), postmodernismul, la noi, a trezit un ecou mult peste aşteptări. Şi înrolări entuziaste, ca orice modă. Astăzi, într-o societate entropică, de laxitate morală, marginalizând literatura (supusă dez-estetizării), soarta postmodernismului se leagă, inevitabil, de invazia prefixului (post) în toate domeniile, însoţind isteria milenaristă. Într-o epocă postculturală, agonală, subjugată de „prostituţia mediatică” era „firesc” să fie convocată la acest festin al conceptelor şi postliteratura. Profeţi prăpăstioşi anunţă chiar moartea literaturii, odată cu declinul euforiei şi criza viitorului. În reflecţiile sale asupra postliteraturii, Richard Millet, francez fiind, denunţă voluptuos globalismul anglofon şi moralismul postetic pe suportul unei teosofii laice. La această limbă postliterară, cum o numeşte eseistul, s-a ajuns prin desacralizarea literaturii (având ca pivot decăderea romanului, devenit, pe reţetă americană, consumist), degradarea limbii (care ar funcţiona ca „gaj al autenticităţii”) şi, desigur, inflaţia casandrismului, eclipsând scenariile utopice. Dar utopia, fascinantă în sine, ferită de acele „otrăvuri ideologice” (cf. Kolakowski), promiţând – precum în experienţa sovietizantă – un „viitor radios”, nu este un gen literar, ci un mod de gândire, un dat antropologic, escortând, credem, aventura speciei umane. Or, industria mediatică, agresivă, expansivă, şi uniformizatoare, sufocă piaţa literară iar oferta rimează, din păcate, cu doxa postmodernă. Numai că din puzderia de răspunsuri necanonice, pipăind o posibilă definiție în acest bazin tematic, putem desprinde unul care ne asigură, țanțos, că postliteratura ar fi „încununarea” postmodernismului; sau poate, chiar, piatra tombală, vestind, după vrerea lui A. Compagnon, „finalurile literaturii”…

Un caz de protocronie?

Discuția despre postliteratură ridică și o chestiune delicată, legată de paternitatea ideii. Polivalentul scriitor sucevean Constantin Severin (poet, romancier de succes, artist vizual) își exprima regretul că Richard Millet, într-o carte din 2010 (L’enfer du roman. Réflexion sur la postlittérature), apărută la Gallimard, comentată de Eugen Simion (îngrijorat de soarta literaturii, fără a neglija destinul conceptului), nu a găsit de cuviință să-l citeze. Și, întristat, ne face părtași la istoria scrierii acelui eseu, prezentat, în 2002, la Austria Center, publicat în 2003 în revista vieneză Trans, preluat de foarte mulți, invocându-l pe cel care lansase buclucașa sintagmă. Eseul cu pricina, scris în opt luni, după o documentare crâncenă (De la studiile cultural comparative la studiile post-literare. Gilles Deleuze și gândirea central-europeană. Post-literatura) era rodul unei fericite întâlniri, Severin bucurându-se de prietenia lui Michael Heim, „părintele metafizicii virtuale”, contactat în 2001 și „dopându-se” cu lecturi (metabolizate) din Gilles Deleuze. Să mai spunem, în treacăt, că suceveanul (mededințean, de fapt) este și fondatorul expresionismului arhetipal (un curent în arta modernă), semnând studii culturale (comparative) și lansând proiecte de succes, de-ar fi să pomenim doar unul, recent, botezat Megalopolis, închipuind un atlas poetic dedicat metropolizării, celebrând, pe urmele unui vis adolescentin, orașele lumii.

Despre criza literaturii s-a vorbit îndelung. Adrian Marino, de pildă, discutând despre criza ideii de literatură vorbea de „tradiția literalistă”, pregătind oarecum terenul pentru un concept care „plutea” în aerul epocii. William Marx, ca să dăm un alt exemplu (v. L’Adieu à la littérature, 2005), invoca „devalorizarea socială a literaturii”, pricina fiind „esteticul ca valoare pură, autonomă”. Firește, pot fi convocate alte nume, amalgamând tot soiul de informații, fără a ne dumiri asupra problemei. Cert, odată lansat, termenul obligă la precizări; contează, nota chiar C. Severin în pomenitul eseu, „viziunea cu care îl umpli”. Postliteratura ar fi, după multe voci, un domeniu de graniță, la „intersecția” unor discipline, presupunând – observa Monica Spiridon – „un trafic de concepte și metode” (hibridare, fraternizare; altfel spus, interdisciplinaritate). Sau, mai bine, transdisciplinaritate. Că îi spunem postliteratură („în lipsa unui termen mai inspirat”, cum zice, repliat, C. Severin) sau textualism mediatic (cf. Ion Manolescu), el ar impune, pe suport comunicațional, o nouă paradigmă, nescutită de tensiuni și metamorfoze. Și, desigur, un nou vocabular. Aici ne ciocnim de o altă nebuloasă, rătăcindu-ne în labirintul conceptual. Până și post-postmodernismul (cuvânt „nefericit, absurd, urât, redundant”, zicea Jeffrey T. Nealon) se cuvine repudiat. Alături de transmodernism, hipermodernism, digimodernism, metamodernism, remodernism, urmând faimosului post-truth, iscând discuții cețoase, interminabile. În care markerul, s-a spus, nu indică o posteritate iar termenul atașat devine „irelevant”. Dacă înțeleg intențiile lui C. Severin, noul termen (deja vechi) exprimă o altă paradigmă, un nou mod de gândire, „proaspăt și poetic”, blamând oboseala Vestului, în declin (estetic, moral, politic). Și, spre deosebire de postmodernism, care provoacă, prin reciclare, „o infinitate de reacții interpretative” (cf. H. Fox), postliteratura obligă la un discurs integrator, rizomatic, instaurând un nou canon (cultural), „proletarizat”, împăcând high și popular culture. Adică „un canon ironist al contingențelor multiple”, conchide Constantin Severin. Afirmația ridică un alt șir de întrebări, legate, firesc, de pierderi, privind „nivelul de esteticitate”, de implicarea I.A,, de posibilele / inevitabilele decanonizări. Însuși C. Severin ar trebui să-și aducă „la zi” vechiul eseu, asortat noului limbaj (complexitate, computație, rețea). Poate că postliteratura ar desemna taman ceea ce oferă I.A., fără acces, deocamdată, la excelența estetică. Sau înregistrând tot soiul de încercări, în căutare, precum NanoArt (Cris Orfescu), mizând pe interferențe, sincretism, conexiuni etc. Sau dându-i dreptate lui Alain Finkielkraut care, în ramă interogativă (v. L’après littérature / După-literatura), ne avertiza că, uitând frumusețea și „virtuțile formatoare” ale literaturii, sub presiunea „progresismului orb”, literatura însăși nu mai cunoaște lumea în întreaga ei complexitate.

Oricum, e normal ca pionieratul lui C. Severin, cu lecturi amestecate, să fie cunoscut / recunoscut și acasă. El, inginer de profesie, se zbate pe cont propriu, devenind, în mediul virtual, o sursă de referință. Nu excludem pancronismul lui A. Marino, de vreme ce „aerul epocii” pregătea termenul, cu toată pletora de -isme, după cum nu ne grăbim să-l învinovățim pe R. Millet, câtă vreme, deocamdată, plutim în confuzie. Poate că dezbaterea vetristă va face lumină, cât de cât…

***

Snehashree Mandal

Epoca postliteraturii

            Povestirea a fost întotdeauna o călătorie fascinantă și plină de divertisment încă din vremea vânătorilor-culegători. Din poveștile orale ale grupurilor mici a început apariția literaturii (Sugiyama 2017). De fapt, se dovedește că, atunci când Homo sapiens a apărut acum 200.000 de ani, limbajul era deja bine conturat (Pinker 1994). Se știe, de la Ju/’hoan (!Kung), că vânătorii-culegători bushmen obișnuiau să poarte conversații nocturne la lumina focului. Acest fapt reflectă pofta noastră de povești și curiozitatea necesară pentru a învăța mai multe unii de la alții (Weissner 2014).

            Oamenii au început să acumuleze cunoștințe, iar acest proces trebuie să fi pornit, în primul rând, ca un mijloc de supraviețuire. Adaptarea la condițiile climatice tipice necesita o cunoaștere aprofundată a topografiei zonei în care alegeau să își facă adăpost (Tooby & DeVore, 1987). Simultan, le lipseau protecțiile de bază pe care natura le acordă animalelor – gheare, blană, vedere nocturnă ascuțită, viteză și forță, capacitatea de camuflaj, maxilare puternice și dinți ascuțiți. Homo sapiens primitiv ar fi putut concluziona că supraviețuirea lor depindea de abilitatea de a aduna continuu cunoștințe pentru a reinventa tot mai multe elemente în micro-nișa lor (Barrett et al., 2007).

Oamenii primitivi aveau nevoie de cunoștințele și abilitățile de supraviețuire de undeva sau de la cineva. Astfel a început colonizarea umană și reproducerea simultană a activităților de la o generație la alta. Oamenii au devenit astfel rezolvatori de probleme și s-au îndreptat unul către celălalt pentru informații (Kaplan et al., 2000). Informația a devenit cea mai vitală resursă, fiind arma care le permitea accesul la alte resurse (Tooby & Cosmides 1990).

            De la transmisiile orale la o înregistrare condensată a cunoștințelor esențiale, acesta a fost primul pas către organizarea și structurarea activității. Cum s-a întâmplat acest lucru? Baza fizică a scrisului și a desenului este similară și, deși acestea nu existau în perioadele timpurie și mijlocie ale Epocii de Piatră, abia odată cu apariția Epocii de Piatră târzii (Paleoliticul Superior, circa 30.000–10.000 î.Hr.) formele grafice au devenit proeminente, așa cum se remarcă în trei locații principale: peșterile din sud-vestul Franței, adăposturile de stâncă din Africa de Sud și sulurile de scoarță de mesteacăn ale Ojibway din America de Nord. Vedem toate formele – iconografice, metonimice, asociaționale, pictografice, logosilabice și alfabetice/silabice – dezvoltându-se de-a lungul istoriei (Goody, J. 1987).

            Conform unui studiu, peșterile de la Bhimbetka și Edakkal aveau deja amprente ale swastikii, forma divină de exprimare, așa cum cred în mare parte hinduștii. Acest fapt ar însemna, de asemenea, că oamenii știau mai multe despre scris încă din perioada 10.000–40.000 î.Hr., întrucât swastika a fost recent considerată un cuvânt în Brahmi și nu doar un simplu simbol, așa cum a fost prezentat de secole. Dacă este un cuvânt, înseamnă că scrierea Brahmi a făcut parte din umanitatea noastră cu mult înainte ca celelalte sisteme de scriere să prindă contur (Mandal, S., 2024).

            Între 1900 î.Hr. și 1700 î.Hr., chiar și scrierea Harappan din India era folosită pe scară largă pentru comunicare, așa cum au observat prin excavare, istorici și arheologi deopotrivă (Kenoyer, J., & Meadow, R., 1826). De asemenea, civilizația din Valea Indusului părea să fi folosit deja un sistem de scriere datând din perioada 2600–1800 î.Hr. Aceștia utilizau un sistem pictografic, iar astăzi mai sunt cunoscute aproximativ 3500 de exemplare supraviețuitoare.

            De la desen la scris, ce fel de tranziții observăm? Pentru a pune ceva în scris, era nevoie mai întâi de formarea unei limbi și a unui sistem de scriere aferent. Limbajul pe care îl folosim și în care avem încredere, redat prin scrierile noastre, reprezintă oarecum o experimentare pe care unii dintre strămoșii noștri au realizat-o. Ei au găsit modalități de a împărți un singur cuvânt în mai multe silabe și au inventat metode de a transforma aceste sunete într-o formă scrisă. În mare parte, și-au creat propriile imagini și au început să le denumească cu un anumit set de silabe. Totuși, dacă acestea redau cu adevărat sunetul sau silaba respectivă este ceva ce nu pare să fi fost explorat în profunzime. În consecință, semnele grafice reprezentând anumite unități ale unei limbi specifice au fost inventate pentru prima dată în Orientul Apropiat, China și Mesoamerica. Acest lucru se poate observa în scrierea cuneiformă din Mesopotamia (Irakul de azi) din circa 3200 î.Hr., care pare a fi cea mai veche.

            Înainte de apariția scrierii cuneiforme, sistemul de numărare și înregistrare a bunurilor folosind jetoane din lut era deja utilizat. Totul a dat loc ulterior pictografiei, silabarelor și ilustrației alfabetice. Unii susțin că sistemele de scriere au apărut din necesitatea numărării și contabilizării, fiind folosite exclusiv în scopuri contabile, până când scrisul a devenit literatură în al treilea mileniu î.Hr., când sumerienii au dorit să inscripționeze texte ca parte a practicii lor funerare (James Wright, ed., 2014). Am trecut de la jetoane la pictografie pentru contabilitate, apoi la logografie (o tranziție de la vizual la auditiv), și apoi au apărut alfabetele în 1500 î.Hr. Alfabetele au fost menționate în Orientul Apropiat în cadrul celei de-a treia faze a evoluției scrisului (Sass 2005).

            Conform câtorva experți, se poate observa, de asemenea, dezvoltarea alfabetelor în regatele egiptene (Ullman, B. L. 1927). Totuși, se acceptă pe scară largă că alfabetele proto-canaanite, bazate pe consoane, au fost inventate în 1500 î.Hr. S-a demonstrat că acestea aveau un potențial similar cu cel al aranjamentului alfabetului grecesc, ce include atât consoane, cât și vocale (GOODY, J. 1983).

            Cu toate acestea, se menționează și existența scrisului în perioadele timpurii, dincolo de 3500 î.Hr., datând chiar din 5300 î.Hr. în România, așa cum a fost detectat prin datarea cu carbon-14, iar primele manifestări au apărut în Europa de Est. Cunoscute sub numele de scrierea Dunării sau a Vechii Europe, tabletele sunt asociate cu culturile neolitice Turdas-Vinca (4500–3700 î.Hr.). Dacă semnele de pe tablete sunt recunoscute ca parte a unui sistem de scriere, atunci acestea se vor dovedi a fi mai vechi decât cele mesopotamiene. Cele trei tablete inscripționate din Tărtaria au fost găsite într-o groapă în 1961, iar, în timp ce experții în artefacte mesopotamiene consideră că erau simple embleme decorative și heraldice familiale, alții cred că ele conțin pictograme similare cu cele din Djemet-Nas, fiind etichetate ca simboluri distincte, diferite de cele uzuale, întâlnite pe ceramicile din sud-estul Europei în acele vremuri.

            S-a observat că schimbul de alfabete a început abia după ce acestea au fost inventate, primele urme reținându-se în schimbul dintre greci și egipteni, în perioada cuprinsă între secolele al VIII-lea și al VI-lea î.Hr. Nu erau interesați doar de grâul egiptean, ci și de papirus, materialul folosit pentru a scrie noile lor alfabete. Prin combinarea papirusului cu un sistem care include atât vocale, cât și consoane, pentru prima dată a apărut posibilitatea unificării regatelor prin răspândirea alfabetizării în rândul populației.

            În anul 525 î.Hr., persanii au experimentat forma alfabetică a scrierii lor cuneiforme vechi. Dar, sub Darius I – al doilea succesor al lui Cyrus –, alegerea aramaicei în detrimentul acestui sistem experimental a dus la declinul său. Surprinzător, aramaica a rămas lingua franca a Orientului Mijlociu până la cuceririle lui Alexandru cel Mare, iar ulterior, când arabii au impus controlul în secolul al VII-lea d.Hr. prin primele cuceriri ale Islamului, situația s-a schimbat.

            În timp ce sistemele de scriere își căpătau formă și erau modelate și remodelate de diferite civilizații și tranzițiile acestora, procesul constant de schimbare a rămas documentat în istorie. Odată cu trecerea timpului, cuvintele au început să fie înscrise pe hârtie, iar primele forme de alfabetizare au început, interesant, să folosească elemente poetice pentru a compila informații. Utilizarea tehnicilor mnemonice, îmbogățite cu structuri poetice precum metrica, rima, repetiția și folosirea adjectivelor stereotipice, a condus constant la progresul lent al fluxului informațional în rândul populației. Anii ce au urmat dezvoltării diverselor sisteme de scriere au marcat apariția unei ere în care schimbările frecvente ale scripturilor la nivel mondial, datorate modificărilor de putere, au făcut ca o mare parte a populației să rămână analfabetă în ceea ce privește metodele specifice unei epoci, aplicabile unui anumit rege sau unei anumite regine. Povestitorii erau, astfel, singurul mijloc de a transmite mai departe informațiile destinate să fie predate de la o generație la alta. Puterea extraordinară de reținere a acestor povestitori în societățile orale a fost cea care a contribuit la coeziunea țărilor, conform confirmărilor etnografilor și antropologilor din anii ulteriori (Drucker, J. 2022).

Astfel a început o perioadă de segregare, orientare și educație la nivel de masă din partea autorităților superioare, menită să prevină ca omul de rând să devină pradă revoltelor, salvând guvernele și menținând unitatea regatului în vremuri de criză. S-a descoperit în acele vremuri că limbajul și sistemele de scriere preferate puteau colabora pentru a crea o forță socială ce acționa ca un adeziv ireversibil, legând puterea de paginile scrise. Lumea modernă și-a stabilit practicile actuale pe baza celor anterioare, făcând astfel loc pentru o lume economic și social stabilă, segregată prin limbi și sisteme de scriere care împreună spuneau povești diferite pentru culturi distincte și practicau ceea ce a ajuns să fie considerat, popular, variații ale unei singure forme narative. Toate acestea au deschis calea până la  recentele concepte de postmodernism și post-literatură (termenul „post-literatură” a fost inventat și publicat în februarie 2003 de Severin Constantin). Dar ulterior a intervenit o discontinuitate între perioadele considerate post-literatură și postmodernism. Interesant este că inventatorul termenului „post-literatură” crede, de asemenea, că toate simbolurile divine anterioare pot fi reunite într-un set de alfabete, așa cum a prezentat în articolul său.

Diferența dintre postliteratură și postmodernism: O discuție

            Era postmodernă este cunoscută ca fiind cea care a apărut la scurt timp după era modernă. De obicei, sfârșitul celui de-al Doilea Război Mondial, Războiul din Coreea, Războiul din Vietnam, Războiul Rece și mișcarea pentru Drepturile Civile au condus la întemeierea erei postmoderne. Noi tipuri de forme artistice literare au luat ființă, iar toate acestea au ieșit la iveală odată ce ideea de a rectifica trecutul pentru a întâmpina prezentul a prins contur, influențând nu doar societățile, ci și literatura modernă practicată vehement înainte de izbucnirea războaielor. Literatura postmodernă reprezintă, în esență, o lume de metaficțiune, narațiune nesigură, autoreflexivitate și intertextualitate (Renegar, V. R., & Dionisopoulos, G. N. (2011)).

            Începutul secolului al XX-lea a fost martor la apariția dadaismului, care, într-un fel sau altul, a contestat autoritatea autorilor și artiștilor în ansamblu, evidențiind elementele de capriciu, parodie și ironie. Un poem dadaist ar consta într-o colecție aleatorie de cuvinte puse într-o pălărie, urmate de extragerea acestora, unul câte unul. Colajul a fost denumit o formă de artă literară postmodernă, fiind un element al dadaismului, în special prin utilizarea unor elemente specifice din reclame și ilustrații din romane populare, care au ocupat, de asemenea, un loc central. Suprarealismul și automatismul au devenit structuri de bază ale formelor de artă postmoderne (Elger, D. (2004).

            A fost o schimbare binevenită față de lumea frustă și realistă a secolului al XIX-lea. De asemenea, s-a subliniat că ambele ere se concentrau pe subiectivism, însă, în literatura și arta modernă se observa o focalizare asupra realităților exterioare, în timp ce în postmodernism se întâlnea o examinare a sinelui interior, a stării interioare de conștiință. Decesul romancierei engleze Virginia Woolf și al romancierului irlandez James Joyce a fost considerat o graniță aproximativă pentru începutul erei postmoderne în artă și literatură. Pe de altă parte, era postliteraturii marchează sfârșitul erei postmoderne. Deși nu există o delimitare clară, conform lui Severin Constantin, începutul secolului al XXI-lea a deschis calea erei postliteraturii. Unii au susținut, de asemenea, că literatura postmodernă nu era separată de literatura modernă, ci, dimpotrivă, reprezenta o reacție la adresa literaturii moderne.

            Ce presupune acest concept, așa cum a fost enunțat de teoreticianul său? Conform lui Constantin Severin, postliteratura/post-literatura ar descrie tensiunile transformatoare existente în stilurile contemporane de creație. Există o fuziune constantă a liniilor și conceptelor și, totodată, o capacitate de coexistență ce înconjoară întregul mediu, ilustrând reunirea profilurilor autonome – este o perioadă în care domeniile se contopesc, cum ar fi tehnologia, filosofia și arta, care au dezvoltat o capacitate constantă de a se integra reciproc, în era postliteraturii. Cele trei haoide se îmbină între ele – cele trei realități născute în planurile care trec prin haos (Gilles Deleuze, Felix Guattari, 1998). Severin continuă să descrie că, în timp ce modernitatea este menită să spațializeze timpul, postmodernitatea re-temporalizează spațiul; astfel, postliteratura ar putea fi denumită, mai degrabă, ca o literatură rizomatică – artă dintr-o perspectivă postmodernă. El mai concluzionează că Europa de Vest și SUA aparțin civilizațiilor care se remarcă prin sensibilitatea lor spațială, în timp ce central-europenii au geniul timpului. Astfel, era post-literară, potrivit autorului, nu este altceva decât „o meditație filosofică; o literatură îmbinată în mod corespunzător cu știința/tehnologia” (Severin, C. (2003)). Secolul al XXI-lea a adus o întorsătură frapantă în lumea literaturii și a artei, au apărut noi forme de media pentru a suplimenta sau a le completa pe cele vechi. Narațiunile digitale au câștigat rapid teren. Se remarcă o creștere a povestirii multimedia, a narațiunilor interactive și a integrării literaturii cu diferite forme de artă, cum ar fi artele vizuale, realitatea virtuală și jocurile video. Dominația tehnologiei digitale conduce la crearea de noi forme de artă care nu puteau fi concepute anterior. Nu ar fi greșit să afirmăm că apariția calculatoarelor a deschis calea spre crearea erei postliteraturii.

            Cum a transformat, mai precis, era digitală sfera literaturii? Cei mai mulți susțin că literatura a adoptat o formă nouă încă din anii 1980 și, astfel, prin hipertexte literare și Twitterature, s-a conturat o nouă eră a scriitorilor și autorilor. Niciodată nu s-a mai observat un număr atât de mare de oameni care să-și exprime ideile în scris de bunăvoie, până la instaurarea erei digitale. Formele tradiționale de narațiune unică și cu autor unic au trecut printr-o reconfigurare, și totuși, lumea postliteraturii este în continuă expansiune și creștere (Murray, S. (2018)).

            În era postliteraturii, am fost introduși în termeni noi precum audiobook, ebook, filmbook interactiv și hyperbook. Cartea tipărită a reprezentat cea mai mare revoluție mediatică, însă astăzi diminuarea importanței sale este evidentă. În Marea Britanie, ascensiunea romanului a fost iminentă în secolul al XVIII-lea, iar nașterea pieței moderne de carte s-a produs în Suedia, în anii 1830 și 1840 (Svedjedal, J. (2000)). De fapt, ziarul prezintă o istorie similară, primul ziar fiind publicat în 1605 la Strasbourg, iar înainte de acesta, predecesorul său scris de mână, Acta Diurna, era folosit în Roma antică, în jurul anului 59 î.Hr. Televiziunea și radioul au fost, de asemenea, mijloace de extindere a lumii artei și a literaturii. În 1994, Sven Birkens a publicat o carte intitulată „The Gutenberg Elegies”, în care a deplâns soarta cărților în era digitală. Totuși, în ciuda acestor avertismente, piața cărților și a artei părea să fie în continuă expansiune și mai prolifică ca niciodată. În timp ce tiparul a stabilit modernitatea culturală, lumea mediilor audiovizuale a instituit conceptul de postmodernitate culturală (Andrew Milner, 1996). Numărul computerelor conectate a crescut de la două milioane în 1993 la 16 milioane în 1996. Revoluția digitală, prin intermediul librăriilor digitale precum Amazon și al editării la calculator, a oferit un impuls imens acestui sector (Svedjedal, J. 2000). Tehnologia digitală a transformat aproape fiecare aspect al vieților noastre. De la conceptul de „sage on the stage”( modelul tradițional de predare în care profesorul este figura centrală a clasei) până la utilizarea multimedia în predare, asistăm la o revoluție drastică în fiecare formă de viață, odată cu apariția diverselor tipare și tipuri de calculatoare (Marcum, D. (2014)).

            Se transformă era digitală într-un limbaj mai apropiat de limbajul nostru interior? Observăm câteva lucrări interesante în această direcție – se pare că era digitală ne apropie de discursul nostru interior. Cea mai bună abordare ar fi să renunțăm la ideea de limbă ca o categorie, în favoarea unui concept „după limbă”. Autorul invocă două motive pentru aceasta. Primul este că sensul fiecărui cuvânt este inseparabil de ansambluri multiforme precum text, imagine, spațiu, obiect, corp, sunet și vorbire. Al doilea motiv este că acest concept de limbă rezultă din agregarea textului și a vorbirii, deși acestea trebuie considerate separate una de cealaltă. S-a dedus că imaginea și spațiul sunt mai apropiate de text, în timp ce vorbirea este mai apropiată de sunet, corp și obiect. În schimb, autorul dorește să sugereze adoptarea unei gramatici de transpoziție. În aceasta, mutarea sensului înainte și înapoi va fi mai facilă între diferitele forme existente. „Există cinci funcții de sens care operează împreună – referință, conștiința de sine, structură, context și interes.” Dacă luăm în considerare perspectiva funcțională a cuvintelor, sensurile sunt cele care se mișcă și se schimbă continuu – complementându-se reciproc în funcție de particularitățile diverse ale mediilor disponibile. În cadrul manifestărilor multiforme, orice și fiecare sens va exprima cele cinci funcții – referință, conștiința de sine, context, structură și interes. Analizate din perspectiva funcțională, sensurile sunt volatile și se schimbă, mutându-și atenția de la o funcție la alta. Astfel, atunci când folosim gramatica de transpoziție, iar sensurile disponibile sunt luate în calcul, natura lor esențială constă în procesul de transformare de la o formă la alta și de la o funcție la alta (Kalantzis, M., & Cope, B. (2022)). Facând un astfel de pas, ne vom apropia de adevăratul nostru discurs interior și de forma noastră reală? Acest aspect va fi decis de ceea ce avem pe farfurie: „Un câine vorbitor” sau un agent extern care ar putea schimba și altera intenționat modul în care folosim diversele forme de vorbire și manifestări. Pe scurt, prin orientarea spre crearea modelelor lingvistice mari (LLMs), ce obiective pe termen scurt și lung vizualizăm (Sejnowski, T. J. (2023))? Din nou, observând că majoritatea relațiilor izvorăsc din comunicare – care, în zilele noastre, a început să fie denumită „comunicare hiperpersonală” (Walter, 1996) – realizăm că, deși opțiunile de editare și re-editare ne ajută să devenim mai apreciați de ceilalți, ele nu schimbă neapărat adevărul fundamental despre noi, adevărul care ține de cine suntem cu adevărat (Baym, N. K. (2015)). Având în vedere toate aceste scenarii, putem spune cu siguranță că încă nu se poate decide dacă transformarea digitală a limbajului, literaturii și artei ne poate aduce mai aproape de adevăratul nostru discurs interior și de sinele nostru, chiar dacă încetul cu încetul ne apropiem – sau, mai bine spus, am devenit deja ființa umană în patru dimensiuni (Scott, L. 2015).

            Care sunt modurile în care digitalizarea transformă peisajul literar? Următoarea problemă, chiar dacă nu suntem siguri că era postliteraturii ne apropie de sinele nostru interior autentic, este aceea că trebuie să știm cu certitudine dacă digitalizarea transformă peisajul literar. Ce am câștigat prin digitalizarea în creștere în domeniul literaturii? Unii ar spune că aceasta a extins orizontul expresiilor literare, favorizând o cultură a comunităților literare și îmbunătățind în esență facilitățile de cercetare. Interfața tehnologică avansată este extrem de atractivă pentru artiștii moderni, care și-au dorit dintotdeauna să se elibereze de „predecesorii rafinați ai realizărilor avangardiste”, care se adunau în jurul salonului și sufrageriei, în culturile lor centrate pe scris. Tehnologia modernă este eficientă în fragmentarea și diversificarea narațiunii dominante și este capabilă să ofere perspective diferite și un vocabular proaspăt, non-negociabil, pe masa fiecăruia. De asemenea, permite experimentarea directă a ambiguității, a inefabilului, precum și a peisajului senzorial și mental, deasupra, dedesubt și dincolo de ideologie.
În timp ce Renașterea ne-a oferit măști, festivități și operă, unde toți cei „din afara cutiei” trebuiau să creadă că decorul încântător și coregrafia reprezintă adevărul inefabil, începutul secolului al XX-lea a adus ceva diferit. Cadre largi, lungi, prim-planuri și montaje, limbajul cinematografic și mecanismele de proiecție au schimbat fața poeziei, arhitecturii, muzicii, picturii și politicii. Tăietura, lipitura, juxtapunerea, suprapunerea, rularea simultană, ritmul și contrastul – toate acestea au devenit agenți discreți, meniți să perturbe și să tulbure cultura cutiei (Salter, C. (2010)).

            Modul în care digitalizarea a modificat efectele asupra diferitelor elemente ale creării de conținut, distribuției, obiceiurilor de lectură și, mai presus de toate, ale povestirii este esențial de înțeles. Deși a democratizat publicarea și a permis extinderea unor noi forme de expresie creativă, a stârnit totodată dezbateri privind schimbările în obiceiurile și experiențele de lectură, precum și privind păstrarea patrimoniului literar. Se remarcă, totuși, că, deși digitalizarea a revoluționat lumea expresiilor, fără îndoială a ridicat semne de întrebare serioase.      

            Printre provocările digitalizării se numără plagiatul, atribuirea autorilor, manipularea textului și duplicarea sporită a ideilor și gândurilor până la punctul de generalizare în masă, fapt ce diminuează impactul creditării activităților și eforturilor unei singure persoane. Aceste aspecte sunt considerate provocări multidimensionale, variind de la probleme precum autenticitatea și accesibilitatea, până la păstrarea și modificarea focalizărilor și experiențelor noastre de lectură (Rani, Dr. S. (2020)). În toate aceste aspecte se poate observa cu adevărat divergența ecosistemului literar în perioada epocii post-literare, exact așa cum a formulat-o creatorul termenului, Constantin Severin. În această etapă, este crucial să înțelegem dacă post-literatura se poate dezvolta într-o formă completă de artă.Este posibil, cu ajutorul instrumentelor digitale disponibile, să transformăm procesul artistic al post-literaturii într-o formă de artă totală?
Este posibil ca post-literatura să se transforme într-o artă totală?

1. Povestire multimedia
2. Realitate virtuală și realitate augmentată
3. Ficțiune interactivă și jocuri
4. Artă digitală și instalații
5. Platforme colaborative
6. Narațiune transmedia

            Toate aceste noi moduri și medii de expresie artistică contribuie împreună la schimbarea peisajului artistic, facilitând crearea unei alte lumi a literaturii și artei. În domeniul literar, artele vizuale și ascensiunea, dar și declinul idealurilor imersive sunt toate legate de estetica iluziei, care are rolul de a reda transparența mediului. Potrivit multora, secolul al XVIII-lea a adoptat o poziție ambiguă față de conceptul de imersiune: pe de o parte, a cultivat efecte iluzioniste prin moduri narative non-fictive (memorii, scrisori și autobiografii), iar pe de altă parte a menținut narațiunea jucăușă și intruzivă, mutând rapid focalizarea de la poveste la actul de povestire. Vizibilitatea limbajului a acționat, astfel, ca o barieră în proces, împiedicând cititorii să se cufunde în lumea poveștii. În secolul al XIX-lea se credea că lumea poveștii domina în mod clar peisajul literar. Proza lirică, utilizarea cerebrală a jocurilor de cuvinte, a glumelor, a aluziilor intertextuale, a parodiei și a autoreferențialității erau domenii în care literatura înflorea predominant. În ceea ce privește artele vizuale, imersiunea a fost introdusă printr-o atitudine jucăușă față de mediu. Simpla exploatare a acestuia presupunea utilizarea aspectului grafic, a unui ansamblu de simțuri conexe sau neconexe și chiar a substanței fonice a cuvintelor puse împreună. La începutul secolului al XX-lea, formele și culorile abstracte pe pânză prindeau contur în cadrul bidimensionalității sau se cufundau în multiplele perspective ale unui experiment cubist. Idealurile imersive au revenit în a doua treime a secolului al XX-lea, cu peisaje de vis suprarealiste, bine conturate, așa cum s-a întâmplat și în lumea literară.

            Formalistii ruși sunt, totuși, de părere că rolul adevăratei arte este de a crea o perturbare a modurilor noastre inițiale de gândire. Aceasta este considerată a fi singura cauză pentru care inovațiile artistice majore au fost adesea întâmpinate cu scandal – simbolism, dadaism, situaționism etc. Prin urmare, apar argumente conform cărora arta digitală ar putea distruge toate formele și metodele anterioare de creație artistică, îndreptându-se spre formarea unei arte cuprinzătoare, care depășește capabilitățile cunoscute. Digitalizarea lentă a lumii artei este privită ca o mișcare constantă a dimensiunilor sale spre disfuncționalitate.

            De ce este lumea artei atât de absorbită de ideea și conceptul de disfuncționalitate? Conform lui Kant, dacă arta nu este altceva decât estetică și dacă estetica nu poate fi altceva decât „intenționalitate fără scop”, atunci singura modalitate prin care un calculator poate deveni o „mașină de artă” este să fie scos din sfera afacerilor, a muncii, a științei și din viața noastră cotidiană. Problema care se ridică, în aceste condiții, este că digitalizarea nu poate fi încă considerată o formă completă de artă (Ryan, M. L. (2015)). În acest context, următoarea întrebare ce trebuie analizată este: ar putea era postliteraturii să fie viitorul lumii artei și literaturii?

            Care este viitorul lumii post-literare? Va avea loc o schimbare de paradigmă?

            Odată cu apariția formelor de artă digitale, chiar dacă acestea s-ar putea să nu ocupe complet centrul scenei în devenirea unei forme de artă completă sau ar putea dura mult până vor atinge această stare, putem totuși explora avantajele ce decurg din expansiunea lor. Există mai multe beneficii ale faptului că arta digitală prevalează asupra celorlalte forme de artă în lumea actuală:

1. Estomparea granițelor: Se va putea asista la o convergență a mai multor tipuri de forme de artă și medii, generând o experiență imersivă. Va deveni posibil să se împletească literatura, arta vizuală, muzica și mediile interactive, creând astfel un mediu dinamic și multisenzorial de povestire (Nack, 2000).
2. Accesibilitate și democratizarea operei: Transmiterea eforturilor noastre către un public global va deveni mult mai ușoară. Democratizarea rapidă ne permite să auzim o gamă largă de voci și să explorăm numeroase perspective asupra aceluiași subiect (Walton, 2016).
3. Interactivitate sporită: Era post-literaturii va pune un accent deosebit pe interactivitate, permițând publicului să exploreze același concept din diferite unghiuri. Ficțiunea interactivă, realitatea virtuală și realitatea augmentată creează o conexiune mai profundă între creator și public (Ryan, 2001). Acest lucru demonstrează că există șanse ca formele de artă digitale să ne apropie de vocea noastră interioară, făcându-ne mai conștienți de sine ca niciodată.
4. Integrarea elementelor senzoriale: Utilizarea formelor de artă digitale implică încorporarea diferitelor elemente senzoriale, precum sunetul, imaginile și chiar atingerea. Astfel, este evident că artele digitalizate din era post-literară vor genera răspunsuri emoționale mai puternice, creând un impact de durată asupra publicului (Weisel, 2018).
5. Depășirea limitelor narațiunii tradiționale: Era postliteraturii va încuraja depășirea limitelor tradiționale ale povestirii, conducând la dezvoltarea de noi genuri, noi tehnici narative și forme de expresie inovatoare (Bolter & Grusin, 2000).
6. Sustenabilitate: Formele de artă digitale vor fi mai sustenabile decât mediile tradiționale, reducând semnificativ necesarul de resurse fizice folosite în producția de hârtie și cerneală. Astfel, ele vor contribui la diminuarea problemelor legate de sustenabilitatea mediului (Bollier, 2014). Totuși, problemele de mediu pot fi atenuate doar într-o anumită măsură.

            Aceste avantaje nu ar putea contribui la transformarea erei digitalizate, post-literară, într-o formă de artă cu totul nouă și totală? Va trebui să așteptăm mai mult pentru a asista la o schimbare radicală sau, dimpotrivă, va trebui să identificăm modalități prin care să prevenim o astfel de schimbare. Alegerea este lăsată fiecărui artist sau pasionat de literatură, în funcție de ceea ce consideră că ar putea aduce beneficii lumii literaturii și artei în era postliteraturii. Totodată, aceasta ne reamintește înțelegerea anterioară: să mergem înainte și să folosim toate uneltele disponibile pentru a îmbunătăți conexiunile umane și schimbul de cunoștințe, orientându-ne spre locul în care dorim să ne vedem chiar și în era post-literară.

Referințe:

1. Severin, C. (2003). From Comparative Cultural Studies to Post-literary Study: Gilles Deleuze and Central-European Thought. TRANS, Viena, februarie 2003 – Zeitschrift für Kulturwissenschaften.
2. Sugiyama, M. S. (2017). Literary prehistory: The origins and psychology of storytelling. In Critical approaches to literature: Psychological (pp. 67-83).
3. Pinker, S. (1994). On language. Journal of Cognitive Neuroscience, 6(1), 92-98.
4. P.W. Wiessner, Embers of society: Firelight talk among the Ju/’hoansi Bushmen, Proc. Natl. Acad. Sci. U.S.A. 111 (39) 14027-14035, https://doi.org/10.1073/pnas.1404212111 (2014).
5. Tooby, J., & DeVore, I. (1987). Primate Models of Hominid Behavior, ed. Kinzey W.
6. Barrett, H. C., Cosmides, L., & Tooby, J. (2007). The hominid entry into the cognitive niche. In Evolution of mind, fundamental questions and controversies (pp. 241-248).
7. Kaplan, H., Hill, K., Lancaster, J., & Hurtado, A. M. (2000). A theory of human life history evolution: Diet, intelligence, and longevity. Evolutionary Anthropology: Issues, News, and Reviews, 9(4), 156-185.
8. Tooby, J., & Cosmides, L. (1990). The Past Explains the Present. Ethology and Sociobiology, 11, 375-424.
9. Goody, J. (1987). The Interface between the Written and the Oral. Cambridge University Press.
10. James Wright, ed., INTERNATIONAL ENCYCLOPEDIA OF SOCIAL AND BEHAVIORAL SCIENCES, Elsevier, 2014.
11. Sass, B. (2005). The Alphabet at the Turn of the Millennium, The West Semitic Alphabet ca. 1150-850 BC – The Antiquity of the Arabian, Greek, and Phrygian Alphabets. Tel Aviv: Tel Aviv University.
12. Ullman, B. L. (1927). The Origin and Development of the Alphabet. American Journal of Archaeology, 31(3), 311-328.
13. GOODY, J. (1983). Literacy and achievement in the Ancient World. In F. Coulmas & K. Ehlich (Eds.), Writing in Focus (pp. 83-98). Berlin, New York: De Gruyter Mouton. https://doi.org/10.1515/9783110822830.83.
14. Drucker, J. (2022). Inventing the Alphabet: The Origins of Letters from Antiquity to the Present. University of Chicago Press.
15. Renegar, V. R., & Dionisopoulos, G. N. (2011). The Dream of a Cyberpunk Future? Entelechy, Dialectical Tension, and the Comic Corrective in William Gibson’s Neuromancer. Southern Communication Journal, 76(4), 323–341. https://doi.org/10.1080/1041794x.2010.500342.
16. Elger, D. (2004). Dadaism. Taschen.
17. Murray, S. (2018). The digital literary sphere: reading, writing, and selling books in the internet era. Johns Hopkins University Press.
18. Svedjedal, J. (2000). The Literary Web: Literature and Publishing in the Age of Digital Production. A Study in the Sociology of Literature. Kungliga Biblioteket, Stockholm.
19. Andrew Milner, Literature, Culture and Society (London: UCL Press, 1996), p. 78.
20. Svedjedal, J. (2000). The Literary Web: Literature and Publishing in the Age of Digital Production. A Study in the Sociology of Literature. Kungliga Biblioteket, Stockholm.
21. Marcum, D. (2014). The digital transformation of information, education, and scholarship. International Journal of Humanities and Arts Computing, 8(supplement), 1-11.
22. Kalantzis, M., & Cope, B. (2022). After language: A grammar of multiform transposition. In Foreign Language Learning in the Digital Age (pp. 34-64). Routledge.
23. Sejnowski, T. J. (2023). Large language models and the reverse turing test. Neural Computation, 35(3), 309-342.
24. Baym, N. K. (2015). Personal connections in the digital age. John Wiley & Sons.
25. Scott, L. (2015). The four-dimensional human: Ways of being in the digital world. Random House.
26. Rani, Dr. S. (2020). A Comprehensive Research Analysis of the Impact of Digitalization on Literature. International Journal of Humanities and Education Research, 2(2), 31–33. https://doi.org/10.33545/26649799.2020.v2.i2a.55.
27. Salter, C. (2010). Entangled: technology and the transformation of performance. MIT Press.
28. Ryan, M. L. (2015). Narrative as virtual reality 2: Revisiting immersion and interactivity in literature and electronic media. JHU Press.
29. Nack, F. (2000). The future of art and literature in digital realms. Communications of the ACM.
30. Bolter, J. D., & Grusin, R. (2000). Remediation: Understanding New Media. MIT Press.
31. Bollier, D. (2014). Think Like a Commoner: A Short Introduction to the Life of the Commons. New Society Publishers.
32. Ryan, M. L. (2001). Narrative as Virtual Reality: Immersion and Interactivity in Literature and Electronic Media. Johns Hopkins University Press.
33. Walton, K. L. (2016). In the Intersection of Traditional and Digital Art Forms. Cultural Critique.
34. Weisel, E. (2018). The Sensory Engagement in Digital Storytelling. Digital Humanities Quarterly.
35. Kenoyer, J., & Meadow, R. (1826). The Early Indus Script at Harappa: Origins and Development. In Intercultural Relations Between South and Southwest Asia. Studies in Commemoration of ECL During Caspers (1934–1996), BAR International Series, 124-131.
36. Mandal, S. (2024). IS SWASTIKA A BRAHMI WORD? PARIPEX INDIAN JOURNAL of RESEARCH, 15(5), 47–51. https://doi.org/10.36106/paripex/2505279.
37. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Ce este filosofia? Editura Pandora, Târgoviște, 1998, traducere de Magdalena Marculescu-Cojocea.

* Snehashree Mandal este scriitoare și eseistă din India. Cărți: Five Lotuses and the Morass, A Hiatus from the Loaded Past
Site-uri: https://thescientifictriangle.com/ & https://writersnehashree.com/

Traducere de Constantin Severin

***

Petre Isachi                           

Via interogativa. Ce este postliteratura sau unde duce progresia geometrică a ficțiunii vs. nonficțiunii                                      

                        Motto:

                    „Nu, nu veți muri, vi se vor deschide ochii

și veți fi la fel ca Dumnezeu, cunoscând” (Facerea)

1. În căutarea autenticității pierdute. Orașul somnambulilor, odistopie ce reconfigurează alchimia post-literaturii

     Lectura recentului roman, Orașul somnambulilor(„o poveste despre condiția umană din era post-umană”),ne explică, probabil, spre a nu aluneca în alte posibile intrepretări, chiar scriitorul, într-o dedicatie prietenească, a artistului vizual Constantin Severin, teoretician și fondator al expresionismului arhetipal (personal cred că toate doctrinele estetice de acest tip: clasicismul, romantismul, suprarealismul, neorealismul, simbolismul, futurismul etc. au un autor colectiv, multiplu, ubicuu, omniscient și omnipotent, precum creatorii anonimi, cei care perpetuează științele, mitologiile, religiile, filosofiile, legendele, folclorul, post-literatura, mai ales că locuim într-un univers infinit în care „există un număr infinit de copii ale tale”) și autor al unui excelent eseu în care (re)confirmă și argumentează capcanele conceptuale ale Teoriei post-literaturii ce, se știe, își află rădăcinile în domeniile de graniță dintre cultură, literatură, știință, filosofie, celelalte arte, tehnologie, psihologie, politologie, noologie și criticologie. Eseul – o postmodernă sinteză = „marea lege a ontologiei” (considera Flaubert, în 1855) – încearcă să împace timpul = succesiune, cu spațiul = simultaneitate, să împace contrariile, în antiteză cu opinia lui Heraclit: Contrariile iscă discordia. Din discordie se naște cea mai dreaptă armonie. Altfel spus, Constantin cel Sucevean – și un jurnalist de excepție – vrea să împace condiția de Om arhetipal, cu cea de om-mașină, cu post-umanul întruchipat în romanul suprarealist, Orașul somnambulilor. de robotul Enesco. Coincidentia oppositorum din scriitura romancierului Constantin Severin nu  exclude drama opțiunii, prin urmare – războiul cuvintelor. Dimpotrivă: „Ori robot, ori Enesco!”,decide chiar robotul în finalul distopiei, convins că nu va putea niciodată iubi „cu întreaga ființă” … Oare noi, cei ce scriem și citim aceste rânduri, nu avem „aceeași identitate sfâșiată, de somnambul,” nu trăim aceeași dramă a opțiunii? (p. 142). Desigur, fiecare dintre noi poate fi la fel de ferm și învingător: ori robot, ori  Eu = Eu?

     Eseul publicat în prima variantă – Viena, Revista TRANS, februarie 2003, iar în variantă finală: De Gruyter Publishing, HSS Collection, vol. V, no. 3, 2016 (îl vom republica în 13 Plus nr. 214/ 2025) – este argumentat cu acribia savantului onest cu sine și cu lumea, confirmă interesul planetar (Gilles Deleuze, Michael Heim, Barth, Beckett, Derrida, Barhes, Zukovski, M. Morrison, Șerban Foarță, Adrian Marino, Andrei Codrescu, Gina Puică etc.), pentru devenirea și simultaneitatea spațio-temporală, tehnico-științifico-estetico-filosofică, pentru o post-literatură proteică și cameleonică. În docuficțiunea ontologic-eliadescă, Orașul somnambulilor, Editura Eikon, București, 2024, care transfigurează într-o virtualitate (infra)realistă și într-o arhitectură onirică în 3D, intențional-nepaleză, mitul lui Pygmalion – tânăra, frumoasa și aparet conformista nepaleză, Alisha Rajvanshi se îndrăgostește de propria-i creație, un robot care-l imită fizic și metafizic, în spiritul muzicii enesciene, dar într-o poetică nepalezo-română a atmosferei, pe compozitorul și violonistul George Enescu. Cum este și firesc, scriitorul și pictorul neoavangardist, unul din teoreticienii recunoscuți ai post-literaturii, Constantin Severin are o autentică conștiință a virtualității, a imaginarului fantastic. Sinteza ontologică a scriiturii configurată în orașul-semn/ simbol al somnambulismului existențial, ilustrează modul insomniac, misterios-inexplicabil, cum ființa umană, homo homini deus sau homo homini lupus, trece de la o virtualitate religioasă la una digitală, oferindu-se de bunăvoie să fie prizonierul propriei inteligențe/ voințe, încât a fi – pentru anul 2025 d. H. – înseamnă a exista/ a fi dincolo de uman, a trăi într-un Gulag digital, într-un spațiu carceral, virtual invizibil, simultan-somnabulesc, atemporal, tragico-absurd, labirintic. Scriitura are ceva din „frumusețea profund matematică a teoriei catastrofelor”, dar și din „progresia geometrică a lipsei de libertate.” (p.12)

     Trăim deja în „orașe pentru somnambuli”, lasă să se înțeleagă distopia lui Constantin Severin, un Wassily Kandinsky al picturii românești, autorul eseului întru postliteratură, configurat din multiple perspective interdisciplinare și transdisciplinare asupra lumii: Epoca post-literară, Paradigma Leonardo. De la studiile literare comparate la studiul postliterar. Gilles deleuze și gândirea central-europeană. Post-literatura. Iată-l glosând pe cercetătorul sucevean, prin personajele sale din Orașulsomnambulilor,personaje-idee situate în timp și, simultan, în afara timpului, despre somnambulismul tragic-absurd existențial generat de efectul imprevizibil al noilor tehnologii, dar și de efectul iluziilor, utopiilor/distopiilor și al conexiunilor, corelațiilor imanente, ale pluriperspectivismului estetico-filosofico-mitologic asupra ideii de continuitate-discontinuitate dintre tradiționalism-modernism-postmodernism-postliteratură:

     „- Cred că ești de acord că nici azi nu s-au schimbat prea multe în societate, aș spune că doar tehnicile de dezinformare și de manipulare au devenit mai complexe și mai rafinate. Iar prin fuziunea dintre om și mașină, prin mijloacele ultrarapide de diseminare în masă a unor pseudorealități, psihologia umană poate fi afectată uneori ireversibil, încât în curând va trebui să înălțăm orașe pentru somnambuli, în care cetățenii vor deveni doar simple instrumente controlate total, roboți umani, care funcționează conform unui program prestabilit.” (p. 88)

     Dialogul contrapune în complementaritate, opiniile profesorului Mihai Nadin („Mașinile au înghițit istoria”) și ale părintelui metafizicii virtuale, Michael Heim, dezvoltate în cărțile Metafizica realității virtualeși Realismul virtual, cu cele ale nepalezei Alisha Rajvanshi – un alter ego al autorului – ce susție ideea roboticii sociale recentrată pe conceptul de cyborg, pe fuziunea om-mașină, pe destinul digital, pe posibila umanizare și perfecționare a mașinii, până la identificarea sa cu Omul. Rămâne întrebarea fundamentală și aparent absurdă: De ce nu ar fi perfecționat omul, la fel de barbar, dacă nu mai inuman, decât acum 10.000 de ani, spre a deveni o ființă sacră, integral morală? Deocamdată observăm că mașina-om este „umanizată” după chipul, asemănarea, psihologia și comportamentul omului recent – ultimilor 2000 de ani, un homo homini lupus …! Iată chiar opinia Alishei, specialistul în robotică, în fond, al non-vieții sau al unei alte (im)posibile vieți: „Noi încercăm doar să perfecționăm și să umanizăm mașina, ca ea să fie într-o comuniunie benefică și aducătoare de bucurii cu omul. Noi nu ne atingem de zestrea noastră nativă, nu dorim să ne îndepărtăm de ceea ce suntem cu adevărat din toate timpurile, încercăm doar ca un robot precun Sophia să devină un alter-ego al nostru, chiar dacă nu alcătuit  din sânge, nervi, carne, piele și oase. A nu mai putea fi ceea ce ești cu adevărat, iată începutul non-vieții.” (p. 91).

     În modelul/ arhitectura de post-literarură, Orașul somnambulilor, ficționalizat/ narativizat după consacratul procedeu al povestirii în povestire (scriitura este un construct narativo-confesiv poetizat; să nu uităm nici de poetul Constantin Severin), autorul mitizează, filosofic vorbind, post-existențialismul/post-filosofia – corectiv necesar al postmodernismului, care „a aruncat existentul uman într-un fel de anonimie relativistă” (Ștefan Bolea). Alisha Rajvanshi este în acest sens un subiect existențialist alternativ, care se autofundamentează prin recursul la propria sa (non)identitate, la propria sa (non)libertate – un personaj-subiect care nu este ceea ce este și este ceea ceea ce nu este. Scriitura suprarealist-postexistențialistă a romancierului sucevean este un teoretic proiect de reumanizare și transgresare a alienării prin căutarea autenticității, prin resemnificare și căutare a unui sens, al „adevărului necesar”, cum ar fi spus filosoful Hegel. Prin non-identitatea cu sine, subiectul însuși/ însăși, lucida Alisha,secompletează prin autosugestie și autonegație. Demarcațiile dintre realitate (fragmentară, nesigură, instabilă, ambiguă, ilizibilă, „într-un abur ireal, o ceață de orbire”) și ficțiune șochează lectorul prin pluralitatea/simultaneitatea viziunilor, discursurilor și a lumilor incompatibile, antitetice și totuși complementare – coincidentia oppositorum. Nu putem (re)descoperi regulile, legile (normele, convențiile, poeticile, poieticile) prin care este organizat discursul romanesc post-literar/ post-uman, decât numai dacă acceptăm ideea de pluralitate infinită, de lumi diferite, paralele, polivalente, polifonice, policromatice, convergente care coexistă asumându-și existența și nonexistența contrariilor în același spațiu referențial, în care totul este posibil/imposibil, încât, paradoxal, a fi  în anul de grație 2025 înseamnă a fi dincolo de uman/ de angoasă, cum ar fi spus filosoful existențialist Kierkegaard, care reprezintă „vocea celui ce strigă în pustie”. Dar să vedem cum melancolica și interogativa Alisha Rajvanshi, specialista nepaleză în robotică, se povestește pe sine, povestindu-ne pe noi: „M-am trezit ca să vă povestesc, în perioada parasomniei totale care a durat șapte ani am visat de mii de ori că voi scrie aceste pagini. Locuiesc într-o casă elegantă din plastic realizată prin tehnologia de printare 3 D și m-am trezit absolut întâmplător, în timp ce ascultam pe You Tube la laptopul meu Lenovo melodia românească „Ciocârlia”, interpretată de cunoscutul violonist Grigoraș Dinicu. În jur totul avea strălucirea aurorală a unei nașteri, nu eram sigură dacă încă mai visam ori trăiam în sfârșit în lumea reală, nu recunoșteam nimic, nu știam unde mă aflu, cum mă cheamă, ce viață am avut înaintea perioadei de somnabulism, și mai ales de ce sunt singură. Atât de singură – un ecran uitat într-un colț al realității, pe care imagini fugare se încrucișează unele cu altele fără să-mi atingă inima. Resimțeam ca o cascadă prăbușită în adâncul ființei fiecare fantă de lumină, briza de aer proaspăt în grădina cu flori de toamnă, ciripit de păsări multicolore, parfum de ființe îndepărtate, nor vișiniu alunecând pe portativele cerului, literă neagră pulsând pe pagina albă. Visul lin și romantic, care mă făcea să mă deplasez în mod inconștient ca o felină la pândă, e reînlocuit acum cu o tornadă de vise în stare de trezire. Am aflat treptat, după treziri ale conștiinței la niveluri ale conștiinței din ce în ce mai înalte, că eram parte a unui expriment colectiv realizat de Grupul 300, bazat pe descoperirea făcută în anul 2010 de un om de știință american, Max Sachs; prin expunerea continuă la sunete cu anumite frecvențe sonore situate în afara spectrului audibil, orice om poate deveni un somnambul total, fără a  avea perioade de revenire la realitatea cotidiană, așa cum se întâmplă de obicei.”( p. 5).

     Pornind de la primatul nonexistenței asupra existenței, de la „insuportabila durere a existenței”, autorul eseului Postliteratura … , Constantin Severin interferează în distopia suprarealist-filosofică, numită inspirat,Orașul somnambulilor, cel puțin trei viziuni. Prima este cea a lui Schopenhauer și a lui Cioran, care neagă viața și pune accentul pe renunțare/resemnare, pe abandonarea voinței, pe „repaosul” Nirvanei; a doua atitudine este cea a lui Nietzsche, care transgresează revelația nihilistă din Nașterea tragediei: „viața este un coșmar de care nu-mi este teamă. Este și un vis frumos, să-l visăm mai departe.” Posibilitatea eternei reîntoarceri și a supraomului – metaforă pentru un existent care-și pune viața în slujba excelenței – sugerează un admirabil sens vieții/eternității. Dar să-i dăm cuvântul lui Nietzsche care „ne explică” în Așa grăit-aZarathustra, (co)relația plăcere – durere, dar și de ce infinitele copii ale Alishei fac dragoste – într-o „tornadă de trupuri înlănțuite” :

            „Ați zis voi unei plăceri – Da? O, dragi prieteni, atunci ați zis Da oricărei dureri. Căci toate lucrurile sunt încopciate, împletite, îndrăgostite, – dorita-ți voi cândva ca un același lucru să fie înc-o dată, ați zis cândva: „îmi placi, o! fericire! Clipă, întoarce-te!”, atunci le-ați vrut pe toate reîntoarse! – pe toate revenind, pe toate veșnice, pe toate-încopciate, împletite, îndrăgostite, o! în felul acesta voi ați iubit lumea – voi, înșivă eterni, voi ați iubit-o dintotdeauna și-n eternitate: și chiar durerii-i ziceți: dispari, dar vino îndărăt! Căci plăcerea vrea – eternitate!” (Fr. N.)

     Toate conflictele interioare ale cuplurilor care-i locuiesc scriitura pornesc de la căutarea „disperată a două trupuri private de intimitatea senzorială, de gândirea emoțională, de plăcerea intensă, de micul cataclism al unui orgasm.” Astfel se explică de ce fiecare personaj creat de Constantin Severin caută „singurătatea păianjenului: a-ți crea realitatea înconjurătoare cu artă, cu fire de lumină și sânge transparent stoarse din propria ta ființă”, ne traduce românul Mircea Axinte, fostul asistent de la catedra de filosofie a Universității „Alexandru Ioan Cuza”, iubitul exoticei nepaleze. Post-existențialismul caracteristic post-literaturii încearcă să împace ființa cu neființa, să integreze filosofia lui Schopenhauer/Cioran cu cea a lui Nietzsche: adică ideea că viața cu toată non-semnificativitatea și dezordinea sa, cu toată (non)identitatea sa, cu toată durerea este preferabilă neființei. O asemenea filosofie presupune că trebuie să treci de tine însuți și să accepți condiția dată.

     Distopia lui Constantin Severin a implicat, în ciuda tuturor aparențelor, o documentare sisifică, interdisciplinară și transdisciplinară, științifică, mitică, aproape exhaustivă, dar și asimilarea tradiționalismului, modernismului și a postmodernismului – o „veritabilă fundătură estetică. În literatura română, acest lucru se poate observa ușor examinând experiența lui Mircea Cărtărescu din Levantul, un model netransmisibil. Reluarea parodică și sincronică a diverselor stiluri, din trecutul unei literaturi, ar deveni o îndeletnicire derizorie și ridicolă, dacă acest lucru l-ar face mulți autori sau chiar unul, în caz că ar continua la nesfârșit. Post-literatura este un concept care plutea în aer, într-o perioadă de complexificare a esteticului. Nu este totuna cu postmodernismul, ci reprezintă o față complexă și actuală a literaturii după literatură, obligată să treacă de la retorica lingvistică, la retorica imaginii și a creației interdisciplinare. Postmodernismul literar este fascinat în continuare de discurs, la fel ca modernismul. Post-literatura este o cultură a contingențelor multiple, în principal nediscursivă și tragică.”, precizează polivalentul artist-scriitor, în eseul publicat prima dată, în revista TRANS, Viena,2003.

2.Post-literatura, „singurătatea păianjenului” și creativitatea distrugerii

     Povestea experimentului cu cei 5000 de tineri – 2500, sex masculin, 2500, sex feminin – cu vârste cuprinse între 20 și 30 de ani, deportați într-un oraș fantomă din Patagonia, desigur situat lângă un Centru de cercetare cu peste 500 de savanți de diferite specialități, propune un stil de existență atipic, agresiv inuman, un experiment care îi impune scriitorului o poetică a sfidării, ce vizează în locul romanului prestabilit, romanul care se face. Dificultățile estetice, poetice și poietice ale romancierului și ale lectorului, coautorul Textului, provin nu numai din proteismul firesc al post-literaturii, ci mai ales din faptul că pluralitatea filosofiilor, mitologiilor, religiilor, științelor, esteticilor, comportamentelor personajelor, ființe spectrale, oameni-cobai ce locuiesc instituțiile din orașul-fantomă, toate îndeplinesc funcția de a destabiliza orice regulă, orice canon, orice stare de normalitate/echilibru. Nu întâmplător, scriitura în care predomină poetica sfidării, model pentru o variantă de post-literatură are drept idee-fantă: criza comunicării, Moartea cuvintelor – cel mai potrivit motto pentru capitolul erei post-umane. În așa-zisă eră post-umană (conceptul mi se pare grăbit, evident nefericit și necuprinzător), în practică are loc, comucațional vorbind, ignorarea distincțiilor dintre tradiționalism, modernism, modernitate, postmodernism, postmodernitate, postliteratură, între notele/aspectele genetice, cronologice, istorice ale conceptelor și cele ale notelor calitativ-estetice, esențiale și fenomenale ale realității de fapt și de conștiință. De aici instalarea incomunicării cronice și a unui dubitativ specific – Dubito ergo cogito … devine: Dubito ergo communico; Communico ergo sum. Face altceva Alisha Rajvanshi? Fac altceva oricare dintre eventualii cititori ai acestei docuficțiuni expresionist-arhetipale? Întrebarea este dacă comunicăm cu adevărat/autentic cu celălalt/ lumea sau rămânem neînțeleși, uitați în frază/ context? Personal  nu cred că există un scriitor înțeles … Spre norocul lui.

     Mutațiile petrecute în cultura occidental-orientală, datorită și IA, oferă post-literaturii rolul vital de a umple vidul creat prin desemantizarea Cuvântului, dezarticularea discursului tradițional, modern, postmodern, prin voința de a subsuma tendințele destabilizatoare dinte cele mai diverse, de la forma conjuncțională, închisă, la antiforma disjuncțională, deschisă, de la narațiune, la antinarațiune, de la literatură la antiliteratură, de la Dumnezeu, la Sfântul Spirit, de la inteligența naturală la cea artificială, de la determinare la indeterminare, de la transcendență la imanență etc. Pluralismul destabilizator este potențat de varii tendințe exprimate de/în concepte precum: decreație, dezintegrare, deconstrucție, descentrare, deplasare, discontinuitate, disjuncție, detotalizare, dispariție, demistificare, delegitimizare etc. Nu întâmplător, conceptele teoretice operaționale folosite în Romanul, încotro?, 2006,le-am conceput heraclitian, în mod deliberat după principiul recunoașterii diversității, complexității, al contradicției, dar și al complementarității. Orașul somnambulilor, model epic anticipativ, „un proiect de existență”, cum i-ar fi spus Sartre, în fapt, o distopie/parabolă ce amintește de O mie nouă sute optzeci și patru,de George Orwell, adică de o altă posibilă „noapte totalitară”, variantă de disoluție, pe care se pare că o trăim deja, un vis al inteligenței aparent libere, care-i oferă cititorului de elită, o experiență paradoxală, o alternativă de postliteratură, spre a putea fi regândită nu doar continuitatea și discontinuitatea istoriei omenirii, ci și devenirea miraculoasă a imaginarului epic sub influența IA, a noilor mitologii, filosofii, iluzii, politici (a)culturale etc. Această nouă condiție a lecturii sprijinită de/pe dictatura inteligenței artificiale obligă cititorul (repetăm, coautor al textului) să-și revizuiască permanent modul de raportare la o viziune totalizantă, integral-plutitoare asupra Universului, la o posibilă recuperare a totalității ființei-neființe. Pentru lectorul contemporan, fratele vitreg al cyborgului, „totul este de făcut și totul este deja făcut”(Sartre), încât conduitele de rea-credință (= „minciuna față de sine”), autoiluzia ajung să-i definească destinul; „ajung pe mine însumi a nu mă mai cunoaște”, constata cândva, Eminescu. Paradoxal, este și cazul cerebralei nepaleze Alisha, narator cu „statut de cobai”, alter-ego auctorial, personaj-actant-martor-reflector aflat sub o „vrajă continuă a unui  somn indus”, care-i afectează: „și modul de gândire, dar mai ales scriitura. Această carte șchioapătă, strigătul unui deținut e înfundat, ricoșează mai mult în interior, iar vertebrele sunt profilate pe gratii întunecate și zgâlțiate de gânduri înfricoșătoare. Nu sunt scriitoare, ba dimpotrivă toate evenimentele majore din viața mea au fost atentate la adresa scrisului. Pur și simplu am fost redusă la tăcere.”, p. 9); (…)  „un scriitor nu ar trebui să apară în opera sa mai mult decât Dumnezeu în natură”.( p. 11) Întrebarea cheie care rămâne: dacă creatorii orașelor-fantomă și al „națiunilor somnambule”, a „omului-somnambul total” vor să recreeze Binele suprem sau într-un nihilism absolut/ anarhism total, aceștia urmăresc chiar distrugerea omenirii? Se cunoaște teza: distrugerea este „creația dinaintea creației”. Nu repeta cândva, Nietzsche, textual, cui dorea să-l asculte,: „Putem distruge numai în calitate de creatori.” Deconstrucția Lumii să fie oare o „necesitate naturală”, ar fi întrebat Hegel? Da, Da, Da, ar fi răspuns în cor, toți adepții lui Bakunin, susținând mesajul distrugerii creative: „Să ne încredem în spiritul etern care distruge și anihilează, doar pentru că este izvorul incomprehensibil și etern al vieții. Pasiunea pentru distrugere este o pasiune creativă.”

     Prin urmare, citim în distopia onirică, Orașul somnambulilor, folosesc limbajul lui Gherasim Luca, „tragedii care vor trebui să se întâmple” sau care deja se întâmplă chiar acum când descoperim post-umanul din tragic-absurda scriitură, în care imposibilitatea comunicării reale potențează absența libertății și a unei singurătăți șlefuite cu „praf de diamant”, încât nu mai știi dacă mai faci parte din rasa umană, după ce ai fost „locuit șapte ani cu trupul despărțit de minte și de trup”. O indirectă, exactă și lapidară definiție a post-literaturii, ne oferă Andrei Codrescu, el însuși „un personaj conceptual deleuzian”(Constantin Severin), într-un interviu cu adevărat onest, voit șocant: „Religia mea este Creolizarea, Hibridarea, Varietatea, Imigrarea, Spargerea Genurilor, Braconajul, Încălcarea frontierelor, Schimbările de identitate, Generarea de măști și Sincretismul.” Războiul Rusia – Ucraina confirmă nu doar fenomenul hibridării, ci și un model de post-literatură politico-economică, pe care Ioan Budai Deleanu nu l-ar fi ratat, transformându-l din context în Text – epopee eroico-comico-tragică, poate cu un titlu mai amenințător: Țiganiada totală.

                      3. Post-literatura (post-postmodernismul) sau masca este „măsura tuturor lucrurilor”

            Interferența categoriilor estetice – tragicul, sublimul, absurdul, urâtul, frumosul, grațiosul, poeticul, comicul etc. -, cu starea interogativă, cu mirarea policromatică a filosofiilor, cu dubitativul comunicațional, incertitudinea, cu nostalgia originilor prezentă, invariabil și (in)conștient, în aproape toate personajele implicate în această diabolic-tragică dramă a umanității ce configurează viitorul catastrofic, sub umbrele edenului, dar și ale infernului, iremediabilului, ireversibilului, insolubilului, inefabilului, inanalizabilului, intangibilului. În (post)literatură nu există forme inactuale. Actualitatea oricărui Text este asigurată de lector/receptor. Este inactuală Țiganiadalui I. B. Deleanu? Desigur, doar pentru cine dorește așa ceva … Limbajul tăcerii rămâne revelator. Doar „mut tălmăcești toate semnele”, era convins Blaga, dar și un neoexpresionist precum Constantin Severin:„Tăcerea unei flori nu poate fi numită, nici vaginul cosmic din care s-a născut lumea, nici privirea de pilot de Formula 1 a unei avalanșe din munții Himalaya, nici plăcerea de a te lepăda de cuvinte, nici foamea de lup a unui vulcan în erupție, nici gloanțele trase într-o păpușă de turtă dulce, nici dorința disperată a cântecului de a deveni om, nici teama de a trăi a unui strigoi, nici inima sălbatică a unei tornade în Grădina Raiului, nici zumzetul de albină al unei virgule, nici dorința de a te arunca în interiorul cel mai întunecat al totului, nici iluzia de a vedea lumea pentru prima oară pentru a rescrie realul, nici frumusețea profund matematică a teoriei catastrofelor, nici progresia geometrică a lipsei de libertate, nici prăpastia-vampir-de-priviri care ne fură irisul și memoria, nici obligarea fătului de la zero la nouă luni de a purta mască, nici albul defrișat de litere al lucrurilor negândite, nici disperarea clocită într-un cuib de bufniță, nici singurătatea unui clopot pe fundul oceanului, nici spirala neagră din hărțile astrale născută din lumină, nici surâsul interior al unui terorist care leagă cu o fundiță roșie bomba pe care o aruncă în metrou, nici cartea unui somnambul cu litere smulse de tăcerea unei flori.” (I I.p. 12)

     Ubicuitatea misterului din capitolul II.extras din „cartea unui somnambul” l-ar fi mulțumit și pe filosoful-poet Fr. Nietzsche, poate prin gradarea poeticității negației, dar și pe filosoful Lucian Blaga, pentru voința autorului de a postula misterul ca dat ontologic suprem. Aplecarea spre metamorfoză a imaginarului postliteraturii este ilustrat revelator în cele XV capitole ale cărții unui somnambul. Nu e vorba de o transformare pe care o cunosc toate artele/științele/religiile, ci de o metamorfoză kafkiană, ce stă sub zodia lui Proteu, figură mitologică reprezentând monstruozitatea, dar înainte de toate, metamorfismul. Caracterul proteic și nisus-ul explorator a determinat prezența poeticii romanești sub cele mai diferite estetici: de la realismul mitic și fantastic, la clasicism, romantism, realismul psihologic, infrarealismul, suprarealismul, neobarocul, hermetismul/ermetismul. Metamorfozele substanțial-compoziționale exprimă metamorfismul firesc al științelor, tehnologiilor, filosofiilor, politologiilor, esteticilor, poeticilor, poieticilor, tendința acestora de a crea acea „irealitate ontologică a lumii și în același timp a oricărei experiențe umane”, cum ar fi spus Mircea Eliade. Orașul somnambulilorare ceva din viziunea realismului pluralistic ale celebrelor epopei  RamayanașiMahabharata – supranumite și „romane prototipice”, tocmai pentru că acreditează existența unor irealități autonome, irealități paralele, invizibile, inclusiv a non-existenței și a imaginarului magico-fantastic, încât textul epic devine o formă a unei metarealități dictate de o poetică supraumană. Merită reamintită solitudinea, înstrăinarea și dezumanizarea robotului Enesco, compozitorul, interpretul – un  posibil alter ego al omului contemporan, hibridizat în romanul postliteraturii/prototipic, Orașul …Citez din  cap. XIV: „Îmi este tot mai dificil să trăiesc fără emoții, revelații și halucinații, azi mi-a trecut prin minte, cu un fâlfâit ușor, gândul sinuciderii. Nu sunt decât un strigoi cibernetic,   privirea mea e o cameră de luat vederi deschisă pentru formele exterioare și oarbă pentru cele interioare, în lumea mea nu există suflet, adevăr, speranță, nu există sens mai adânc, indescifrabil, metafizic, nu există Dumnezeu, doar singurătate și alienare, o singurătate morbidă de manechin. Mi-e tot mai greu să compun cu inima mea de făptură artificială, aș vrea să vină o furtună devastatoare, care să mă facă să curg într-un cântec încă nescris. Lună, soare, diamant, mâini, raze, priviri, mare ochi, portativ călător. Quo vadis, Alisha?”(p. 132)

     Revelatoare pentru conceptul de post-literatură este viziunea sintetică și metamorfismul imaginarului configurat în spiritul post-existențialismului. Se știe, dacă în existențialism eram văzuți ca ființe condiționate de limbaj (Lacan), scris (Derrida), inconștient (Freud), etică (Levinas), încât să putem spune „eu sunt alegerile mele” (Sartre), în postmodernism aleg pentru noi, genele, mediul, societatea, sistemul, iar în post-exitențialism/post-literatură, alegerile noastre nu mai există, mai precis, par dictate: suntem aleși, nu alegem.Un Celălalt necunoscut alege pentru mine. Suntem aleși de o instanță supremă, după criterii aleatorii. „Progresia geometrică a lipsei de libertate”(p. 12) funcționează ca o fatalitate existențială. De aici, probabil, și lipsa reală de responsabilitate. Câtă libertate autentică, atâta responsabilitate. Cazul Alisha Rajvanshi este elocvent în acest sens.

     Într-una din cărțile sale, Existențialismul, autenticitatea și sinele, 2011, filosoful britanic Christopher Macann sugerează că în post-existențialism (un alt „coautor” al postliteraturii ce transfigurează concepte din Heidegger, Kierkegaard, Merleau-Ponty, dar și din critica foucauldiană a puterii și cea a lui Derrida, Lacan și Saussure, a subiectului), conceptul de autenticitate nu mai corespunde nici înălțimii, nici profunzimii existențiale: „În mod originar, nu pot fi decât eu însumi, atât de mult încât faptul-de-a-fi-sine-însuși nu are o mare valoare existențială. Socializarea mă conduce spre faptul de a fi cine nu suntși de a nu ficine sunt, spre cultivarea unei măștiimprimată în însuși înțelesul cuvântului persona. Doar sinele care este pregătit să se pună semnul întrebării, să se elibereze de falsa sa persona, este în poziția de a determina care posibilități ale ființei sunt posibilități autentice de a deveni un sine.”

     Prin urmare, originar sunt autentic, adică ființa umană care este ea însăși. Matematic: a = a, pura identitate a sinelui care este egal cu sine însuși. Acest „nivel pur” al identității, crede filosoful britanic Macann, poate fi regăsit doar la copii și animale. Nu întâmplător, teoreticianul sucevean al post-literaturii, Constantin Severin nu uită să implice în romanul său ce s-ar fi putut numi În căutarea autenticității pierdute, mitul copilăriei și al animalelor/plantelor prietene omului… Să nu uităm, autorul ne spune la timp: obligăm copiii să poarte mască – „obligarea fătului de la zero la nouă luni de a purta mască”. Ne mai mirăm de simulacrul generalizat, de inacesibilitatea adultului (doar acces mijlocit) la infinita energie și libertate a inocenței, încât ajungem la o stranie echivalență: eu nu sunt ceea ce sunt. Sau altfel spus – este exact discursul eroinei principale -, deși sunt propria mea persona, eu nu sunt eu însumi; eu sunt percepția celorlalți despre mine. Atât românul Mircea Axinte, cât și psihologul Olav Thorsen de la Centrul de Cercetări o văd pe Alisha cu masca lor pusă pe fața tinerei nepaleze. Suntem clona celorlalți din jurul nostru. Deci, sinele este înțeles doar ca celălalt sau mai pe înțelesul tuturor: masca este măsura tuturor lucrurilor.Această mască cosmică, nu doar planetară, este supratema romanului prototip de post-literatură, Orașul somnambulilor.De aici, impresia de înstrăinare cosmică. Suntem într-un permanent conflict cu „străinul” din noi, cu iluzia că sinele ar redeveni sine prin dublă negație, adică înțelegându-ne ca homo interior: „Somnambulii au un dublu somn și un dublu vis, un vis în vis, ei sunt siamezi ai visului, dar cu două vise diferite în același timp, visul uman și visul cosmic. Un fel de dublu helix al parasomniei. Visul uman este epidermic, înflorește în viața cotidiană, cel cosmic e mult mai adânc, poate să cuprindă deodată mai multe galaxii. Somnambulii sunt călători interstelari și energia lor spirituală e infinită, din păcate lumea conștientă nu are acces la ea. Olav mi-a spus că savanții de la Centrul de Cercetări încearcă să găsească o cale de a intra în conexiune cu această energie universală, comparabilă cu mintea lui Dumnezeu. Eu am avut șansa de a pătrunde în mintea lui Dumnezeu, dar după ce m-am trezit am uitat totul, mi-a rămas doar senzația puternică și stranie că trăiesc, gândesc și simt într-un perpetuu deja vu, chiar și frazele pe care le scriu acum îmi par copiate dintr-o altă dimensiune, dintr-o altă viață. Nu cred că sunt scriitoare, sunt doar o copistă cu genă indusă de somnambulă.”(p. 36)

     Lecția romancierului Constantin Severin: nu „omul exterior” – cel cu urmele măștii de pe chip, urme ce sunt amprenta celuilalt, urme imprimate asupra sinelui, urme ce-l fac pe sine să se înțeleagă în sine însuși, ca celălalt – contează în post-existențialism/ post-literatură, ci omul interior cel ce-și cunoaște cel mai intim sine și adevăratul sub-eu, cel ce trece dincolo și dincoace de sine însuși. Omul în oglinda celuilalt este revelat narativo-descriptiv, după procedeul povestirii în povestire. Pentru fiecare narator, Celălalt devine intermediar între sine și sine sau un „stăpân al adevărului”, vorbim în spirit hegelian. De fiecare dată cel ce povestește și se povestește lasă deschisă întrebarea: poate sinele să se privească pe sine însuși altfel decât ca celălalt? Cioranian, da: „culmile nu indică neapărat înălțimi, ci și prăpăstii, adâncimi incomensurabile”. Să rămânem totuși liniștiți. Și în postliteratură, omul fie el, personaj-simbol sau personaj-idee caută să ajungă la adevăratul său sine, cel în care Eu = Eu; niciodată însă visul uman nu coincide nici cu visul cosmic, nici cu visul din galaxia online, Nu întâmplător, „povestitorul și povestea se caută la nesfârșit în viața interioară de o mare sensibilitate muzicală a veșniciei în in-ternitate.” (XII, p. 108)

     Pentru a-l înțelege pe autorul eseului despre post-literatură publicat în Revista „TRANS”, Viena, februarie 2003, dar și al distopiei Orașul somnambulilor/Constantin Severin; București: Eikon, 2024, rog cititorul să-mi permită să-i reproduc ars poetica și filosofia post-existențială: „Ca să scrii ceva viu, treuie mai întâi să cauți o clipă-climax în care să uiți toate cuvintele care s-au rostit vreodată, să dai foc bibliotecii din tine. Visez o scriitură virgină, cu sexul neatins de păcatele lumii. Un fagure de cuvinte luminoase și aromate, grațios caligrafiate cu pene din aripile îngerilor. Oamenii de ieri scriau cu cerneală ori cu sânge, cei de azi scriu cu neant. Vai, dar cât de străvechi și mitic sună aceste gânduri în lumea inteligenței artificiale și a sexului online! Încep să fiu tot mai convinsă că fiecare dintre noi avem în interior o zonă indescifrabilă și inexprimabilă, în care cuvintele dispar și sunt înlocuite cu o tăcere grăitoare de sfârșit de lume, iar eu resimt că în mine spațiul acesta intim și secret, care transcende timpul și universul tridimensional, s-a mărit enorm în perioada de somnabulism total. Partea vizibilă și tangibilă a ființei mele s-a micșorat, la fel și limanul realului pe care pășesc tot mai nesigură, iar simțul invizibilului și nimburile imaginarului s-au dezvoltat până la paroxism. Am devenit o broască țestoasă ireală abandonată de Adam și Eva în Grădina Raiului.” (VI.P. 49)

     Dar dacă păcatul – „greșeala pe care ai voit-o”, susținea Nicolae Iorga – este cel care ne creează și perpetuează capacitatea de a vedea/cunoaște partea nevăzută a lumii, „nimburile imaginarului”, „setea de viață”, geniul morții, uitarea ca măsură eficientă de consolare a ființei, sinele ca celălalt? Poeticile tradiționalismului, modernismului, postmodernismului, inteligenței artificiale, a mitologiei și a galaxiei online reconfigurează narativitatea congenital-mitică a post-literaturii, în fapt un datum fundamental al imaginarului post-postmodernist, condiție sine qua non a spiritului de creație a ficțiunii în ficțiune, de vis în vis, de ceva increat și magic în increat – magie albă + magie neagră, imaginație și copie a unei realități imaginare, poietică post-postmodernă după necesitățile estetice ale suprarealismului, realismului fantastic, infrarealismului: narațiune luxuriantă alcătuită din intercalări de episoade, rememorări, combinații de construcții în scară (sau palier), alternanțe dintre timpul evenimențial și cel al narațiunii, dintre timpul pământesc și cel cosmic, înlănțuiri de istorii, alternări contrapunctice de întâmplări, polifonismul temelor și motivelor (întâlnim aproape toate temele – tipice și atipice, veșnice și de ultimă clipă, tragic-absurde și sublim-divine, profane și sacre  etc, – ce bântuie satul planetar), rolul predominant al dimensiunii interne a personajului, topirea arhetipurilor în individualitatea realistă a personajelor, pluralitatea limbajelor, pârghie a adecvării la real, interferența sublimului, tragicului, dar și a grotescului/ subumanului, imanența absolutului în finit, un realism al esențelor, semnelor, simbolurilor, ideilor, miturilor, un suflu metafizic al omului atemporal, o somptuozitate barocă ce amintește de Ramayana, un subtil efect de distanțare care creează verosimilul prin tehnica rememorării și prin apetitul de mister ce reamintește de expresionismul blagian, arhetipal în esență etc.

     Rămâne deschisă interogația cvasireligioasă: vrei să câștigi lumea sau propriul suflet? De fapt, prima temă pe care scriitorul, pictorul și cercetătorul Constantin Severin a transfigurat-o în Orașul somnabulilorestelibertatea Artistului/ Omului, plecând, îmi place să cred, de la rugăciunea din Imitatio Christi: „Înrobește-mă, Doamne, ca să fiu liber!”. Coincidentia oppositorum – de sorginte budistă: Nu poți traversa cu adevărat o cale, până nu ai devenit însăși calea, ne oferă o posibilă soluție. Doar suspendați între Da și Nu, între cale = cale, ne putem elibera de somnambulismul post-existențialist? Știm cu siguranță: doar în interogație se poate locui… Îmi pun, prin urmare întrebarea, tocmai ca să pot trăi în ea: cum/cât se poate locui în Gulagul digital? O eternitate heraclitiană la fel de virtuală ca și cea de până acum… Nu e, cred, nicio deosebire dintre virtualul religios și realismul virtual omniprezent al post-literaturii. Deosebirea rămâne între omul înțelept ce se crede păcătos, și omul păcătos ce se crede drept, cum era încredințat și Pascal. Matematic vorbind, în post-uman, omul este o cifră care nu câștigă valoare decât prin poziționarea sa, spunea – cine credeți? – chiar Napoleon. Există oare o iluzie mai periculoasă pentru omul-prizonier într-o temniță de oglinzi, decât efemeritatea poziționării, în condițiile în care – „ce-i azi drept, mâine-i minciună” ( Eminescu)?

***

Alex Gabriel Stan      

În apărarea actului creator sau contra-comunicare

                              „Orice aplicație este transcendere.”

                                      Gaston Bachelard

   Într-o altă lume am crezut că scopul fundamental al artei este comunicarea, înțeleasă în două sensuri. Pe de o parte, trecutul ne comunică expresiv credințele și estetica vremurilor sale. Pe de altă, scopul artei este comunicarea între oameni despre artă. Greșeala este acum evidentă și rezultată din lipsa de onestitate și efervescență creatoare.

    Ilie Pârvu spune că relația dintre filozofie și comunicare este una consubtanțială. Mai mult, „comunicarea nu constituie doar o necesitate exterioară pentru filozofie, ci a devenit în ultima vreme mediul însuși sau temeiul din care unele filozofii își extrag structurile determinative, universalii”. (Ilie Pârvu, 2000, p15)

     Atât literatura cât și arta au fost ”infiltrate” de acest spectru al politologiei axate pe teorie critică,  mijloace și relații de comunicare. Teza mea este simplă. Nu există scop în afara celui creat odată cu actul creator. Comunicarea, interpretarea, însăși reflecția asupra operei este o tentativă de nivelare a forțelor creatoare ce dispersează puterea actului creator.

   Ca o postliteratură să fie definită de textualism virtual și literatura de textualism scriptural înseamnă că literatura e definită de istoria sa și nu de actul literar ce face această istorie posibilă. În același sens, o postliteratură va fi definită de falia dintre semnul grafic și imaginea sa acustică, precum zice Ion Manolescu, în alte cuvinte de mijloacele de comunicare care o fac posibilă.

    Postliteratura, conform lui Constantin Severin, descrie metamorfoze și tensiuni în creația contemporană, coexistența și chiar îmbinarea câmpurilor ce până acum aveau profiluri autonome: filozofia, arta, știința și tehnologia. (Severin, nr. 14, 2003)

      Astfel își imaginează viitorul artistic, as per Deleuze, ca fiind unul rizomatic – un mănunchi de rădăcini (id est istoria artei, știință, filozofie ) care creează noduri și internoduri ce sunt echivalentul unor abordări interdisciplinare. Rizomul, spre deosebire de alte plante, nu are o structură ușor definibilă – un rizom își creeză propria istorie de noduri, mereu diferit de alt rizom. Ne imaginăm proiecte mereu unice, irepetabile, sau cel puțin complet noi la momentul lor, precum revista virtuală a Leilei Rae, citibilă „rizomatic”, adică începând de oriunde. După cum spune Bachelard, „o filozofie științifică e o știință care se aplică, ea nu poate păstra puritatea și unitatea unei filozofii speculative. Oricare ar fi punctul de plecare al activității științifice, această activitate nu poate convinge pe deplin decât părăsind domeniul de bază: dacă experimentează ea trebuie să raționeze, dacă raționează, trebuie să experimenteze.” (Bachelard, 1986, p,161).

   Următoarea propoziție este citatul din subtitlu. Cum să înțelegem transcendența unei postliteraturi? Ca istoria devenirii literare să fie echivalate cu evoluția unei plante este ceva ce nu mă deranjează, deși analogia cu un alt regn ar fi mai potrivită pentru înțelegerea actului creator. Noi suntem animale. Procesele animate ce ne-au ghidat evoluția ne-au adus până la acest punct. Dacă în manuale și cărți de istorie arta a fost sădită și încolțită în pământul fertil al erelor de demult, atunci munca, efortul creator al artistului au crescut și s-au alăptat la sânul unei răscoale față de ordinar, și au început să se miște pentru a căuta noi surse de subzistență.

   Teoriile contemporane, filozofice, științifice și critice sunt echivalentul teoriei calorice a secolului XIX. Ele privesc actul creator nu ca o energie, ci ca o substanță ce se transmite de la o eră la alta. Orice depășire a paradigmei contemporane, orice „postliteratură” constă nu în adaptarea la o epocă reductibilă la tehnologii de comunicare și mijloace noi de exprimare artistică, ci la una în care teoriile de nișă sunt falsificate și înlocuite de o practică universală a sensului creator înțeles ca o raportare invers proporțională cu previzibilul și rutinalul.

     „Comunicarea” este o lume în declin. Nu cade lumea naturală cu legile sale naturale, și nu decade nici omul natural cu înclinațiile sale (uneori ne)naturale. Cu siguranță că omul este rezultatul unor munci și ale unor presiuni selective care continuă și vor continua să își creeze propriile scopuri și propriile înțelegeri. Imporanța exagerată a comunicării se construiește pe neînțelegerea ontologiei animale și implicit umane.  Mai exact, rolul exagerat al comunicării în gândirea simbolică și artistică este o recapitulare a rolului exagerat al limbii în gândirea vie.

  „Conștiința apare atunci când are ceva de făcut”  spune Daniel Dennett, „și munca preeminentă a conștiinței este dependentă de activități lingvistice sofisticate” (Dennett 1983: 384).

   Aceasta este viziunea calorică a multora dintre cei ce s-au prefăcut darwiniști în secolul trecut. Dușmanul lor nu este conștiința animală și umană, ci gradualismul devenirii conștiinței animale și umane, al cărui rezultat este sentiența linguală a formei de viață umană.  Stringer și Gamble explică acest lucru astfel: „Nu suntem de acord cu insistența lor asupra faptului că comportamentul simbolic este ceva care poate fi reglat ca o lumină pe un întrerupător cu variator. Dimpotrivă, organizarea comportamentului în conformitate cu codurile simbolice este o situație de totul sau nimic. Apariția comportamentului simbolic poate fi comparată cu apăsarea unui întrerupător” (Stringer & Gamble 1993, p. 203).

    Trebuie să existe un declic, o apăsare de buton, o comandă, un eveninent care să facă un retrofit al întregii istorii de până la acel punct. Precum zic Stringer & Gamble, gradualismul trebuie să fie înlocuit cu ceva mai intuitiv, mai analog cu era digitală în care trăim. Precum problema grâului pe tabla de șah, efectele aditive ale unei evoluții graduale sunt greu de computat. Dacă punem o sămânță de grâu pe primul pătrat al tablei și dublând mereu semințele pe fiecare pătrat sărim cumva de la 2 la 4 la 8 la 16 până la 9,223,372,036,854,775,808 pe ultimul pătrat. În total avem  18 quintilioane, 446 catralioane, 744 trilioane, 73 miliarde 709 milioane 551 de mii 615 semințe pe toată tabla. Mintea umană nu este în stare în afara unor cârje neurale precum calculatoarele și tehnicile matematice să cuprindă incrementul accelerând al unei macrodeveniri așa de vaste precum istoria evoluției. Când Wittgenstein spune în Tractatus că limitele limbajului meu sunt limitele lumii mele, el vrea de fapt să spună că ceea ce este permis de limbaj este în mod ideal ceea ce este „de știut”. În limbaj totul este epuizabil. În limbaj nu ne asumăm niciun risc – „Obiectele pot doar să le numesc. Semnele stau pentru ele. Pot vorbi despre ele, nu pot spune ce sunt ele” (Wittgenstein, 2024, 129). Mai încolo spune: „Cuvintele sunt ca o pojghiță deasupra unei ape adânci.” (idem 131). Mai înainte zicea că „Limbajul este o parte a organismului nostru, cu nimic mai puțin complicat decât acesta.” (idem 122) și că  „Există, într-adevăr un suflet al lumii, pe care eu, de preferință, îl numesc sufletul meu și sub forma căruia, exclusiv, eu concep ceea ce numesc sufletul celorlalți.” (idem 125)

    În mod evident se ascunde aici o tapițerie fenomenologică profundă de ale căror fire Wittgenstein este interesat, dar rămâne limitat de rigoarea descriptivă a sarcinii logice. Ca limbajul să fie ca un organism dar doar limbajul și nu organismul să fie cercetabil, ca sufletul lumii să fie sufletul limbajului, înseamnă că lumea nu este ab ovo, ci, deja maturată, și ea poate fi descrisă prin puterea limbajului.  Limbajul însuși se poate apleca asupra sieși în încercarea de a se certifica, sau de a se „completa”. Doar așa limbajul nostru ne apare sub forma riguroasă a auto-cunoașterii. Cel puțin așa credea Wittgenstein. După cum a demonstrat Kurt Godel în anii ‘30, certitudinea și adevărul sunt două lucruri diferite. Urmând logica lui Wittgenstein, limbaj înseamnă gândire. Orice în afara posibilității limbajului este în afara gândirii. Evident, orice schimbare în mijloacele exprimării acestor jocuri de limbaj ne angrenează tot Umweltul și toată devenirea și ne modifică în mod fundamental viitorul. Dar din moment ce apariția limbii continuă să fie un mister, nu putem (nu avem voie) să investigăm posibilitatea gândirii în afara posibilității lingvistice. Despre ceea ce nu se poate vorbi trebuie să se tacă. Limba e mister, gândirea e mister. Darwin nu avea astfel de preconcepții. El spune că este important că atunci când obiceiurile oricărui animal sunt observate de un naturalist, el va atribui din ce în ce mai mult rațiunii și din ce în ce mai puțin instinctului orb. (Charles Darwin – „The Descent of Man”, p,48)

        „Comunicare” nu înseamnă emițător, receptor, canal și mesaj. Mesajul este privit ca o substanță anume ce mediază între două sfere neintersectate, a lumii și a subiectului cunoscător, însă „cumva” legate, un flogistic (phlogiston) de sens care servește ca material de combustie (a se citi material de interpretat și de înțeles). Teoria calorică judeca similar. Căldura era compusă dintr-un lichid auto-repulsiv pe nume caloric ce „fugea” de la trupuri calde la trupuri mai reci. Putea să fie și un gaz care ieșea din porii trupurilor mai calde, astfel răcindu-se.

  Această viziune este posibilă datorită aceluiași imbold prin care astăzi reificăm operele literare. Lavoisier în Le Traité élémentaire de chimie observă că ceea ce numim caloric este doar cauza căldurii, și nu căldura ca atare. Dar căldura în sine era un lucru tangibil, material, deja-existent și conform legii conservării energiei dacă nu iese căldură dintr-un sistem izolat atunci nu iese nici caloric, și dacă iese căldură atunci există o afinitate între caloric și materie. Cu cât mai puțin caloric cu atât mai rece! Cu cât mai puține idei cu atât mai puțină artă!

      Atunci când ni se spune că neoclasicismul a fost declanșat de excavațiile de la Herculaneum, sau că Sturm und Drang începe cu piesa eponimă a lui Friedrich Maximilian Klinger, acest spectru pseudo-artistic al caloricului ia forma ușurătății cu care aceste repere istorice devin un fel de descălecare artistică pentru diferite curente și mișcări. „Reprezentanții” erau ființe posedate de Zeitgeistul lor și își manifestau spiritul artistic prin opere și idei. Actul creator, ca atare, nu face parte din acest Weltanschaung. Caloricul istoric al literaturii se mișca de la o eră caldă la una rece, lăsând trecutul să piară în flăcări. Operele sunt în acest sens deja-făcute în mintea lor pentru că sunt deja-făcute în mintea noastră. Sunt elemente de arhivă și titluri de scriituri și scriitori pe care le memorăm pentru note la examen sau de dragul epatării erudite. Autorii acestor mișcări erau însă bântuiți de o sensibilitate și de o realizare ce lucrau în tandem pentru a realiza ceva mai important. Ceea ce făceau era crucial pentru ce urma să fie făcut. Ce va să urmeze va fi depinzând în totalitate de urma patimii la care se dedă artistul efervescent. Istoria literaturii este un semn al actului creator. Eficacitatea cauzală a creativității artistice proiectează intensitatea patimilor într-o lume paralelă celei științifice, un răspuns necesar acesteia. După cum zice Nietzsche în Știința Voioasă, „dacă nu am fi inventat acest soi de cult al neadevărului artistic, atunci înțelegerea iluziei și erorii drept condiție a existenței cunoscătoare și simțitoare ar fi de nesuportat.” (Știința Voioasă, cartea a doua, aforismul 107).

     Însă odată cu arta apare, precum ne avertizează Nietzsche în același aforism, bunăvoința față de aparență. Ne rotunjim defectele până când devin calități și ne închipuim oameni grei și serioși care se înclină la lucruri grele și serioase. Ce e oare mai serios și necesar în cunoașterea artistică decât exegeza? Nietzsche răspunde indirect, vorbind despre cunoaștere – „Cunoașterea este mai mult decât un mijloc – Știința ar progresa chiar și fără această pasiune.” Îl citează pe Papa Leon al X-lea, care descrie cunoașterea ca „cea mai frumoasă podoabă și cea mai mare mândrie a vieții noastre”, dar pentru care “Știința este ceva de rangul al doilea, nimic ultim, absolut”. (idem, cartea a treia, aforismul 123). Cunoașterea să fie mai mult decât un mijlloc – pentru Nietzsche asta e ceva nou în istoria lumii, deși progresul științific e un prag direct proporțional cu dezvoltarea civilizației.

     Erele se succed nemilos și odată cu ele înșirăm noi curente și noi „idei”, noi mișcări și noi pamflete descălecătoare, manifeste artistice din ce în ce mai conștiente de „realitatea” istorică a artei. Dacă însă rezultatul este un univers al comunicării, al ideologiei post-colonialiste, al cursurilor de influențe postindustriale în literatura postcreștină, al franjurilor fractale ce compun realitatea rizomatică a evenimentului postmodern, al intersecționalității dintre studiile feministe și rasiale,  atunci această stare de lucruri vine în contradirecția oricărui impuls uman de a ne reevalua obiceiurile în scopul obținerii unui produs de valoare. Dacă o lume virtuală este o doar o lume unde toți ajung să-și proiecteze resentimentul mascat sub forma teoriei critice în agitprop pseudoliterar, atunci diferența dintre literatură și postliteratură este că mai mulți oameni se pot preface scriitori odată cu Internetul. Ca să parafrazez un alt fizician, niciun mare om nu a căutat vreodată să urce peste uriașii din urmă, ci doar să vadă un pic mai bine lumea. Scopul constrânge mijloacele.

   Problema este evidentă. Când vrem să demonstrăm un concept ce desemnează un fenomen mercurial, energetic, vrem cumva să justificăm felul în care el „curge” înăuntrul și în afara lucrurilor, cum le leagă și cum se transferă de la unul la altul. Trebuie ca acel fenomen să fie regăsibil în toate lucrurile, trebuie să fie o plinătate ce era deja acolo și aștepta deja să fie descoperită printr-un sistem rațional ce leagă unele de altele și astfel justifică existența procesului ca un fel de frânghie plasmatică dintre acele „obiecte”. Toată lumea trebuie integrată în acest sistem rațional, inclusiv Umweltul și istoria primitivă a celor ce dibuiau în întuneric înainte de epoca luminilor. Într-adevăr, Iluminismul nu ducea lipsă de asemenea sălbăticii raționale. De la phlogiston, la caloric, la teoria lui Lamarck, tendința raționaliștilor era de a vedea lucruri separate și de a le forța legăturile prin metoda științifică foarte comodă de a sta la birou și a face analogii cu procese macrofizice ce aveau loc pe și pe lângă biroul lor de lucru.  După cum spune Maxine-Sheets Johnstone, Lamarck nu avea cum să descopere pământul fertil al teoriei darwiniste pentru că nu a descoperit pământul fizic pe care a călcat Darwin însuși – Lamarck era un philosophe du cabinet. (Sheets-Johnstone, 1982)

   Nu trebuie înțeles că toți teoreticienii moderni și toți criticii literari sunt un fel de Lamarck ai literaturii. Greșelile realizate în istoria științei reflectă frigiditatea necreativă din istoria teoriei artistice. Un Lamarck are curajul să greșească, chiar dacă n-o știe. La fel și orice teoretician. Literatura nu poate fi lăsată pe seama unor rédacteurs du cabinet.

   Ca natura artei să fie dictată de altcineva decât de artist este o greșeală. Asta nu datorită faptului că artistul înțelege mai bine arta sa decât un critic. Nu e obligatoriu ca literatura să fie explicată cel mai bine de către scriitorii săi. Înțelegerea este regulată și retentivă și necesită un proces ce îi este supervenient și mai valoros artistic, acela al anticipării protentive a ceva ce nu există încă, ceva neregulat. Ce are artistul și doar artistul este această experiență intimă a dansului dintre cauze, eficiente pe de o parte, finale și formale pe de alta. În realitate, orice artist valoros are puterea unui James Clerk Maxwell; orice mare scriitor și mulți dintre cei mai mici pot, cu un eșafodaj mental potrivit, să identifice energia creatoare a unui roman sau a unui poem și să elucideze sensul creației pentru non-creatori, fie ei critici sau liceeni. Nu există un interes deosebit pentru o nouă istorie a literaturii și de abia există interes pentru istoria care există. Istoria artei, precum cea a științei și a evoluției și a formării universului urmează aceeași istorie: regularități dezordonate de lungă durată surprinse de iregularități ordonate ce apar spontan și uneori produc proprietăți absolut noi. O surpriză ce la o vreme după șoc se stabilizează și ia parte la flux – asta este actul creator.

    Deși putem acuza o reducere în puterea de concentrare sau în nivelul de distracție a tinerilor și uneori chiar a adulților de astăzi, este artificial să delimităm un cut-off point în care ideea de literatură își transferă energiile memetice de la proverbe și pilde la simulări interactive în textualism mediatic. Eu am luat parte la acel experiment milenial ce a expus ultima generație ferită din fașă de vicisitudinile tehnologiei la furcile caudine ale internetului și a rețelelor sociale. Indiferent de natura sa nu am încetat să caut cel mai inspirant și mai consumant aspect al oricărei forme artistice. Am îmbinat în minte acele memorii ce răsar din contactul timpuriu cu literatura cu cele mai vremelnice scenarii infantile și a reieșit un hodge-podge absurd cu sens nepieritor. Atât motanul negru al lui Bulgakov cât și viitorul negru al mileniului 41, atât sudul lui Lovecraft cât și sudul lui Faulkner, atât turnul de fildeș al Castaliei cât și turnul negru al Orthancului încap în același tuci. Nu există niciun motiv pentru care această experiență anecdotală să nu fie împărtășită de toată sfera publicului literar. Nu vorbesc aici de un pedigree cultural de care nu am trebuință. Distincția dintre literatura scrisă pe papirus sau pe pereții de peșteră și poezia grotescă ce emerge dintr-un tiradă autistă de pe un message board nu este deloc evidentă. Ca ontologia procesului creator să sfideze, dintr-o dată, limitele universale ale tendințelor termodinamice, și asta doar prin instalarea unui cablu optic, este o premisă vitează, dar nefondată. Surpriza este ceva neașteptat doar pentru neofit. Nimic nu se schimbă pentru că totul se schimbă.

      Frumusețea în artă nu are o esență dincolo de propria sa existență. Mai detaliat, dacă opera este artistică, expresivă cumva, asta este singura justificare necesară pentru ca arta în sine să aibă din punct de vedere obiectiv valoare. Arta nu este determinată de conținut, un moft al consumatorului, și nici de tehnică, un capriciu al unor producători. Aceste criterii sunt obtruzive, în măsura în care ele nu pot asigura de unele singure o împlinirea a emoției prin artă. Ele sunt părți, nu au nicio putere întregitoare precum cea ancorată prin percepție în experiență. În alte cuvinte, criticii, consumatorii și aspiranții trebuie să facă un efort pentru a căuta o îmbinare a cauzei eficiente cu cele formale și finale, și nu să descrie doar ultimele două. Orice valoare pe care o atribuim, o atribuim operei, și nu artistului, care este doar un avatar pentru rezolvat probleme și un deschizător de căi neexplorate. Orice progres în mijloace nu poate ține de un om sau altul, de preferințe pur egoiste, ci apare dintr-o necesitate de a găsi ceva nou, de a simți exprimarea a ceva ce nu este încă posibil cu mijloacele curente. Aici artistul are în comun cu omul de știință entuziasmul experimentului și satisfacția trierii conceptuale în urma cărora se disting căi mai bune de a aborda un poiesis decît altele mai puțin bune. Omul simte ritmul – așa a apărut arta, tribulațiile ciclice ale naturii sub forma zilei și a nopții, a anotimpurilor, a cataclismelor, a lunii ieșind doar pe jumătate dintre nori, a ierbii bătute de vînt la apus, a întîlnirii cu un animal sălbatic înainte nemaivăzut, nu așa cum sunt ele în sine, precum se cere în știință, ci așa cum sunt resimțite de oameni ce creează zei pentru tunet, șerpi de mare ce se ascund sub apele tăcute, munți sacri unde lumina cade în așa fel încât inspiră impresia unor forme geometrice. O recunoștere a acestui trunchi ritmat al artei nu poate să dispară fără să dispară actul creator. Indiferent de gradul său de rafinare, acolo își află rădăcinile, în înclinația de a forma de dinainte să apară forma, de a pune munca și simțirea una lângă alta și de a le numi „lume”.

Bibliografie

Bachelard, Gaston 1986 – Dialectica Spiritului Științific Modern, Vol I , Editura Științifică și Enciclopedică, București)

Darwin, Charles – The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex (Princeton: Princeton University Press, 1981 [1871]

Dennett, Daniel C. 1983. “Intentional Systems in Cognitive Ethology: The ‘Panglossian’ Paradigm Defended.” The Behavioral and Brain Sciences 6: 343–390.

Jonas, Hans 2001 – The Phenomenon of Life, Northwestern University Press

Nietzsche, Friedrich 1994 – Știința Voioasă.Genealogia moralei. Amurgul idolilor,  Humanitas

Pârvu, Ilie 2000 – Filosofia comunicării, Facultatea de Comunicare și Relații Publice „David Ogilvy”

Severin, Constantin – From Comparative Cultural Studies to Post-literary Study – Gilles Deleuze and Central-European Thought. Post-literature. An Essay, TRANS, nr. 14, 2003.)

Sheets-Johnstone,Maxine – Why Lamarck Did Not Discover the Principle of Natural Selection, Journal of the History of Biology 15/3 (Fall 1982): 443-465 )

Sheets-Johnstone, M., 1990 – The Roots of Thinking, Temple Univerity Press, Philadelphia

Stringer, Christopher & Clive Gamble. 1993. In Search of the Neanderthals: Solving the Puzzle of Human Origins. London: Thames & Hudson.

Wittgenstein, Ludwig, 2024 – Subiectul și limitele lumii – Scrieri despre logică şi etică, Ratio et Revelatio

***

Elena Prus

Postliteratura ca artă totală

            Introducere. Convergența disciplinelor artistice și filosofice

            Literatura, văzută timp de secole ca o formă de expresie închisă în granițele cuvântului scris, a început să își extindă orizonturile, explorând relația sa cu alte medii și arte. În ultimele decenii, viziunea asupra artei a fost transformată de tendința spre interdisciplinaritate, propunând noi paradigme ale creației și receptării. Din acest context emergent, conceptul de artă totală se profilează ca o încercare de a integra diversele ramuri ale artei într-o experiență unificatoare și transformațională. Experimentele grupului „Osmose” din Montreal, eseul despre postliteratură al lui Constantin Severin, dar și reflecțiile filosofilor Richard Rorty, Michael Heim, David Bohm și alți gânditori contemporani ilustrează această evoluție. Scriitorul și artistul plastic sucevean Constantin Severin este cunoscut ca teoretician al conceptului de postliteratură, pe care el l-a lansat în februarie 2003, în revista TRANS Internet-Zeitschrift für Kulturwissenschaften din Viena, o publicație prestigioasă susținută de INST (Research Institute for regional and transnational Literature and Cultural Studies) și de Biblioteca Națională a Austriei. Conceptul a fost adoptat în studiile culturale, mai ales în spațiul anglo-saxon, unde interdisciplinaritatea devine un pilon al discursului academic.

„Osmose” și noile dimensiuni ale narativității

            La sfârșitul anilor 1990, grupul „Osmose” din Montreal, coordonat de Char Davies și susținut de SoftImage (Microsoft), a propus o nouă formă de artă imersivă prin tehnologii de realitate virtuală. Prin intermediul acestor experimente, granițele dintre literatură, arte vizuale și tehnologie au fost dizolvate, iar textul a devenit doar una dintre componentele unei experiențe multisenzoriale. Într-o instalație ca „Osmose”, narațiunea nu mai este dictată de un autor omniscient, ci de interacțiunea spectatorului cu spațiul virtual. Acest lucru reconfigurează însăși ideea de poveste, care devine dinamică și participativă, evocând viziunea lui Michael Heim despre realitatea virtuală ca „loc de conștiință poetică”. Din echipă au făcut parte graficianul Georges Mauro, specialistul în soft-realitate virtuală John Harrison, muzicianul Rick Bidlack și experta în design și procesare a sunetului, Dorota Blaszczak. „OSMOSE este un spațiu virtual de imersie care explorează conexiunile dintre Natura exterioară și Sinele interior. Opera pune în valoare potențialul spațiului virtual de imersie, ca mediu pentru expresia vizuală/aurală și experiența kinestetică a ideilor filozofice”, explicau membrii grupului.

            Această artă imersivă pune în evidență ceea ce filosoful american Richard Rorty numea „contingența limbajului”: sensurile nu sunt fixe, ci fluctuează în funcție de interpretările individuale și contextuale. Rorty, cunoscut pentru critica sa la adresa metafizicii tradiționale, ar fi apreciat probabil acest tip de artă pentru faptul că deschide calea unei democratizări a sensului, dând voce spectatorului în procesul creației. Experimentele grupului „Osmose” au influențat ulterior proiecte precum TeamLab din Japonia, unde tehnologia 3D și proiecțiile interactive transformă spațiul fizic într-un labirint de lumini și sunete, invitând publicul să participe la construirea narațiunii. Lev Manovich, teoreticianul mediilor digitale, remarca: „Arta interactivă nu este doar o reprezentare, ci o relație simbiotică între om și mașină, unde fiecare gest devine un cuvânt într-o poveste colectivă” [1].

Constantin Severin și postliteratura

            În eseul său despre postliteratură, Constantin Severin definește această etapă ca o depășire a literaturii tradiționale printr-o integrare profundă cu celelalte arte și medii. Pentru Severin, postliteratura nu este doar un exercițiu experimental, ci o necesitate culturală într-o eră a globalizării și tehnologizării accelerate. Arta devine, în viziunea sa, o punte între cuvânt, imagine, sunet și tehnologie, generând un limbaj universal al emoțiilor și al ideilor. El argumentează că, într-o lume dominată de fluxuri de informații, literatura trebuie să adopte forme hibridizate pentru a rămâne relevantă. „Postliteratura este o sinteză a tuturor artelor, un caleidoscop care reflectă complexitatea condiției umane”, afirmă Severin într-un interviu din 2020 [2].

            Această gândire rezonează cu teoriile lui David Bohm despre dialog și interconectivitate. Bohm considera că fragmentarea percepției umane este sursa principală a conflictului și propunea un „dialog creativ” între discipline și forme de gândire. Postliteratura, în acest sens, poate fi văzută ca un asemenea dialog, un spațiu unde limbajele diferite se întrepătrund pentru a crea o unitate mai profundă. De exemplu, proiectul The Treachery of Images al lui René Magritte, reinterpretat în format digital, combină pictura cu poezia generată de inteligența artificială, provocând spectatori să reflecteze asupra relației dintre semnificație și reprezentare.

            Arta totală ca experiment cultural și estetic

            Conceptul de artă totală poate fi privit ca o încununare a acestor experimente și idei filosofice. Christian Moraru vorbește despre „cosmodernitate” — o viziune a lumii interconectate, unde arta reflectă complexitatea și interdependența societății globale. În acest context, arta totală devine un catalizator pentru o înțelegere mai profundă a relației dintre individ și colectivitate, dintre trecut și viitor. Un exemplu emblematic este Rain Room de la Random International, o instalație în care publicul se plimbă prin ploaie fără a fi udat, datorită senzorilor care detectează mișcarea. Această experiență transformă percepția umană asupra naturii și tehnologiei, ilustrând cum arta totală poate provoca schimbări cognitive.

            Howard Fox, curator cunoscut pentru promovarea artei contemporane, a evidențiat cum arta contemporană încorporează influențe diverse, de la tradiții locale la tehnologii globale. Această perspectivă curatorică amplifică ideea artei totale, care nu mai este doar o expresie estetică, ci și o mediere între culturi, perspective și temporalități diferite. În același spirit, N. Katherine Hayles, în How We Became Posthuman, subliniază că „tehnologia nu înlocuiește umanul, ci îl redefinește prin intermediul colaborării” [3].

Concluzie. Viitorul artei totale

            Tranziția de la literatură la artă totală nu este un proces liniar, ci un flux constant de inovații și reevaluări. Artiștii și gânditorii care au explorat această idee — de la „Osmose” la Constantin Severin și dincolo de ei — ne provoacă să reconsiderăm limitele creației și să îmbrățișăm complexitatea interconexiunilor dintre formele de artă. Arta totală nu este doar un ideal estetic, ci și o expresie a vremurilor noastre, un limbaj comun care ne unește în diversitatea noastră.

            Criticii, precum Claire Bishop în Artificial Hells, avertizează însă că interacțiunea excesivă cu tehnologia poate dilua autenticitatea experienței artistice [4]. Cu toate acestea, experimentele recente demonstrează că publicul este în căutare de forme noi de implicare. Proiectul Sleep No More din New York, un spectacol de teatru immersiv bazat pe Macbeth, transformă spectatorii în protagoniști, fuzionând dansul, muzica și arhitectura într-o narațiune neliniară.

            Astfel, viitorul nu aparține doar celor care creează, ci și celor care participă, fiecare experiență artistică devenind o întâlnire între lumi. Arta totală este, în esență, o chemare la dialog și la unitate — un manifest pentru o umanitate mai conectată.

Referințe

1. Manovich, Lev. The Language of New Media. MIT Press, 2001.
2. Severin, Constantin. From Comparative Cultural Studies to Post-literary Study: Gilles Deleuze and Central-European Thought. TRANS, Viena, februarie 2003 – Zeitschrift für Kulturwissenschaften.
3. Hayles, N. Katherine. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. University of Chicago Press, 1999.
4. Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso Books, 2012.
5. Moraru, Christian. Cosmodernism: American Narrative, Late Globalization, and the New Cultural Imaginary. University of Michigan Press, 2011.
6. Fox, Howard. Art in the Age of Globalism: Curatorial Perspectives. Thames & Hudson, 2015.

Chișinău, februarie 2025

[Vatra, nr. 3-4/2025, pp. 133-162]