II. Corpuri experimentale

Simona Popescu

Vârste amestecate, deveniri-reveniri, theremin

(fragmente)

Preambul

Că trăim într-o lume violentă, din toate punctele de vedere, asta e incontestabil. Ca niciodată, corpul e obiect, folosit, manipulabil, țintă a campaniilor publicitare de toate felurile (corpul e dorință, nu?). Lumea s-a schimbat și se schimbă în mare viteză (mai ales de la pandemie încoace). Și în bine, și în rău. S-a schimbat Puterea (de la cea represivă la una difuză sau chiar aparent carismatică).Am intrat, nu de mult timp, în era AI! Se poate face orice cu imaginea unui corp sau cu o voce. Imagini-ficțiune, pornind de la cele reale. Surogatul, dublura cuiva poate vorbi în chineză, poate cânta, chiar dacă persoana reală n-a cântat niciodată. Și cei care nu mai sunt pot primi o a doua viață, virtuală. Imaginile sunt manipulate, înșfăcate, puse de alții în varii contexte. Componenta fabulatorie a existenței se accentuează. Înaintăm pe drumul care ne va transforma în cyborgi (teoria Donnei Haraway e generoasă și plină de promisiuni). Suntem în era Chthulucene (termenul îi aparține tot ei). Iar Wendy Chun avertizează: cyborgii (văzuți de Haraway ca simboluri ale identității fluide, chiar ale libertății) sunt din ce în ce mai mult supravegheați! Era supravegherii și a pedepsei. Ce mai este corpul în lumea simulacrelor, clonelor, surogatelor, extensiilor, filtrelor? Asta e o întreagă poveste, cu multe fire narative (filozofice, lirice chiar!), care include o altă temă cu multiple bifurcații: cea a identității. Prezentul e mereu un prag de schimbare. „Iar ce va fi în viitor, deocamdată e sublim”, vorba poetului. Corpul social își creează întotdeauna anticorpii. Anticorpii sunt valorile individuale. Arta e o formă de vindecare. Dar sunt atâtea alte forme de reglare a raporturilor dintre oameni și realitatea de multe feluri în care ei trăiesc simultan.

Du-l pe om într-un context deteritorializat. Și întreabă-l: „Tu cine ești?”. Despovărat de toate, își va aminti de el însuși/de ea însăși. De „teritoriul” său care ține de verbul „a fi”, nu de verbul „a avea”.

1975/ 1984/ 2008: Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte

Corp? Corporalitate? O temă pentru o viață…

Am 10 ani. Aflu de la copiii mai mari că toți oamenii care se duc pe lumea cealaltă, după Judecata de Apoi, dacă sunt buni, vor ajunge în Rai. Apare în mintea de copil întrebarea cu care corp vor trăi ei mai departe (pentru veșnicie!) în acel loc (de lumină, de verdeață, de odihnă, de unde a fugit toată durerea și întristarea și suspinul)? Corpul de copil? Sau corpul cu care trec ei pe cealaltă lume? Peste mulți ani, frământarea din copilărie ajunge într-o carte. Ce se întâmplă cu corpurile noastre în timp ce noi înaintăm în vârstă și (pare că) devenim alții? După vreo 30 de ani aveam să văd un spectacol pentru copii (vorba vine pentru copii) pus în scenă de Victor Ioan Frunză după basmul Tinerețe fără bătrînețe și viață fără de moarte. Erau doi actori care interpretau rolul fiului de împărat – în ipostazele lui de tânăr și bătrân, dar, la început și la final, se adăuga și un băiețel. Fiul împăratului, cum se știe, ajunge într-un tărâm fermecat unde nu există îmbătrânire, nici moarte, unde uită de toate, seren. Și mai departe, se știe… În spectacol, când el, bătrân (îmbătrânit pe drumul de întoarcere cât alții într-o viață întreagă) moare, mor și celelalte două ipostaze ale lui. Pe scenă cad secerați simultan bătrânul, tânărul și copilul. Când murim, nu moare unul singur, ci un șir întreg de ființe care-am fost, așa mă gândeam în copilărie și vedeam asta, după atâta vreme, undeva pe o scenă.

Dar, deocamdată, în 1984, doar o sămânță de idee am. Și un cuvânt cu două semnificații. De fapt, trei (metamorfoză, lepădare de piele, săculeț pentru de aur polen). Nu mai știu din ce carte de biologie am pescuit cuvântul care nu există în dicționare. Nu știu încă ce să fac cu el.

1981/ 1984/ 2003/ 2025: Diferența de corpuri

Cunosc un prozator deștept la Cenaclul 19 din Brașov. Se numește Gheorghe Crăciun. A scris o carte, Acte originale/ copii legalizate. Nu seamănă cu alte romane. În discuțiile noastre cu ceilalți, vorbește uneori despre prietenii lui, despre unul Gheorghe Iova. Rețin o sintagmă: „diferență de corp”.

Merg la Cenaclul de proză Junimea, condus de Croh (cum îi spun tinerii prozatori optzeciști lui Ovid S. Crohmălniceanu). Am 19 ani și scriu poezii. Îl întâlnesc pe Iova. Corp subțire, scund, privire sfredelitoare (cum se zice în literatură), voce puțin nazalizată, fraze cu pauze și accentuări. Toate la un loc compun o subtilă aroganță. Originalitatea pare, uneori, aroganță! Citesc despre el în Frumoasa fără corp, romanul lui Crăciun din 2003: „Gheorghe Iova […] obișnuia să-mi spună că între noi există o diferență de corp. Asta probabil ca măsură de liniștire a temerilor mele că «textele» […] pe care le scriam semănau între ele pînă la identificare”. Scriiturile lor sunt diferite pentru că între ei e… o diferență de corp. Dar eu mă gândesc de ceva vreme cum să exprim ceea ce mă preocupă legat nu de diferența dintre corpul meu și cele ale altora, ci de diferența dintre trupurile mele trecute și cel mereu-altul prezent. Diferență de corp/ corpuri! Care antrenează atâtea altele! Și, de fapt, nu sunt corpuri, sunt ființe! În memoria-perpetuum-mobile ele se reîntâlnesc. În virtual. Mereu un corp/ ființă prezent/ă le conține pe celelalte. Experiențele lor (diferite!) co-există, lucrează, se află într-un indicibil dialogism. Gândesc lucrurile astea. Încă nu știu cum să le exprim. Revine acel cuvânt din biologie.

Corpul se schimbă în timp. Și scriitura? Există o diferență de corp-scriitură între cineva care abia începe experiența asta care se numește literatură și ipostazele lui/ ei următoare de scriitor/ scriitoare. Nu mai vorbim de faptul că, uneori, co-autorul cel mai puternic al unui text poate fi un copil/ un adolescent/ o ființă foarte tânără – virtuale, desigur, dar active. „Entitățile” aduc în țesătura de cuvinte alte „conținuturi”. Și se mai adaugă și acel straniu co-autor care e ființa din vis, fără corp! Diferențe de corp în același-altul/ aceeași-alta.

1982/ 1984: Suflețel

Citesc că omul e ceea ce mănâncă. Zice asta un filozof, Ludwig Feuerbach. Corpul mănâncă de toate. Și creierul înghite hălci de fraze din cărți de toate felurile. Și deodată devin selective corpul și creierul. Biologie și cultură. Se influențează reciproc? Mereu se schimbă raportul, noi ecuații.

Perioada maximei miopii. Lumea e mai frumoasă dacă nu porți ochelari. Te apropii altfel de lucruri. Te apropii fizic! Oamenii sunt mai frumoși. Obiectele, de departe, misterioase. Dai de pagini frumoase despre miopie în Viața ca o pradă.

Când vine dragostea (și nu o dată!), corpul își pierde mințile. Suflețel nu știe ce-i cu el. Săracul suflețel! Ce știe el?

1984/ 1999/ 2000șiceva: Statuia lui Condillac și intelectul/ ideile

Ochii miopi văd lumea fără contururi clare. Undeva în depărtare, între apă și cer, parcă ar licări zeci de paiete. Și pe nisip, pulberi sclipitoare. Corpuri pe plajă. Toate formele, toate vârstele. Lumea pare eternă. Etern corpul tânăr de 19 ani întins pe cearșaf, cu o carte alături. Am adus cu mine, în vacanță, două volume: Tratatul despre senzații al lui Condillac și Eseu asupra intelectului omenesc de John Locke. Mă interesează senzațiile și intelectul deopotrivă. Citesc despre statuia lui Condillac care primește, pe rând, simțuri. Recitesc acum, la ani distanță, la întâmplare: „Noi ne simțim gîndirea și o deosebim prea bine de tot ce nu este ea”. Să completăm statuia! Mintea și inima se răsucesc una în jurul celeilalte, ca într-o bandă a lui Möbius.

Cât impersonalism în poezia ro. înconjurătoare! De ce nu vorbesc poeții/ poetele despre ei/ ele, despre realitatea în care trăiesc? Măcar din când în când. Poezie fără om! Poeți și poete (ele oricum sunt puține) fără corp. Sau corp alienat în metaforă. Nimerești peste formularea asta a lui Nietzsche peste ani. Parcă așa suna. Parcă el spunea asta…

Ai cumpărat o carte cu poezii de Frank O’Hara, Meditații în impoderabil. Citești în prefață despre manifestul „personismului”. Îți place și mai mult poezia lui Frank O’Hara.

S-a publicat și în română, în sfârșit, Fenomenologia percepției a lui Maurice Merleau-Ponty. Și, peste câțiva ani, vom avea și Vizibilul și invizibilul. Mă impresionează Notele de lucru. Șantierul. Printre altele, secvențe despre „circularitatea cercetării”, despre „corpul uman”. Notele de la sfârșitul cărții rămase neterminate prin dispariția autorului subiectivizează discursul. Orice Șantier e emoționant.

Decât poezia asta fără om, de care sunt înconjurată la 19 ani (la 20, 21, 22 până azi) mai bine un discurs teoretic sau chiar critică literară. Mai mult conținut poetic, mai multă emoție în pagini scrise de teoreticieni. Cei ai Școlii de la Geneva, de pildă, citiți cu nesaț (nesaț!) în studenție. Și un exemplu de critică literară? Cartea lui Șerban Foarță despre Ion Barbu.

1985/ 1997/ 2003/ 2025: Adunarea corpurilor în minte. „Corpuri amestecate”

Corpul e făcut pentru bucurie. Și Ideile aduc bucurie corpului, nu doar senzațiile, nu doar sentimentele. Sclipirea aceea din minte care luminează brusc niște trasee de existență, cum luminează fulgerul un peisaj până atunci întunecos. Ceva între revelație și relevație! Corpul se hrănește și cu idei, iar uneori chiar senzațiile/ percepțiile/ sentimentele sunt o formă de gândire. Foamea creierului. Foamea creierului nu de idei abstracte, ci de idei încorporate în imagini, în lucruri înconjurătoare. Peste câțiva ani o să tot citez un vers din William Carlos Williams: „No ideas but in things”. Da, Ideile întrupate! Simboliștii vorbeau de simbol (dar a fost confiscat cuvântul, folosit până s-a uzat, nu-i potrivit). Trimitere mai degrabă spre imagiști, care nu agreau metafora obscură.

2025. Nimic nu se pierde, totul intră în conexiune, toate lucrează împreună (co-laborare)! În memorie (a corpului, a creierului) corpurile se întâlnesc. Se amestecă! Ce bine sună sintagma „corpuri amestecate” („les corps mêlés”) a lui Michel Serres, care apare în cartea sa din 2003, Cele cinci simțuri. Filosofia corpurilor amestecate. Dar el se referă la amestecul dintre ființa omului și lume, două corporalități. Și scrie ca și cum ele ar fi amestecate! Discurs intens poetic. Maurice Merleau-Ponty ar numi această întâlnire a corporalității umane cu aceea a lumii „chiasm” („le chiasme”, dezvoltat ca teorie în Le Visible et l’invisible). Întrepătrundere și reversibilitate, dar nu doar atât. Ci și „torsiune, o interferență între ceea ce e înăuntru și ceea ce e înafară”. A formulat frumos Gellu Naum vorbind „despre interior-exterior”.

Chiasm e scrisul – întâlnirea/ încrucișarea dintre propria corporalitate (de înfășurări și adunări) și lume, dintre lumea aprop(r)iată și limbaj, dintre real și ceea ce se reflectă în oglinda – și deformatoare – a cuvintelor. Cuvintele deșteaptă simțurile. Fac poftă de lume. Prima întâlnire cu vocabularul, la nici 10 ani. Câțiva ani mai târziu, un fragment dintr-o carte de presopunctură, pe care l-am citat undeva, mă face să cad pe gânduri: „cuvinte denumind diverse puncte ale corpului care, pentru eficiență, trebuiau masate prin înșurubare sau deșurubare (!): colțul peștelui, valea adunării, vasul cel lung, bambuși în grămadă, poarta urechii, poarta spiritului, muntele Kroun Lun, agățat pe țeastă, iazul însorit, fiul prințului, împărțirea apelor, a cincea întîlnire cu pămîntul, mlaștina de un metru, perlă prețioasă, atelier central și tot așa. Iubește-ți corpul – îmi zicea cartea aia – pentru că el e poetic!”.

1986/ 2025: Când corpul îmbătrânește, scrisul întinerește

Vorbim la nu mai știu ce curs de literatură franceză (poate al doamnei Dolores Toma sau al domnului Radu Toma) despre Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux (Fragmente dintr-un discurs îndrăgostit). Descopeream, cam în același timp, romanul Matei Iliescu al lui Radu Petrescu. Și, la cursul de literatura română, ajungem la proza interbelică, la Anton Holban. În toate apare ideea că vorbirea, cuvintele pot influența îndrăgostirea. Și gândul mă duce, în zilele noastre neo-postmoderne, la filmul lui Spike Jonze, Her. Acolo, un bărbat se îndrăgostește de o voce furnizată de AI. Discursul îndrăgostit în era digitală, era interacțiunii dintre frumoase/ frumoși fără corp și cele/ cei cu corp! Era rețelelor, unde oamenii se îndrăgostesc, uneori, înainte să se întâlnească fizic.

Roland Barthes nu are la îndemână decât un singur cuvânt pentru corp: le corps. În română avem două! Corp și trup. Scrie el undeva că „scriitura trece prin corp”. Scrisul trece deja printr-un corp de 19-20 de ani. Poezii. O proză despre tata, alta despre o fată de culoare, româncă (și despre care, bineînțeles, prin parafrază flaubertiană, puteam spune că „c’est moi”). Mă voi ține oare de scris? Are nevoie corpul meu de asta? Are nevoie mintea mea de mai mult decât cititul? Cum va fi scriitura când va „trece” printr-un corp de 40 de ani? La 20 de ani, 40 de ani mi se părea începutul bătrâneții. Ceea ce nu știam eu atunci e că, de fapt, cu cât corpul îmbătrânește mai mult, cu atât scrisul întinerește. Ești tot mai dezinvolt, tot mai puțin speriat că nu e ceea ce trebuie ce faci. Ești mai curajos! Poate nu trebuie generalizat, dar cred că mai degrabă așa este!

The Growth of a Poet’s Mind e un poem autobiografic scris de William Wordsworth. Cum crește mintea unui poet/ unei poete? Care sunt experiențele/ emoțiile/ informația de ieri și de azi? Ce se întâmplă în hipocamp? Hipocampul e o structură a creierului, sediul amintirii și are forma unui hipocamp (căluțul de mare). Descreșterea corpului, creșterea minții. Până la un punct când, probabil, descreșterile se suprapun.

 

1987: Despre „vizuina luminată”, „transsubstanțiere” și „trupul sufletesc”

Simțurile sunt o formă de cunoaștere. Un copil cunoaște prin simțuri, nu prin concepte. Încerc să scriu despre asta și citesc la Cenaclul Junimea o proză ciudată. Mă gândesc că nu o să le placă proza mea. Nu are pic de „acțiune”. Firul ăla gros, narativ, nu-i. Sunt doar niște fire subțiri ca acelea pe care le produce păianjenul când își face plasa reticulară.

P.S. biologic: Nu-mi plac păianjenii. Dar îmi place țesătura lor aparent fragilă produsă de corpul și de inteligența lor care e instinct, nimic dinafară. Nu materiale din exterior. Îmi place și ideea că mătasea de păianjen are o rezistență specifică mai mare decât oțelul.

Îi descopăr spre sfârșitul studenției, pe cont propriu, pe M. Blecher și pe Hortensia Papadat-Bengescu cu proza ei subiectivă, de dinainte de romane. La seminarul de teorie tocmai am vorbit despre lectura de identificare. Identificarea cu gândirea unui autor care-ți prilejuiește dialogul cu propria gândire. Iată visul! I-am găsit! Un autor și o autoare!

Blecher scrie despre corp ca vizuină. Vizuină luminată. În care te poți retrage chiar în timp ce, de pildă, faci față unei conversații care nu te interesează. În vizuină se desfășoară viziunile. Interioritatea despre care se tot vorbește când e vorba de romanul psihologic, de analiză, e reprezentată aici ca loc fizic. În care personajul călătorește, la un moment dat, ca printr-un peisaj, auzind „vuietul lichidului” propriului sânge, trecând prin „cascadele inimii”, prin „pivnițele de mușchi și fibre”. Și de la peisajul somatic se ajunge la viziuni ample, planetare, cosmice: „rumoarea sîngelui se pierde în rumoarea vîntului și în plescăitul valurilor oceanului și în curgerea rîurilor și fluviilor din toată lumea, care produc și ele zgomot, în ampla desfășurare de sunete vaste în întreaga lume. O! imensa clamoare a planetei noastre în spațiu!”. O călătorie în propriul corp mai găsim doar la Rabelais. Dar e altfel acolo.

Ce surpriză și proza subiectivă a Hortensiei Papadat-Bengescu! Ce păcat că nu ne vorbește nimeni despre asta la Facultatea de Litere! Proză care se articulează dintr-un fel de microeseuri și epice, și lirice, și filozofice. Neobișnuită materie pentru proză: simțuri și idei, țesătură de simboluri! Și când te gândești că G. Călinescu scrie în Istoria literaturii… despre literatura ei că, fiind „fundamental feminină”, ar fi „lipsită întâi de toate de interes pentru ideile generale, pentru finalitățile îndepărtate ale universului, pentru simboluri”. Ce eroare! E exact invers. Vede bine lucrurile Lovinescu. Caută să descrie textele ei inclasabile, subiective, din Ape adînci, și găsește sintagma potrivită: proză ideologică. Proză de idei! (autoarea dând impresia că ar căuta „dimensiunea a patra”). Creatoare de… „ideologie feminină”, adaugă Vianu. Hortensia Papadat-Bengescu încorporează idei într-un discurs senzorial. Ideea e ancorată, la ea, în realitatea concretă. Are teoriile ei despre corporalitate, vorbește despre „croiala trupurilor”, despre mișcările dansului din care poți deduce psihologii sau perioade istorice (cu tot cu civilizația lor), vorbește despre „ochiul hermafrodit” al adevăratului artist. E plin în Marea de „corpuri amestecate”/ „chiasm”, o lectură dinspre Serres sau Merleau-Ponty ar fi cum nu se poate de potrivită. Una dintre cele mai interesante idei ale ei este aceea „trupului sufletesc”, dezvoltată în romanul Fecioarele despletite prin personajul feminin Mini, care „deslușise acel proces de emanațiuni și dizolvări ale sufletului în corp, cum și acele efluvii dinăuntrul vieții în afară, încă imponderabile dar care vor forma cândva o chimie nouă în noimele inseparabile ale trupului sufletesc și ale celui de carne”; „Lui Mini cele două locuințe ale fiecărei ființe, casa de zid și casa de simțire, îi păreau deopotrivă de concrete”; „Mini visează la un trup integral al sensibilității”. Trupul sufletesc are concretețea lui, lasă urme, schimbă „croieli fizice”. Se vorbește despre „mîinile tentaculare ale inteligenței”, despre „procesul misterios al transpoziției conștiinței”, despre „casa de zid și casa de simțire”, „deopotrivă de concrete”, despre acel „eu care, paralel cu viața viețuită, trăește în mine”, despre bătrânețea corpului care „e insulta rușinoasă adusă ființei orgolioase”, despre „tenebre ale eternului masculin” și așa mai departe. Lucruri care trebuie dezvoltate. „Simt, deci exist”, spune un alt personaj, Bianca Porporata. Dacă ar fi fost poetă, i s-ar fi potrivit imagismul. Imagini-magnet adună în jurul lor piliturile atâtor idei! Dau un exemplu: cuvîntul-emblemă (încerc să mă feresc de alte calificative precum „comparație” și „metaforă”) volubilis (subtitlu al unei secvențe din Marea) care este și o punere în abis a propriului demers și a propriei scriituri cerebral-senzoriale.

L-am descoperit pe Blecher, dar dau și de cineva care nu e în cărțile de istorie literară și de care îmi place atât de mult! Citesc: „Banca unde șed, țarina, cerul ca o tencuială proaspătă, gardul cu îngrăditură roșie au să intre în sînge să se mistuie, să se transsubstanțieze. Ce-ar ieși din trassubstanțierea unui așa sublim tablou? Sunt fericit în marginea băncii. Cîtă plăcere găsesc în imaginație!”. O întreagă filozofie a transferurilor, a legăturilor dintre real și imaginar, dintre materialitate și fantasmatic, dintre corpul concret și cel fantasmatic, dematerializat. „Transsubstanțierea” este „această apropiere a minții de lucruri”, „a doua realitate, dincolo, mie doar consubstanțială […] în care trăiesc literalmente dematerializat și fantast”. „Bag de seamă, privind coaja unui arbore un minut, că o energie de mare utilitate se declanșează în simțuri. Mă împinge în arbore un curent irezistibil. Substanța unei liniști supranaturale se răspîndește în spirit. Mi-e de folos descoperirea. Trecerea meșteșugită de la vis la realitatea apropiată spiritului depinde de punctul de sprijin al senzației.” Ce-aș putea face ca acest autor să devină cunoscut? Are un singur roman, Interior. Numele lui e Constantin Fântâneru.

1987-1988: Suprarealitate, subrealitate

Mi-am terminat lucrarea de licență. Despre Gellu Naum. I-am citit pe suprarealiști. Mon corp et moi de René Crevel. Ca și cum corpul și identitatea ar fi separate. Dar cel mai mult m-a atras Antonin Artaud. Scrie undeva despre cerebralitatea viscerelor și viscerele cerebrale, despre „corpul fără organe” – corp „dezbrăcat” de toate „sistemele” (funcții, roluri, sensuri). Sintagma e preluată, mai târziu, de Gilles Deleuze și Felix Guattari. Mă gândesc, și ca o coincidență, la titlul singurului volum de poezie al lui M. Blecher, Corp transparent. Din literatura lumii, ca exemplu de „corp fără organe”… personajele lui Urmuz, în frunte cu Fuchs, compozitor, născut imaterial  (din urechea maternă a bunicii sale!) sub formă de sunet pur.

1987 toamna: Cât se poate rezista?

Corpul s-a eliberat de examene (de crisparea pe care o aduc examinările alea mecanice, în care doar reproduci informația primită). Doar că acum corpul face naveta. Trezit cu noaptea-n cap ca să ajungă la o școală din județul Prahova. Oboseală cruntă. Corpul nu face față. Apare o febră continuă care ține un an, deși nu mi se descoperă nimic medical. Mintea, totuși, culege frumusețe. Ce de frumusețe în cea mai mizerabilă/ săracă/ sufocantă dintre lumi! Și-apoi mai e dragostea. Punctul de sprijin. Singura certitudine. Cristalizare.

Îi întâlnesc pe Lygia și pe Gellu Naum. Am în față personajele din Zenobia. Există în ființa noastră un simț al suprarealității. Ascult direct de la sursă ce este cu „domeniul presimțirii” și cu simțul po(h)etic.

Naveta și lipsa de viitor îmbolnăvesc corpul și mintea. Cât se poate rezista? Și fără speranță.

1988: „Corpul de aer” și Autoportretul-Umbră

Citesc în tren, în timpul navetei, din nou, din Radu Petrescu. Despre „corpul de aer”. Sunt primele pagini din Ocheanul întors. Cât de important e acest corp! Corp-proiecție! Corp-arhivă pentru… totdeauna. Chiar și atunci când e „absent” din romanele sale, autorul își lasă ca urmă indestructibilă „umbra proiectată aici peste carte, populată, prin transparența ei, cu tot ce s-ar fi văzut aici, pe hîrtie”. Gândul mă duce la pictorul Ion Dumitriu, despre care Radu Petrescu pomenește în cărțile sale, la pânzele lui cu „iarbă”, „cireșe”, „căpițe”, peste care e pictată propria lui umbră. Prezența autorului care-și lasă umbra în propria creație. Autoportret-Umbră. Despre această misterioasă „umbră” vine vorba și în Didactica nova. Dublul de aer, dublul incoruptibil îl însoțește pe viitorul scriitor încă din copilărie, când vedea totul „cu ochii înflăcărați de lăcomie ai umbrei, altfel decât muritorii”.

1989: Corpul impersonal, minunatul corpul colectiv

Vine o vreme când corpul e impersonal, parte dintr-un corp colectiv. 21-22 decembrie 1989. Acolo în piață, expus/ expuși. Chiar expuși. Împușcături din mai multe direcții. Se trage în noi? Și nu fugim? Ne-am pierdut mințile? Sunt momente când instinctul de conservare dispare total. Faptul că faci parte dintr-un corp colectiv traversat de curaj și speranță e entuziasmant. Neobișnuit de entuziasmant. Senzația de solidaritate e una dintre cele mai puternice senzații din lume.

1990(și ceva): Corpul neliber în libertate

Ați scăpat de dictatură. Corpul e liber. Începe o lume nouă. Dacă nu fac față? Corpul reacționează. Apar niște boli ciudate. Plec pentru prima dată în Străinătate. Simt că am un corp românesc. Învelit în haine românești. Bine măcar că e tânăr. Vin din Est. Estul sălbatic, cum cred unii prin 1990(și ceva). Și-apoi corpul colectiv se destructurează. Se împarte. Schizoid. Politicul a șters și ultimele urme de entuziasm colectiv, de speranță colectivă.

Între Est și Vest. Dublă presiune. Nici Estul nu e cum ți l-ai imaginat după răsturnările politice. Nici Vestul nu-i cum îl imaginai din cărți. O durere, constatând asta. A inimii. Corpul încremenește.

De câte ori ajung în Străinătate, merg direct în marile muzee. Nu ca să văd inconturnabilele (turistic) capodopere (uneori îmi plac obiecte de artă făcute de niște anonimi), ci pentru că acolo corpul e depolitizat, acolo se plimbă el prin timpuri diferite, prin secvențe de frumusețe din Marea și minunata Lume. Acolo ești un nimeni aproape fericit. Câtă frumusețe! Deși știi cu ce preț, de cele mai multe ori, se creează ea, frumusețea.

Trebuie să mă apăr cumva de confuzie. Știu ce trebuie să fac. Să muncesc! Să scriu! Scrisul e munca cea mai grea. Deschizi fronturi de lucru. Corpurile mele. Corpuri de animale și plante. Corpul din vis. Și altele…

1997-1998: Corpul din vis

Mă preocupă de copil ce e asta, visul. Ce se întâmplă în min(t)e peste noapte. Unde duce mintea corpul? În vis bântui ca o fantomă. Și corpul e traversat de lucruri străine. E „bîntuit” de propriile sale corpuri, spectrale. Corpul devine gând. Și invers. Gândirea e visată. Depusă în caliciul imaginii, distribuită în scenarii. Gândirea e și simțire. Simultane sunt. Interșanjabile. Corpul are puteri uimitoare și atât de firești! Zbori. Faci tumbe în aer, faci pluta ca și cum cerul ar fi o apă. Rar te prăbușești. Niciodată corpul nu se zdrobește, corpul nu cunoaște moartea în vis.

Am două inimi în mine. În mine bat două inimi. Nu e nici o metaforă. În mine un corp nou se formează. Ceva neliniștitor. Senzația de rău fizic. Dar, simultan, o energie care nu e doar a mea,  o… străluminare. Pe de altă parte, acest fapt e cu totul incredibil, deși atât de natural, de firesc. Voi avea un copil.

1999: „Borges y yo”

Ce e un autor? O reminiscență din Marcel Duchamp: „Nu cred în artă, eu cred în artiști”. Și una din Georges Poulet, din Conștiința critică: „Ceea ce mă atrage spre un text nu este sensul lui, ci ființa care gîndește în el”.

Scrisul influențează viața. Și corpul poate influența/ structura scrisul. Chiar și o migrenă. Cu asta începe minunata (și deschizătoarea de drumuri în materie de scris despre un autor) carte a lui Roland Barthes despre Jules Michelet în care compune un întreg muzeu imaginar al istoricului pornind de la cuvinte-cheie, cum li se mai spune. Și-apoi, schimbă macazul și vorbește despre Moartea autorului – necesară în context teoria! – pentru ca să revină, altfel, nu doar la autor, ci chiar la autorul care e el însuși (fără narcisism).

Autorul și corpurile sale! Identitățile sale. Alterități, ipseități, postúri („postúri auctoriale”, cum le-ar numi Jérôme Meizoz). Un citat nostim din jurnalul lui Witold Gombrowicz: „Critici! Scrieți astfel încît după ce sunteți citiți să se știe dacă cel care a scris a fost blond sau brun!”.

Autorul nu e doar un personaj în propriul scenariu sau în cel al scenariilor altora. E o ființă ca oricare alta. Ne place de Borges. De amândoi! Cei doi din Borges y yo.

2002: „Pactul somatografic”

Gheorghe Crăciun a început să scrie pe un pat de spital niște foiletoane sub titlul Pactul somatografic, pornind de la ideea „că motivațiile scrisului sunt în majoritatea cazurilor de natură corporală”, că scriitura ar fi „o modalitate de a pune în practică un transfer de corporalitate”. George scrie despre alții, adică despre el însuși și multiplul său pact somatografic. De pe un pat de spital.

2004: Corpul de hârtie colectiv

Reîntinerirea. A corpului. Înconjurată de prieteni noi, foarte tineri. Și eu care mă pregăteam să îmbătrânesc! Reîntinerirea produce reîntinerirea scrisului! Facem planuri. Colaborăm. Scris colectiv. Corp de hârtie colectiv! Na, Roland Barthes! Învârtim pe rând la un cub Rubik. Ține patru ani! Apoi publicăm un roman… ergodic.

2006: Cor(po)reografie

Centrul Național al Dansului lansează programul „CorpoRealități” – un program de creație experimentală care pleacă de la ideea unei legături directe între practici diferite de discurs. Sunt acolo ca să stau cu creatori de dans contemporan. Să scriu despre ce văd/ aud:

„Ei vorbesc despre acest corp al lor. Corp-gîndire./ Corp impuls./ Corp-ansamblu (ieșit din orice ANSAMBLU, eventual coregrafic)./ Privirea tăioasă. Cu privirile astea nu se poate dansa în rol de «prinț, zînă, lebadă, spiriduș, duh rău, ursitoare», cum citeam într-un interviu (al lui Mihai) despre dresajul dansatorului din trecutul recent./ Ei vor să scape de corpul dresat, corpul ornament»./ Corpul vorbește despre asta prin mișcare./ Corpul se eliberează de ceea ce a învățat. Se despovărează./ Ei vorbesc despre corp ca entitate socială, politică, despre tehnica de a produce evenimente în corp, despre corpul frustrat («mi-am purtat corpul asemenea unui cactus care își ascunde florile»), despre «corpurile nepregătite, în stînjeneala lor de a fi expuse»./ Mă uit la corpul lor «neglorios». Nici unul nu are un corp «glorios», adică acel corp impersonal, balerinic, pe care una ca mine nu se duce să-l vadă la operă. Se potrivește vorbitului corpul cu care ei dansează./ Corp subiectiv, Personal!/ Dansator, deparazitează-ți corpul! Privitor, deparazitează-ți creierul (vorba avangardistului)!/ Ei vorbesc despre informație corporală. Totul e informație corporală. Memoria nu e doar în cap. Dar capul în-corporat e!”

2011: Bulimie/ anorexie

Scriu despre literatură ca bulimie și despre literatură ca anorexie. O tipologie după raportarea scriitorului la realitate cu pofta de a o mesteca/ înghiți/ apuca, de a o devora, de a se identifica, el, cu Totul. Sau dimpotrivă. „Anorexicii” sunt sastisiți, sătui, dezgustați. Nu mai știu cu ce nume am exemplificat cele două direcții atunci. Mă gândesc acum la Lucrețiu, care are vocația totului. Sau la personaje precum Sfântul Anton al lui Flaubert. Sau Funes, personajul lui Borges din Funes el momorioso, condamnat să înghită lumea.

2012/ 2018: Vocea

„Ființa de hîrtie” („l’être de papier”) și „grăuntele vocii” („le grain de la voix”). Vocea e corporală. Sau putem vorbi despre dimensiunea corporală a vocii. Îmi place când poeții și poetele își citesc ei poeziile. Vocea face și ea parte din text. Inflexiunile, pauzele, suprasegmentalele, cum se spune în lingvistică, respirația, toate adaugă sens.

Vocea unui autor spune ceva nu doar despre intențiile autorului, ci și despre cel care scrie, e un fel de umbră sonoră a… figurii spiritului creator. „Ființei de hîrtie” cu care ai de-a face citind paginile unui volum i se adaugă o „ființă de sunet”, întotdeauna vie. Uneori, „glasul” poate fi purtător de sensuri sau de sugestii de lectură. De pildă, când T.S. Eliot a „interpretat” Fragment of an Agon cu umor și cu un surprinzător histrionism asumat, teatral, a adăugat o dimensiune nouă, ludică, gravului autor al poemului The Waste Land. Vocea lui Antonin Artaud este extrem de importantă pentru înțelegerea mesajului lui – căci nu doar „grăuntele vocii” se adaugă paginii scrise, ci o forță, o emisie vocală izomorfă convulsiunii textului (îmblânzit de transcrierea pe hârtie). Am scris despre vocile lui Bacovia, Gellu Naum și Mircea Ivănescu. Despre, de fapt, vocile lor… „interioare”, urmând ideea lui Barthes care spunea: „Ceea ce numesc eu grăuntele vocii nu este – sau nu este doar – timbrul, frumusețea sau puterea ei. Este ceea ce vine dintr-o profunzime a trupului”.

2020: Pandemia și ecranele

Cursuri ținute pe ecranul împărțit în zeci de pătrățele mici ca niște timbre. Fiecare reprezintă o cameră și o prezență.

Cursul e voce. E ca la radio. În timp ce vorbești, senzația – ca la radio – că ești liber de corp. Că totul se concentrează în emisie vocală. Ciudat. Gesturile nu mai ajută.

2021: Corporalități non-umane

Chiasm. Lumea-Grădină și eul-impersonal. Corporalități non-umane. Plante și animale. Versuri copilărești: „Corpul doarme și visează/ Că gîndirea lui dansează”; „Gîndirea e/ un pește ce se plimbă/ în vast Ocean”.

2025. Theremin

Despre pagur. O ființă care se adăpostește în cochilii în care nu mai stă nimeni. Dar nu chiar despre asta e vorba.

Sympoiesis – termen de la Donna Haraway. A face ceva împreună cu. Producție colectivă nesfârșită. Dar nu chiar despre asta e vorba.

Chiasm ca… reversibilitate. Dublu transfer. Bucuria – nu anxietatea – influenței! Și lăsăm paranteze dechise cu termenii lui Harold Bloom (din volumul Anxietatea influenței): „Clinamen” (, „Tessera” (, „Askesis” (, „Apophrades” (. Dar nu despre asta e vorba.

Acum aș avea nevoie de un nou cuvînt. Pe care să-l umplu cu de-ale mele. Theremin?

Revenim la lumea înconjurătoare? La corporalitatea ei cea frumoasă/ cea hidoasă? Mai pe larg, altădată…

*

Andreea Răsuceanu

Corpul – între abjecție și splendoare

Așezând abjectul la limita dintre subiect și obiect – sau, mai bine zis, în punctul-limită unde ceva ce a făcut parte din subiect, s-a identificat cu el, a devenit obiect de sine stătător – Julia Kristeva1 definește conceptul ca pe reacția umană la ștergerea granițelor dintre sine și celălalt, dintre viață și moarte. Ne provoacă repulsie, oroare ceea ce ne depășește simțul ordinii, al limitelor, amenințându-ne astfel identitatea. Abjecția include, fără îndoială, o componentă a hybrisului, a ceea ce este perceput ca nenatural, ieșit din ordinea firescului și astfel împotriva voinței zeilor, reflex al unei interdicții încălcate. Ce este abject? Tot ceea ce se desprinde din corp și, încetând să-i mai aparțină, devine obiect de sine stătător. Printre exemplele pe care le dă Kristeva sunt sângele menstrual, părul, dinții, unghiile, fecalele. Chiar și corpul uman, atunci când viața îl părăsește și devine cadavru, corp fără identitate, rest din ceea ce a fost cândva o persoană. 

De ce devin înspăimântătoare aceste părți desprinse din ceea ce este corpul uman? Cu siguranță pentru că ele amintesc de moarte, de faptul că și el va avea aceeași soartă, la capătul existenței fizice. Dezgustul și oroarea se asociază într-un sentiment comun, care, deși în aparență se explică prin natura obiectului care îl inspiră, are de fapt motivații mult mai profunde: teama de ceea ce este dincolo, de necunoscut, de moarte.

În literatură, reprezentarea corpului e un instrument esențial prin care autorul transmite idei legate de identitate și apartenență la o societate sau comunitate. Comentariul social e deseori exprimat indirect, prin recursul la descrierea fizică. Dar tot prin intermediul corpului se transmit senzații și emoții, tot ceea ce ține de imperceptibil, de imperiul inefabil care constituie partea cea mai fascinantă a literaturii. Cum vorbim despre ceea ce nu putem vorbi, adică nu putem exprima direct, prin cuvinte? În mod paradoxal, făcând recurs la corporalitate, la ceea ce ține de domeniul tangibilului, vizibilului, materiei. De fapt, la corp ca sediu al senzorialității: corpul, spune Paul Rodaway2, este o parte esențială din experiența noastră senzorială, un organ de simț el însuși (incluzând pielea), sediu al organelor și principal instrument de percepere a realității înconjurătoare. Experiența oricărei delimitări spațiale, geografice începe și se sfârșește cu corpul, el este măsura lumii din jurul nostru, el contribuie la percepția temporală și spațială – Paul Rodaway o compară cu o corabie, cu ancora e, care ne conduce de-a lungul experienței noastre geografice de-a lungul întregii vieți, făcându-ne accesibilă o lume care se află dincolo de ea însăși. În primele luni de viață, copilul descoperă lumea mai întâi la nivel haptic, tot ceea ce se află în jur e palpabil, recognoscibil într-un anumit cod pentru că poate fi atins. Pe urmă se dezvoltă și celelalte simțuri. Primele noțiuni despre existență (inclusiv cea intrauterină) sunt legate de material, palpabil, de corpul mamei, pe care fătul îl simte în jurul lui. Atingerea ne conferă un loc în lume, spune Rodaway3.

Avem deci două imagini contradictorii ale corpului: una de sediu al abjecției și ororii, pentru că  își duce cu sine propria moarte, concretizată în resturile biologice pe care le lasă în urmă de-a lungul existenței; cealaltă de instrument al cunoașterii tempo-spațiale, al aproprierii lumii și, implicit, al descoperirii frumuseții ei. Am putea spune că sunt două ipostaze ale corpului, o dată întors către moarte, altă dată către viață, cu tot ce presupune ea.

În trilogia C-ului, cum au numit criticii cele trei romane a căror acțiune este plasată în satul C, situat undeva între Dunăre și Prut (O formă de viață necunoscută, 2018, Vântul, duhul, suflarea, 2020 și Linia Kármán, 2023) am scris despre corp în ambele ipostaze, dar câteva cazuri ilustrează, cred, conceptul de abject în diferitele forme ale sale. În Vântul, duhul, suflarea, personajul Mihalachi Chicuș suferă, de la o vârstă fragedă, de rheumatismus, o boală care îi transformă corpul într-un sediu al durerii. În Linia Kármán am scris despre naștere și experiența traumatizantă care o însoțește, dar și despre moartea îngrozitoare, în colții unui câine sălbăticit, a unei tinere roabe eliberate. În toate situațiile amintite, corpul se află la limita dintre abjecție și splendoare.

În Vântul, duhul, suflarea, în imaginarul infantil reprezentarea durerii se face sub forma unui animal care îi sugerează copilului o subminare din adâncuri, cu origine misterioasă și greu explicabilă, a propriului corp. Confruntarea cu propriul corp, devenit sediu permanent al unei dureri sfredelitoare, suferința psihologică survenită în urma bullying-ului la care îl supun copiii din sat – „ologul, ghijogul”, îi strigă aceștia, făcând aluzie la mersul greoi și împiedicat – toate își pun amprenta definitiv asupra formării și evoluției sale. Tot de aici, relația obsesivă, aproape incestuoasă, cu o mamă hiperprotectivă, al cărei corp conținuse cândva corpul bolnav, deficitar, „greșit”, necorespunzător al copilului: „Așa că durerea lui era un animal greoi, inform, o târâtoare cu carnea întunecată care‑și croia drum prin smârcurile mlaștinii, făcând apa mâloasă să se încrețească puțin deasupra sau bășicuțe mici de aer gălbui să iasă la suprafață și să plutească pe urmă câteva secunde, aproape invizibile, în aerul stătut al verii. Talpa europaea, citise denumirea latinească împreună cu slugerul, cârtița care trăia doar în mormântul ei de pământ, care te putea îmbolnăvi dacă‑i stricai mușuroiul și încercai s‑o omori, mulți căpătaseră boala buboaielor lunguiețe, care îi purta chiar numele. Umbla de‑a lungul oaselor lui, săpându‑și tunelele interminabile, își închipuia Mihalachi, care învățase s‑o pândească. Uneori, în liniștea întunecată a patului chiar și o respirație mai profundă îl putea trezi, iar băiatul știa că doar dacă rămâne nemișcat și‑și ține răsuflarea cât de mult poate se va retrage înapoi în vizuina lui. Dacă însă din mica încheietură apuca să pornească un firicel dureros, ca un curent electric slab, dar de o viteză extraordinară, totul era pierdut. Se pândeau unul pe celălalt, de fapt, observase într‑un târziu Mihalachi”.

În zona ambiguă dintre suferința fizică, psihică și consecințele acesteia, la nivel familial și social se nasc o serie de sentimente – de vinovăție, de rușine, de milă, autocompătimire, dragoste/ură compulsive, generozitate/cruzime, curiozitate și curaj/retractilitate etc. Pe rând, toate aceste senzații îl acaparează pe Mihalachi, pentru ca, în cele din urmă, corpul bolnav, tratat rudimentar, cu un amestec între medicina precară din prima parte a secolului al XVIII-lea și o întreagă varietate de leacuri magic-populare (care includ îmbăierea într-o infuzie de plante diverse) – să se transforme într-un corp erotic, la întâlnirea cu fetița Sultana. În cele din urmă, durerea se desparte, pentru cel care o resimte în mod permanent, de domeniul materialului și chiar de ideea de corp: „Durerea era și ea un fel de vânt”, crede Mihalachi, adică un element inefabil, incontrolabil, care se deplasează arbitrar sau după o logică secretă. Ca să îi distragă atenția de la suferință, slugerul Chicuș, tatăl lui Mihalachi, îl învață numele oaselor din corp – pentru că, spune el, ceea ce nu cunoști nu poți controla. Dar ceea ce descoperă Mihalachi este că suferința se conjugă cu degradarea și, în cele din urmă cu abjectul.

În Linia Kármán, scena atacului unui câine asupra unei foste roabe eliberate surprinde de asemenea degradarea – de data aceasta supremă, sub forma morții care transformă corpul într-un obiect al ororii și dezgustului generale. După lupta cu animalul care îi transformă corpul într-un cadavru viu, ce umblă pe ulițele unui sat ai cărui locuitori pare că au dispărut, femeia alege moartea prin spânzurare: „Drăgana atârna ca un fir de mătase ceva mai groasă, aurie în soarele după‑amiezii, deja o amintire pentru ceilalți. Creanga nucului nici nu se clintise, stătea dreaptă ca și cum ceea ce vedeau oamenii nu era decât o nălucire. Din picioare îi alunecaseră papucii verzi cusuți, primiți de la Sultana și se pierduseră în iarba de dedesubt. Până la urmă i-a văzut una din femei și, înainte să fie adusă scara și cineva să taie cu lama unui cuțit funia înnodată de trei ori, s‑a furișat sub nuc și i-a tras pe picioare. Când a făcut-o însă, i s-a părut că ochii moartei, ieșiți din orbite, o fixau cu privirea vie, dinainte, și i-a aruncat repede înapoi în iarbă. Când au coborât‑o și au întins‑o pe pământ, Drăgana a suspinat adânc, făcându-i pe toți să se dea câțiva pași în spate. Ochii galbeni se măriseră și mai mult, ieșiți dintre pleoapele întunecate, dar limba nu i se umflase, nici nu‑i atârna vânătă printre dinți, cum se mai văzuse la alți spânzurați. Întinsă pe pământ, părea și mai ușoară decât fusese în copac, un înveliș de ceară care avea să se micșoreze tot mai mult, până la dispariție. Nu mai semăna cu ea, dar nici cu o altă făptură umană”. Violența, agresarea corpului transformat în obiect material lipsit de identitate, de personalitate, și, în cele din urmă, necunoscutul suprem, moartea, sunt forme ale abjectului, susținute narativ de sentimentele de spaimă, oroare, irecognoscibil. 

__________

1 Julia Kristeva, Powers of Horror. An Essay On Abjection, Columbia University Press, New York, 1982, pp. 3-4, p. 141

2 Paul Rodaway, Sensuous Geographies. Body, Sense and Place, Routledge, London and New York, 1995, p. 51

³ Op. cit., p. 41

*

Ruxandra Ivăncescu

Sânge, sex și politică în vremea Renașterii

Ultimul roman al lui Anthony Burgess, Moartea la Deptford, scris chiar în ultimul an al vieții autorului (1993) este un cântec de lebădă și, totodată, un ultim strigăt de revoltă al autorului Portocalei mecanice. Este urletul, urmat de înjurături, al celui înjunghiat la Deptford, Cristopher – Kit-Marlowe.

Roman de metaficțiune istoriografică, thriller politic, poetic și violent precum piesele de teatru ale lui Marlowe, romanul Moarte la Deptford este scris într-un argou al englezei secolului XVI (admirabil tradus de George Volceanov) care îl ajută pe cititor să coboare cât mai repede în lumea sordidă și splendidă a Renașterii; și a vieții lui Cristopher Marlowe, dramaturg și poet cât se poate de reprezentativ pentru această epocă.

În afară de versurile lui Marlowe, de citatele din piesele sale de teatru, nimic nu emană lumină sau strălucire în atmosfera romanului. Lumea Angliei din secolul XVI este sordidă, o contrafață a frumoasei Renașteri pe care o vedem în operele de artă, în tablouri, statui și în  literatura strălucită a acelor vremuri. Pentru ca florile să înflorească au nevoie de un strat de îngrășământ fetid.

Anthony Burgess sfâșie vălul pictat al Renașterii, care celebra frumusețea trupului uman, și eviscerează această realitate crudă a epocii elisabetane, dincolo de legendă și mit, propagandă politică și istorică. Cel puțin asta se întâmplă într-o scenă memorabilă (asupra căreia vom reveni ulterior), aceea a torturării, eviscerării și spânzurării celor care au luat parte la așa-zisul „complot Bebington”, despre care mințile politice ale Angliei, Lord Walsigham și Lord Cecil declară că era menit să o elibereze pe regina prizonieră Mary Stuart și să o urce pe tronul reginei asasinate, Elisabeth. Un „monstruos” complot catolic, în mare parte susținut de dovezi false, fabricate de Cabinetul lui Walsigham și menite să o sperie pe regină. Domnind prin frica insuflată reginei și populației Walsigham și Cecil, prezentați fără urmă de aură eroică, își mențin puterea adesea debarasându-se de cei naivi, care le-au căzut în plasă.

Și aici revenim la Cristopher Kit Marlowe, așa cum este el prezentat în roman. Student la Cambridge, încearcă să facă rost de o bursă pentru a-și continua studiile. Și se trezește (la propriu, dintr-o beție strașnică) în echipa de spioni a lordului Walsigham: „Îmi închipui că ar trebui să-ți închipui că, după beție, Kit era turtit când s-a prezentat dinaintea domnului secretar de stat, a doua zi dimineața la ora opt /…/ Domnul, care nu avea decât rangul de cavaler, era Sir Francis Walsingham, șeful Serviciului, cum i se zicea. Era un bărbat brunet, firav, căruia regina, care nu-l prea agrea, îi spunea Maurul. Iată o mostră de ingratitudine regală, căci în numele ei și parțial din propriul buzunar /…/ plătea cincizeci și trei de agenți puși să adulmece totul între Calais și Constantinopol. Îi numea ochii lui. Spuse, ca un ecou straniu, ca și cum și el unul ar fi avut ochi ce pot citi în sufletul cuiva:

— Fă-ți datoria cu precauție. Semnează-te aici.

Împinse brusc, înainte, o coală de hârtie de pe masa ticsită de hârțoage, cu un scris îngrijit, pe care Kit, cu privirea lui împăienjenită de beție, desluși cu chiu cu vai ceva ce aducea cu un jurământ prin care se obligă să păstreze secretul, să slujească pe viață și alte legăminte de-astea. Kit se simți ca și cum ar fi avut o funie petrecută în jurul gâtului, de care trăgeau întruna, în direcții opuse, doi bărbați. Spuse:

— Stați puțin. Nu puteți dispune de mine chiar într-atât. Sunt student, mai am un an de studiu. Domnul Watson v-a povestit, de bună seamă, care-i situația mea.

— Că urmează să fii hirotonisit, dar că ești și un poet mediocru și încă nu te-ai hotărât pe ce cale s-o apuci. Rostul acestei semnături este să te lege de cauza ultimă, care-i mai presus de celelalte două. În privința asta nu tolerăm nicio ezitare. (Și îl pironi pe Kit cu privirea lui aspră, cu ochi negri ca dracii din iad.) Regina, regina și sfânta ei biserică. Pe cel ce refuză să semneze un asemenea legământ îl putem lesne considera trădător.

— Nu sunt trădător, dar am niște îndoieli legate de semnătură.

— Îndoiala în sine e și ea un fel de trădare. Semnează

Așa că Kit iscăli, măcinat de îndoieli, cu o pană de lebădă și cu cerneală la fel de neagră ca privirea celui ce avea să-i fie stăpân.” (Anthony Burgess, Moartea la Deptford, Ed. Humanitas, București, 2015, p. 37-38)

Atunci când poeții au ezitări, Serviciile au răspunsuri sigure. Și astfel este semnat pactul fatal de către autorul primei piese dedicate Doctorului Faustus. Combinația între religie și politică era frecventă – și fatală – în epocă. Pentru Cristopher Kit Marlowe se adaugă și o pasiune interzisă plus o relație sexuală cu Thomas Walsingham, nepotul temutului Sir Francis, șeful Serviciului. Dragostea îl face pe Marlowe să treacă cu vederea misiunile riscante, fără a le vedea partea periculoasă. La început totul pare un joc: Marlowe pleacă în Franța pentru a-i depista pe adepții reginei Mary Stuart. La Reims se împrietenește cu un grup de catolici. I se poruncește să îi urmeze la Paris, apoi în Anglia. La Paris Marlowe îi vede pe adepții ducelui de Guise, un puternic personaj politic în Franța și văr al reginei prizoniere Mary Stuard. Marlowe reține personajul doar pentru o viitoare piesă de teatru (The Massacre of Paris), unde îi atribuie trăsături machiavelice.

Odată întors în Anglia, Marlowe află despre nemulțumirea lordului Walsingham: nimeni nu pune la cale un complot serios, care să o incrimineze definitiv pe regina Mary, ținută prizonieră vreme de 18 ani pe baza unor acuzații nedovedite nici până în ziua de azi.

Dacă nu apare un complot serios, el poate fi provocat sau înscenat. Cu scrisori măsluite și peceți false (cabinetul lui Walsingham are specialiști în domeniu) este ademenit un tânăr idealist, pe nume Babington, îndrăgostit de regina Mary. Iar aceasta din urmă este compromisă cu alte scrisori false, celebrele „scrisori din casetă”.

Tulburat de vin și de sex, fericit împreună cu Thomas Walsingham, Marlowe semnează, fără să fie prea atent, o foaie adusă de slujitorii lui Thomas. Nu vom ști până la sfârșitul romanului dacă sunt oamenii lui Thomas sau ai lui sir Francis; dacă Thomas a fost un protector și iubit duplicitar sau a fost și el strâns cu ușa de puternicul său unchi. Însă foaia semnată de Kit, împreună cu alții, se dovedește a fi o acuzație de trădare și complot criminal la adresa lui Babington și a altor oameni cărora le câștigase încrederea.

Va urma, în curând, execuția publică a celor ce au participat la complot și, la castelul Fotheringhay, decapitarea reginei Mary Stuart. Acest act, de execuție a unui suveran de către alt suveran, care venise în țară cerând protecție politică și ospitalitate, va crea un precedent periculos, cu consecințe și mai funeste în viitor.

Execuțiile sunt precedate și urmate de o propagandă abilă, dirijată de Serviciul lordului Walsigham: catolicii sunt trădători criminali, Mary Stuart este o a doua Maria cea Sângeroasă. Cu toții pregătesc invadarea țării de către spanioli etc. Marlowe nu crede o iotă din ceea ce debitează acest aparat de propagandă. Scena eviscerării, spânzurării și sfârtecării trupului lui Babington și a celorlalți catolici aliați lui are, pe moment, rolul de a-l trezi pe Kit, care vomită și fuge, îngrozit, de la locul execuției. Ulterior scena aceasta și moartea reginei Scoției îl vor bântui pe Marlowe. Succesul operei sale va avea un gust amar, iar rana interioară va încerca să o expună pe scenă. Va hotărî să nu mai lucreze pentru Serviciu. Dar asta nu se acceptă. Odată semnat contractul, ești spion al lui Walsingham până la moarte.

Execuția este o scenă de mare forță, cu un rol simbolic în roman. Și un rol simbolic pentru o epocă. În statul tradițional suveranul este văzut ca antropocosmos, unde „zmeii fură Soarele, Luna, stelele și Ochii împăratului” iar violența este de ordin ritualic. În epoca lui Marlowe execuția este sângeroasă, sordidă, lipsită de substrat sacru. Ca și când o epocă întreagă își varsă mațele pe o scenă. Vomită precum Kit, trădător și ucigaș fără voie.

Oroarea nu a rămas în Evul Mediu, ci este doar acoperită de frumusețea Renașterii. Numesc această scenă „trupul sfâșiat”, al Angliei Elisabethane, al „Veselei Anglii”. Sfâșiată este nu doar conștiința lui Marlowe, spion amator care pune prea mult la suflet crimele inerente meseriei. Ci și întreaga societate engleză, sfâșiată între două regine, două credințe (cel puțin). Între „loialitate și trădare”, „două concepte care se suprapun” (Anthony Burgess, p. 322).

Regina Fecioară, Gloriana, este doar o efigie machiată, cu perucă, stând pe tron ca o statuie chinezească. Rămasă necăsătorită din voință proprie sau pentru că așa au vrut Walsingham și Cecil, care au eliminat, rând pe rând, orice pretendent la mâna reginei. Deoarece, probabil, un consort curajos nu s-ar mai fi lăsat manipulat de Serviciu.

Cât despre Cristopher Kit Marlowe, el se revoltă refuzând o misiune de spionaj și este înjunghiat mortal, în ochi, de foștii săi complici. Urletul său răzbate dincolo de mormânt și, ca într-un carusel al loialității și trădării, îi vedem îndreptându-se spre eșafod pe contele de Essex și pe sir Walter Raleigh, prea puternici seniori de la Curte.

Să-i dăm, în final, cuvântul naratorului: „Aș spune,/…/ că tot așa cum se-nvârte pământul, iar adevărul verii și minciuna iernii își schimbă locul (pecețile), se-nvârte și balonul uriaș al istoriei, iar lucrul pentru care moare un om poate deveni lucrul care moare pentru el. Anglia care l-a ucis pe Kit Marlowe sau Marley sau Merlin se va defini, într-una dintre fațetele sale, prin ceea ce a apucat el să scrie înainte de a muri înjurând”. (Anthony Burgess, op.cit. p.323)

*

Savu Popa

Maternitatea, o alegorie a corporalității

Scriitoarea Ioana Nicolaie mărturisește că volumul Cerul din burtă!1, apărut în 2005, bine primit atât de critica de întâmpinare, cât și de cititori, reprezintă un jurnal al maternității, a cărui principală miză rămâne autenticitatea acestei experiențe marcante. După douăzeci de ani, cartea cunoaște o nouă reeditare, păstrându-și prospețimea viziunii,  profunzimea și insolitul unui discurs ,,fără gen-parte proză, parte poezie”, după cum mărturisește tot autoarea.

La vremea primei apariții, dosarul critic de întâmpinare al cărții a fost unul spectaculos: Paul Cernat afirma că ,,proprie Ioanei Nicolae este învăluirea biograficului crud într-o aură tandră, aproape feerică, de imagini și afecte”; pe când, Romulus Bucur surprindea ,,experiența înălțătoare a maternității, și cea degradantă, umilitoare a contextului în care se petrece” și, nu în ultimul rând, Ovidiu Verdeș constata ,,dreptul femeii gravide la discurs”.

Vorbeam, la început, de autenticitatea care este străbătută, în această operă, de intarsiile unei feminități candide și feerice, care conferă corpului însărcinat, personajul principal al scrierii de față, o identitate alegorică. Textul surprinde acele schimbări ale corpului care găzduiește un alt corp, îmbinând notația tranzitivă, prozaică pe alocuri, cu ample viziuni fantaste, marcate de un expresionism al fragilității umane și de o continuă versatilitate stilistică sau fantezistă. Autoarea reușește, astfel, să creeze o ambianță biografică, spectaculoasă prin acumularea tensionată a fragmentelor, uneori aluvionare, de impresii, situații sau prezențe umane. 

În cadrul alegoric al maternității, corpul matern adăpostește nu doar un alt corp în formare, ci, de asemenea, o altă conștiință în cristalizare. Iar, tot acest univers al natalității gravitează spectaculos în jurul ideii de trinitate familială (din care fac parte tânăra gravidă, misteriosul Mir, soțul acesteia, dar și cel care e pe cale să vină în lume, cel care dacă se mișcă în interior ,,se-nclină lumina”, când ,,fermoarul zilelor se-nchidea neted la piept”).       

 Fătului încă învăluit în spuma mirajului existențial, adăpostit în coconul-placentă, celui care presimte doar curenții vijelioși ai existenței exterioare, îi este dedicat un portret parcă țesut  din firele de borangic ale unei blândeți inocente. Avem, în exemplul care va urma, o mostră inefabilă a unei biocenoze corporale similare cu cea a naturii: ,,Ai nas, ai gură, peste ochi pleoape. Te-ndrepți spre un început prăfos de schelet. Ai un culcuș aidoma unui pumn izbind în mulțime. Ai fost sămânță de pară, ești boabă de strugure. Corpul se alungește în răbdătoare viteză. Minut de minut creierul crește cu o sută de mii de celule nervoase”.

Fiecare zi în care corpul adăpostește, precum un templu devenit acel ,,nucleu al ființei”, despre care vorbește și scriitoarea Annick de Souzenelle, minunea natalității, face parte dintr-un anotimp fantasmatic. Întreaga durată și savoare a maternității stă sub zodia contemplației, în sensul în care observațiile și trăirile scriitoarei conțin germenii uimirii. Existența întreagă este privită dincolo de coaja aparențelor și a etichetelor sociale, dincolo de suprafața egocentrică a unei lumi care tinde să acapareze spațiul matern, cel adăpostit sub un halou format din tăceri și răbdări, din fragilități și extaze molcome.

Spațiul spitalicesc devine, în aceste condiții, un purgatoriu al maternității. Un spațiu al contrastelor, al tensiunilor, al intersecțiilor/intersectărilor de ființe (,,gravidele-s străzi de institute speciale”), imagini, gesturi, obiecte, de contondențe și stridențe, de aglomerări și distanțări. O lume care își duce și își asumă povara propriei subteranități, a propriului infern. Practic, spitalul cuprinde tentacular o întreagă existență, schimbându-i coordonatele stabilității și ale curajului, cu cele ale fragilității și ale mefiențelor, așa cum obiectele, vorbele, decorul vor amplifica o atmosferă tristă, o tensiune a existențelor materne captive în malaxorul maladiv: ,,Vorbele erau din seringi și afișe. Începeam să trăim într-un cabinet creponat, foarte steril. În mănușile albe, pielițele-și făceau cu timpul găleți. Acul pocnește, acul e un drum, poate-un râu. N-am leșinat. Halatele-s din vată cu spirt și bucle prea roșii. Fiolele dorm de-acum în stativ… Sîntem miniaturi decupate stângaci din tablou”. În aceste condiții, corporalitatea se preschimbă într-o constelație a alienării și a fragilității perpetue.

În copilărie aveau loc acele nașteri care se hrăneau din sevele corpurilor, lăsându-le tot mai pustiite de vlagă. Era, astfel, redat un climat al răcelii și al agoniei care se prelungea pe tot parcursul unor ani în care copiii erau lipsiți de suportul unor mame aflate în spitale, fie din pricina unor boli, fie aflate în pragul unor nașteri. Imaginea mamei colos se suprapune peste cea a unei maternități subterane, pline de angoasă și de resemnare: ,,Mamele erau mușuroaie și-am fi putut să ne ascundem. Mă îmbrăcam mirată în pardesiele lor cît zece războaie”.

Natalitatea devine, curând, o metaforă joculară, prima experiență a fătului care străbate mările interioare ale maternității, încărcate de curenții viscerali care pot fi atât de înșelători, dar și de primele sunete care vestesc, pentru acesta, zorii lumii de afară: ,,În abdomen e-un șotron cu jucătorul tăcut. Cu fiecare pătrat se-alungește spre zare. Cu fiecare pietricică mai trece-un podiș. Cu fiecare arbust își cioplește o punte. Spre seara de cârlige și strâmtă. Spre ceasul când condamnarea e gata. Și scrâșnetul din pântec e un fel de pecete.” Alteori, este redată, în toată amploarea dramatică, o realitate căzută pradă unor automatisme și compromisuri, o realitate sufocantă și claustrantă, din care corpul feminin iese modificat, mutilat. O lume care pare tot mai înrădăcinată în solul fertil al fricii, al primejdiei și al resemnării: ,,Afară așteaptă mai multe gravide… Subțiri sau rotunde, tăcînd sau cu pulpe umflate. Mă-nchipui toate deodată, îmi par aglomerația cea mare. Pe scaune sunt oftaturi și vorbe… În coșul pieptului, pilote din pene. Pe fețe se-ntind dureri de spinare. Gravidele așteaptă de parc-ar fi nevoite să tacă. În timp ce joacă un rol din spectacol. Bărbații gravidelor fac ei înșiși o sală. E-o sală comună în care nimic nu se mișcă”.

O incursiune în lumea atemporală a eresurilor, cele mai multe evocate din locurile copilăriei autoarei, accentuează atmosfera de mister a confesiunii, redă întregului cadru al maternității o aură mitică, un spirit neaoș și un pitoresc nostalgic: ,,Dacă mănînci usturoi, duhurile rele se depărtează. Dacă ții la piept usturoi, nu e necaz care să-ți vină aproape. În Vinerea Mare fă-ți uși și geamuri din usturoi. Și binele o să stea la tine mai mult… Dacă e fată vin vremuri de pace. Dacă e băiat vremurile-și pierd din lentoare. Și nu lua nimic din ce lucește-n pământ sau în praf!”

În pragul nașterii, întregul corp devine o altă hartă a fragilității și a precauției. Dimensiunea schimbărilor/dereglărilor corporale, inerente unei astfel de experiențe unice, se topește într-o viziune atașantă, unificatoare, aș spune, a tuturor experiențelor senzoriale de până acum: ,,Spre finele lunii a noua citesc. Știu pe de rost și iarăși citesc. În luna a noua ar trebui să fiu doar bagajul. Copilul e bine așezat cu capul în jos. Respir pietriș și nisip măcinat… În piept mi-a crescut o moară de apă. M-ajută s-adorm, îmi e pe suflet atelă. M-ajută să fiu odihnită. Să stau cât mai mult culcată pe stânga. Să-mi vin în ziua aceea în fire…” Întreaga realitate, în condițiile date, capătă o hipersensibilitate modelatoare, o luciditate străbătută de reflexe nostalgice.        

Întreaga experiență este grefată pe un imaginar al corporalității atașante și nevralgice. Este menținut contrastul între o realitate ascunsă dincolo de măștile mirajului și ale fanteziei și o realitate biografică, marcată de mediul spitalicesc, de lipsurile și însingurările acelor luni care au pulsat, când dureros, când tandru, doar în ritmul inimii materne.

____________

¹Ioana Nicolaie, Cerul din burtă, ed. a II-a, Ed. Paralela 45, Pitești, 2025.

*

Camelia Teodora Bunea

Andrei Dósa: când tandrețea (re)devine rezistență

Obsesia corpului și a corporalității mă duce cu gândul la Gheorghe Crăciun și la perspectiva acestuia de a teoretiza intimitatea senzorială printr-o explorare epidermică a relației dintre corporalitate și scriitură.Scriind adesea despre pudoare m-am întrebat uneori dacă – și cine – va mai fi capabil să manifeste aceeași curiozitate și aceeași finețe a percepției cum o făcea Crăciun. Pudoarea intelectuală evocată în cazul acestuia nu se limitează la demersul său programatic de investigare a raportului dintre trup și literă, ci se manifestă mai ales în această continuă interogație a corporalității – o încercare de a surprinde pulsația esențială a vieții, erotismul în forma sa originară, ca senzualitate pură, pre-reflexivă, asemenea celei concepute în Antichitatea greacă, dincolo de dihotomia Bine–Rău.

Devine clar faptul că Gheorghe Crăciun poate fi considerat un pionier al explorării textuale a corporalității și a dorinței, într-un stil dens, eseistic, profund autoreflexiv. În romane precum Pupa russa sau Frumoasa fără corp, sexualitatea este un câmp de tensiune discursivă, dar și de căutare identitară. Pudoarea este teoretizată, cercetată, descompusă în limbaj – nu este nicio secundă trăită pasiv. Astfel, Crăciun inaugurează o scriitură a corporalității intelectuale, unde trupul devine text, iar rușinea e transformată în obiect de reflecție.

Dacă aș putea spune că cineva a putut să preia din tandrețea scriiturii lui Crăciun, acela este clar Andrei Dósa. În proza contemporană românească el pare a fi singurul care scrie din interiorul unei tandreți reținute, fără sarcasm, fără ironie, fără luciditatea autoapărării. Paradoxal prin sensibilitate, într-o lume literară în care bărbații fie disimulează emoția în autoironie, fie o detonează, Andrei Dósa pare moștenitorul indirect al unei candori implicite a lui Gheorghe Crăciun, dar golită de teoretizare, al tăcerii feminine a Gabrielei Adameșteanu, dar fără contextul social copleșitor; al fragilității mascate a lui A. Schiop, dar fără cinism. În peisajul actual, el propune o nouă formă de masculinitate narativă – una care nu are nevoie să domine, să enunțe, să se justifice. Ci doar să simtă, cu foarte mare atenție: „Poate că literatura ar trebui să înceteze să fie literatură ca să scape de automatisme. Să nu mai existe formule și rețete din astea pe care le vezi peste tot. Să fie ceva viu. Cum era Călătorie la capătul nopții, a lui Céline, o carte care pare să vină din nimic, din neant. Sau chiar Henry Miller, nu că mi-ar plăcea mie Miller, dar e fain cum exploatează el experiența aia de viață.” (Sociu, 2018, para. 19).

Romanul de debut al lui Dósa nu are nici forma, nici tematica unui roman obișnuit, acesta este construit ca o suprapunere de voci și povești, ,, […] un colaj în care personajele principale seamănă cu arhetipuri ale societății urbane de azi” după cum sublinia Ionuț Sociu în articolul săude pe platforma culturală Scena9. Stilul adoptat de narator nu este bazat nici pe transparență, nici pe opacitate, narațiunea prinde contur printre aburi și fum, într-o atmosferă în care apropierea nu este dată de o intimitate reală, ci de un simulacru al acesteia care este, în mod clar, drogul. Substanța este cea care apropie, care creează conexiuni, dar totul este artificial, aparent – ,,Degetele prietenilor sunt lipicioase de la kif. Uneori am impresia că mintea mai luminează doar la primul fum, la contactul flăcării cu mugurași hiperventilați. Ca acțiunile noastre sunt pe alint. Ne alintăm adicția, ne alintăm cu gândul la veșnicie, suspendați între plăcere și uitare.” (Dósa, 2018, p.7). Astfel, chiar de la primele rânduri, fără ca autorul sa urmărească programatic acest aspect, cititorul descoperă o formă specifică de pudoare foarte interesant redată, aceea de a fi părtaș la un act de intimitate legat de o dependență, dar nu oricum, ci prin intermediul unei complicități poetice ce presupune distanțare. Pudoarea nu este asumată, ci mediată printr-un limbaj care pare a încerca să acopere totul sub masca estetizării experienței. Ideea de alintare a adicției poate sugera faptul că granițele legate de gravitatea situației au fost deja renegociate, iar cititorul trebuie să accepte acest pact al unui microunivers în interiorul căruia dependența este acceptată ca o formă de afecțiune. Pe parcurs, acest limbaj al adicției ajunge să fie transpus într-unul religios, sacru, pentru a descrie experiențe profund profane. Sacralizarea acestor gesturi pare a fi una conștientă, o impostură sofisticată. L-am adus în discuție pe Ionuț Sociu tocmai pentru că el pare a fi printre primii care apreciază, intuitiv probabil, faptul că autorul nu rămâne la nivelul suprafeței, ci ,,sapă ceva mai adânc, acolo unde căutarea extazului se întâlnește cu eșecul” (Sociu, 2018). Aparent, Andrei Dósa își alege personaje în ale căror istorii personale nu pătrunde cu ușurință, lăsându-le falsa superputere a distanțării – un mecanism care creează un spațiu privilegiat pentru scenele ce implică o evadare clară din realitate. De ce o numesc „falsă superputere”? Pentru că, în fond, ea funcționează ca un pretext epic pentru extazul narcotic. Această distanțare doar aparent lucidă devine, la Dósa, un mod subtil de a recontextualiza mecanismele prin care ficțiunea se produce și se legitimează.

Inadaptarea socială, un aspect foarte bine reliefat și de alți autori (Ionuț Chiva, Dan Sociu, M. Duțescu, Lavinia Braniște), revine în romanul Ierbar sub altă fațetă, în contextul dependenței de substanțe ca singurul mod acceptabil de a scăpa de rutina sufocantă și profund dezamăgitoare: ,,Futeam nopțile și acumulam destrăbălare, experiență și uitare. Asta voia toată lumea.”    

Deși mediul este clar cel urban în care promiscuitatea nu este nici de departe un principiu neasumat, ci mai degrabă un background acceptat încă de la începutul narațiunii, experiențele personajelor nu sunt profund disociative așa cum probabil ar exista ele proiectate într-un orizont de așteptare sincer. Există astfel o formă de pudoare pe care Andrei Dósa reușește să o surprindă extraordinar de autentic în Ierbar, tocmai pentru că nu încearcă să testeze barierele intime sau limitele propriilor personaje când vine vorba de intimitate. Pudoarea în fața vulnerabilității, dar și în fața vulnerabilizării, ne oferă personaje care nu se deschid pe deplin și fix acest lucru le face mai umane, mai consistente, mai reale. Existențele trăite nu pot fi asumate pe deplin de vocile naratorilor, pentru că extazul, la fel ca si mini delirurile, se întâmplă într-un mediu în care claritatea, logica și analiza nu au nicio miză reală. Personajele se mișcă fantomatic, ca prin ceață, realitatea nu este niciodată clară, naratorii sunt, în mod evident, voci necreditabile. În acest sens,Mihaela Vancea observa într-un articol din revista Vatra faptul că romanul Ierbar deschide calea sau ,,lansează o nouă formă de discurs, drug discourse, discursul sub influența drogului, caracterizat prin lentoare, fragmentarism, deviație […]’’ (Vancea, 2019, para. 4), deși, probabil, deschizătorul de drumuri în acest sens la noi ar trebui să fie considerat Ionuț Chiva. Tot Mihaela Vancea observă și faptul că autorul nu duce discursul acesta al narcoticelor până în zone delirante, dezvoltarea acestei posibilității nefiind probabil miza scriiturii lui Dòsa – ea aduce argumentul personajelor ,,prăjite” a căror voce nu este expusă, nu este exploatată. De fapt, realitatea este că scopul autorului este unul diferit, nu se insistă la nivelul unui discurs de tip Bret Easton Ellis, să zicem, în ceea ce privește amploarea momentelor delirante, angoasante, de tripping, accentul căzând mai mult pe atmosferă, intensitatea este păstrată la un nivel relativ scăzut, există o logică minimală, un flux de storytelling necesar al poveștilor, pentru că poveștile sunt, de fapt, nucleul tare al acestui microroman – consumul este un pretext, este făcut cu stil, tematica este abordată cu finețe.

Mai mult decât atât, acest mediu al consumului de substanțe devine un teren fertil pentru explorarea și, uneori, anularea completă a granițelor tradiționale ale pudorii corporale și ale sexualității. Este vorba despre o căutare intensă a senzației – cât mai puternică, cât mai alterată –, facilitată de o dezinhibare temporară care, însă, lasă loc întoarcerii unei vinovății persistente: o rușine profundă legată fie de pierderea controlului, fie, poate, de conștientizarea vidului existențial. Această temă, a derivei existențiale resimțită în miezul unei libertăți iluzorii, e tratată adiacent și în proza lui Ionuț Chiva sau M. Duțescu. Cu toate acestea, romanul nu are scene sexuale explicite în ciuda faptului că narațiunea explorează experiențe narcotice sau a faptului că personajele sunt tineri curioși și dornici de a experimenta vârfuri ale intensității. Discursul sexual există mai mult ca potențial neactualizat, ca proiecție și explorare în zone ale fanteziei, pentru că personajele aleg să estompeze actul în favoarea atmosferei, actul erotic căzând într-un halou de ambiguitate, dar necesitatea apropierii devenind din ce în ce mai evidențiată.                                                                                  

Alteori, discursul sexualității caută forme compensatorii sau de validare, prin sedare emoțională – ceea ce înseamnă că nu vorbim despre o dorință reală, ci doar de o nevoie de conexiune artificială. Pe de altă parte, putem să ne gândim și la faptul că, în aceste zone ambigue, tulburi, granițele dintre corporalitate, emoții și percepție devin extrem de fluide. Andrei Dósa propune o de-construcție a sexualității ca putere sau ca dorință, la fel ca și alți contemporani, dar el încearcă să construiască o imagine a unei sexualități inconfortabile, fracturate, în care protagoniștii nu pot activa nici ca agenți ai propriilor dorințe, nici ca participanți lucizi ai unor relații afective.

Ierbar poate fi  catalogat ca fiind o încercare consistentă, dar nu unică, de a crea un discurs autentic despre experiențele consumului de droguri în contextul urban românesc contemporan, dar este mai ales o încercare pudică, interesantă, calculată la nivel de impact asupra cititorului, un prag negociat milimetric astfel încât partea de storytelling să atârne mai greu în balanță. Dacă 69 era un text precursor cu un discurs brut, brutal, necenzurat, Ierbar face un pas înainte în ceea ce privește dezvoltarea și rafinarea discursului, care apare la fel de lipsit de clișee când vine vorba de abordare și curaj, dar este mult mai sofisticat și mai poetic,mult mai matur și mai înclinat înspre delimitarea (nerealistă?) unei zone de echilibru chiar și în mijlocul haosului.                                                

Pudoarea are aici ca referent direct ideea de intimitate, așacum am observat încă de la început, distilată în complicitate sau prietenie,  în timp ce discreția se distinge ca regulă nescrisă a supraviețuirii grupului, elitei, transformându-se într-un fel de necesitate structurală care stă la baza lumii enclavă din mijlocul Ierbarului – mutația are loc în sensul în care discreția se transformă într-un fel de cumpătare, sau de (auto)cenzurare în privința vieții private mai ales dacă aceasta este atipică. Accentul cade mai degrabă pe nevoia de afecțiune, de creare a unei intimități, limbajul menținându-se într-o zonă a candorii și a unei normalități confesive uimitoare, dar și a unei disponibilități afective diferite de așteptările standardizate ale unei violențe sau impulsivității animalice – existența unei zone de duioșie reală a sentimentelor este uimitoare.

Dependența chimică ajunge, în mod firesc, să compenseze pentru lipsa intimității sexuale. Asexualitatea poate fi considerată și ea un simptom al alienării, efectul substanței asupra libidoului, dar și un simptom al imaturității emoționale și al negării unei conexiuni complexe, autentice cu altcineva. Ierbar devine astfel simptomatic și prin diagnosticarea unei generații care cochetează cu  explorarea ideii de sterilitate emoțională, dar altfel decât Lavinia Braniște, pentru că Andrei Dósa urmărește deriva identitar-emoțională într-un context boem-toxic în timp ce Lavinia Braniște urmărește evoluția vidului existențial în banalitatea vieții cotidiene – dacă Ierbar este diagnosticul delirant, poetic, Interior 0 este radiografia rece, lucidă.

Dacă la prima încercare, autorul a căutat un pretext epic care să îi permită o vocea nesigură, alunecoasă, mereu în căutare de noi experiențe, în al doilea roman Multă forță și un dram de gingășie, vocea narativă este una plină de calm și resemnare (auto)ironică, o gingășie asumată conștient, uneori aparent terapeutică.

Titlul în sine arată clar un semnal direct, aproape reflectorizant, al importanței acceptării fragilități și vulnerabilităților umane. Cititorul face cunoștință cu un univers dur, epuizant pe alocuri,  dar și cu personaje care, în contrabalans, promovează nevoia de empatie, de luciditate, de afectivitate. Deși evident împrumutată din vocea lui poetică, Andrei Dósa pare a avea o predilecție către construirea unei retorici a tandreții masculine, ceva rar în literatura contemporană. De asemenea, traseul de-construcției discursului erotic legat de dorință sau putere continuă și aici. Multă forță și un dram de gingășie prezintă din nou tematica sexualității ca o realitate banală, des-erotizată. Protagonistul are o relație de cuplu în care idealizarea nu își găsește locul – relația este tratată ca un dat, o experiență uneori dureroasă în banalitatea ei.

Astfel, așa cum punctează și Mihnea Bîlici în articolul său Moliciu și forță din Observator cultural, întâlnim o altfel de de-construcție, mult mai intimă, a masculinității.

„Odată cu turnura feministă din ultimii ani, masculinitatea a devenit un concept dezbătut intens de elitele culturale. Este de lăudat faptul că Andrei Dósa decide să deschidă subiectul într-un mod frontal, printr-o proză autoficțională și cu mize autenticiste, descriind și demontînd procesele cognitive și morale din spatele sexismului. Deși există o demarcație fină între disecarea onestă a unor fapte morale discutabile și exhibarea unui moralism de substrat, nu se poate spune că autorul se află de partea problematică a baricadei. Dimpotrivă, este atent la pericolele victimizării. Pînă la urmă, chiar și veleitățile de poet sensibil ale naratorului din ficțiune sînt utilizate ca să contrasteze cu faptele sale dilematice, ironizîndu-i escapismul și presupusa inocență.”(Bîlici, 2021, para.13)

Rememorările perioadei din adolescență tratează în paralel, sau mai bine zis cartografiază, în paralel, violența unei lumi-enclavă, a lumii din secuime, în care misoginismul și naționalismul maghiar se intersectează în personajul lui Atti. Prietenia cu Atti pare a avea dublă relevanță – pe de-o parte, Atti fusese modelul, formatorul și influența, dar tot el este văzut ca fiind motivul principal al inhibării și al sufocării, figura unui ,,tată simbolic’’. Discuția despre masculinitate și presiunea externă a grupului nu sunt subiecte confruntate ușor în societatea românească de azi. De fiecare dată când Atti încearcă prin vulgaritate și vulgarizare – printr-o atitudine lipsită de pudoare – să se impună ca mascul alfa, personajul Andrei nu se simte confortabil pentru că sensibilitatea sa nu poate să îi dea voie să se regăsească într-un astfel de model de toxicitate masculină. Încercările de a se rupe de pudoare, îl rup de propria-i autenticitate și provoacă tot felul de conflicte interioare.

În jurul acestui personaj ajung să fie cristalizate cele mai vibrante discursuri din roman – spre exemplu discursul corporalității în sala de sport și în afara sălii de sport în contextul clubului de culturism din Brașov, mai ales din perspectiva așteptărilor sociale față de corpul bărbătesc, fără să mai punctăm radicalismul lumii secuiești: ,,Există o legătură subtilă pe care o trasează naratorul între modul în care Atti, un spirit haotic și încăpățânat, împinge cu disperare la fiare în încercarea de a-și redobândi prestigiul de mascul și refuzul său agresiv de a se conforma uniformizării culturale din România […]” (Bîlici, 2021, para.10). Dacă ne gândim la tema aceasta a etnicismului radicalizat, ea culminează, așa cum se poate observa cu ușurință din roman ,,în asocierea temporară a lui Atti cu tinerii xenofobi din HVIM” (Bîlici, 2021, para.11)

 Interesantă este însă scena cu Sonia dinspre final, mai ales pentru zona noastră de interes. Tema misoginismului ajunge într-un moment de profunzime critică, a unei crize redate frontal, direct, cu un limbaj violent, agresiv, de obiectificare dorită a bărbaților de către o femeie. Erotismul proiectat asupra fizicului ei de starletă porno se prăbușește în fața crizei vindicative de limbaj a unei femei care a clacat în fața nenumăratelor abuzuri și perversități masculine.

În contrapunct avem scena din începutul romanului despre apropierea de Melinda, o scenă încărcată de candoare, de o pudoare delicată, profund inocentă: ,,În drum spre stația de autobuz, m-a atins. Mi-a atins latul palmei cu degetul mic, apoi și-a retras mâna. M-a atins, a picurat apa vieții în inima mea. Apoi m-a luat de mînă. Am mers așa pînă am ajuns în stație. Dacă, în acel moment, înaintea noastră ar fi coborât o scară din cer, sunt sigur că am fi urcat pe acea scară cu cea mai mare naturalețe…” (Dósa, 2020, pp.12-13).

Gestualitatea aparent neînsemnată, banală, se transformă în acest moment pentru protagonist în expresia unei feminități și a unei apropieri intime extraordinar de fragile, dar conștientizată în bucuria sinceră a conexiunii umane. Deși gesturile Melindei sunt percepute la o anumită intensitate emoțională, naratorul rămâne reținut, acest fapt evidențiind autocenzura socială/ normativă. Descrierea scenei ca urcare pe o scară la cer poate sugera și extazul de moment, dar poate, de asemenea, sugera și așteptările neverosimile ale unei societăți care idealizează profund relațiile. Reținerea personajului Andrei este firească, el oscilând între dorința autentică de apropiere și teama de respingere, reflectând la complexitatea relațiilor intime în contextul presiunii sociale.

Această tendință ajunge să decanteze uneori limbajul spre unul jenat, cuminte până la inhibiție – pentru că, de cele mai multe ori, limbajul sexualității este substituit de un limbaj al eșecului emoțional. Astfel, scenele vorbesc despre interrelaționare prin tăcere – despre diferența de ritm a evoluției /a vieții dintre parteneri, despre o nevoie acută de evadare psihologică, despre lipsa de sincronizare corporală și afectivă. Discursul sexualității arată înspre o formă de protocol agreat într-o relație epuizată la toate nivelurile, în niciun caz ca un spațiu al unei intimități reale cu posibilități infinite de explorare. Andrei Dósa nu utilizează discursul acesta evaziv și rece despre sexualitate cu scopul de a crea tensiune, ci cu miza de a sugera cât de defectuoasă și de incompletă poate fi experiența erotică atunci când emoția nu o susține în niciun fel. Pare un fel de anti eroism deliberat, un discurs despre disconfort sexual și alienare relațională într-o lume contemporană care oferă infinite soluții pentru o viața intimă cât mai împlinită.

Cel de-al treilea volum de proză, Ceaikovski la walkman, este un microroman atipic pentru piața literară românească, prin faptul că se aliniază colecției coordonate de Diana Iepure la editura Paralela 45 – o colecție de literatură contemporană destinată adolescenților. Relevanța acestui proiect vizionar inițiat de Diana Iepure constă în tentativa de a detabuiza un limbaj erotic adesea rigid și plin de clișee, printr-un demers curajos și necesar pentru actualizarea discursului literar adresat adolescenților. Împărțit în 4 capitole, Ceaikovski la walkman prezintă o poveste desfășurată într-un registru confesiv și intim, urmărind traseul inițiatic al unei adolescente aflate în plină descoperire de sine. Multitudinea de experiențe amoroase este filtrată printr-un amestec de naivitate, vulnerabilitate și curaj specific vârstei, dar și printr-o luciditate surprinzătoare care evită dramatismul gratuit. Prima iubire nu este idealizată, ci expusă în toată fragilitatea și ambiguitatea ei, între dorință, neînțelegere și frustrare. Relațiile afective și erotice ale personajelor sunt explorate cu o sinceritate tăioasă, adesea incomodă, dar tocmai această lipsă de idealizare conferă autenticitate și relevanță romanului. Limbajul direct, colocvial, fără eufemisme, contribuie la construirea unei voci puternice și lucide, capabilă să exprime tensiunea dintre dorința de iubire și dezamăgirile inerente oricărei prime experiențe intime. Microromanul lui Andrei Dósa nu oferă răspunsuri sau modele, ci propune o oglindă sinceră în care cititorii adolescenți se pot regăsi – o perspectivă lipsită de falsă pudoare, în care sexualitatea este prezentă nu ca element de șoc, ci ca parte firească a formării identitare.                   

În Ceaikovski la walkman, Andrei Dósa folosește un limbaj al sexualității direct, sincer și deloc cosmetizat, evitând în mod intenționat pudibonderia sau idealizarea experiențelor erotice. Pudoarea în acest roman nu este o valoare care cenzurează sau blochează exprimarea; în schimb, este un element interiorizat de personaje, care se confruntă cu propriile inhibiții, rușini sau limite culturale. Andrei Dósa nu o ridiculizează, dar nici nu o romantizează. Pudoarea apare, de exemplu, în tăcerile dintre două adolescente care simt o atracție una față de cealaltă, dar nu își găsesc nici cuvintele, nici curajul să o formuleze sau să o exprime gestual; în felul în care personajele își neagă sau deformează dorințele; în situațiile în care contactul fizic nu aduce plăcere, ci o revelație a propriilor limite afective. Pe scurt, Ceaikovski la walkman se remarcă printr-un discurs al sexualității onest, nefiltrat de convențiile pudice, dar în același timp empatic. Andrei Dósa reușește să redea tensiunea dintre impuls și autocenzură, dintre nevoie și teamă, fără a reduce adolescența la o caricatură hormonală, ci tratând-o cu respectul unei lumi în formare.                          

Pentru prima dată, pudoarea este tratată nu ca un obstacol narativ, ci ca o trăsătură psihologică autentică, mai ales în mediul adolescentin, unde rușinea față de corp, dorință și asumarea emoțiilor este o constantă. În proza lui Dósa – fie că vorbim despre Ceaikovski la walkman, fie despre romanele sale anterioare (Ierbar, Multă forță și un dram de gingășie) – există o tensiune constantă între expunere și retragere, între dorința de a spune și incapacitatea de a formula clar ceea ce personajele simt. Pudoarea la el nu este un filtru social exterior, ci o condiție lăuntrică, emoțională, care complică raportul personajelor cu propriul corp, cu sexualitatea și cu ceilalți.                               

Intimitatea este expusă fără artificii lingvistice, dar nu ca să șocheze, ci ca să dezvăluie fragilitatea umană. Limbajul e colocvial și decupat din realitatea imediată, dar este controlat stilistic și încărcat de subtext – chiar și atunci când pare simplu, el trădează un dozaj atent al tăcerilor, al gesturilor și al stângăciilor. Personajele nu sunt spectaculoase prin ce fac, ci prin cum simt – iar acest „cum simt” este adesea blocat de rușine, nesiguranță, pudoare. Refuzul melodramei și al idealizării este evident – iubirea nu salvează, sexul nu rezolvă problemele, dar nici nu este demonizat. Totul e redat cu o sinceritate tăcută. Această tratare a pudorii ca trăsătură psihologică profundă, mai ales în contextul adolescenței, este nu doar specifică romanului Ceaikovski la walkman, ci face parte din ADN-ul narativ al lui Andrei Dósa. E un mod specific lui de a face literatură: cu atenție față de interioritate, cu onestitate față de disconfortul emoțional, fără artificii sau morală.                                               

Deși ancorat la realitatea contemporană, Dósa reușește totuși să se reîntoarcă (și în proză) către candoare, dar la o candoare filtrată prin lentila post-ironiei, o candoare care încorporează și acceptă deziluzia, o candoare care, de fapt, arată înspre umanitate, înspre o fragilitate lucidă a ființei umane, dar care depășește la toate nivelurile ideea de naivitate autentică. Vorbim deci despre o pudoare negociată, nu inocentă, o formă afectată în mod constant de anxietate și vicii, dizolvată în percepții eronate sau chiar distorsionate, protejată de o retorică vagă, care, de cele mai multe ori, este ori necreditabilă, ori bate în retragere.

Într-o generație în care mulți scriitori și scriitoare tratează teme intime cu franchețe și brutalitate emoțională, Andrei Dósa este, poate, cel mai tandru dintre toți, dar nu în sensul de sentimentalism, ci în delicatețea observației și a limbajului, a dorinței de a (se) educa fără a fi tezist în niciun fel. Dósa are un mod blând de a privi fragilitatea personajelor sale, chiar și când ele se destramă, chiar și când sunt tăcute, confuze sau pasive. Nu forțează revelațiile, nu forțează suferința să fie spectaculoasă. Nu e interesat de dramatism, ci de modul în care emoțiile se strecoară în gesturi minore: o privire în bancă, un vis fără explicație, un atac de panică mut, durerea respingerii, neputința comunicării etc. Într-un fel, scriitoarele sunt cele care gândesc pentru a simți și a înțelege ce simt, Dósa e cel care atinge pentru a înțelege – un paradox care funcționează tocmai pentru că distruge clișeele despre gen și sensibilitate. În timp ce multe prozatoare contemporane cultivă o luciditate dură, Dósa își permite o tandrețe atent dozată, care nu devine siropoasă, ci umană în profunzimea ei discretă. Într-o literatură marcată de sarcasm, trauma exhibată sau luciditate feroce, Dósa reabilitează blândețea, fragilitatea și vulnerabilitatea ca forțe narative reale.

Bibliografie

Ionuț Sociu Toate resursele pe dopamină, articol publicat pe platforma Scena9 accesibil online la adresa https://www.scena9.ro/article/andrei-dsa-scriitor-facebook-e-ultimul-mare-roman-al-omenirii (ultima accesare 28.07.2025).

Mihaela Vancea,, Mellow Tripping, articol publicat în revista Vatra, 22 februarie 2019 accesibil online la adresa https://revistavatra.org/2019/02/22/mihaela-vancea-mellow-tripping/ (ultima accesare 28.05.2025).

Mihnea Bîlici, Moliciu și forță, articol publicat în Observator cultural, 8 iunie 2021 accesibil la adresa  https://www.observatorcultural.ro/articol/moliciu-si-forta/ (ultima accesare 29.07.2025).

Andrei Dósa, Ierbar, Polirom, Iași, 2018

Andrei Dósa, Multă forță și un dram de gingășie, Polirom, Iași, 2020.

Andrei Dósa, Ceaikovski la walkman, Editura Paralele 45, Pitești, 2022.

*

Gabriela Glăvan

Corpul suprarealismului

Centenarul suprarealismului continuă cu expoziții și evenimente ce atestă actualitatea unui curent artistic aflat într-o permanentă metamorfoză. Începând cu 8 noiembrie, la Muzeul de Artă din Philadelphia va avea loc expoziția Dreamworld. Surrealism at 100, reunind nume dintr-un spectru expresiv larg și din generații diferite cuprinse în veacul împlinit de la apariția Manifestului suprarealismului, din 1924. Acest carnaval, deopotrivă intelectual și spectacular, aduce încă o dată în atenție prezența feminină din cadrul curentului, adesea rezervată rolului de muză. În lumea de-acum, Dorothea Tanning, Leonora Carrington, Remedios Varo sau Frida Kahlo reprezintă un nou ideal: muza ca artist¹. Expozițiile artistelor suprarealiste și prezența lor în cadrul expozițiilor tematice majore confirmă centralitatea unui element definitoriu în cadrul mișcării – reprezentarea corpului femeii. Imaginat de ele, trupul devine un concept radical și o formă dinamică delimitându-și o lume proprie și infinite declinări: corpul femeii artist, al mamei, al adolescentei, corpul bolnav, destructurat de boală, confruntând deșertul inconștientului și al coșmarului, corpul care se transformă, își ia în stăpânire tinerețea sau vârsta, îmbătrânirea și teama de moarte.

Această aducere în prezent a suprarealismului are loc, în expoziția ce stă să-nceapă, sub semnul Dublului secret (1927), al lui René Magritte, expunere a unui reper ordonator: un chip își detașează, în proximitatea imediată, o parte din chipul androgin, pentru a revela un mecanism intern auster, alcătuit din șiruri ordonate de clopoței metalici. Sugerând, pe o linie tradițională, nebunia ascunsă și iraționalul ca spații ale subconștientului, aceste elemente sonore impun o nouă ordine în înțelegerea lumii aflate în spatele chipului și a ceea ce este imediat perceptibil. Privirea glacială, de statuie inertă, scrutând teritorii din afară și de dincolo, dezumanizează chipul, anticipând straniu un android. Dacă Magritte și-a construit dublul ca pe un portret ce expune direct disocierea de sine, Dorothea Tanning, care a fost atât artist plastic, cât și scriitoare, a înțeles dedublarea diferit. Autoportretul său din 1942, Birthday, conceptualizează polarizarea suprarealistă a lumii interioare în raport cu lumea exterioară, însă, în același timp, aduce în atenție perspectiva artistei asupra propriului corp. Tanning avea treizeci și doi de ani și încă nu-l întâlnise pe Max Ernst, de care o va lega un mariaj ce a durat până la moartea acestuia, în 1976. Mai mult, legenda cuplului spune ca cei doi s-au cunoscut când Ernst a venit în atelierul ei și a fost transfigurat de puterea de seducție a portretului. În acest tablou, artista își reflectă dublul în figura arhetipală a unui grifon, creatură magică ghemuită la picioarele ei, ca în așteptarea unei porunci. Femeia privește spre un dincolo aflat în afara liniei vizuale a privitorului, și își expune, încrezătoare, pieptul dezgolit. Cămașa barocă, dungată în galben și violet, amintește de ținuta unui costum de scenă, împodobit cu bijuterii și dantelă. Ramuri întortocheate, ca de vegetații sălbatice, îi sunt prinse la șolduri și cresc spre podea, ca un veșmânt de zeitate a naturii. Mâna stângă e încleștată pe mânerul rotund al unei prime uși labirintice, multiplicată într-un șir de uși identice, deschise în abis. Decorul e al unui spațiu urban, un apartament modern, impunător, adăpostind o reflectare nesfârșită de coridoare și uși. Simbolic, artista domină spațiul, flora și fauna, dar rămâne indecis dacă figura ei regală e captivă în propriul labirint sau și l-a construit ca recuzită a propriei puteri.

Arta Dorotheei Tanning e încărcată de semnele conflictului și ale violenței. Tablourile sale din anii ’40, când, după căsătoria cu Max Ernst, cei doi s-au mutat într-o casă în Sedona, la marginea deșertului Arizona, sunt dominate de curenții agresivi ai unor spaime iraționale și prezențe spectrale de coșmar. În această perioadă Tanning își conturează o serie de forme fixe și fetișuri creative pe care le va dezvolta până la sfârșitul vieții, în 2012. Artista nu a ieșit, de fapt, niciodată din cadrele autoportretului: în perioada ultimă a carierei sale, în deceniile opt si nouă ales secolului XX, ea se întoarce la „portretul artistei” ca la un martor al vastei metamorfoze pe care viziunea sa o materializează în pictură și sculptură în diferite etape creatoare. Pasiunea sa autoreflexivă cuprinde copilăria și adolescența, prin figurile nubile ce-i domină arta în anii ’40 și ’50, transferate apoi, în anii postbelici, în interesul pentru sculpturi textile integrate subversiv spațiului din jur, amprentându-i semnificații neobișnuite și deviații inovatoare. Instalația Hôtel du Pavot, Chambre 202 (Poppy Hotel, Room 202) (1970-1973), parte din colecția permanentă a Muzeului de Artă Modernă din Paris, poate fi considerat momentul culminant al artei sculpturale a artistei.

Corpul a fost alegoria centrală a artei vizionare și a dialectului suprarealist particular al Dorotheei Tanning. Așa cum remarca recent Craig Morgan Teicher, „corpurile pe care ea le-a descris – deformate, sexuale, fantastice, contopindu-se și ridicându-se în și dimprejurul lor încărcat – au fost dintotdeauna vizionare”². Despre modul în care Tanning operează această continuă transformare ce-i confirmă fidelitatea și atașamentul pentru reflectarea corporalității în artă a făcut observații importante Catriona McAra, într-una dintre încă puținele monografii dedicate literaturii artistei, mai precis unicului său roman, Chasm. A Weekend (2002). Între acestea, se remarcă ideea că Tanning folosește corpul ca pe un „vehicul prin care se mișcă între medii, de la pictură la sculptură și scris.”³ Corpul este, pentru Tanning, nu doar obsesia neclintită a artei sale plastice, ci și a literaturii ei, scrise în variate registre, de la autobiografie la proză și poezie. Între cele două limbaje se consolidează o rețea circulantă prin care migrează imagini și frânturi de vis, atacuri virulente la dogma schismei dintre masculin si feminin, dintre corp și spațiu, dintre vârstele biologicului și unitatea imaginației și a spiritului, ca dialect propriu.  

Pentru a cartografia îndeaproape teritoriul vast al corpului în imaginarul Dorotheei Tanning, e nevoie de o întoarcere la arta sa declarativă din primele decenii, adică din anii ’40 și ’50. În primii ani ai căsătoriei cu Ernst, din spațiul fantastic al locuinței lor din Sedona, Tanning redă în cadre halucinatorii atmosfera brutală a locuirii în proximitatea arșiței deșertului. În autobiografia sa, mărturisea: „…decibelii naturii puteau zdrobi un creier omenesc. Asta se întâmpla. Așa că închideam ușa și pictam interioare. Mari evenimente. O imagine în alb-negru estompa lumea roșie de afară. Încăperi mari, goale, cu figuri albe, înghețate, precum Sodoma și Gomora.”⁴ Catriona McAra susține că „topografia aspră a Sedonei s-a manifestat cu siguranță în atenția pe care Tanning o acordă costumelor personajelor sale”⁵ din romanul Chasm (Abisul), unde corpul se descompune în părți, pulverizat de forța simbolică destructivă a deșertului. Contaminarea dintre arta plastică și literatură este evidentă dacă alăturăm tabloul Eine Kleine Nachtmusik (1943) paginilor din Abisul, unde e descrisă confruntarea dintre personaje și geografia falică a stâncilor abrupte din peisajul natural al Sedonei. Tanning a început lucrul la romanul său în 1943, și l-a continuat pe parcursul a aproape șase decenii. L-a publicat în 2002, în varianta finală,  la 93 de ani. Interioarele conacului Windcote, din roman, misterioase și mustind de prezențe alunecoase asemeni unor năluci revin și în acest tablou, ilustrând holul central al unei case grandioase sau poate al unui hotel. Armonia muzicii lui Mozart nu se regăsește în aluziile confruntării violente ce pare sa fi avut loc între două fetițe, înălțate spre adolescență, și o gigantică floare a soarelui, zăcând întinsă, cu petale rupte, în capul scărilor. Aluzia deflorării e cât se poate de pertinentă. Epuizată, cu rochia desfăcută și pieptul dezgolit, una dintre cele două fete se sprijină de tocul unei uși închise, în timp ce cealaltă pare să manevreze, încurcată într-o rochie sfâșiată, niște ramuri uriașe, cu care se luptă cu floarea. Aluziile unei falii sau rupturi în viața corpului par să fie confirmate de artistă – într-un interviu acordat Victoriei Carruthers, cercetătoare adânc preocupată de opera artistei americane, ea declara: „[Această imagine] este despre confruntare. Fiecare crede că el sau ea își este propria dramă. Chiar dacă nu au întotdeauna de înfruntat floarea-soarelui uriașe (cele mai agresive dintre flori), mereu există scări, coridoare, chiar și teatre foarte intime unde se joacă sugrumările și finalurile, covorul roșu ca sângele sau galbenurile crude, atacatorul, victima încântată.”⁶ Corpurile tinerelor fete, glisând pe frontiera dintre copilărie și adolescență, semnalează, cu aceeași fermitate cu care Tanning își impune toate marotele, jocul incertitudinii și al conceptualizării fluide a corpului. Eroina romanului său este o fetiță de șapte ani, Destina, a cărei genealogie se pierde în veacuri. Ea este descendenta unei înlănțuiri amețitoare de Destine, femei nesupuse, fugare, eretice și aducătoare de grave tulburări ale ordinii și tradiției. Tanning imaginează un domeniu la marginea deșertului, o casă magică în care vor avea loc extravaganțele mondene și erotice ale unui week-end cu oaspeți aleși. Amfitrion va fi stăpânul locului, Raoul Meridian, un milionar excentric ce a făcut avere dintr-o afacere subterană cu jucării sexuale. El însuși e un degustător pervers de plăceri ilicite, îndrăgostit fără speranță de o celebritate de societate, Nadine. Personajele femei ale romanului sunt direct coborâte din suprarealismul pictural al Dorotheei Tanning: frumuseți excentrice, practicând jocuri sexuale periculoase, Lolite cunoscând magistral arta flirtului, seducătoare îndelung exersate în arta pierzaniei celor ce le cad în mreje. Căldura deșertului aprinde pofte năprasnice și instincte ucigașe, întregul roman fiind o paradă atent orchestrată de tablouri vii agregate în jurul unor personaje feminine desprinse din arhitectura suprarealistă a picturii lui Tanning din anii ’40. Totul pornește de la prezența magnetică a Destinei, copil demonic și adevărată stăpână a casei și a deșertului. Apariția ei confirmă consubstanțialitatea artei plastice și a celei literare în imaginarul artistei americane:

Aici, în marea încăpere umbroasă, cu pilaștri sculptați, lămpi de cristal, dulapuri masive și scaune tapițate cu piele, fetița pare superb indiferentă la înserarea de-afară, la pârâu, catâri și șoferul mexican prăfuit. Apusurile frumoase n-o interesează defel; pentru ea deșertul înseamnă altceva, realitatea lui i se adresa numai ei. Stă nemișcată și, așezată fiind în scaunul înalt, seamănă nefiresc cu o păpușă. Papucii de casă gingași, brațele rozalii dezgolite, gura micuță, cu colțuri lăsate în jos, toate se îmbină ca-ntr-un artificiu de album fotografic, așa încât, privind prin camera cu umbre tot mai adânci și intuind perversa mizanscenă din încântătoarea priveliște, ai putea fi dezamăgit văzând că mica făptură chiar închide ochii. Cu toate acestea, chiar asta face. Închide ochii câteva clipe, ca și când ar aștepta să apară ceva, căruia ea însăși i-a poruncit să apară pe masă. Camera se întunecă vizibil, e tot mai târziu. Mobila, sticlăria, argintul – toate lucesc în penumbra irizată, unde suprafețe alunecă viclean, contopindu-se. Doar mica siluetă rămâne limpede și încremenită în scaunul cioplit. Paloarea pielii și albul rochiei luminează ca fosforul întunericul pulsând. Din mâna ei dreaptă, întinsă pe masă cu pumnul strâns, se prelinge un fluid vâscos. Face clăbuci între degete și se întinde gros pe fața de masă. Deschide ochii, se uită la ce-are în mână, apoi încremenește la auzul unei voci venind din pragul ușii: „Desta, tu ești acolo ?”⁷

Fascinația lui Tanning pentru corpul nubil și maleficul asociat incertitudinii vârstelor se reflectă într-un șir de tablouri ce desfășoară frenetic aproape același scenariu, rafinat maniacal, pe o gamă vastă de nuanțe și obsesii. În 1951, Tanning realizează Interior with Sudden Joy, unde alegoriile întrupate devin dominante. Artista conceptualizează corpul prin reprezentări onirice și creaturi nocturne ce par prădători la pândă: tinerele fete sunt prinse în vârtejul unei transformări periculoase și pline de capcane, dansând noaptea într-o sală de clasă, cu hainele în dezordine, aproape goale. Sunt eleve de școală, iar în ușa clasei unde au încins banchetul clandestin, se ivește, purtând o lampă, supraveghetoarea ce fatalmente le-a scăpat din ochi. Un fragment din notele secrete ale lui Rimbaud a fost scris pe tablă de o mână necunoscută. Lângă fete stă blând un câine de pază, reluând scenariul animalului magic regăsit și în tablouri anterioare mai grave, precum Maternity (1946-1947). Aici, filiația și maternitatea revin pe teritoriul dramei, deși se poate afirma că nu l-au părăsit niciodată. Catriona McAra clarifică un aspect evident – imaginile vizuale ale lui Tanning sunt gravate în scrisul său⁸, așa cum și scrisul său îi conține arhiva vizuală. Perioada e dominată de făpturi iscate din învolburări textile – metri întregi de mătase creează turbioane ce se ridică spre tavan, alcătuind siluete bizare, cu sâni și sfârcuri roșii, susținute de picioare subțiri, cabaline. Tot acest amalgam de mijloace expresive poate fi citit ca premonitoriu, deoarece în anii ’60 Dorothea Tanning începe să fie tot mai intens preocupată de sculptura cu medii textile, ceea ce îi permite o explorare îndeaproape a volumetriei corpului uman. Aici pot fi invocate câteva structuri teoretice importante ce conferă rigoare academică abordării operei lui Tanning, fie că e vorba de cea literară sau cea plastică. Deja a fost invocată, în studii comprehensive, argumentația lui Peter Brooks, care teoretizează narativitatea în proximitatea corporalității⁹, generând un model critic ce poate fi transferat unor cadre teoretice mai apropiate de teoriile relației dintre text și mediul vizual¹⁰.

Tanning a creat bucăți textile de trupuri, forme în relief ce purtau semnificația unor scene de intimitate corporală sau erotică. Étreinte (1969) pare o confruntare dintre un trup feminin și o bestie oarbă, asemănătoare unei primate coborâte din jungla antropogenezei. Ouvre-toi (Open Sesame) (1970) înfățișează un ghem diform de trupuri încleștate în fața unei uși, semnalând amprenta pe care corpurile o lasă în spațiul public și domestic, în trecerea lor. În același an, Tanning realizează Canapé en temps de pluie, a cărei tehnică o va perfecționa în instalația Hôtel du Pavot, Chambre 202 (1970-1973). Așa cum nota Victoria Carruthers în cea mai recentă monografie dedicată artistei, instalația, care ocupă o cameră întreagă în Centrul Georges Pompidou din Paris, marchează „întoarcerea la frontalitate”¹¹, cu toate că artista nu favoriza această formă de spațialitate a operei sale. Locurile bântuite din picturile sale sunt transpuse tridimensional în forme corporale ce se contopesc cu mobila, cu șemineul și cu pereții. Corpul pare una cu materia anorganică a decorului, devenit parte din ea, rămânând fixat în topografia incertă a unui loc paradoxal. Camera de hotel subminează noțiunea de intimitate prin caracterul ei deschis, public, dar o promite, în absența unei variante de compromis. Inspirată de un cântec pentru copii din copilăria sa (In room two hundred and two/ The walls keep talkinʼ to you/ I’ll never tell you what they said/ So turn out the light and come to bed)¹² Tanning materializează, prin corpurile alcătuite din propria urmă și amprentă, fragmente vizionare de coșmar.

Pe măsură ce artista se apropia de finalul carierei, când abilitățile sale tehnice au slăbit, pictura a fost înlocuită de poezie. Woman Artist, Nude, Standing (1985-87) poate fi „citită”, în termenii lui Bal, ca declarația sa finală prin intermediul unui ultim autoportret. Contururile se disting dintr-un fundal de culori organice, amestecate vivace precum fragmentele unei coloane sonore. Corpul matur al femeii devine instrument de protest și prilej de a conferi încă o dată nudului puterea transformatoare avută de-a lungul întregului secol de modernitate pe care Tanning l-a trăit.   

[1] Whitney Chadwick, Women Artists and the Surrealist Movement (Little, Brown and Company, 1985), 66.

² Craig Morgan Teicher, „The Paris Review”, 1 Octombrie 2020.  https://www.theparisreview.org/blog/2020/10/01/the-later-work-of-dorothea-tanning/

³ Catriona McAra, A Surrealist ștratigraphy of Dorothea Tanning’s Chasm (Routledge, 2017), 53.

⁴ Dorothea Tanning, Between Lives. An Artist and her World (W.W. Norton&Company, 2001), 152.

⁵ Catriona McAra, A Surrealist stratigraphy of Dorothea Tanning’s Chasm (Routledge, 2017), 52

⁶ Dorothea Tanning in Victoria Carruthers, „Dorothea Tanning and her Gothic imagination” in Journal of Surrealism and the Americas 5(1), pp. 134-158 (146).

⁷ Dorothea Tanning, Chasm. A Weekend, 16-17 (trad.mea).

⁸ Catriona McAra, 10.

⁹ Peter Brooks, Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative (Harvard University Press, 1993), xii.

¹⁰ Mieke Bal, Reading ”Rembrandt”. Beyond the Word-Image Opposition (Cambridge University Press, 1991), 60.

¹¹ Victoria Carruthers, Dorothea Tanning. Transformations (Lund Humphries Publishers Ltd., 2019), 158.

¹² https://www.dorotheatanning.org/life-and-work/view/132/ .

[Vatra, nr. 10-11/2025, pp. 77-92]