Andreea Cristina Ivan

Profeții de autoîndeplinire. Daniela Zeca și Trilogia Orientală¹

Omul occidental de astăzi are la îndemână resursele „culturii terapeutice” (Nehring, Madsen et al., 2020) dacă dorește să adopte o atitudine corectivă față de trecutul personal și dacă aspiră să își atingă potențialul. Alfabetizarea emoțională se face prin practici terapeutice sau prin abordări de tip self-help al căror scop este conștientizarea propriilor probleme și ameliorarea lor prin confesiune. Terapia confesivă implică ideea că un blocaj emoțional este vindecat când trece în plan conștient prin verbalizare, că echilibrul afectiv se restaurează numai dacă emoțiile tulburătoare sunt articulate. Verbalizarea sinelui se face după modelul antic de a te cunoaște și de a avea grijă de tine prin dialog, însemnări despre sine sau scrisori pentru cei apropiați (Foucault, 1988, p. 27). Chiar dacă pastilele de înțelepciune stoică au fost viralizate în mediile sociale, nu înseamnă că acestea, împreună cu metodele terapeutice convenționale de origine similară – jurnalul, epistolarul adresat celor care ne-au rănit, practicile discursive care ne fac să fim prezenți aici și acum și care antrenează, de fapt, un fel de vigilență spirituală sau obiceiul de a ne desprinde de ceea ce nu putem controla – și-ar fi pierdut din relevanță.

Pe de altă parte, cultura terapeutică are și o componentă care nu creditează funcția limbii de a articula autocunoașterea, de a identifica trauma sau de a oferi posibilități de autocunoaștere și autoîmplinire. Cultura terapeutică somatică [în engleză, „embodied therapeutic culture”] (Pagis, 2020, p. 177) se referă la metode de vindecare alternative, la yoga sau la meditație, de pildă – de origine budistă sau hinduistă – care recurg la inteligența corpului de a se autoregla, de a se vindeca și de a fi depozitarul unor sensuri profunde ale vieții. Potrivit acestei doctrine, corpul păstrează memoria evenimentelor marcante și le stochează în sistemul nervos, iar practicanții acestor soiuri de terapie trebuie, în consecință, să fie atenți la propriile senzații fizice și să dea curs chiar și emoțiilor negative, fără să le evite.

Există încă o modalitate de autoperfecționare prin corp – mai puțin evidentă decât cele la care se recurge astăzi, dar aș spune că poate mai ambițioasă din punct de vedere spiritual. Originile salenu sunt extrem-orientale, ci creștin-mistice . În tradiția creștină, trupul este în egală măsură și păcătos, dar și singura modalitate de mântuire prin Iisus. Salvarea spirituală prin trup necesită stăpânirea pasiunilor și renașterea spirituală într-un „trup «de slavă», curățat de toate stricăciunile și sustras uzurii timpului” (Schmitt, 2002, p. 774). Corpul este expresia persoanei, este un „mod de exprimare în exterior (foris) a mișcărilor interioare (intus) și invizibile ale sufletului, ale stărilor psihice, ale emoțiilor și ale gândirii înseși” (Schmitt, 2002, p. 776).

În tradiția creștin-mistică, căutarea adevărului ultim și a sursei absolute de înțelepciune se face renunțând la exercițiul conceptual și recurgând, în schimb, la percepție și la cunoașterea nemediată pe care aceasta o presupune. Beghinele – Hadewijch, Mechthild din Magdeburg – călugărițele carmelite, dintre care cea mai cunoscută este Teresa de Àvila, sau misticul Bernard de Clairvaux au viziuni în care îl cunosc direct pe Dumnezeu. Experiențele acestora gravitează în jurul cunoașterii senzoriale a lui Cristos și în jurul imaginilor nupțiale de uniune cu trupul său. În cele din urmă, copleșit de intensitatea experienței spirituale, trupul este distrus, subsumat cu totul întâlnirii mistice (Schaus, 2006, pp. 81-82).

Din elanul nobil de atingere a celei mai bune variante ale noastre poate să apară o situație mai puțin explorată, care răstoarnă autoîmplinirea în inautenticitate. O posibilă explicație în acest sens este accelerarea procesului minuțios, laborios, pe care îl implică exercițiile spirituale. Pe de altă parte, dacă practica de desăvârșire trebuie să se alinieze riguros la un model fundamental, privând-o de spontaneitatea-i constitutivă în numele unei mari povești fermecătoare care să se reproducă și în cazul de față, întreg efortul este anulat.

În analiza mea, profețiile de autoîndeplinire ocupă un loc central pentru că ne ajută să înțelegem cum este posibil triumful sugestiei asupra percepției – după o formulă a lui René Girard (1972, p. 52) – cum narațiunea la care visăm determină procese neurobiologice cu potențial de a modifica efectiv cunoașterea senzorială. O situație imaginară – asemenea uneia reale – pregătește corpul și creierul să sesizeze exclusiv acei stimuli care corespund propriilor dorințe.

Profețiile de autoîndeplinire prin lentila studiilor literare cognitive

Una dintre premisele cărții lui Paul B. Armstrong, Stories and the brain [Poveștile și creierul] (2020) este fundamentală pentru noi toți, indiferent dacă suntem sau nu interesați de studiile literare: înțelegerea, configurarea narațiunilor și cogniția somatică [în engl.: „embodied cognition”] se determină reciproc.

În domeniul neuroștiinței, se lucrează în jurul noțiunii că mintea umană caută să identifice structuri, că înțelege mai ușor forme care îi sunt familiare (Armstrong, 2020, p. 12). Acțiunea, adică activitatea motorie cu intenționalitate, se regăsește încă de la nivelul de bază al percepției, plecând, în primul rând, de la faptul că percepția se modifică odată cu cele mai mărunte deplasări sau modificări ale stimulilor senzoriali. Luăm contact cu lumea din jurul nostru prin locomoție și interacțiune, iar punctul de observație nu este niciodată static, ci mobil. Alva Noë, neurofilosoful care studiază interdependența dintre percepție și acțiune, susține că nu avem acces instantaneu și complet la obiectele cu care intrăm în contact, ci că similar modului în care se produce percepția vizuală, lumea ni se dezvăluie recompunând informațiile vizuale pe care le colectăm pentru că ochii sunt „permanent în mișcare, activând sacadele (mișcările subite, balistice) și microsacadele de câteva ori pe secundă”. De asemenea, dacă fluxul vizual se oprește, înseamnă că nu putem recompune datele „conținute de imaginile retiniene singulare” (Noe apud Armstrong, 2020, pp. 106-107). Sunt, în schimb, cel mai ușor de detectat modificările subite ale calității stimulului. În cazul termorecepției, de pildă, termoreceptorii sunt activați eficient de schimbările spontane și intense rece-cald. Un alt exemplu care confirmă ipoteza potrivit căreia acțiunea configurează percepția vine din studiile efectuate de Marc Jeannerod în disciplina cogniției motorii. Experimentele sale au arătat că bebelușii reacționează diferit din punct de vedere vizual la „diferențele dintre mișcarea biologică de puncte produsă de o persoană care merge și mișcarea unor puncte similare arbitrare, produsă artificial” (Jeannerod apud Armstrong, p. 108). Se presupune, așadar, că bebelușii recunosc structuri, acțiuni care configurează elementele dintr-un spațiu dat și nu reacționează la elemente motorii întâmplătoare.

Pe urmele lui Merleau-Ponty, teoreticianul american susține că acțiunea și percepția au virtualitate, adică pot fi actualizate în experiențe viitoare sau pot fi modificate de intervențiile unor „observatori poziționați diferit”. Oamenii sunt „hibrizi bioculturali”, de nefixat într-o serie unică de determinări, care oscilează între constrângeri biologico-cognitive și „plasticitatea” culturală „extraordinară” care le permite să se proiecteze în roluri potențial infinite tocmai mulțumită acestei calități esențiale, de regăsit, se pare, încă de la nivelul de bază al acțiunii și percepției (Armstrong, 2020, pp. 110-111).

Interpretarea dată unei acțiuni are potențialul de a întări sau de a modifica habitudini și poate influența modul în care corpul interacționează cu mediul său, indiferent de gradul de ficționalitate al celei dintâi. În această direcție înclină rezultatele experimentelor care au explorat achiziția lingvistică, receptarea cuvintelor cu referenți olfactivi, auditivi sau vizuali, receptarea scrisă sau orală a narațiunilor sau a limbajului metaforic. Acțiunile imaginate angrenează și zonele motorii ale creierului și stimulează fibrele musculare: „în timpul imageriei motorii, comenzile motorii care se transmit efectorilor sunt blocate numai parțial, iar… neuronii motori sunt aproape de pragul critic de declanșare a acțiunii”².

Echipa cercetătoarei Nicole Speer s-a oprit asupra simulării lingvistice a acțiunii, așa cum apare în narațiuni și a constatat că modificările de conținut narativ activează regiuni ale creierului „analoage activităților din lumea reală”. Reflexe similare s-au observat și la contactul cu limbajul metaforic. Mai precis, „acțiuni și senzații conotate de limbajul metaforic stimulează reacții somatizate, corticale care corespund experiențelor perceptuale literale, din lumea reală”. Metafore ca „o persoană slinoasă” [în engl.: „slimy person”] activează, pentru că sunt conotate negativ prin asocierea cu o textură neplăcută, vâscoasă, inclusiv cortexul somatosenzorial, care primește și interpretează stimuli tactili, de temperatură și de presiune. Aceleași domenii senzoriale sunt angrenate și la contactul tactil direct cu suprafețe care au proprietăți similare.

Ideea potrivit căreia felul în care acționăm în lume depinde de capacitatea de a o înțelege și de a-i da sens este susțină și de dispunerea în proximitatea zonei cerebrale asociate cu organizarea poveștilor a unei serii de centri motori. Este vorba de aria lui Broca, situată în girusul frontal inferior, în proximitatea secțiunii care este centrul motor al vorbirii și care concatenează mișcările individuale motorii în acțiuni cu intenționalitate, dar care și produce și înțelege enunțuri. Pacienții care suferă de leziuni ale ariei lui Broca receptează corect cuvinte individuale, dar nu le pot structura în enunțuri cu sens. Aceleași afecțiuni nu permit pacienților să așeze secvențe narative în ordinea corespunzătoare (Armstrong, 2020, p. 114).

Trilogia Orientală și profețiile de autoîndeplinire

Am ales Trilogia Orientală – din care fac parte Istoria romanțată a unui safari (2009), Demonii vântului (2010, ed. a II-a 2013a) și Omar cel orb (2012) – pentru că normează modul în care trebuie să aibă loc experiența autodesăvârșirii prin valorizarea corpului. Ele întăresc ideea că atâta vreme cât ne lăsăm orientați de o iluzie puternică, iluminarea spirituală poate avea loc rapid, cu rezultate aparent incontestabile, din moment ce ne parvin prin simțuri. De fapt, romanele descriu acele situații care confirmă presupunerile inițiale, care probează așteptările experiențelor spirituale din cele mai înalte.

În capitolul dedicat acestor romane, se poate urmări clar mimarea întregii experiențe mistice, iar exemplele sunt numeroase. Pentru scopurile articolului de față, am făcut o selecție sumară, care punctează câteva dintre situațiile relevante.

În toate cele trei cazuri, personaje apatice, nemulțumite de carieră sau de viața personală încep călătoria de salvare spirituală. Potențialul de atins, starea de luciditate și de echilibru emoțional, trebuie să tempereze pasiunile nestăvilite. Exercițiile spirituale debutează cu vigilența spirituală, care semnalează starea de receptivitate mistică: cei aleși trebuie să se dedice contactului spiritual direct, dar mai întâi se acomodează cu o stare continuă de tensiune spirituală. Aceasta pregătește suscitarea erotică, iar mai apoi toată energia personajelor se concentrează în jurul trupului pasional. Procesul mistic se încheie cu scenele erotice al căror efect este distrugerea corpului: personajele mor, orbesc, se îmbolnăvesc sau rămân cu leziuni fizice. Eroii au impresia că sesizează momentele înălțătoare nemediat, prin simțuri, ceea ce îi face să devină vocea incontestabilă a adevărului, asemenea modelului nedeclarat pe care îl urmează, cel al misticilor creștini. Urmele lăsate pe corp – trupul vlăguit – sunt garanția contactului spiritual direct, adevărul indubitabil care le oferă personajelor libertate și siguranță în orice alte momente de incertitudine. Eroul imperturbabil este cel care depășește tumultul pasiunilor și care are certitudini de nestrămutat.

În Demonii vântului, de pildă, obiectele rezonatoare sunt pietrele prețioase. Ceea ce este interesant este recurența mișcării ascendente psihosomatice, ca în memoriile misticilor creștini, unde se povestește că în momente extatice, sufletul părăsește corpul și este „proiectat în sus” (Pike, 1992, p. 18). La Daniela Zeca, diamantele „le trăgeau [femeilor] suflarea din piept” (Zeca, 2013, p. 7). Același efect îl are și vegetația Dubaiului, unde cedrul „se făcea uleios, iar cireșul ustura ca ardeiul, pe când trunchiul de roze răspândea o tămâie ce îți trăgea sufleul înspre nori” (Zeca, 2013, pp. 77-78). În alt loc, aflăm că eroul „se simți smuls, sorbit de înfometarea unei pâlnii de ceață prin care migrau stropi metalici de marcasit și se zbăteau fire de nisip și de mică, fiindcă sufla vânt cald” (Zeca, 2013, pp. 69-70). Desprinderea de corp i se întâmplă și lui Darrielle: când își revede iubitul, aflăm că „inima i se dezlegă și pluti ca un sloi pe apă” (Zeca, 2009, p. 194) sau, când este trezită recent din somn, pare „somnambulă, o pană de lișiță scuturată din zbor. Când demară parcă îi smulse inima” (Zeca, 2009, p. 90). Somnambulismul este asociat cu levitarea în numeroase alte situații, dintre care o mai amintim pe cea a Lionei din Demonii vântului: „[a]ceastă nedumerire a feței, ușor somnambulă, le lăsa o impresie greu de uitat și bărbaților, și femeilor. Toată lumea o privea lung, în timp ce ea părea că plutește” (Zeca, 2013, p. 62). În aceeași notă, sufletul lui Saiyed, personajul principal al romanului, i se desprinde de trup în momente de încordare emoțională extremă, când acumularea pulberii de pietre prețioase pe trup înseamnă imponderabilitate. Fiindcă corpul nu mai are fermitate și greutate, se întrunesc condițiile de ascensiune: „Saiyed înota într-un nor de praf. Dar de praf de aur și nestemată, care îl învelise pe cap, pe corp și pe brațe ca pe un fluture” (Zeca, 2013, p. 121). Elecțiunea spirituală nu se adresează nici în acest roman decât acelora care îi percep misterul:

„Saiyed era singur, în tihna zgâriată de elicea elicopterelor de supraveghere și a prafului aspru împins de furtuni. De pe creștetul lumii, deșertul părea o foiță de aur fremătător ori un solz de agat care năștea umbre. De pe creștetul lumii, Orașul miracolelor arăta ca un glob agățat de tavan, într-o discotecă. De pe creștetul lumii, era tăcere în orașul în care, de zile și nopți, nimeni nu dormea niciodată. (Zeca, 2013, p. 111-112)”

Incitarea voluptății începe cu episoadele în care se ia masa. În tradiția creștină timpurie, excesele alimentare erau asociate cu pulsiunile sexuale prin faptul că ambele sunt instanțe ale lipsei de autocontrol; lipsa de cumpătare trimite implicit la plăcerile carnale (Le Goff, 1991, p. 199). Voluptatea consumului anunță comportamentul sexual impetuos. Prima întâlnire a lui Omar cu Veterinara, cea de care se îndrăgostește, are loc în timpul cinei și inițiază relația pasională:

„În timp ce îi spunea asta, mânca fudulii de berbec și de porc, încinse în ulei, de la animale sacrificate chiar în dimineața aceea. (…) Lua cu degetele scufundate în grăsime bucăți mici din momițele celui ce urmase s-ajungă vier și le trimitea drept sub limbă, ca un pelican când înghite peștele.

Omar o privea nemișcat și un nod fierbinte de silă, dar și de surpriză îi urcase în gât. În aceeași clipă, Veterinara chiar îl luă pe nepregătite:

– Ce te uiți așa? Ia, deschide gura!

Se executase mecanic, parcă hipnotizat, și primise îmbucătura, iar odată cu ea, gustul degetelor: de nucșoară, de femeie flămândă, de piele de drac. (…) O privi fără ocolișuri, așa cum nu făcuse vreodată cu o femeie. (…) totul era freamăt în ea și-ți fura privirea. (Zeca, 2012, p. 31)”

Consumul fructelor cu multe semințe – este vorba, în special, de rodii, care simbolizează fecunditatea sau „puterea de procreare” (Chevalier, Gheerbrant, 2009, pp. 575-576) prin cromatică și prin multitudine de organe de reproducere – sau de condimente care amestecă arome stimulează dorința (Paz, 1988, p. 238). Exemplele în care femeia savurează asemenea delicatese se pot înmulți cu ușurință și sunt asociate imaginii seducătoarei: „Nu văzuse atâtea măsline în viața ei. Era fascinată. Așezată pe treptele pivniței, cu degetele de la picioare îngropate în nisip, respira pe nări mirosul acela de pulpă crudă. Semăna puțin cu izul de nuc, dar avea ceva și de miere, de piper sau de scorțișoară. (…) Măslinele deveniseră hrana ei preferată.” (Zeca, 2009, p. 7)

Simbolul fructului roditor trimite direct la anatomia feminină în Omar cel orb. În aceeași manieră frustă, plăcerea carnală coincide cu consumul de alimente: „Gura ei ardea ca o rodie, sânii îi erau ca niște rodii, iar mai jos, către crupe, două rodii tari, rumenite îl așteptau. […] tot ce simțea era nesațul flămândului, pofta, sub cerul gurii, ca atunci când bunică-sa le spunea: «Chemați-l pe tatăl vostru și haideți, băieți, că masa e gata!»” (Zeca, 2012, pp. 67-68). Omar visează la „ash-ul de rodie ca la o jertfă a himenului, până când simți că o febră uriașă îl cuprindea” (Zeca, 2012, p. 67).

Când personajul principal din Istoria romanțată a unui safari, Darrielle, observă că „vase de lut pictat de pe terasă și din interior aveau flori proaspete și între ele descoperi ventuza cărnoasă de portocal. (…) Aparent inocentă, precum vulva unei fetițe, stătea între ierburile de primăvară și Darrielle îi surâse ca unui chip” (Zeca, 2009, p. 121) [subl. mea], cele două elemente sunt asociate în virtutea calității esențiale comune a purității sexuale aparente. Mai precis, portocala și copilul sunt erotizate în mod grotesc. Dacă la inefabil se ajunge prin erotizarea tuturor elementelor din spațiul dat, înseamnă că tactica se aplică fără deosebire chiar și fructelor sau fiziologiei pediatrice. O situație similară are loc când Darrielle vede prima oară vila lui Mehria, observând că „avea cupole rotunde, ca niște sâni de fosfor, bombați spre cer” (Zeca, 2009, p. 12). Tot ceea ce este rotund are o esență comună, aceeași rațiune erotică de a exista. Obiectele își pierd particularitățile biologice și în alte cazuri. În Istoria romanțată a unui safari, senzuala Darrielle „avea carnea fragedă, te chema să o guști, ca aluatul. Oasele prelungi îi ieșeau prin piele, dar avea niște țâțe rotunde ca merele, pe care le păstra sub mătase.” (Zeca, 2009, p. 153) La fel, în Demonii vântului, citim că „[u]mplutura de silicon a chirurgului îi făcuse sâni voluptoși și fese lucioase precum jumătățile dintr-un măr” (Zeca, 2013, p. 110) sau că „Saiyed respiră ca un pește pe mal: avea sânii ca două pere de jad, tocmai bune de pus pe tava împăratului, coastele translucide și buricul timid, cum el nu reușise să și-l închipuie” (Zeca, 2013, p. 220-221). În Trilogia Orientală nu există – în afară de câteva excepții – obiecte asexuale. Ca să mai luăm câteva exemple, să amintim că Gerardine era „măduva cursă a palmierilor, nucile mari de cocos, despicate în căldură și trimițând o chemare de alint și împerechere” (Zeca, 2013, p. 146). Aerul încărcat de dorință apare și în cazul lui Darrielle, pentru că privirile „bărbaților o urmară, ca un roi de țânțari. Îi simțea pe brațe, pe piele, sâcâitori și hulpavi” (Zeca, 2009, p. 42), dar și pentru că ucenicul unui magazin de lână „era pierdut. Înghițea în sec și credea că leșină. Se duse în spate și aduse baloții gata vopsiți, dar își dădu seama că erau prea grei pentru ele două. Le va însoți pân’ acasă, cărându-le lâna într-un căruț. (…) O s-o vadă mergând, unduindu-și șoldurile, și îi va deprinde mirosul” (Zeca, 2009, p. 90. De asemenea, și Veterina, femeia fatală din Omar cel orb, ritmează spațiul în care se mișcă cu „pasul ușor săltat, în cizma înaltă și în pantalonii ei cu vipușcă [care] îi luase mințile” (Zeca, 2012, p. 82).

În Trilogia Orientală, personajele își doresc să aibă parte de călătoria care să le schimbe viețile. Experiența înălțătoare pe care și-o propun pleacă de la un model fundamental nedeclarat – cel al misticilor creștini – care le modifică percepția, astfel încât să le confirme așteptările. Obiecte banale sunt hipersemantizate sau erotizate ca să susțină fantezii de atingere a inefabilului.

_____

¹Articolul de față selectează fragmente din analiza amplă a romanelor scrise de Daniela Zeca, care face parte din capitolul „Kitsch-ul ca profeție de autoîndeplinire. Daniela Zeca și Trilogia Orientală”, cuprins în teza de doctorat Kitsch-ul în literatura română postdecembristă, aflată în curs de publicare.

² În original: „during motor imagery, motor commands to muscles are only partially blocked, and . . . motoneurons are close to the firing threshold”, Marc Jeannerod, citat de Paul B. Armstrong, op. cit., p. 113.

Lucrări citate:

Armstrong, P. B. (2020). Stories and the Brain. The Neuroscience of Narrative. Baltimore: Johns Hopkins University Press.

Chevalier, J., Gheerbrant, A. (coord.) (2009), Dicționar de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, trad. de Slăvescu, M., Zoicaș, L. (coord.). Iași: Polirom.

Foucault, M. (1988). „Technologies of the Self”, în Technologies of the Self. A Seminar with Michel Foucault, Martin, L.H., Gutman, H., Hutton, P. H. (eds.). Great Britain: Taviston Publications.

Girard, R. (1972). Minciună romantică și adevăr romanesc, trad. de Alexandru Baciu. București: Editura Univers.

Le Goff, J. (1991). „Refuzul plăcerii”, în Imaginarul Medieval. Eseuri, trad. de Marina Rădulescu, București: Meridiane.

Nehring, D. et al. (eds.) (2020), The Routledge International Handbook of Global Therapeutic Cultures. London and New York: Routledge.

Pagis, M. (2020). „Embodied therapeutic culture”, în The Routledge International Handbook of Global Therapeutic Cultures, Nehring, D. et al. (eds.), Routledge, London and New York.

Paz, O. (1988). „Eroticism and Gastrosophy”, Daedalus, Vol. 117, no. 3.

Pike, N. (1992). Mystic Union. An Essay in the Phenomenology of Mysticism. Ithaca and London: Cornell University Press.

Schaus, M. (ed.) (2006). Women and Gender in Medieval Europe. An Encyclopedia, New York London Routledge.

Schmitt, J. C. (2002). „Trup și suflet” în Le Goff, J., Schmitt, J. C. (eds.), Dicționar tematic al Evului Mediu Occidental, trad. de Denisa Burducea et al., Iași: Polirom.

Zeca, D. (2009). Istoria romanțată a unui safari. Iași: Polirom.

Zeca, D. (2012). Omar cel orb. Iași: Polirom.

Zeca, D. (2013). Demonii vântului, ed. a II-a. Iași: Polirom.

Raluca-Ana Prahoveanu

Despre trup, existență și poezie, la Constantin Abăluță: Fiziologii, talismane, imponderabile

[…] Oriîncotro alergi / frunzele copacilor te urmează / și marea te vrea / adept necondiționat / Ai unde să trăiești / Ai unde să mori / Vei fi în stare?

(C. Abăluță, Ce liniște)

O discuție despre corp și reprezentarea lui în artă, respectiv, în poezia lui Constantin Abăluță, ar trebui să pornească, așa cum afirma Victor Ieronim Stoichiță, de la o întrebare esențială pentru direcția analizei și mijloacele de investigare a imaginarului, anume „Care corp?”: „«Care corp?», ar trebui însă, pe bună dreptate, să ne întrebăm. Corpul este o reprezentare, inseparabilă de privirea care elaborează și de mediul (sau mediile) care îl exhibă, neputând fi disociat de propriul înveliș cutanat (dublat / multiplicat de paruri, incizii, armuri, voaluri), dar și de cuvinte, litere, pelicule de culoare, blocuri de marmură, ecrane de proiecție… […]”¹

Așadar, despre „care corp” se poate vorbi la C. Abăluță? Trupul fizic al subiectului, cu înregistrarea semnelor fragilității sale, surprinzând realitatea direct sau filtrat, la limita dintre vizibil și invizibil, un corp „apărat” de obiectele familiare, sau trupurile fantasmatice ale poemelor, cu scenarii insolitante ale realității? Toate aceste „trupuri”, aș spune. Pornind de la sugestiile inspirate de textul de mai sus, îmi propun să asociez unele interogări prezentate de Stoichiță și imaginarul corpului la C. Abăluță, cu modul său original de reprezentare în poezie.

Fiziologiile tratează perceperea corpului oscilând între proiecție și redarea concretă a aspectelor lui senzoriale, a „marginilor fiziologice și spirituale”²ale vieții (Abăluță, Țignal nr. 8) și adaptării la ele, dar și prezența în text a unor date biografice, civile, inserate prin referiri la părinți, rude, soție, prieteni, la vârstă și specificul ei ori lipsa unui descendent direct. Putem vorbi și de o astfel de „biografizare a poeziei”, la Abăluță, spre deosebire de poezia Stanțelor bacoviene, unde, conform lui Gheorghe Crăciun, regăsim mai ales „senzațiile, percepțiile, stările de spirit, nervii, sentimentele, raționamentele” (Crăciun, 2009, p. 159). Experiențe redate, ca și la Bacovia, denotativ, autentic, precum „cuvântul just” din poezia Stanțelor (Ibid.), care, la Abăluță, se cristalizează în forma haiku-ului cu tușe existențiale, trecând de la psihic la ontologic, poezie a identității interioare a sinelui, a empatiei și omeniei.

Talismanele, ca „dispozitive de apărare” a fragilității corpului (de care vorbește Stoichiță în artă), sunt obiectele familiare (inelul cu piatră prețioasă, veșmintele vechi, bastonul, scaunul-sprijin de la tată). Poemele însele pot fi considerate drept corpuri fantasmatice ivite din „imponderabilul fanteziei” (Abăluță, Țignal nr. 8,); multe sunt colportoare ale rezonanței traumei (pierderea părinților, prietenilor, soției), situând eul la granița dintre absența și prezența celor evocați, cu viața prelungită prin scris. La fel, unele „personaje” prezent-evanescente, din text, ca umbrele salciei, ceața, norii.

Prin privirea asociată mediului din care e îndreptată spre sine și lume, tăcerii, contemplației, singurătății, miracolului existenței, golului – căutat a fi umplut prin scris, ni se supun atenției banalul – căruia i se surprinde ori creează sâmburele de inefabil (crâmpeie dintr-un „curcubeu de apartament”, poem din Călătorind prin odăile lumii) –, dar și experiențele apropiate „termenului final” (Abăluță, postfață la vol. Lucrurile oamenilor), unele poeme fiind în dialog cu modelele formatoare, prin peritext și motive (de la G. Bacovia, la Frank O’Hara, Fernando Pessoa, Robert Frost ș.a.). Percepția sinelui se atașează de timpuriu elementelor constitutive ale universului imediat, chiar din clipa nașterii (odaia, pereții, fereastra), gesturilor umile, tăcerilor revelatoare sau evocate – mai ales ale mamei. În debutul Odăilor, poetul își exprimă viziunea despre condiția umană: ființă trecând dintr-o locuință în alta, strămutată din protecția universului intrauterin în casa natală, mutându-se continuu de-a lungul vieții, ipostază destinală care se însoțește de obiectele preajmei, pereții, odaia – cu conotațiile producerii de singurătate, din care evadarea este iluzorie: „Omul se naște printr-un schimb de locuință / din odaia amniotică trece-n odaia casei părintești / și-apoi viața lui nu-i decât un șir întreg de mutări / odăi care-l corcolesc cu etanșeitatea lor artificială […] / încă din adolescență ți se dă o cameră a ta / o alveolă personală care să te păzească de natură și de ceilalți semeni / o făbricuță de produs singurătate […]” (Odăile 1.) Astfel, e(u)l ajunge să dezvolte „mici tabieturi de apărare”, devine „gardianul claustrofobiei bine temperate”, iubind doar elementele naturale ce acompaniază vazele, ferestrele și proiectând reverii eliberatoare. O libertate iluzorie, căci bărcile la care visează în spațiul odăii promit o „plutire”, dar tot „ca-n niște odăi libere și fără nici o țintă”. Și există, aici, o „evaziune”, după cum observa Ion Pop, dar „e remodelată […] în sensul multiplicării spațiului închis, care, în realitate, o neagă.” (Pop, 2018, p. 587).

Clipa nașterii e reprezentată ca o „[…] unitate de lucru suprafiresc / bolovan pe care încă-l rotunjesc îl șlefuiesc / de parcă aș avea de gând să-l fac orbitor […]” (Clipa în care m-am născut, din Odăile), pentru a fi abandonat apoi, în mijlocul obiectelor și sunetelor dintr-o cafenea, gest care-l supune hazardului. Venirea pe lume, deși împlinire ideală pentru părinți, ar fi putut să nu se petreacă la modul fast: „În clipa în care m-am născut încă mai puteam fi chemat / întru nimicnicie ca o floare care nu-nflorește / avorton zvârlit la pubelă și-nsoțit de-o cucernică închinăciune făcută cu dreapta […]”. Bruiaj reiterat la vederea motivelor vegetale de recuzită funerară, care-l confruntă cu perisabilitatea, în proiecția unei existențe potențiale, ce ar urma să vină pe lume: fiind „sculptat undeva pe-un copac”, abia prinzând contur și încercând să-și dea jos „masca obrazului”, sforțându-se să vadă cu „pupila de lemn”. Alteori, importanța zilei nașterii e relativizată: „azi 8 octombrie aud boilerul cum picură la baie / eliberând apa din suprapresiune”, moment urmat de amintirea pierderii mamei („[…] mama a murit demult soția mea nici n-a cunoscut-o […]”). Durerea îl disipează: „[…] e o durere ca o carte de joc împalmată / nimeni nu știe preabine / unde cade pe zăpadă umbra celui care sunt […]”; cu bucuria scrisului distrusă, masa și foaia de scris devin „[…] două nimicuri colorate ce-ți flutură la marginea ființei […]” (Vocală dublă).

Traumă perpetuată, transcrisă încă din vol. Obiecte de tăcere. În lipsa mamei, lucrurile ies de pe Făgaș: „[…] Mama a murit acum un an și toate au intrat / pe alt făgaș. / Nu mă mai căutați la telefon prieteni. […] / Rar se-ntîmplă să mai scriu un vers. […] / Privesc foaia albă de hîrtie și știu. / Viața nu se dă încă o dată”. Scrisul, devitalizat în cadrul diurn, e resuscitat în cel oniric, unde negarea accentuează figura evanescentă a mamei și scenografia poemului: „[…] Nu-i adevărat că era beznă și la o masă șchioapă ședea mama scriind. […] / Nu-i adevărat că eram un fluture auriu luminînd cu zborul lui fiecare rînd. / Nu-i adevărat că scriitura era nesfîrșită, că aripile mele erau veșnice, că inelul nopții se rotea-n infinit.” (Fluture, obiecte de tăcere III). Dispariția ei produce o detracare resimțită în comun de fiu și tată, permeând spațiul casei, cu senzația neancorării în real și pierderii rostului: „O eclipsă de soare e dispariția / fiecărei ființe dragi / după moartea mamei în plină zi / eu și tata orbecăiam prin odăi / nu mai apreciam distanțele țelurile omenești […]” (Greierele, vol. Poem pentru cei ce nu-s de față).

Subiectul glisează între ipostazele însingurării, de la cel care o fabrică în spațiul odăilor, la „umil posesor de singurătate” în Terasa (vol. Odăile). Eul contemplă realitatea din interior spre exterior (din-spre odaie, fereastră, de pe terasă), ca un „personaj-filtru” arătându-ne perspectiva lui. Privind prin fereastră ca „obiect-filtru” (Stoichiță, 2007, p. 51), se creează prilejul pentru o „întâlnire în plan vizual, ca loc de reprezentare” (Id., p. 54): „[…] am lăsat geamul să se întindă prea departe / și-acum stau la pândă fără nici un chef […]”, o întâlnire mediată de umbrele pereților care „mi se plimbă pe trup / cu acea delăsare prietenească” a colegilor de școală: „[…] colegii din clasele primare / ce-ți promit marea cu sarea la o bere pe-o terasă / ca apoi să-nveți lentoarea anilor goi / după crăpătura din cavoul mamei / crăpătură ce-ți vorbește într-o limbă / tot mai apropiată de puterea ta de înțelegere […]”. Topos al contemplației, terasa redă un timp al tăcerii și în-locuirii golului fizic dimprejur cu frunze ce iau locul semenilor, în pupila norilor, a eului: „[…] uimit și speriat cum stai acolo pe terasă / unde vin frunzele și sunt scaune albe și tăcere / și privești departe norii care umblă peste pădure / adunând în pupile imaginea a mii frunze care zboară prin aer / și vin și umplu încet scaunele albe și goale dimprejuru-ți”.

Pupila de lemn și cea a norilor oglindind miile de frunze trimit la privirea ciclopului, reluată în ultimele poeme:„Am agățat pe zid / un proiect de ciclop / cu verde și albastru potopesc unicul ochi / nimeni pe străzi nu știe de-aceste încercări ale mele / de-a influența norii de pe-ntregul cer […]”³. Privire refuzând ambii ochi, profesor de liniște care aderă la „religia norilor”⁴ sau care, prin analogia cu „ochii exorbitați” ai lui Oedip Rex, își resimte propriile limite biologice și sufletești aduse de bătrânețe, boală sau izolarea din pandemie. Reprezentări grafice ale ochilor lui Oedip Rege, ca „ecorșeuri ale unui om zbuciumat” (așa cum ne împărtășește Abăluță în documentarul Poate că asta e fericirea⁵), însoțesc poeme ce ne comunică un adevăr dureros al clipei trăite, în vol. Coboară ziua lungă cât o viață. Bătrânețea vine cu scăderea puterilor fizice, dar „ascute simțurile, și temperează în același timp reacțiile pripite.” (Abăluță, Țignal nr. 8). Odaia e martora dezechilibrului, pereții, între care încă scrie, simțiți ca niște prieteni în momentele de clătinare și amețeală – notații fiziologice ale delabrării.: „[…] oricum e o prietenie frumoasă / în fiecare noapte / să-i văd clătinându-se împrejuru-mi câteva / minute cât timp cu pași mici mă aplec ușor / să potrivesc iar pledul veșnic răvășit / pereți de viață lungă și clătinătoare / pereți sensibili care îngăduiți aceste cuvinte / scrise la lumina veiozei așezată jos pe podea […]” (Pereți). Boala nu înseamnă și absența speranței ori a inspirației, eul comunicându-și senzația că salcia, deși muza lui, se simte exclusă din cauza pastilelor devenite parte din rutina lui zilnică: „[…] salcia cred că mă pândește / e geloasă pe pastilele pe care le înghit / bând un pahar cu apă / gâlgâind ușor și ignorând-o căci n-a venit încă ora // când umbrele frunzelor ei pe zid mă inspiră […]” (Lumina zorilor). Izolarea forțată din pandemie e redată cu înșiruirea denotativă a restricțiilor suportate laolaltă cu ceilalți, trai claustrat, înregimentat și clișee verbale resemantizate, pe măsura situației excepționale trăite (coridoarele temporale – nu doar intervale orare, ci și o realitate paralelă; mănușile în formă de flori: corp protejat, dar și atingere ex-cluzivă; contemplarea norilor nelistată ca interdicție, deși e o bucurie fatală la vârsta a treia): „Ce zile trăim / ce zile murim […] // toți suntem sigilați în case / ieșim afară doar pe coridoare // temporale și spațiale / cu măști pe față / cu mănuși în formă de flori // dar ni s-a dat voie să ne uităm la norii de pe cer / bucurie adesea mortală / pentru cei trecuți de 65” (Bucurie mortală).

Cu înaintarea în vârstă, poetul tematizează tăcerea în mijlocul agitației „peisajului urban cu sălcii / și trotinete electrice în viteză / pe trotuare […]”, „acea tăcere / din sufletul omului / despre care nimeni / nu vrea să vorbească” (20. ACEA TĂCERE, vol. Lucrurile oamenilor). Tăcere preluată de la mama sa, așa cum ne confesa poetul, în filmul citat: „Cred că de la maică-mea am învățat tăcerea și de la taică-meu au venit întâmplările.” Abăluță amintește de „ticul mamei”: „Aveai impresia că vorbește pentru ea, mișca buzele mereu.” Particularitate reprezentată în Transcriere, unde ea tace sacramental la vederea fiului său scriind, mișcându-și doar buzele încet fără vorbe și consfințind, prin mimica ei, actul lui de a scrie: „[…] Mamă tu ce așezai masa rânduiai farfurii tăiai pâine / și mișcai ușor din buze fără a rosti vreo vorbă / relegând înțelesuri într-un obscur gol lăuntric / fără a fi conștientă de aceasta căci rămâneai surprinsă / când te întrebam la ce te gândești / și-mi răspundeai convinsă: La nimic ![…]” (vol. Odăile). Figura maternă continuă să fie prezentă, prin transcrierea acestui nimic în poezie: „[…] Mamă tu părtașă a nimicului interior / simt azi că ți-l transcriu întocmai cuvânt după cuvânt literă după literă […]”, scrisul său devenind spațiu de reverberație a nimicului împărtășit. Nimic întemeietor, pentru care-ți trebuie „tărie” într-o odaie și/sau între limitele propriului corp: „Tăria de a nu face nimic / de a sta pur și simplu într-o odaie / așteptând soarele ca să-ți împarți cu el umbra umană […]”, corp-refugiu, pavăză în fața zădărniciei: „[…] așteptând noaptea ca să adăpostești / în trup ca într-un cort / miile de ostași mutilați pentru zăbava din steaguri” (M 4).

„Norul coroziv” al „aducerii aminte” (Amintiri) și tonul elegiac al multora dintre Obiectele de tăcere reapar în poeme comemorând ființe dragi (fie mama, fie soția sa, Gabi), conturând un interior sufletesc în consonanță bacoviană: „[…] Așadar mai veniți pe la mine / Vă aștept cu pașii strânși ghem […] // Așa zicea și mama / În dimineți ploioase / Numai că eu n-o ascultam // Credeam că dacă ai mamă / Că dacă ai pași / Nu știu nici eu ce mai credeam, 18 dec. 2017” (Bacoviană, din Trecerea în alt ocean); „picură bacovia litere taciturne în seara asta / dau telefoane doar să aud alt glas / la nesfârșit repetând vorbe de-ale lui gabi / noaptea micuțe scântei galbene / scrâșnesc printre bogatele iluminări ale orașului / comand un haiku pentru crucea de piatră / de pe mormântul lui gabi / vin la mine-n seara asta cei ce nu mai știu de ei […]” (picură bacovia litere taciturne în seara asta⁶).

Ca refugii imponderabile în fața acestor stări, sentimente, unele obiecte familiare, precum inelul de onix, sacoul oliv, bastonul, scaunul cumpărat la naștere de tatăl său, sunt înzestrate cu funcție apotropaică și ajung centrul unor narațiuni insolitante ale poetului. Astfel, în Pași spre postumitate (vol. Oceanul cubic), inelul de onix e integrat unui scenariu imaginat după moarte, când numele lui va fi uitat repede peste ani, cărțile-i vor dispărea, fotografia lui va fi o prezență umbrită în muzeu, iar inelul său, purtat de altcineva, „[…] Degetul nu se știe cui / Va purta prin lume inelul meu de onix / (Șparlit ori cumpărat de la talcioc). […]”. Iar amintirea poemului dedicat unui copil poate îi va salva acestuia viața, „[…] Dar pentru lună și soare / Acesta nu va fi un eveniment notabil. / Așa că iarba va foșni mai departe / înaltă înaltă până la cer / Ca și când nimic nu s-ar fi întâmplat. 5 sept. 2018”. Inelul devine o reprezentare a expunerii persoanei, a fragilității ei de după moarte. Dacă piatra de onix, ca parte din „privirea «pietrificată»”⁷ a mâinilor, acționează în timpul vieții ca o armură ce-i proteja corpul, poemul ne arată o cădere în derizoriu, o relativizare a „corpului supraprotejat”⁸, pavăza fiind devalorizată după moarte, prin furt sau vinderea ei la târgul de vechituri, limbajul colocvial-argotic din text relevând, și el, pierderea puterii obiectului-talisman. „Deposedare” metonimică, relativizare și breșă definitivă în apărare pentru subiectul poemului, ritmuri imperturbabile pentru elementele naturale.

Apoi, sacoul oliv, purtat „[…] o groază de ani / peste tot prin lume” și încă îmbrăcat prin casă, devine personajul unui poem de notație a faptului banal, comunicat tranzitiv, dar care se transformă într-un mic story despre egoismul acestui „prieten bun știa totul despre mine”. Căutând o chitanță prin toate cele șase buzunare știute, eul descoperă că sacoul ascunde un al șaptelea, rămas necunoscut lui și gol timp de câteva decenii, aproape o trădare, ce-i provoacă stări contradictorii: „[…] cele patru degete pipăiau fiecare câte un deceniu / în care frumosul sacou oliv / prietenul meu îmi ascunsese / cel de al șaptelea buzunar / egoist păstrându-l numai pentru sine / gol gol gol gol / nu știu ce să fac să plâng să mă zgârii pe ochi / să arunc la gunoi sacoul hărtănit dar încă / bucuros radiind împrejur / culoarea lui măslinie…” (25. SACOUL OLIV, din Lucrurile oamenilor). Trădare reificată prin sacoul-prieten egoist, moment prezent(at) ca un gol / vid, într-un final încărcat de ambiguitate, prin repetiția cuvântului „gol” și irizația tonurilor măslinii ale sacoului.

La bătrânețe, poetul, ca „sol al tăcerii”, ne comunică în poeme-haiku ca respirație (Exerciții de copiat aerul), despre focarele tăcerii: „vom merge multă vreme împreună / vom colinda mările umbrite de sălcii / întemeia-vom tăcerea / cu 9000 de focare”; despre clipă și miracolul surprins în obișnuit: „Secunda asta / chiar secunda asta / creată de mine acum // liniștea asta circulară / pusă pe masă sfios / lângă două tălpi de copil”; ori deplânge faptul că nu are copii: „pe scări / când mă-ntâlnesc cu puștii / gălăgioși ai vecinilor / simt în mine viața / ca un suc amar / eu care n-am nici un copil / ci doar un nume cu sterilă / întâietate alfabetică”. Prin lipsa descendenței, nu va avea cui lăsa, la rându-i, scaunul primit de la tatăl său, amară constatare a ceea ce-l mai ține în viață: „[…] Când mama mă năștea tata cumpăra scaunul // «Să-l ai atunci când vei fi mare / și noi nu vom mai fi pe pământ» / Iată a venit clipa aceea sunt singur cu scaunul // De aceeași vârstă cu mine – / Neavând copii nu știu cui să-l las moștenire / Și cred că doar nehotărârea asta mă mai ține în viață, 1 decembrie 2017” (Scaunul, din Trecerea în alt ocean). Aflat la „vremea lentorii” (poem omonim 5., din Lucrurile oamenilor), eul își transferă idealul, bastonului: „[…] Nu am pretenții sunt un bătrân / sprijinit în baston / caut un taxi să mă ducă la mare / și nu găsesc niciunul / n-am văzut niciodată marea și-nainte să / mor vreau să-i fiu măcar câteva ore / adept fanatic / cred că și bastonul meu dorește asta […]”, baston „scăpat pe totdeauna de tirania / de a-mi sprijini pașii nevolnici / și liber întâia oară / în viața lui” (10. BASTONUL ȘI MAREA) și care ar trebui schimbat cu umbrela, trimitere la tatăl său, „care folosea umbrela / în chip de baston” (7. ROCADA).

Poezia lui Constantin Abăluță e prilej de reflecție despre cum ne purtăm trupul fizic și sufletesc prin viață, răstimp cât să valorizăm „adevărul clipei trăite” și interacțiunea cu semenii, în prezent și prin amintire re-trăită sau consemnată, și să ne cultivăm propria „vocație celestă” a firii, încercând să le fim, chiar și de la distanță, apropiați celorlalți: „Atunci când privești norii / Ceva îți spune că ai câștigat încă o zi din viața ta” (Vocație celestă); „În ziua când văd norii pe cer / și iarba pe gazonul blocului / mă simt mai bun / salut pe toți necunoscuții / întâlniți pe stradă / și le urez nori și iarbă / multă vreme / de acum înainte”.

Avem unde să trăim / Avem unde să murim / Vom fi în stare?

Între timp, „tot ce nu știi / te va urma cu credință / ca un cățelandru / umbra norului”

C. Abăluță

_____

Note:

¹Victor Ieronim Stoichiță, Despre trup: anatomii, redute, fantasme, trad. din franceză de Ruxandra Demetrescu și Anca Oroveanu, Ed. Humanitas, Buc., 2020, p. 5-6. Prefața lucrării are drept motto un citat din Montaigne (Eseuri, III, XIII), tradus în nota de subsol de la p. 5: „«Și corpul ce este? substanță; iar substanța ce-i? și așa mai departe…» (n.tr.)”.

²Constantin Abăluță, Țignal #8, din 2 august 2021, p. 3, Volume în prezentarea autorului: vol. Coboară ziua lungă cât o viață, de pe blogul Editurii CDPL, disponibil la adresa: Țignal #8 – Constantin Abăluță – Casa de Pariuri Literare (cdpl.ro)

³Constantin Abăluță, Poeme de Constantin Abăluță, în revista Viața Românească, ediția 4/2023: motivul ciclopului e prezent în poemul 10, din AL CINCILEA ELEMENT: TIMPUL sau ZILELE PE CARE LE AM ÎN MINTE, al vol. APĂ AER LUT FOC ode elementare (ultim volum, avut în pregătire la Ed. CARTEX), disponibil la adresa: poeme – Viața Românească

⁴Constantin Abăluță, Trecerea în alt ocean, CDPL, Buc., 2018, p. 60.

⁵Constantin Abăluță, în documentarul Poate că asta e fericirea / Constantin Abăluță, disponibil la adresa https://youtu.be/BsoWMPb-zQw?si=kdz7WxW22RSRxO94

⁶ConstantinAbăluță, Poeme de Constantin Abăluță, în revista România literară nr. 44/2023, disponibile la adresa: Poeme de Constantin Abăluță – Romania literara

⁷Victor Ieronim Stoichiță, Despre trup: anatomii, redute, fantasme, trad. din franceză de Ruxandra Demetrescu și Anca Oroveanu, Ed. Humanitas, Buc., 2020, p. 125: „Mâinile, cu privirea lor «pietrificată», propun o variantă sui generis a motivului mano oculata, efigie a vigilenței și prudenței.”

⁸Ibid.

Bibliografie

Abăluță, Constantin, Obiecte de tăcere, Ed. Albatros, București, 1978
Abăluță, Constantin, Odăile, Ed. Muzeului Literaturii Române, București, 2001
Abăluță, Constantin, Poem pentru cei ce nu-s de față, CDPL, București, 2018
Abăluță, Constantin, Trecerea în alt ocean, CDPL, București, 2018
Abăluță, Constantin, Oceanul cubic, CDPL, București, 2020
Abăluță, Constantin, Coboară ziua lungă cât o viață, CDPL, București, 2021
Abăluță, Constantin, Exerciții de copiat aerul, CDPL, București, 2022
Abăluță, Constantin, Lucrurile oamenilor, CDPL, București, 2022
Abăluță, Constantin, Poeme de Constantin Abăluță, în revista Viața Românească, ediția 4/2023
Abăluță, Constantin, Poeme de Constantin Abăluță, în revista România literară nr. 44/2023
Crăciun, Gheorghe, Aisbergul poeziei moderne, Ed. Paralela 45, Pitești, 2009
Pop, Ion, Poezia românească neomodernistă, Ed. Școala Ardeleană, Cluj-Napoca, 2018
Stoichiță, Victor Ieronim, Vezi? Despre privire în pictura impresionistă, trad.: Mona Antohi, Ruxandra Demetrescu, Gina Vieru, Ed. Humanitas, București, 2007
Stoichiță, Victor Ieronim, Despre trup: anatomii, redute, fantasme, trad. din franceză de Ruxandra Demetrescu și Anca Oroveanu, Ed. Humanitas, București, 2020
UN, Cristian, Țignal #8, Constantin Abăluță despre volumul Coboară ziua lungă cât o viață, blog Editura CDPL, 2 august, 2021
UN, Cristian & Rotaru, Nicu, Poate că asta e fericirea / Constantin Abăluță (un fel de regie Nicu Rotaru & un cristian, Tripod Film & CDPL, 2018), un cristian – Casa de Pariuri Literare

Cristina-Monica Neagoe

(De)construcția corpului în proza lui Nicolae Breban

Autorul postmodern, obsedat de corporalitate, se risipește în trupul textului.¹ Concomitent, procesul înregistrează reversul. Scriitorul urmărește să își recupereze corporalitatea dispersată în timp și să pună lupa pe diversele ipostaze ale propriei ființe, redate prin elemente autoreferențiale, cum ar fi teme, motive, construcția personajelor, tehnici narative. Romanul militează pentru disoluția epicului tradițional și extinderea noțiunii în sfera psihologicului și a infamului. Efectul se resimte prin reducerea dihotomiilor feminin-masculin, om-animal, individ-colectiv, tare-slab, frumos-urât. Sexualitatea, diformitatea și boala dau individului ocazia de a se percepe ca materie, la suprafață și la interior. Apare legătura eu–corp–moarte. Extincția este simbolică, mai degrabă formă de existență/exil din (i)realitate ori din corpul operei. Se intuiește liantul estetic-senzații. De altfel, baza ansamblului arhitectural romanesc stă în cuvânt, alcătuit din formă/corp și sens/suflet. Ca magister ludi, prozatorul conferă cititorului iscusit avantajul de a decripta turnuri ale unor semantici triviale. Metamorfozele corpului rezonează cu iubirea de putere/partid, îndoctrinarea sub impulsul experimentării/contemplării realului. Criza identității derivă din vulnerabilitatea sufletului și din cea a trupului, iar corpul este pus, fără deosebire, în slujba artei și a politicului.

În centrul problematicii din opera prozatorului Nicolae Breban (n. 1934) se află, adesea, corpul, nu privit, la modul simplist, ca suport biologic al personajului, ci ca instrument de cunoaștere de sine și de explorare a lumii înconjurătoare. Nu întâmplător, exegetul Liviu Marița semnala, în monografia dedicată autorului, personaje create prin hibridare biologică și psihologică. Răzbate condiția umană în stare de criză, revoltă, decădere, înstrăinare, boală. Disputa se dă între voința de putere și limitele identității. În aceste condiții, eseul de față își propune să analizeze corpul, devenit teatrul unor metamorfoze psihice și existențiale, câteodată impuse de suferință, alteori provocate, ca autodisciplină severă sau ca farsă/provocare la adresa propriei persoane, năzuind la ieșirea din banalitate.

Nicolae Breban își intitulează oximoronic romanul Îngerul de gips (1973). Corsetul de ghips poate fi interpretat ca modalitate de a crea corp, manieră simbolică de transferare a unor probleme de la un individ la altul și metaforă a mormântului. Precum Hans Castrop, eroul lui Thomas Mann (Muntele vrăjit), Ovidiu Minda parcurge tratate de medicină, citind trupul omului ca pe un text². Proteismul corpului atrage modificări ale identității. Cu cât ilustrul medic, logodit cu superba și inteligenta Ludmila, intră sub influența demimondenei Mia Fabian (înger de ghips/demon mărunt, aluzie la titlul romanului Demonii mărunți, 1994), cu atât își semnează mai repede căderea în dizgrație. Descompunerea este fundamentală renașterii, fiindcă, în timp ce se oglindește, se recunoaște ca altcineva. Variația nu se face doar între „eu de azi” și „eu de ieri”, ci și între eu-ceilalți, doctorul fiind un individ preocupat de sine în raport cu lumea, la fel ca viitoarele personaje ale lui Gheorghe Crăciun din Compunere cu paralele inegale și Frumoasa fără corp. Sub efectul oglindirii inverse, dacă pe alții îi vede sociabili și dinamici, pe el se percepe introvertit și mocăit. Patologia închipuită lasă amprente – trupul slăbește, se cocârjează, cearcănele se augmentează. Atracția spre suferință, ulterior, masochism, are cauzalitate biologică: din copilărie, mărturisește conferențiarul, are plăcerea persecuției, își inventează pedepse unor greșeli săvârșite intenționat (călăul devine propria victimă). Fascinația spre acest alter ego corespunde aventurii regresive. Procesul de (auto)descoperire a străinului din el concurează descuamării șarpelui. Pieile sunt identități, când complinitoare, când antagonice, revelate, surprinzător, în progresia epică.

Clasificarea revolută e continuată în Drumul la zid (1984). Castor Ionescu demarează, pe principiul ascezei, practici extenuante de voință, transformându-l în individ kitsch, polistructurat din metamorfoze kafkiene. La fel ca la Max Blecher, în Vizuina luminată ori Întâmplări în irealitatea imediată, incursiunile repetate prin „văgăunile” trupului slăbit facilitează naratorului brebanian multipla construire de sine/sens. Tipologia exuvială e perfecționată în Jocul și fuga (2015). Inginerul Hetco nu scapă de „învelișurile” psihice și behavioriste, sfârșind prin a fi sedus de o țigancă, în ciuda faptului că debutează ca discriminator al castei sociale și etnice. Animale bolnave (1968)evidențiază relații abisale. Aici, Breban, adept al filozofiei lui Nietzsche, stimulează contopirea contrariilor, două entități formează un tot unitar. Stăpânii sunt denunțați pentru debilitatea lor, iar slugile, prin voință imensă, ajung să le substituie. Corporalitatea și socialul trivial dispar din cuplul maestru-discipol, esențializându-se idealul. Pentru a-și domoli pornirile violente, Krinitzki „se înfășoară” în credință ca într-o cămașă de forță. Miloaia pedepsește slăbiciunea propovăduitorului, ucigându-l. Crima conservă Ideea virgină, însă absoarbe ucenicul de orice urmă de umanitate și-l coboară la nivel de animal/bolnav psihic. (Auto)mutilarea ființei rămâne zadarnică în lumea amenințată cu înlocuirea tragicului cu derizoriul.

Tema corpului metamorfozat domină nuvela Booz, parte a volumului Orfeu în infern (2008). Alcoolul și puterea transformă trupul și mintea activiștilor de partid, care batjocoresc, fizic și verbal, un țăran, la începutul anilor 1950. Contrar așteptărilor, mujicul, catalogat animal și cu frica înmărmurită pe chip, le predă lecția demnității, își păstrează echilibrul prin bogată lume interioară. Sfârșitul aceluiași volum eliberează conștiința și vindecă traumele emoționale. Pasiunea extraconjugală a unui director de minister pentru Teodora, cea cu părinți adoptivi și frate schizofrenic, ia forma a 78 de kilometri-pagini de confesiune, în urechea unui necunoscut, într-un tren de noapte (Maladie d´amour).

Suferințele corpului au consecințe psihice, tratate în stațiuni balneoclimaterice și de munte (Bunavestire, 1977) ori prin concedii în străinătate (Jiquidi, 2007). Singura cale (2011) analizează boala, ca vină și păcat, în vreme de molimă socialistă. Gluma lui Hetco, de a oferi amantei o carte axată pe tema nebuniei, anticipează tulburarea lui mimată (Jocul și fuga). Maladia, ca spaimă și izolare socială, apare în Frica (2018). Câteva personaje care slujesc medical aproapele sunt felcerița Francisca (Francisca, 1965), directorul de spital Hergot (Voința de putere, 2001), infirmiera Cristina (Puterea nevăzută, 2004), medicul Iclozan (Jocul și fuga), chirurgul Palaloga, psihiatra Georgiana (schița Răutăciosul adolescent, 2008). Din punct de vedere simbolic, spitalul reprezintă o sumă de terapeuți și de bolnavi, un spațiu curator, al solidarității, al fragilității, al speranței, dar și al suferinței, unde omul, căutând cu disperare vindecarea unor afecțiuni, reale sau închipuite/jucate, se confruntă cu limitele propriului corp însetat de viață, în diferite forme.

Satisfacerea stomacului, cu mese îmbelșugate, stropite cu mult vin, este alt pattern al acestei pulsiuni brebaniene, recurent în cazul lui Mârzea (Puterea nevăzută). Scopul constă în lărgirea timpului, în a poza o atitudine existențială și în plăcerea taifasului, ziaristul fiind un histrion, un farsor cu „talentul” ratării, încântat că viața e o butaforie, formă cu vagi urme de conținut. Prânzul savurat de radiologul Grigore, împreună cu studenta Alexandra (Drumul la zid), face aluziei la produsele care în comunism se găseau greu și pe bani mulți, oferite pe sub mână ori doar celor ce aveau „pile”.

N. Breban surprinde corpul la vârste diferite. În absența stăpânilor (1966) radiografiază regresiv etapele vieții, pornind cu bătrânii, continuând cu tinerii și finalizând cu copiii. Acțiunile personajelor feminine dau dovadă de virilitate, în vreme ce bărbații sunt niște molâi, ambiguitate masculin-feminin ce transcende, ulterior, paginile Nostalgiei lui Mircea Cărtărescu. Descoperirea corpului incită și sperie deopotrivă, puștiul Herbert se simte excitat de piciorul gol al mătușii, însă se înspăimântă de fetița care își ridică fusta.

Controversatul N. Breban nu se sfiește să lanseze la apă vaporul de hârtie al unui subiect social tabu – ghidușiile lui Eros, ca să respectăm etica ironică a romanului Singura cale. Superiorul de la Indaliment e pedofil, văduva Șimon profită de fecioria violonistului, tovarășul Dobrinescu siluiește o fătucă, femeile acceptă să-și vândă carnea nomenclaturiștilor, din frică sau de nevoie (au pe cineva la închisoare, vor să-și păstreze slujbele). În schimb, apetisanta Medeea se oferă bărbaților pentru a le colora existența. Buzilă e procuratorul orgiei, cu homosexuali, lesbiene, practici sadomasochiste, pe când piosul Calistrat inspectează, prin gaura cheii, oripilat și intrigat, fanteziile sexuale ale invitaților de la chermeza cu măști.

Una dintre obsesiile brebaniene, inspirate de la romantici, este augmentarea fizică a femeii, ax al epicii ample. De aceea, Veronica (Pândă și seducție, 1991) apare masculinizată, are un corp supradimensionat, cu mâini hipertrofiate, e mai înaltă decât partenerul, care o cucerește tocmai prin refuzul sexual, dându-i posibilitatea de a-i sta alături goală, cu o carte în mână. A se puncta disproporția dintre perfecțiunea statuară și candoare, esențială sursă a feminității. Desprins din mitologie, bărbatul, tip de Pygmalion, posedă doar ceea ce creează, iar femeia se amăgește în brațele unui individ mundan (scund, rotofei, cu calviție), înlocuitor al lui Zeus (Procuratorii, 1994). Maternitatea copleșește. E. B. (În absența stăpânilor) are mai multă grijă de copilul alteia decât de al ei, Florica (Drumul la zid) renunță la fetițe, aflate în risc de a moșteni schizofrenia soțului, băiețelul Hatman (Jocul și fuga) e crescut de bunici , Tonia (Don Juan, 1981) se disipează între familie și amant. Amestec de erotism și pedagogie, mama sucește mintea bărbatului, care cade apoi în brațele fiicei (Francisca). Tipologia feminină iese în evidență: stăpâna Mănescu (Francisca), enigmatica Alberta (Alberta, 1994), oaia Petronela (Bunavestire), păianjenul Fabian (Îngerul de gips), calul Carmen (Voința de putere), pisica Fărcașiu (Frica). Simbolistica zoologică maschează trăsături fizice, comportamentale și de gândire.

În corpul operei se suprapun felii de viață reală, imagini complementare/contradictorii, în funcție de unghiul din care sunt privite (descrise/narate) de personaj. Sub privirea tutelară a naratorului, personajele își pierd consistența și realitatea. Coerența narativă este dată de ochiul cititorului, descifrator al textului. Frecvent, în postmodernism, descrierea devine mai importantă decât narațiunea, fiind mai interesant a arăta cum se vede și nu ce se vede. Subiectul se risipește în formele cu care ia contact prin privire. Trupul are valențe senzoriale, percepțiile lui construiesc universul. În unele opere, lumea este văzută retroactiv, memoria fiind cea care aduce în lumina prezentului umbrele trecutului, recuperate prin puterea imaginației. A privi în cronologie regresivă echivalează cu nevoia și cu puterea de împăcare cu trecutul. De aceea, ochiul (minții) devine poarta de acces, vrejul pe care se coboară și se urcă de la ieri la azi. Din punct de vedere simbolic, ochiul trimite la interioritate, spiritualitate, (auto)cunoaștere, inteligență, conștientizare. Însă, dacă invocăm atributele mitice ale ciclopilor, atunci ochiul are un traseu circular, emană spre exterior, cuprinde întreg spațiul. Francisca și În absența stăpânilor pun în evidență simbolistica privirii. Ochii sunt căi de acces spre suflet, asociați, simbolic, oglinzii. „Vraciul” Chilian se uită la „pacienta” lui, sondează profunzimile ochilor ei verzi, coborând până acolo încât ce „vede” îl tulbură, deși, ca bărbat (histrion), nu lasă impresia încordării. Dialectica obscuritate–lumină amintește de baroc. Viziunea pictural-poetică își face simțită prezența. Surorile felceriței, lipsite de personalitate proprie, sunt (palide) reflexe ale mamei. Din punct de vedere senzorial, copilul Herbert, la numai zece ani, debordează de estetic. El radiografiază toposul prin lentila naratorului, ce acaparează întreg câmpul vizual, ca un înfometat ochi ciclopic/oglindă devoratoare. Deposedat de mânuirea auctorială, băiatul rămâne cu uitătură lipsită de individualitate. Tehnica modernă atestă, în planul psihologiei creației, că reflectarea este identificată cu depersonalizarea (Buciu, 2009, p.118).

Scriitorul jonglează cu siluete de hârtie, corpuri modelabile, întrucât el știe totul despre fantoșele sale, deși, preocupat de reînnoirea programului artistic, lasă impresia că sunt doar măști/voci prin care, la adăpostul verosimilului literar, varsă povești îmbârligate și emite păreri controversate. Prozele lui au fost „amendate” de critici ca fiind populate cu actanți necreditabili. Un caz este cel al lui Dumitrescu (Singura cale), împins pe „toboganul politicii”, până la a se „ofili” benevol în închisoare, de dragul revelației Destinului. Obiectul-pușcărie ia loc sufletului-tovarăș (coborârea fiecăruia înlăuntrul său). Autorul „locuiește” personajul, adică îl infuzează cu teoriile sale, astfel discursurile lor suprapunându-se, instanțele autor-narator-personaj fiind elemente coplanare (Cristea, 2024, p. 11). Nicolae Manolescu, în eseul Arca lui Noe, traduce tranziția în brebanizarea lui Grobei și grobeizarea lui Breban, referindu-se la Bunavestire.

Dacă destinul ar lua trup, atunci N. Breban l-ar transforma în personaj secundar. Secundul nu e un corp de neglijat (aluzie la personajul inutil, semnalat de Liviu Malița în monografie). Existența și partitura lui devin esențiale în luarea unor decizii capitale din partea protagonistului, determinându-i o imprevizibilă cotitură a sorții. Nuvela În apărarea dictaturii (Ultima dorință a unui condamnat), inserată în volumul Act gratuit (2020), demonstrează această teorie. Studenta Clara, din nevoia de bani pentru iubit, acceptă propunerea unei prietene, aceea de a îl îngriji pe bătrânul³ profesor Domițian, cu care ajunge să facă o nuntă castă, când ea se află pe patul morții (victimă a propriilor proiecții4), pe model mioritic. Don Juan adeverește aceeași observație. Rogulski reușește să se strecoare în cuplul Vasiliu, prin concursul soțului, care propune schimbul amoros între parteneri.

Pofta pantagruelică de cuvinte și insațietatea de domenii devorate în malaxorul bucal, așa cum demonstrează în lungi perorații, la mese de birt, Mârzea, eroul secundar din Puterea nevăzută, marchează dezarticularea discursului. Limbajul se subminează până la nihil, conform avertismentului trasat de Roland Barthes în Plăcerea textului, unde semnala textul de desfătare, declanșator al crizei prin secătuirea verbului. De exemplu, în romanul-eseu Frica, Horațiu Bejan, redactor al Gazetei cooperației, vorbitor fluent de rusă, engleză și spaniolă, trăiește sub semnul visului de a deveni un nou tip de scriitor – judecător în câmp literar. Astrele nu lucrează în favoarea lui, deoarece sunt învârtite pe orbita destinului de Ligia Fărcașiu, însetata și intransigenta membră de partid. Tovarășa îl inițiază în limba de lemn a politicii, cu îmbelșugate epitete laudative, dar sens gol. Bagatelizarea frapează încă din Drumul la zid, unde înregistrăm evenimente secundare voit redate incomplet de Vezoc, fără subiect/predicat, însă cu etc. și puncte de suspensie. Pe deasupra, autorul își disculpă lenevia – nu enunță tehnicile prin care Castor își alungă oboseala, fiindcă e un șir lung de temperări, prea lung ca să-l enumerăm (Breban, 1984, p. 319).

În calitate de cititori, avem parte de o reîntregire a textului-corp (metatext). Autorul mizează pe opera magna, alcătuită din romane, nuvele, schițe, piese de teatru, traduceri, eseuri, confesiuni, interviuri, filme. Invers procedeului din piesa de teatru Iona, compusă deMarin Sorescu, unde peștele mare îl înghite pe cel mic, în cazul gândirii brebaniene, nuvela Simetrii (Act gratuit), reia, la scară rezumativă, un fir narativ al romanului Jocul și fuga. Mai mult, maniera de construcție a prozei scurte se face după calapod medieval, anume povestirea cu cadrane. În „ramă” ne aflăm la sfârșitul anilor 1950, iar în „pânză” ni se livrează, de către sculptorul întâlnit de narator, la un restaurant din 2 Mai, întâmplarea „reală”/„copiată”, unde comerciantul Radu este fascinat de mama unui tânăr, care, pentru a se răzbuna, îi curtează soția, în competiție pentru favorurile ei intrând și genitorul. Corpul textului Jocul și fuga este scrijelit pe caietul de matematică, pătrățelele fiind infuzate cu crâmpeie de viață creată, unde Cazimir o „vânează” pe Maria. Denigratorii evidențiază construcția ca disproporție. De pildă, Alex Goldiș, în recenzia romanului Frica, vine cu un amendament referitor la tușele mult prea șterse în care Nicolae Breban redă anumite subiecte sau relații între personaje. După 676 de pagini, ața de pe mosorul narativ se termină, nu mai e loc să se scrie despre cele două fetițe ale protagonistului. E de precizat încă un aspect esențial legat de lungimea romanelor, deseori criticate pentru densitatea lor, dar apărate de scriitor sub motivația nevoii de spațiu/de corporalizare a temelor tratate, de calibrul universalității, miza obsesiei devoratoare fiind aceea de a sincroniza literatura română cu cea europeană. Astăzi, visul s-ar traduce cu unitate în diversitate. De aici rezultă că adevărata comprehensiune a proiectului artistic, marca Breban, se face doar în ansamblu, bazat pe rețeaua intertextuală de secvențe autoreferențiale, la fel cum corpul uman se pune în mișcare prin buna cooperare a tuturor organelor componente.

Așadar, literatura nu e un corp amorf, ci materie însuflețită, capabilă să stârnească multiple polemici, iar prin acestea să fie mereu vie/actuală. De altfel, corpul textului rămâne înveșmântat în principiile latine ale retoricii: docere, delectare, movere. Așa se explică de ce omul nu sabotează votul încrederii acordat ei și o consumă pe scară largă ca „medicament” al memoriei, al refugiului, al inspirației și al plăcerii.

BIBLIOGRAFIE

Borbély, Ștefan, O aplicație pe „Amfitrion”, „Contemporanul. Ideea europeană”, Anul XXXV, Nr. 2 (863), februarie 2024
Breban, Nicolae,Drumul la zid – poem epic, Cartea Românească, București, 1984
Buciu, Marian Victor, Voința și puterea de creație: opera lui Nicolae Breban, ed. Aura Christi & Andrei Potlog, Ideea Europeană, București, 2009
Cristea-Enache, Daniel, Atemporalitatea capodoperei, „Contemporanul. Ideea europeană”, Anul XXXV, Nr. 2(863), februarie 2024
Mușat, Carmen, Perspective asupra romanului românesc postmodern și alte ficțiuni teoretice, Paralela 45, Pitești, 1998

____

¹Literatura postmodernă, confruntată cu masiva de-realizare a omului și a realității, e marcată de obsesia recuperării corporalității pierdute, fie sub forma autoficțiunii […], fie sub cea a heterotopiei sau distopiei, corespunzătoare celor două tipuri de postmodernism –[…] cel antropocentric și cel ludic și parodic (Mușat, 1998, p. 52).

²Mama lui Nicolae Breban a sperat ca fiul să urmeze medicina, de aceea el a studiat volumele de anatomie descriptivă ale lui Victor Papilian, care era și compozitor de romanțe. De asemenea, prozatorul a fost diagnosticat cu spondilită anchilopoetică. Cunoștințele dobândite se concretizează în jargonul medical prezent în opere.

³Epitetul „bătrân” indică o formulă existențială – a se proiecta în situații umilitoare ca să acceadă la un alt tip de real.

⁴Procesul transformărilor prin care trece tânăra o încadrează în tipologia katabazică, asociată unei episteme escatologice, probă a deconstrucției grotești prin care trece și Marchievici, protagonistul trilogiei Amfitrion – 1994 (Borbély, 2004, p. 6-8)

Iulian Boldea

Andreea Răsuceanu. Intimitate și corporalitate

Cărțile de critică literară ale Andreei Răsuceanu sunt dedicate geografiei Bucureștiului (Cele două Mântulese, Bucureștiul lui Mircea Eliade. Elemente de geografie literară și Bucureștiul literar. Șase lecturi posibile ale orașului). În romanele O formă de viață necunoscută (2018), Vântul, duhul, suflarea (2020) și Linia Kármán (2023) spațiul și timpul își arogă reflexe ascunse, semnificații greu de deslușit, într-un amestec de senzații prin care se construiesc structuri narative întretăiate sau suprapuse, ca niște palimpseste prin care tremurul lucrurilor abia ajunge la suprafața conștiinței. În romanul O formă de viață necunoscută (2018) autoarea redă, din fragmente epice reunite sub semnul timpului, al memoriei și al absenței, destinul a trei femei cu identități ambivalente, pe trei paliere narative, ce corespund destinelor, avatarurilor existențiale ale celor trei femei aparținând unor secvențe temporale diferite (Ioana, Sanda și Elena) într-un spațiu comun (strada Mântuleasa). Jocul cu trecutul generează fragmente de istorie, frânturi de viață și fărâme de trăiri variate, într-o construcție narativă complexă, în care personajele se confruntă cu propriile limite și cu experiența thanatosului. Gabriela Adameșteanu relevă cu limpezime faptul că autoarea știe „să dea viață personajelor și lasă să se vadă, sub narațiunea plină de culoare, desenul subtil al destinelor, meditația profundă despre generații, viață și moarte”, într-o „carte frumoasă, în care plăcerea de a trăi e permanent însoțită de o discretă melancolie”. Din cuvinte și tăceri, din absențe și prezențe, din experiențe și așteptări se întrupează tensiunea narațiunii, dramatismul situațiilor, rafinamentul strategiilor epice. Romanul debutează cu imaginea doliului, a unei absențe, cea a Ioanei, fiind derulate episoade și secvențe din biografia Ioanei, evocată în culori și forme autentice. Al doilea palier al narațiunii este un recurs la istorie, o imersiunea în secolul al XVIII-lea, într-un București bântuit de ciumă, în centrul narațiunii fiind Stanca Mântuleasa. Există și aici un complicat joc al prezenței/ absenței sau al absenței prezente, a lui Mantu, negustor care se presupune că ar fi dispărut într-una dintre călătoriile sale spre Istanbul. Un alt palier al narațiunii are ca nucleu epic o altă absență, cea a soțului Elenei, Petru, prozatoarea surprinzând modul în care conduita soțului se insinuează în modul de a fi al lui Mircea Deleanu. Romanul se înfățișează sub semnul antitezelor cu spectru semantic divers (ciuma/ voluptatea trăirii, frenezia construcțiilor într-un București aflat sub dărâmături, boala și pofta de viață), care sunt asemenea unor vase comunicante ale narațiunii („Cu cât se întindea mai departe moartea neagră, cu atât pofta de viață creștea în bucureșteni”). E foarte limpede interesul autoarei pentru corp, intimitate, viața văzută a personajelor, cu unele insinuări în zone ale forțelor nevăzute, într-un echilibru instabil între cotidian și mit, între concret și imaginar, între lumină și întuneric („Pe pervaz alunecă lent, ca o umbră, Miriam, și-n ochi îi văd fascinația hăului care se deschide sub ea”). Romanul e, astfel, o sumă de contrarii revelatoare pentru condiția ființei umane cu paralelisme spațiale și temporale, traiectorii sinuoase ale personajelor, simetrii și eterogenități, ritmuri și structuri narative care conduc la ideea unei redutabile narativități organice și omogene.

Tentația unor spații cu arome ale trecutului se îmbină cu predilecția evocării unor epoci, arome sau destine ale trecutului, emanând un sentiment al elanului vital, al identității, universalului și alterității („viețile altora impregnate în pereți” sau „toate mai fuseseră și sub alt chip”). Spațiile descrise sunt impregnate de irizări ale acvaticului, în care se reunesc căldura, somnolența, automatismele și imobilitatea, cu reflexe sinestezice, romanul redând, însă, în mod simbolic, ambiguitatea întâlnirii dintre corporalitate și psihism, ilustrată prin avatarurile toposului călătoriei, în care se regăsesc secvențe epice intense, cu narațiuni și descrieri, care conferă romanului credibilitate, consistență și plasticitate. Romanul este construit, așadar, în siajul atracției intimității și corporalității, dar și prin pasiunea pentru geografia unui București fascinant, în care timpul e ritmat de jocul între absențe și prezențe, între temeri și nostalgiile ce redau un portret interior, o secvență de viață, un profil halucinant, căci, aflat la intersecția trecutului cu prezentul, a frescei cu transcrierea unor emoții volatile, romanul Andreei Răsuceanu e o parabolă a absenței ca urmă a unei prezențe, într-o proză de atmosferă, în care, dincolo de scene, întâmplări sau actanți se relevă o experiență afectivă, vibrația unui sentiment, turnura nostalgică a unor gânduri trăite, ambianța unei arhitecturi halucinante și reale. Descrierile sunt, adesea, de o minuțiozitate absolută, melancolică în redarea celor mai mărunte detalii și aspecte, în timp ce încremenirile temporale, scenele dinamice, infiltrările fanteziei și glisările onirice, reconfigurează imaginea unui București tulburător, cețos, necunoscut, în care patina livrescului conferă lucrurilor un timbru fascinant al decadenței, maladivului și rafinamentului care ne vorbește despre melancolia străzilor și făpturilor unui București decadent, pitoresc și halucinant, cu personaje măcinate de timp, de boală și de propriile obsesii, într-un orizont existențial al destrămărilor și reîntemeierilor.

Romanul Vîntul, duhul, suflarea (2020) se remarcă prin „arborescența tentaculară, barocă, de obsesii și senzații cărora faptele li se subordonează; frazare amplă, proustiană, impecabil armonizată, poematică, exactă până la nuanțe infinitezimale, hipersenzorială și, în același timp, reflexivă” (Paul Cernat). E remarcabilă capacitatea autoarei de a sugera emoții și stări senzitive, într-un elan spre exterioritate urmat de replieri în spațiul intimității, al corporalului, nucleele narative ale cărții fiind impregnate de destine intersectate, de absențe și prezențe, de unduiri ale timpului și ale imaginarului, în care visul și fantasticul au un rol deloc neînsemnat, într-o asumare a destinelor a trei personaje, cu voci epice ferme și nuanțat desenate (Iolanda, fiica adoptată a Tamarei și a lui Constantin, M., fiul neiubit al Iolandei și, în cele din urmă, povestea lui Mihalachi, Ologul, prezența fantomatică a C.-ului). Revelațiile imaginarului (aerul, apa) rezumă în mod simbolic destinul uman, avatarurile ființei, deriva omului într-un univers dominat de acvatic ritual și arhaic (mlaștină, inundații, scăldatul, înecul, baia – sunt însemne ritualice ale apei ca reflexii – refracții ale unor dualități și ambivalențe destinale: viață/ moarte, deschidere/ închidere, suferință/ expiere, agonie/ regenerare, a fi/ a părea). Romanul pleacă de la tentativa unui frontierist de a evada din România în perioada comunistă, tentativă eșuată în Dunăre, acest episod fiind o „ramă” a narațiunii propriu-zise, deoarece după dispariția frontieristului se produce scindarea familiei, înstrăinarea, într-o atmosferă de ezitări, angoase și frustrări, în care tăcerea devine actant, însumând absențe și prezențe succesive în dimensiune epică. Tăcerea ca personaj, absența ca prezență corporalizată, două motive care traversează ca un fir roșu întregul roman. Spațiile sunt descrise cu minuțiozitate, în detalii sugestive, cu o plasticitate a surprinderii muchiilor și formelor lucrurilor, clădirilor, interioarelor. E semnificativă relația cvasimaternă dintre Iolanda și Tamara, în care corporalitatea și relieful intimității se integrează într-un spațiu ambiguu, invadat de imaginarul acvatic.

Descrierile reconstituie un între univers al intimității, al corpului ce se abandonează în voia senzațiilor, într-un joc inepuizabil de forme, contururi și catifelări tactile: „Urmăream cu vârfurile degetelor, fără să ating niciodată pielea umezită, liniile cusăturilor, redesenând contururile corpului ei, până când arătătorul mi se întorcea în același punct din aer de unde pornisem, încheind astfel geografia invizibilă a anatomiei ei, un al doilea corp, de aer și mirosuri, corpul nevăzut, care putea fi în sfârșit numai al meu, pe care puteam să-l îmbrățișez, să-l strâng, să-l frământ (…).” Scenariul epic al cărții circumscrie, dincolo de frustrări, nereușite, eșecuri și suferințe, raporturile biologice dintre mamă și copii, desenate într-o remarcabilă fenomenologie a continuității trupurilor și a senzațiilor („nu mai știam care ești tu și care sunt eu, unde se termină pielea mea asprită și deshidratată și începea catifeaua răcoroasă a pieptului tău mic, pe care nu mă mai săturam să-l urmăresc cum se ridică și cum se reașază la locul lui, ansamblul ăla misterios de oase, mușchi, piele, sânge, care luate separat nu însemnau nimic, dar împreună – împreună cu ceva, cu altceva – erau totul pentru mine”). De aici provin sugestivele corespondențe între iubire și durere, ce conferă vulnerabilitate personajelor romanului, dominate adesea de frică și de fragilitate emoțională căci, așa cum citim într-una dintre paginile romanului, „ceea ce unește durerea e chiar mai puternic decât ceea ce unește dragostea”. Iubirile sunt redate într-o scriitură a corporalității, a intimității încadrate de secvențe epice tensionate, ce trasează limite și constrângeri între ființe, cu plecări, reveniri și asumări ale unor gesturi și opțiuni definitorii. În primele două secvențe cititorul află drama lui G., Marele Înecat, prezentându-se aici rivalitatea dintre frați, certuri și tensiuni, pentru ca în secvența finală să se producă o incursiune în trecut, în secolul al XIX-lea, prin povestea lui Mihalachi Chicuș și a conflictelor din timpul domniei lui Cuza, poveste ce își propune să clarifice misterul casei bântuite din C. sau conacul Ologului, cum era cunoscută, dar și aparițiile Ologului, „silueta mică, sprijinită în bastonul de aer și de vânt”. Această narațiune, impregnată de metafore, de un filon simbolic dens și de o istorie fabuloasă, relevă nevoia scriitoarei de a documenta ficțiunea, de a reconstitui trecutul, printr-o subtilă arheologie a scenelor, obiectelor și ființelor cu halou al evanescenței, dar și printr-o subtilă reconstrucție a imaginarului, evocat senzorial și perceptiv, în sensul regăsirii timpului trecut ca timp al senzațiilor readuse proustian în prezent, într-un fel de puzzle epic, în care se amestecă cele trei secvențe epice, configurate în tonalități diferite (confesiunea la persoana I a Iolandei, relatarea lui M., fiul cel mic al Iolandei, care se adresează mamei și povestea lui Mihalachi, redată la persoana a treia într-o ambianță realist-magică). Desigur, substanța romanului exprimă și relațiile dintre personaje, cu intersectări vizibile sau inaparente, închideri simbolice în tăcere, cu revolte și amăgiri abia tolerate, într-un context istoric al traumelor comunismului, surprinse cu intensitate și densitate narativă, într-un registru al epicului în care fluiditatea se întâlnește cu tensiunea, fragmentarul cu omogenul, descrierea amplă cu tensiunea detaliului, într-un patos recuperatoriu al regăsirii de sine prin asumarea unui trecut ireal de prezent.

Bibliografie critică selectivă

Iulian Boldea, Formele absenței, în revista „Vatra”, nr. 8-9/2019; Iulian Boldea, Seducția trecutului, în revista „Apostrof”, nr. 5, 2021; Ștefan Borbely, Geografii literare, în revista „Convorbiri literare”, nr. 3, 2014; Gabriel Dimisianu, Geografie literară, în revista „România literară”, nr. 43/2016; Adina Dinițoiu, Cele două Mântulese, în revista „Dilemateca”, ianuarie 2010; Gabriela Gheorghișor, O hartă eliadescă, în revista „România literară”, nr. 42/2013; Angelo Mitchievici, Bucureștiul literar în șase feluri de lectură, în revista „Steaua”, nr 1, 2017; Cornel Ungureanu, Geografie literară, România literară, nr. 45/2013.

Ramona Hărșan

Somatografii esențiale: câțiva experimentali critici în postmodernismul românesc, de la Gheorghe Crăciun la norhaos x […]

1. Pactul somatografic ca emancipare soft kill

În gândirea literară românească, corpul ca fenomen devine realmente sesizabil în rolul său politic (i.e., politizat, politizabil, politizant etc.) odată cu optzeciștii – unde își și găsește, de altfel, neîntâmplător, un teoretician de anvergură în Gheorghe Crăciun. Desigur, trupul ca prezență scripturală nu făcea, în literatura vremii, aceleași politici pe care le face acum, pactul somatografic și mizele lui istorice imediate erau altele, dar condiția sa de existență era în mod incontestabil raportul critic-emancipator cu contextul cultural al ultimelor decenii de dictatură. Începând cu ei, experimentalismul propune, la noi, unele dintre cele mai sofisticate întrebuințări ficționale ale corpului contra-cultural¹ ca pe o estetică anti-establishment angajată, vigilentă, dacă întrucâtva masculină, întrucâtva subtilă și disimulată: un sistem de luptă soft kill², o piesă de armament camuflată, într-un sens invizibilă, deconcertantă sau seducătoare³, chiar) împotriva devianței socio-politice. Încă din anii 1970, de pildă, exista la prozatorii capitali⁴ – Mircea Nedelciu și Gheorghe Crăciun (mai mult decât la un Gheorghe Iova și la întregul grup al „Noilor” de la „Junimea”) – o preocupare clar conturată pentru potențialul subversiv al somei. O dovedește limpede schimbul de scrisori dintre cei doi, datat „1977” și publicat în 1996 în revista „Paralela 45, Revistă de avangardă culturală”. Titrat Generația ʼ80 în epistolar (1), grupajul este o selecție de texte din corespondența celor doi în care se meditează intens, într-un limbaj dublu (care să nu permită descifrarea de către terți, probabil), la modul în care diferitele tendințe artistice, teorii și reprezentări simbolice occidentale (neomarxiste) – precum „potențialul politic” al „obscenității” în formularea lui Herbert Marcuse din Eros și civilizație (Marcuse, 1963)sau manifestările teatrale ale body art-ului american – puteau fi camuflate și utilizate subversiv la adresa regimului în literatura română a momentului (Nedelciu & Crăciun, 1996 [1977], p. 91-92).

Cu siguranță (și) în descendența spiritului acestor idei de tinerețe, autorul jurnalului Trupul știe mai mult (Crăciun, 2024 [2006]) și al Pactului somatografic (Crăciun, 2009) vine cu conceptul unei grile de reinterpretare și reorganizare a literaturii pornind de la corpul „care se scrie” în text. Nu este vorba, însă, de orice corp și orice scris, ci de scriitura tranzitivă. Dar ce însemna pentru teoreticianul optzecist acest adjectiv? Nu neapărat o scriitură sinceră și accesibilă în sensul unei dezlănțuiri necontrolate, confesive, a sinelui în deplina sa făptură. Aproape dimpotrivă: tranzitivitatea presupune o explorare autentică a corpului în identitatea sa privată, prin generarea unui limbaj pe măsură reinventat, re-autentificat, personalizat până la ultimele consecințe prin performanță tehnică, i.e., un limbaj experimental. În acest înțeles, ea rezonează cu definițiile autenticității întâlnite la ceilalți corifei ai grupării „Noii” (în special cu ce a literaturii lui Nedelciu și Iova), dar și cu definiția „explorării” din Paradigma poeziei moderne a lui Alexandru Mușina (Mușina, 2004).

Acum, trebuie să ne punem problema dacă acest concept provenit din postmodernismul timpuriu – sau mai degrabă din modernitatea românească târzie, cum o arată Alexandru Mușina (Mușina, 1982, p. 13) – rămâne realmente valid pentru noile discursuri și contexte. Este el aplicabil și altor scriituri sau contextelor socio-culturale complet diferite? În mod previzibil, voi încerca în cele ce urmează să susțin că valabilitatea pactului este nelimitată. Ca atare, voi realiza un salt temporal pentru a ajunge din optzecism direct la câteva observații asupra poeziei experimentale a secolului nostru – propriu-zis postmodernă (sau postmodernă târzie), aflată într-o zonă total diferită a literaturii.

2. Soft kill și hard kill în somatografiile critice actuale: o listă scurtă

Spre deosebire de contextul în care scriau optzeciștii, literatura actuală este inundată de o multitudine de imagini, de reprezentări divergente ale corpului, ca urmare firească a de-tabuizării unei arii de explorare până atunci nefrecventabile. Bogăția reprezentativă vine, firește, cu noi avataruri ale noțiunii: cele ale explorării în tradiție confesivă a senzațiilor și dramelor cărnii îndrăgostite; cele ale identității de gen (feminin, feminist, al masculinității „blânde”, non-binar ș.a.m.d., sau, mai puțin convingătoare, cele conservatoare, rafinat-misogine etc.); apoi, există ipostazele corpului non-erotic, mergând de la corpul bolnav / tulburat psihic / corpul intoxicat; corpul-construct (intertextual, inter-discursiv etc.) sau corupt (alienat, consumerist, globalizat etc.); în fine, cele mai recente direcții ating problematica post-antropocentristă (Braidotti, 2019, p. 32) sau postumanistă (Hassan, 1977, pp. 830-850; Haraway, 2016, p. n/a).

Paradoxal, însă, deși evantaiul reprezentărilor se lărgește, limbajele specifice ale noilor corpuri sunt, comparativ, mai rar obiectul prim-planului ficțional sau poetic. Stilistica diverselor retorici este, de obicei, veriga slabă: deși intenția există, standardul calitativ al „insolitării” (Șklovski, 1983, pp. 382-397) sau, dacă vrem, al „privatizării” estetice a limbajului poetic (Wittgenstein, 2003) nu este totdeauna atins. Identitatea corporală pe care scrisul o explorează se pierde, adesea, într-o afluență de încercări similare: deși tematica ar putea să promită, puține discursuri evită elegant simpla notație a experiențelor biografice sau defularea facil-senzaționalistă. Mai degrabă între prozatori ar fi de „clasificat” în acest areal hard kill, printre somatografii „critici”⁵, un Cristian Fulaș – care inovează, într-adevăr, și în materie de limbaj al prozei, dar și în zona tematicii noului corp intoxicat, pradă a noilor paradisuri artificiale și mecanicilor psiho-sociale ale dependenței – sau un Adrian Schiop, cu fondul său politic evident privind problematica discriminării de gen a identității non-binary. Pe de altă parte, un discurs feminist hard kill cu adevărat actualizat, articulat și percutant până la capăt se lasă încă așteptat. Paradoxal, poate că tocmai avatarul komartinian al Adrianei Carrasco din Dezmembrați se apropie dinspre această direcție, cu o retorică a emancipării beligerante dotate cu forța ilocuționară necesară – iar volumul este un fenomen care merită analizat mai atent ca explorare pluralistă și deschisă a alterității de gen. În schimb, până și discursurile hard kill deja suficient de rafinate expresiv (ca la Anastasia Gavrilovici sau Rita Chirian) ale feminității moderat-progresiste, moderat-tradiționale, e.g., ale maternității emancipate sau ale erosului conjugal, ale traumei fizice, chiar – rămân pentru moment auto-indulgente și abundă fără să aducă schimbări vizibile de paradigmă în raport cu douămiismul. Excepție face, poate, scrisul Liviei Ștefan, însă ceva lasă impresia unui exercițiu demonstrativ și monocord în excepționalismul său individual susținut cu puțin prea multă fervoare. Nici somatografiile paternității nu inovează dramatic idiomul postmodern maturat, deja instituit de un Dan Coman cu Dicționarul Mara (poate Andrei Dósa aduce un plus de autenticitate experiențială tendinței care ar merita menționat).

Cel mai adesea, însă, somatografierea profundă, estetică,a noilor trupuri pare relegată, la noi, poeziei experimentale. În ultimii 10-15 ani, și din nou în ultimii doi-trei, am asistat la revirimente succesive ale experimentului centrat pe instanțele diverse ale corpului în poezie. Îl avem, pe de o parte, pe sensei-ul tendinței – Răzvan Țupa și poezia sa vitalistă, senzorială și performativă. Apoi, pe Vlad Drăgoi cu brutalismul duios, în răspăr, al alter-ego-ului său contrariant – și prin el, o primă reprezentare anti-rasistă și anti-tradiționalistă a noului corp.

Apoi, avem o direcție ai cărei protagoniști – Florentin Popa, Vlad Moldovan sau George State – se (re)construiesc cultural din multimedia, muzică, noile arte sau, respectiv (la ultimul), în mod programatic-reacționar, din cărți. I-am putea numi poeți soft sau hard ai superiorității perceptiv-extrareferențiale, fiindcă identitățile lor scripturale se extrag din localismul românesc cu relativă trufie și se auto-asociază cu marile tradiții internaționale (fie ele clasice sau dimpotrivă, canoane alternativ-experimentale ale culturii media-pop contemporane). De altfel, o fascinație a extrareferențialității apare și la Drăgoi ca sursă a frumosului existenței în cotidian; spre deosebire, ermetismul orgolios al unui State sau chiar al unui Popa sunt complet subjugate construcției savante de sine. Altfel, tot spre deschidere și reabilitare a formelor vechi, muzicale ale poeziei, deși nu pot fi încadrați în experiment, au înclinații spre extrareferențialitate (livrescă, stil State) și performativitate (dar soft, nu hard kill ca la Țupa) „barzii” Florentin Dumitrescu și Mihók Tamás. Cei doi se înrudesc, pe de altă parte, și cu senzorialitatea ecologistă a unui Andrei Doboș (la care vom reveni imediat).

Apoi, tot printre tendințele experimentale notabile, îi avem pe „noii tehnicieni teribili” (le-aș spune), înrudiți cu extrareferențialii în vocația (aici, firească) a auto-codificării: Robert Mândroiu alias Dmitri Miticov în Dmitri – INTJ și Cătălin Șuteu, cu pseudonimul său impracticabil, imposibil de gestionat sinaptic „norhaos x human1 x lowHPjunko” din apelofo_b. Fiecare în felul său sare, aici, direct prin poezia conceptuală dincolo de ea, în plin postumanism și techno-fenomenologie. Dacă Miticov caută (cu o atitudine soft-rezilientă la autoexilul înafara lumii cunoscute) să asimileze tehnologia pentru a-și expanda compensatoriu viața interioară și câmpul perceptiv în noile direcții hypertech, norhaos […] reprogrameză cu totul limbajul somei, în pregătirea fascinat-anxioasă a revoluției AI ce va să vină. Semnalul acestui simulacru de (ro)bot este unul de criză hardcore a sistemelor de semnalizare și procesare a informației. Pe scurt, poate inovația cea mai temerară se întâmplă în acest habitaclu tehnologizat al somatografiilor contemporane.

De asemenea, un experimentalism aventuros, dar plasat într-un spațiu interior sec-minimalist astfel destructurat cu intenție până la exasperare este și cel al trupurilor reificate. Interesant din perspectiva noilor viziuni ale corpului este aici medicul Eugen Vuțescu, alias Merlich Saia, care publică la lungi intervale de timp și de fiecare dată imaginează câte o distopie corporală care cred că nu ar trebui citită (doar) în tradiția psihodinamică a lui Freud sau Jung (cum s-a cam făcut), ci mai degrabă ca pe un discurs emancipator venit din interiorul unei explorări à rebours a omului unidimensional. De altfel, tot un demers de auto-identificare distopică și piezișă a trupului cu același spectru al omului schematic care bântuie această parte a Europei este și cea din Piesă de rezistență a Teodorei Coman; însă la autoarea sibiană, somatopoezia nu presupune topirea completă a trupului în identitatea profesională (ca la Saia și într-o mai mică măsură, la experimentalul low-key Alexandru Funieru), ci în presele identității de gen (oricum s-ar defini ea: tradițional sau dimpotrivă). De aici, Piesa Teodorei Coman forțează încă mai departe, într-o mecanică înnebunitoare și antipoetică a autotiranizării și auto-shaming-ului ca expresie internalizată aproape paranoică a „insuccesului”, a „nereușitei”, a unei marginalități și insignifianțe socio-politice și relaționale percepute sub forma unei crize interioare permanente. „Cînd scrii, corpul se face foarte mare. Încape atunci în el mult din lume.”, declară, în aceeași linie, Saia, „pentru mine a avea corp înseamnă a fi viu. Cu cît spațiile dintre interior și corp devin mai adînci, cu atît găurile negre înghit cantități impresionante de viață. Și orice ai face, sînt de nerecuperat. Așa că cel mai bine pentru un individ este să stea cît mai aproape de propriul lui corp și, dacă se poate, să-l locuiască așa cum lumina locuiește un bec de 100 de wați” (Saia, 2015, n/a). Iată un postulat al „prozopoeziei de corp” care poate organiza într-o sub-categorie laxă aceste trei-patru volume semnificative pe coordonata unei duble anxietăți contradictorii. Alunecând nebunește din megalomania profilării în paranoia eșecului social și înapoi, acest tip de discurs îmbracă forme emancipatoare hard kill, neconcesive, recurgând la explorări dificile, frustra(n)te și întrucâtva revanșarde (Saia sau Coman), ori dimpotrivă, relativiste și re umaniza(n)te, soft kill (de tip Funieru).

3. Zoom out și nexus

Puține dintre multele scriituri care se ocupă de corp o fac cu seriozitatea și profunzimea cu care o fac acești poeți „mușcați” de experimentalism, însă există încă un număr de cazuri de non- sau semi-experimentali pe care le-aș așeza tot în contururile acestei discuții. Pe unii dintre ei i-am pomenit deja. Ar mai fi de luat negreșit în considerare aici post-antropocentristul critic Andrei Doboș, revenit anul acesta cu cel de-al șaselea volum de poezie – Panou. Extrem de coerent cu sine și de discret-imaginativ, poate unul dintre cei mai subtili și mai subestimați dintre poeții valoroși ai generației lui, Doboș îți țese textele în jurul unei senzorialități soft kill, eco-post-urbane, în care trupul se articulează prin auto-dispersie și reconectare quasi-animistă, quasi-metafizică de rit extrem-oriental, la un univers alternativ, natural. Apoi, ar mai fi întrucâtva în aceeași descendență a senzorialității verbului, însă tradusă într-o cheie sentimental-critică și hard kill anti-consumeristă, poezia lui Robert G. Elekes, unde metafora corpului și ipostazele sale (altfel) clasice (corpul bolnav, corpul îndrăgostit) joacă rolul unei interfețe între intimitatea conotată pozitiv a gesturilor familiare și extim-ul mai mereu insuportabil, marcat de superficialitate, de arierare culturală sub spoiala avansului civilizațional. Aceste exemple construiesc, chiar dacă unul cu o doză de orgoliu disimulat (Elekes), altul cu o inocență aproape artificială (Doboș), noi variante, hard și soft, ale senzorialității alternative. Elemente similare au și Alexandru Funieru (motivat ironic de peisaje diverse, de multe ori turistice), Vlad Drăgoi (cu duioșii naturaliste jucate), sau Răzvan Țupa (care își tace și el suspect și soft-anticonsumerist reveriile urbane).

Dincolo de apariția și diversificarea previzibile într-un mediu democratic și neîngrădit ideologic a somatografiilor „hard kill”, deschis politic-critice și/sau contra-culturale în deceniile de după comunism, o altă remarcă valabilă pentru această întreagă listă sau, de ce nu, poate pentru întreaga etapă a literaturii circumscrisă aici este faptul că la nivel simbolic, o majoritate semnificativă a grafiilor critice ale somei aleg fie calea (re)întru(chi)pării corporale în însuși obiectul criticii, atentând la explorarea din interior a fenomenului, fie calea expandării, extensia nelimitată a trupului prin simțuri până la aproprierea universului prin asimilare. O arată abundența pseudonimelor (v. norhaos[…], Dmitri, Vlad, Saia), a reificărilor și metonimiilor dispersiei (echivalenții obiectuali ai umanului includ corpuri materiale sau virtuale ca piesa de rezistență, dronele sau boții, sau chiar imponderabilele fizice de tipul cuantelor de energie sau pixelilor). Aceste alegeri simbolice denotă lipsa de apetență pentru absolutismele ideologice vădite; sau oricum, voluptatea impersonării „Moloch”-ului poartă, cu siguranță, amprenta unei anumite percepții moderate, relativiste și plurale a sinelui. Iar politicile somatografice unde critica nu se face de pe poziții absolutiste, deschis beligerante, de superioritate, prin terapii de șoc sau exhibiționism se dovedesc în continuare cele mai interesante: aceste căi de explorare efectivă a alterității lasă impresia că pot deschide spre înțelegerea ecosistemelor interioare sau exterioare ale viitorului.

Firește, acest exercițiu schematic de organizare are și limitări evidente: lista propusă nu poate avea pretenția exhaustivității. Somatografii „critici” grupați aici au fost organizați în principal pe criteriul singularității limbajelor și/sau politicilor corporale pe care le practică, sau, alternativ, pe criteriul exemplarității, al forței lor de a se impune în raport cu retorici din aceeași „familie” sau „ramură” discursivă. De asemenea, câțiva autori au fost incluși (și) cu o intenție recuperatoare sau de compensare a unei validări insuficiente în câmpul receptării (Coman, Saia, Doboș, fiind în special „nedreptățiții” listei, deși mai sunt discutați și alții care nu au fost apreciați suficient sau corect înțeleși). Încercând, însă, o simplificare sistematizatoare de final, ne putem rezuma la observația că unele dintre cele mai elocvente tendințe par a fi cele care intră tematic pe terenul noilor ipostaze socio-culturale ale trupului (corpul intoxicat, identitățile de gen, internalizarea invalidantă a valorilor și presiunilor exterioare, problematica digitalului ca fenomen corporal, politicile ecologiste nu doar în sens clasic, ci și al ecologiei sociale, ale descentralizării percepției în general). La polul opus, retorica beligeranței hard kill, „salvată” valoric de poezia experimentală își caută încă expresii convingătoare, și izbutește mai degrabă tot în combinații cu tentă experimentală și bine controlate stilistic (Adriana Carrasco).

Înainte de a încheia, mai trebuie menționat că avangardele istorice și contemporane, românești și occidentale sunt un punct de întâlnire pentru mulți dintre acești scriitori, chiar începând cu optzecistul capital: nodul comun – sau nexul de pe ascendența multora dintre ei – sunt curentele „formaliste” ale ultimelor două secole. Textualismul, situaționismul, poezia conceptuală, Tel Quel, Societatea spectacolului, OuLiPo sunt tot atâția topoi-cheie cu ramificații dintre cele mai provocatoare. Apoi, rolul Școlii de la Frankfurt și al gânditorilor „turnurii postmoderne” (Seidman, 1994, 2010) în cristalizarea esteticilor corpului politic sunt și ele (omni)prezente de la Crăciun încoace. Iar în ciuda faptului că nu există o continuitate sesizabilă a influenței care să vină dinspre optzecism spre literatura contemporană, atât optzeciștii cât și generațiile actuale au, în majoritatea lor (în mod mai mult sau mai puțin conștient) discursuri, valori și perspective de stânga moderat-liberală, datorate probabil într-o măsură comunității ascendenței teoretice și artistice schițate mai sus.

Nu trebuie ignorate, însă, în cele din urmă, nici relațiile directe dintre autori în câmpul social și cultural-academic: Gheorghe Crăciun – profesorul – a exercitat o fascinație fantastică și o presiune a exigenței asupra absolvenților Facultății de Litere din Brașov, chiar la o distanță de decenii de la propria dispariție fizică, ceea ce de multe ori a și rezultat în debuturi târzii sau dezavuate. Or, printre absolvenții facultății sau ai masteratului de scriere creatoare de la Brașov se numără, dintre cei pomeniți, Funieru, Popa, Elekes, Drăgoi, Dósa; experimentaliștii hardcore (Drăgoi, Popa, Miticov, Șuteu, State) socializează și ei, aparent, destul de intens, cel puțin în mediile virtuale, aproape coagulându-se într-un grup non-instituțional al purilor și durilor inovației; apoi, „Premiile pentru experiment literar [neîntâmplător corelate cu memoria experimentalistului optzecist extrem și bunului prieten al lui Crăciun, n.m] Gheorghe Iova TEXTUARE” sunt și ele un factor socializant. Pe scurt, o selectă comunitate experimentalistă bazată pe afinități personale și/sau literare, teoretice, culturale, pe transferul de influență firesc între generații sau dialogul peer to peer, pe inter-relaționare și comunicare inclusiv cu ajutorul noile media pare să ia formele naturale și liberalizate ale regrupării în jurul unor interese de creație care nu au nimic de-a face cu vechile mecanici partizane și/sau centralizate (de tipul mentoratului artistic) încă specifice generațiilor trecute. Firește, se poate organiza în acest habitat, la nevoie, cu astfel de retorici și atitudini sociale, o defensivă culturală în fața neo-reacționarismului, a iluminismului întunecat aflat în plin avânt cultural.

______

¹În sens literal, nu (doar) ca trimitere la contracultura șaizecișioptistă.

²Folosesc aici sensul militar cel mai puțin particularizat al conceptului, de tehnică și tehnologie de luptă bazată pe neutralizarea amenințărilor cu ajutorul unor tehnici de evitare, „seducere sau deconcertare” (cu termenii popularizat de website-ul Defense update, https://defense-update.com/20060425_soft-kill-intro.html [07.09.2025]) decât prin distrugerea ei fizică. Prin opoziție, hard kill înseamnă distrugerea tradițională a țintei prin forță.

³V. sopra.

⁴Sau experimentaliștii „critici” ai optzecismului, cu dublul-sens pe care îl voi atribui termenului pe parcursul întregului articol.

⁵Cu dublul-sens pe care îl voi atribui termenului pe parcursul întregului articol, de „exponent al unei gândiri critice”, politice și în același timp, de autor „esențial”, autor de primă mărime.

Bibliografie

Braidotti, R., 2019. A Theoretical Framework for the Critical Posthumanities.. Theory, Culture and Society, 36 (6), pp. 31-61.

Crăciun, G., 1999. Competiția continuă: Generația `80 în texte teoretice. Pitești: Paralela 45.

Crăciun, G., 2003. Doi într-o carte (fără a-l mai socoti pe autorul ei): fragmente cu Radu Petrescu și Mircea Nedelciu. Cluj-Napoca: Grinta.

Crăciun, G., 2009. Pactul somatografic. Pitești: Paralela 45.

Crăciun, G., 2024 [2006]. Trupul stie mai mult. Fals jurnal la Pupa russa 1993-2000. Iași: Polirom.

Crăciun, G. & Dinițoiu, A., 2024. Gheorghe Crăciun – ultimul interviu. Literomania, 30 01.Issue 315.

Demeter, O. 2012. “«Sexistențialism» sau câte ceva despre existențialismul hip”. Vatra, Serie nouă, Anul XLII, octombrie-noiemrie 2012, nr. 10-11 (499-500): „Contracultura anilor ’60 și reflexele sale”, pp. 95-106.

Haraway, D. J., 2016. A Cybrog Manifesto. În: Manifestly Haraway. ProQuest Ebook Central ed. s.l.:University of Minnesota Press.

Hassan, I., 1977. Prometheus as Performer: Toward a Posthumanist Culture?. The Georgia Review, Vol. 31(No. 4 (Winter 1977)), pp. 830-850.

Kitchin, R. & Thrift, N., 2009. International Encyclopedia of Human Geography. I ed. s.l.:Elsevier.

Marcuse, H., 1963. Eros et civilisation: contributions à Freud. Paris: Les Éditions de Minuit.

Marcuse, H., 1968. L’homme unidimensionnel. Paris: Les Éditions de Minuit.

Mușina, A., 1982. Noul antropocentrism. Astra, p. 3.

Mușina, A., 2004. Paradigma poeziei moderne. Brașov: Aula.

Nedelciu, M., 1982. Dialogul în proza scurtă (III): Autenticitate, autor, personaj.. Echinox,, mai-iunie-iulie, Issue nr. 5-6-7, p. 310.

Nedelciu, M., 1988 . „Nu cred în solitudinea absolută a celui care scrie”. „Scânteia tineretului. Supliment literar-artistic”, sîmbătă, 9 aprilie , anul VIII(nr. 14 (341)), p. 3.

Nedelciu, M., 2003 . s.l.:Compania.

Nedelciu, M., 2003 [1979]. 8006 de la Obor la Dîlga. În: Proza scurtă. București: Compania.

Nedelciu, M. & Cărciun, Gheorghe, 1996. Generația `80 în epistolar (1). Paralela 45, Revistă de avangardă culturală, an III, ianuarie-februarie-martie 1996.pp. 85, 88-92.

Oțoiu, A., 2003. Ochiul bifurcat, limba sașie. Proza generației ’80. Strategii transgresive. Pitești: „Paralela 45”.

Saia, M., Gheorghe, C., 2015. „Când scrii, corpul se face foarte mare. Interviu cu Merlich Saia”. Observator cultural, Nr. 782 / 24-07-2015. Online. URL: https://www.observatorcultural.ro/articol/cind-scrii-corpul-se-face-foarte-mare/ [07.09.2025].

Seidman, S., 1994, 2010. The Postmodern Turn. New Perspectives on Social Theory. Electronic ed. Cambridge: Cambridge University Press.

Șklovski, V., 1983. Arta ca procedeu. În: M. Pop, ed. Ce este literatura? Școala formală rusă. București: Editura „Univers”, pp. 382-397.

Wittgenstein, L., 2003. Cercetări filosofice. București: Humanitas.

[Vatra, nr. 10-11/2025, pp. 61-77]

,,Cultura e finalitatea tuturor societăților" (Eugen Lovinescu)

Corp și corporalitate în artă și literatură (II)

Andreea Cristina Ivan

Profeții de autoîndeplinire. Daniela Zeca și Trilogia Orientală¹

Lasă un comentariu Anulează răspunsul

Andreea Cristina Ivan

Profeții de autoîndeplinire. Daniela Zeca și Trilogia Orientală1

Partajează asta:

Similare

Lasă un comentariu Anulează răspunsul

Profeții de autoîndeplinire. Daniela Zeca și Trilogia Orientală¹