Corp și corporalitate în artă și literatură (IV) |

III. Corpuri în modernism și în literatura contemporană

Alina Silvana Felea

Corpul și „însușirea” lui pulsională, în Omul fără însușiri

Timp de douăzeci de ani, ultimii ai vieții sale și până chiar în ultima lui zi, Robert Musil s-a aflat pe imensul șantier pe care l-a reprezentat romanul Omul fără însușiri. Soția lui a mai publicat, ordonând, atât cât s-a putut, din manuscrisul postum. Însă este lesne de imaginat că și dacă i-ar fi fost dăruiți încă mulți ani lui Musil, „romanul” n-ar fi căpătat o încheiere. Și opera capitală, în mai multe volume, a lui Musil se numește „roman”. Însă poate doar dintr-o obișnuință genealogică sau pentru că romanul este un gen atât de lax, atât de permisiv cu încadrarea în categoria sa a unor creații ce au prea puțini numitori comuni între ele, în afara prezenței fabulației și a dimensiunilor, a numărului de pagini. Dar dominanta în creația lui Musil este cea eseistică, mai mult decât cea imaginativ-fabulatorie. Adevărata „acțiune”, conflictele se joacă la nivel conceptual între un plan al rațiunii analitice, critice pe de-o parte, și creativitate, dimensiune spirituală, pe de altă parte. Iar gândirea lui Musil este prolixă, fără zăgaz, autogenerându-se, cu o dinamică fluvială și a afluenților, inundând intriga tradițională, cea în care actorii erau, clasic și previzibil, personajele.

De pildă, Acțiunea Paralelă, proiect care se coagulase naratologic, în cheie satirică, e adevărat, dispare fără urmă. La fel și personaje asupra cărora se concentrase inițial autorul. Centrul, care pare a fi la început Ulrich, se mută, în câteva volume, pe axa Ulrich-Agathe, sora „omului fără însușiri”. Fire ale intrigii care păreau cu adevărat viabile se pierd pe parcurs și atunci devine evident că Musil nu căuta să ducă la bun sfârșit „romanul”. Sau, cel puțin, romanul său putea fi opera veșnic în desfășurare. Este o operă reflexivă, eseistică mai mult decât una romanescă, în sensul clasic al termenului. Se deschidea însă, și datorită operei lui Musil, o nouă eră a romanului, romanul modern, astăzi „clasic” și el, fiind reputat prin răsturnarea tuturor premiselor anterioare.

Raționalismul occidental modern, infatigabil, începând cu secolul XVII, dădea evidente semne de oboseală, chiar din secolul XIX, dar mai ales la debutul secolului XX. Nu va înceta să fie dominanta gândirii occidentale, dar modernitatea îi construiește opoziții, îi descoperă inamici, caută s-o contrabalanseze dintr-o sațietate în fața unuia din efectele sale: ariditatea intelectului și a gândirii colective. Termenul pe care Max Weber îl redescoperă de la înaintașii lui, Schiller și A. W. Schlegel, Entzauberung, dezvrăjirea lumii, e repede adoptat, transformându-se într-o adevărată etichetă-constatare, cu privire la chipul pe care îl luase lumea. Ternă, lipsită de măreție și de anvergură, sărăcită de dimensiunea spirituală. Iar modernitatea artistică, în care se înscrie strălucit și Robert Musil, apărând ca orice „răspuns” la realitate și circumstanțe, se construiește ca reacție…

Teoriile vorbesc despre declinul, degradarea, sărăcirea lumii și multe alte lipsuri și „nefericiri” de care dă dovadă societatea în zorii modernității, decadența și apoi prăbușirea șocantă, pentru mulți, a monarhiei austro-ungare. La toate acestea, artă reacționează, transfigurându-le în discurs estetic, traducându-le artistic. Dar pentru că artiștii văd necesitatea de a se dezice de sfera politică, de lipsa de valoare și de substanță în care se scaldă societatea, soluția pare a fi un cult al estetismului și încurajarea procesului de autonomizare a culturii. Însă adevărul este mult mai nuanțat, deoarece tradiția apare ca „stratificată”, ceea ce împiedică simpla ei repudiere de către artiștii moderni vienezi și central europeni. „Numai prin relația cu această tradiție stratificată se explică specificul etic al estetismului vienez al unei prime generații de moderniști și interiorizarea, căutarea subiectivă pasionată a unui domeniu de dincolo de realitatea socială și politică barbară” (Lăcătuș, 2009, p.38).

Lucrurile trebuie văzute la fel de nuanțat și în cazul lui Musil, un intelect de mare finețe, înclinat, cum spuneam, către reflecție, dar care e în asentiment cu ideea de dezvrăjire a lumii. Și deci cu opțiunea, într-un fel sau altul, a recâștigării acesteia. Evident, nu epigonic, ci inovativ. Una dintre căile alese și de Musil, într-o epocă a febrei și a modei psihanalizei freudiene, este cea a îndreptării atenției către corp, către pulsiuni și instincte, posibil pentru a descoperi o nouă senzație a viului.

Diotima, frumoasa soție a secretarului de stat Tuzzi, căreia îi revine nobila misiune de a găsi marea idee pentru Acțiunea paralelă, simbolizează Imperiul. Ea oscilează nedefinit și insomniac între soțul ei și Arnheim, marele industriaș prusac. Femeia este îndrăgostită de genialul prusac și se visează zburând „alături de bărbatul iubit printr-un cer al unor onoruri noi, însă cerul acesta avea o neplăcută culoare de albastru de Prusia”… Întins alături de ea, noaptea, se află însă, trupul „gălbui” al soțului ei, pe care îl simțea „ca un simbol galben-negru al vechii culturi kakaniene”, cu tot ce reprezenta aceasta: barocul clădirilor, apropierea lui Beethoven, Mozart, Haydn etc. Așa că Diotima nu se poate decide „fără luptă” să părăsească această lume și să fugă cu Arnheim… „În trupul ei frumos și mare sufletul îi era așezat ca într-o țară imensă, înflorită” (Musil, vol. 3, 1995, p 151). Corpul este deci o metaforă, o punte, servind pentru corporalizarea simbolică a politicului. Important este acel dincolo de el, realitatea către care trimite și pe care o reprezintă. În acest caz, nu are o valoare în sine, pentru sine. Nu este de ajuns atât cât este. Trupul Diotimei, o țară „înflorită”, este în primul rând „cuibul” sufletului.

El poate fi privit ca „trupul de păcat”, însă există și „trupul de nevinovăție”, așa cum o spunea frumos Clarisse, referindu-se nu doar la corporalitate ci și la spiritul viu, asociat acesteia. Ceea ce demonstra într-adevăr că exaltarea dată de unele boli psihice, o stare pe care o trăiește acest personaj cu idei delirante, are și o componentă rațională. Meingast îi apreciază ideea și interpretează dualitatea păcat/nevinovăție în trup ca un acces privilegiat, dincolo de „această lume lamentabilă, așa-numită a experienței”, la o altă lume a „magnificenței, în care, în anumite clipe luminate, ne-am simți imaginea asta a noastră însuflețită de o dinamică infinit deosebită”(Musil, 1995, vol. 3, p.207). Simplul fapt că se creează o antinomie între carnalul „păcătos”, vinovat și eterata stare care nu mai e, de fapt, a corpului, ci a unui sine pur, spiritualizat, obturat și puțin vizibil, dincolo de greutatea materiei, este mai mult decât relevant, pentru o gândire ancorată în mentalitatea dualistă, așa cum s-a obișnuit Occidentul de secole și chiar de milenii.

Însă aceasta este doar una din întruchipările gândirii și ca atare nu toate personajele îi poartă stindardul. Ca să înțelegem mai adânc ce înseamnă „omul fără însușiri”, de pildă, iată-ne în fața unei explicații, pe care ne-o oferă Ulrich, de această dată, cu privire la cele două „fațete” care există în fiecare din sentimentele omenești. Astfel, există, chiar dacă denumirea ar putea suna urât, menționează chiar Ulrich, un mod apetitiv, „căci în fiecare om trăiește o foame care-l face să se comporte asemenea unui animal de pradă”. Iar opusul lui, modul neapetitiv, un soi de dispoziție „vegetativă”. (Musil, vol. 4, 1995, p.132). Depinzând de dominanta din propriul caracter ar fi, pe rând și alternativ, „activiștii” sau ființele apetitive și „nihiliștii” sau cei neapetitivi. Cei din prima categorie iau inițiativă în toate problemele, „trec asemenea unor torente peste toate obstacolele sau se revarsă înspumate prin alte albii; pasiunile lor sunt puternice și schimbătoare”, viața este în această ipostază „pasionată”. În cealaltă categorie, contrastantă, oamenii sunt „timizi, visători, vagi; se hotărăsc greu, sunt încărcați de reverii și nostalgii și sunt interiorizați în propriile lor pasiuni”; ei sunt „contemplativii”. Ulrich realizează însă că ambele categorii „nu însemnau altceva decât opoziția dintre un om «fără însușiri» și unul având toate însușirile pe care le-ar putea demonstra vreodată o asemenea ființă umană.” (Musil,1995, vol.4, p.136).

Ei bine, deși se vorbește despre contraste, despre opozițiile între cele două moduri care, inevitabil, ne îndreaptă către opțiuni, alegeri, diferențieri valorice, ineditul stă tocmai în răsturnarea unei logici instituite. Nu așa cum ne-am aștepta, contemplativul, raționalul, „cel eliberat de aviditate” și „maturizat cu tandrețe” este câștigătorul cursei evoluției, ci tocmai animalicul, apetitivul! De fapt, el pare a fi cel care face posibil progresul! „Instinctele sunt cele cărora lumea le datorează frumusețea și progresul ei (…) Ulrich nu se putuse împiedica să sublinieze și activitatea constructivă a unor instincte violente alături de cea distructivă” (Musil, 1995, vol. 4, p.134). Este foarte posibil ca psihanaliza freudiană să fi determinat îmblânzirea viziunii occidentale despre instincte. Este la fel de posibil însă ca această perspectivă, violența generând progresul și frumusețea, să facă parte din cochetăria intelectuală a lui Musil, din voltele pe care spiritul său profund, imaginativ și original și le permitea, ba chiar fără luxul demonstrației prin exemplificări. Desigur, istoria cu revoltele, războaiele și nenumăratele răsturnări de situații, de atâtea ori prin violență constituie mereu o mărturie. Poate doar ideea „instinctului” belicos, generând forța transformării spre un „progres” nebănuit e mai mult discutată în acest început de secol XX.

Dragostea, și ea, n-ar fi, încă de la origine, decât „un simplu instinct de apropiere, un instinct de posesiune” și, de multe ori, simplele „excitații epidermice” se confundă cu întreaga ființă a omului (Musil, 1995, vol. 3, p.334). Miza pusă de occidentali pe sentiment, o adevărată ideologie ridicolă, „buhăită”, după cum spune personajul principal într-una din discuțiile cu Agathe, are un efect mai mult decât neașteptat: „în vis, în mit, în poezie, în copilărie și chiar și în dragoste, o participare mai mare a sentimentului se plătește printr-un deficit de înțelegere, și asta înseamnă printr-un deficit de realitate” (Musil,1995, vol. 3, p. 292). A fi în realitate înseamnă, așadar, a înțelege, iar a înțelege, operațiune tipică a gândirii, înseamnă să fii ancorat în realitate. Abandonarea în vâltoarea sentimentului însă, cuceritoare pentru ființa umană, care o echivalează cu „trăirea vibrantă a vieții”, reprezintă un deficit. Idee de sorginte platoniciană, fără doar și poate, din moment ce se vorbește de subminarea înțelegerii prin concentrarea pe sentiment. E necesară aici și diferențierea între sentiment și simțire. Aceasta din urmă reprezentând un nivel primar, al instinctualului. Preconizăm, potrivit unei logici raționaliste care a marcat dintotdeauna gândirea occidentală că, tocmai abstragerea din animalic, dresarea și controlul instinctelor, supunerea corpului și a tot ce presupune carnalul au dus la progresul umanității. Musil ne prezintă viziunea răsturnată, pentru că, nu-i așa, creierul este cel care „comprimă, completează, modelează realitatea pretinsă”, am putea spune chiar că creează realitatea, câtă vreme „urechea lasă să treacă neauzite mii de zgomote ale propriului trup”?! (Musil, 1995, vol. 5, p. 242). Prioritatea a reprezentat-o mereu, dar poate nedrept ceea ce creierul dictează, pentru că el pare a deține controlul, însă, pe parcursul acestui roman Musil ne îndreaptă atenția către instincte și relevanța acestora, deci către corporalitatea nudă. Încă o dată, nu către sentimente, ci către percepție, simțire și instinct! Față de care suntem surzi atunci când exteriorul ne confiscă.

Probabil cea mai reușită incursiune în misterioasa și contradictoria natură umană pe care o realizează Musil este cazul Moosbrugger, criminalul pe care Ulrich se străduiește să-l scape de pedeapsa cu moartea pe motivul bolii psihice de care ucigașul suferea. Omul, care ucisese cu brutalitate o prostituată, aude voci, „muzică, împușcături, vuiet, tunete, râsete, strigăte, șoapte. Asta venea de peste tot, din perete, în aer. Glasurile îl batjocoreau, îl criticau, îi spuneau gândul înainte.” (Musil, 1995, vol. 1 p. 299). Boala este evidentă, iar Clarisse, care suferă la rândul ei de tulburări psihice, reușește chiar să-l ajute să evadeze. Moosbrugger va ucide însă din nou, pecetluindu-și de data aceasta definitiv soarta. Ființa lui este dominată de instinct, „un instinct foarte puternic” care „îi întorcea din când în când pe dos făptura”, dar omul nu este văzut doar în acest stadiu de animalitate. În sala de judecată, fața lui Moosbrugger exprimă „bunătate”, tovarășii cu care lucra uneori, căci era tâmplar, îl simpatizau. Mai mult decât atât, viața lui întreagă, în parte petrecută prin ospicii și închisori, „era doar o luptă, o luptă ridicol și înfricoșător de neajutorată, pentru a smulge o justificare pentru ea însăși” (Musil, 1995, vol.1.p100). Fără îndoială, căutarea sensului este o experiență profund umană! Criminalul are, așadar, trăsături care-l umanizează și care-l așază mai presus de instinctul violent, ucigaș, fără a-l scuza, desigur. Care este rostul evidențierii acestui strop de umanitate la o ființă primară, la care bestialitatea este dominantă?! Musil atrage atenția, cu subtilitate, că „natura non fecit saltus, ea nu trece dintr-o dată, îi plac stările de tranziție și chiar și pe scară largă menține lumea într-o stare provizorie între imbecilitate și sănătate. Însă știința dreptului nu ține seama de asta. Ea spune non datur tertium sive medium inter duo contradictoria, sau în traducere: individul sau este în stare să acționeze contrariu legii, sau nu este, căci între aceste două contrarii nu există un al treilea sau un termen mediu” (Musil, 1995, vol.1p.303). Judecății din știința dreptului îi plac situațiile clare, fără echivoc, însă natura nu este lipsită de echivoc! În aceasta constă marea inadvertență: între ceea ce natura oferă, între ceea ce reprezintă adevărul naturii sau starea ei cea mai tipică și modul în care judecata umană caută certitudini, rezolvări ale situațiilor care neapărat trebuie să fie în alb sau în negru. Aceste stări de tranziție reprezintă regula, nu excepția! Însă legea, în rigoarea ei care se dorește rațională, nu înțelege, de fapt, natura, nu i se adaptează. Intransigența o face strâmbă. Criminalul Moosbrugger, un corp cu o minte bolnavă și un caracter ambivalent, ar trebui internat în ospiciu pentru totdeauna, nu condamnat la moarte! Nuanțările pe care le face Musil, opozițiile pe care ni le pune în față nu sunt parte a unei demonstrații în care reflexivul scriitor ar vrea să sublinieze fenomenul respingerii reciproce. Din simplul motiv că în natură nu e vorba despre respingeri și nici despre principiul terțului exclus…

Nu în ultimul rând, care este rostul prezenței acestui personaj dintr-o categorie atât de diferită de categoriile din care fac parte celelalte personaje? Ulrich este fascinat de Moosbrugger ca de o „poezie sumbră” și ni se explică apoi că această atracție pentru „ororile grotești” și pentru „nepermis sub forma admisă a visurilor și a nevrozelor” ar fi ceva potrivit pentru oamenii epocii burgheze! (Musil, 1995, vol.1p.158) Morbiditatea unei asemenea atracții se explică printr-un alt deficit. Al genialității, al extraordinarului, al neobișnuitului timpului și societății. Cum oroarea crimei și făptura atât de șocantă a lui Moosbrugger, amestec rar de bestialitate și blândețe, reprezintă o formă (în lipsă de altceva) ieșită din comun, senzaționalul potolește oarecum aviditatea burghezului mediu. Pentru Ulrich însă, Moosbrugger este un caz de boală, este individualizat și particularizat. Numai așa criminalul poate fi văzut ca o „poezie sumbră”! Și mai poate fi și expresia unei umanități bolnave, pe care trebuie s-o tratezi ca atare, nu s-o pedepsești. Dar Ulrich nu este nimic din ce sunt ceilalți, căci el poate deține toate însușirile, de care se desface apoi rând pe rând, el fiind „omul fără însușiri”. El este adevărata figură a genialității! Fapt intuit de ceilalți, dar neconștientizat cu adevărat. Cu atât mai puțin Ulrich e privit ca exemplu de genialitate.

Toma Pavel observa cu justețe cum, la începutul secolului XX revolta modernistă se manifesta atât împotriva tentativei de a închide ființele umane „în închisoarea mediului lor”, cât și împotriva metodei observației și empatiei. Și astfel apare o ruptură inedită între „realitate devenită misterioasă și profund neliniștitoare și individul eliberat de grijile normative și conceput ca locul unei activități senzoriale și lingvistice irepresibile”(Pavel, 2003, p.48). Atenția acordată de un reflexiv prin excelență cum era Musil instinctualului și relevanței acestuia pentru individ și societate, estetizarea pulsiunii sunt mărci ale romanului Omul fără însușiri. Dar ceea ce urmărește, de fapt, Musil este să recompună în manieră artistică acea unitate pierdută dintre cele două mari jumătăți ale vieții pe care el le identifica drept ale simbolului pe de-o parte și a gândirii, logicii și acțiunii lucide, pe de altă parte. Nu e vorba de a despărți judecata limpede, lucidă de partea instinctivă a ființei. Ci dimpotrivă de a le vedea împreună. Simbolul este „logica sufletului”, apare și în premonițiile artei și ale religiei, dar și în toate relațiile „multiforme” ale ființei omenești cu sine însăși și cu natura. Toate aceste manifestări nu pot fi obiectivate și nu pot fi altfel înțelese decât în simboluri. Aici se înscrie și partea pulsională și instinctuală a ființei și ea poate fi reprezentată cel mai bine prin simbol. A dori raționalizarea acestei jumătăți, a-i afla „adevărul”, în maniera intelectualizată și rațională, ce îi este specifică celeilalte jumătăți, echivalează cu distrugerea întregii valori a simbolului și deci dezechilibrarea balanței. Iată de ce pulsiunile și corporalitatea, fără a ocupa prim planul acestui roman, nu reprezintă nici partea întunecată, rușinoasă a ființei umane, care ar fi cel mai bine să fie ignorată. Expunerea unei pulsiuni, chiar dacă e pulsiune criminală, cum este cea a personajului Moosbrugger, nu e pledoarie în favoarea cultivării sau încurajării instinctelor ucigașe. Ele sunt o realitate, fac parte din paleta coloristică variată și nuanțată a naturii umane. Și trebuie așezate în cugetul uman acolo unde le este locul și reprezentate în maniera care li se potrivește cel mai bine. Pentru că, dacă au o logică, un sens și un înțeles, acestea nu sunt cele ale intelectului și ale gândirii logico-raționale. Ci mai degrabă ale simbolului și ale unei gândiri „vrăjite” pe care raționalismul occidental le-a tot împins către o periferie a irelevanței și nimicniciei. Iar balanța trebuie reechilibrată.

Referințe

Robert Musil, Omul fără însușiri, vol 1-5, Editura Univers, traducere de Mircea Ivănescu,

București, 1995

Adrian Lăcătuș, Modernitatea consevatoare. Aspecte ale culturii Europei Centrale, Editura

Universității Transilvania din Brașov, 2009

Thomas Pavel, La pensée du roman, nrf essais, Editions Gallimard, Paris, 2003

Ana-Maria Dumitrașcu (Ștefănescu)

Fragmentare corporală și identități fluide în romanele lui Milan Kundera

Opera lui Milan Kundera se remarcă prin abordarea subtilă și profund filozofică a unor teme fundamentale precum condiția umană, identitatea, memoria și natura existenței. În centrul operei sale se află o abordare neconvențională a corporalității – nu ca simplu suport biologic al subiectului, ci ca un spațiu de tensiune, interogare și transformare. Articolul își propune să investigheze, dintr-o perspectivă existențialistă și postmodernă, modul în care romancierul instrumentalizează corporalitatea ca metaforă a condiției umane, în cadrul unor texte selectate din opera sa, focalizând asupra fragmentării corporale și a dinamicii identitare instabile, ca expresii ale crizei subiectului contemporan. Pornind de la analiza unor romane precum Cartea râsului și a uitării (1979), Insuportabila ușurătate a ființei (1984), Nemurirea (1990), Identitatea (1998)și Ignoranța (2003), vom încerca să evidențiem modul în care corpul devine un spațiu narativ al înstrăinării, al memoriei afective și al dezintegrării sinelui.

În viziunea lui Kundera, corporalitatea nu este un dat biologic, nici o structură unitară, ci una dinamică și fragmentată, străbătută de semnificații contradictorii, înstrăinări și reconfigurări care reflectă neliniștile ontologice ale individului modern. Această fragmentare deschide posibilitatea unei identități fluide, instabile, supuse unei permanente reevaluări. Astfel, Kundera reconfigurează paradigma corporală într-un registru filozofic, propunând o înțelegere a ființei ca transformare perpetuă și instabilă.

1. Corpul ca locus al înstrăinării

În Insuportabila ușurătate a ființei, corporalitatea devine un vector al alienării. În centrul acestei problematici se află personajul Tomas, care își trăiește relațiile erotice într-un registru de distanțare afectivă. Pentru el, corpul femeii devine un obiect de investigație, dar nu în sensul unei explorări empatice, ci ca un teritoriu de cucerit și „disecat”, o explorare lipsită de afect. Relația sa cu femeile este guvernată de o logică a disocierii între intimitatea fizică și atașamentul emoțional. Sexualitatea devine un instrument cognitiv, o „curiozitate chirurgicală”, în care trupul este dezagregat în părți. Această fragmentare sistematică a corporalității reflectă un fenomen profund de „înstrăinare”. Tomas nu caută comuniunea cu celălalt, ci confirmarea propriului eu în absența celuilalt ca subiect. Corpul este descompus în gesturi, părți, senzații, transformat în instrument de diferențiere într-o logică aproape mecanică.

„Făcuse dragoste cu ea înainte de a avea răgazul să apuce scalpelul său imaginar cu care deschidea corpul întins al lumii (Kundera, 1999, p. 202) […] îl încercă un sentiment de nespusă fericire, pentru faptul de a fi pus stăpînire, încă o dată, pe o părticică de lume: de a fi decupat cu scalpelul său imaginar o minusculă fâșie de țesut din pânza infinită a universului”(Kundera, 1999, p. 200).

În mod similar, Sabina trăiește o disociere între corpul ei și identitatea sa, instrumentalizându-l ca pe un vehicul al ușurătății, al libertății și al „trădării”, ceea ce duce la o formă profundă de înstrăinare și la acea senzație de lejeritate, fapt care o situează la antipodul Terezei, care experimentează corpul ca „greutate a ființei”, ca pe o temniță, un locus marcat de traume și vulnerabilități. Corpul ei apare ca un teritoriu tensionat între aspirația către comuniune afectivă și angoasa despărțirii, între pudoare și nevoia de afirmare a sinelui autentic. Sabina, deși investită cu o aură de libertate erotică, trăiește o contradicție constantă între sexualitatea explicită și identitatea profund marcată de fuga de convenții. Ea practică „trădarea” ca stil de viață, dar nu reușește să își armonizeze corpul cu această libertate asumată. Trupul ei devine purtătorul unei identități instabile, oscilante între dorința de vizibilitate și nevoia de invizibilitate, între exhibiție și izolare. Totuși, în ambele cazuri, corpul sfârșește prin a fi un teren al instabilității și al dispariției identitare: pentru Tereza, prin izolarea de lume; pentru Sabina, prin volatilizarea oricărei forme stabile de sine.

Această disociere între corp și identitate produce o dublă formă de alienare: trupul nu este o expresie unitară a sinelui, ci un câmp de luptă între ceea ce este impus din exterior (norme, așteptări, dorințe ale celuilalt) și ceea ce este trăit lăuntric, între nevoia de afirmare a subiectivității și tendința de interiorizare a normelor relaționale. Kundera problematizează corporalitatea, care, departe de a fi o ancoră a identității, devine o mască, un costum marcat mereu de o discrepanță și o dislocare a sinelui. În plan teoretic, această abordare se apropie de viziunea existențialistă asupra corporalității, formulată de filozofi precum Jean-Paul Sartre – care descrie corpul ca o dimensiune a ființei – sau Maurice Merleau-Ponty, care vede corpul ca mediator între sine și lume, dar și ca loc de tensiune între obiectivitate și subiectivitate. Kundera pare să subscrie parțial acestor idei, dar merge mai departe, ilustrând cum într-o societate modernă, corpul nu mai este vehiculul unei intenționalități unitare sau o expresie autentică a sinelui, ci devine un mediu al tensiunii dintre interioritate și exterioritate, un locus al dezarticulării sinelui, așa cum e descris de Agnès.

„Era, daca-mi aduc bine aminte, pe la sfârșitul anilor copilăriei mele: uitându-mă îndelung în oglindă, am ajuns în cele din urmă să cred că ceea ce vedeam în fața ochilor eram eu… Nu mi-a rămas în minte decât o vagă amintire a acelor vremuri, dar știu că a-ți descoperi propriul eu era un lucru de-a dreptul încântător. Numai că, mai târziu, survine momentul când stai din nou în fața oglinzii, și-ți spui în sinea ta: asta sunt eu? Adevăratul eu? Și de ce? De ce ar trebui să mă solidarizez cu acesta? Ce-mi pasă mie de acest chip? Și în clipa aceea totul începe să se prăbușească.”(Kundera, 2002, p. 44).

Totodată, corporalitatea la Kundera poartă amprenta unei dimensiuni politice latente; în contextul regimului totalitar ceh din fundalul romanului, corpul este și un spațiu al supravegherii, al dresajului ideologic, al violenței simbolice. A fi în posesia propriului corp devine un act de libertate – dar o libertate fragilă, mereu amenințată de controlul social și de propriile constrângeri interioare.

2. Cartografii ale exilului interior – corporalitate și dezintegrare identitară

În Nemurirea, romanul în care ideea de dublu și de multiplicare a sinelui este explorată în profunzime, corporalitatea capătă o dimensiune performativă. Personajele – în special Agnès, eroina care ia naștere dintr-un gest făcut prin ridicarea mâinii pentru a-și lua la revedere de la instructorul de înot – renunță la acest gest din momentul în care sora sa, Laura, și-l însușește. „Mulți oameni, puține gesturi”, constată naratorul. (Kundera, 2002, p. 10) Acest gest, aparent banal, devine un semn identitar, un mod prin care Agnès își afirmă individualitatea. Odată ce gestul este preluat de sora sa, el își pierde unicitatea, iar Agnès, simte că i-a fost confiscată o parte din sine. Astfel, corporalitatea nu mai este doar o expresie a interiorității, ci un teren al negocierii identității în raport cu ceilalți. Performativitatea corpului implică nu doar manifestarea sinelui, ci și riscul ca această manifestare să fie duplicată, reflectată sau distorsionată de alții. În acest joc al oglinzilor și al gesturilor repetate, Kundera problematizează autenticitatea sinelui și fragilitatea graniței dintre original și copie, dintre ceea ce ne aparține și ceea ce devine recognoscibil doar prin ochii celuilalt.

Această tensiune dintre unicitate și repetabilitate poate fi pusă în legătură cu teoria performativității lui Judith Butler, potrivit căreia identitatea nu este un dat esențial, ci rezultatul unei serii de acte și gesturi repetate în timp. În Nemurirea, gestul lui Agnès devine un astfel de act performativ – el nu exprimă un „sine” interior imuabil, ci contribuie la constituirea sa în plan social și relațional. Odată imitat, gestul își pierde forța de a ancora identitatea și devine un semn gol, o copie a unei prezențe care nu mai este unică. În acest sens, Kundera se apropie și de dilemele existențiale ale lui Kierkegaard, pentru care sinele este o sinteză tensionată între particular și universal, între dorința de a fi autentic și presiunea uniformizantă a exteriorului. Astfel, corporalitatea devine scena pe care se joacă drama sinelui contemporan – fragmentat, vulnerabil și mereu în pericol de a fi confundat cu propria reprezentare.

Comparativ cu Agnès, a cărei identitate se destramă în fața imitării și multiplicării gestului, Tereza trăiește drama unui corp perceput ca o povară, ca o alteritate față de sinele interior. Pentru Tereza, corpul este un teritoriu străin, uneori chiar ostil, care o face vulnerabilă în fața propriei fragilități și a privirii celorlalți. Această anxietate a expunerii e adesea resimțită ca o povară. În timp ce Agnès încearcă să-și păstreze autenticitatea prin controlul expresiilor corporale, Tereza aspiră la transcenderea corpului, visând la o comuniune deplină. Ambele personaje trăiesc o tensiune între interioritate și exterioritate, între dorința de a se manifesta și nevoia de a se proteja de privirea celorlalți. Însă, dacă Agnès este prinsă în dinamica oglinzilor și a reprezentărilor sociale, Tereza este marcată de o diviziune mai profundă – între trup și suflet – ceea ce accentuează fragilitatea sinelui și imposibilitatea unei armonii depline între ceea ce este și ceea ce pare a fi. Kundera oferă astfel două variațiuni asupra aceleiași teme: corpul ca loc de tensiune, dar și ca mediu al identității.

Această problematizare a corporalității ca spațiu de tensiune identitară pregătește terenul pentru o altă temă centrală în proza lui Kundera: exilul. Dacă trupul este primul spațiu al înstrăinării, exilul devine extensia geografică și existențială a acestei rupturi. Personajele lui Kundera nu sunt doar exilate dintr-un spațiu politic sau geografic, ci și din propriul sine, din familiaritatea identității stabile. Exilul fizic, așa cum apare în Cartea râsului și a uitării sau în Ignoranța, devine o metaforă pentru exilul interior – imposibilitatea de a locui cu adevărat în propriul corp, în propria memorie sau în istoria personală. Așa cum gesturile pot fi imitate, iar trupul expus interpretărilor celorlalți, tot astfel apartenența la un loc sau la o identitate devine fragilă, contingentă, mereu supusă reconfigurării. La Kundera, exilul nu este doar o condiție istorică, ci un mod de a fi în lume – o existență în suspensie, în căutarea unui sens într-un univers marcat de fragmentare și ambiguitate. El nu constituie un simplu fundal politic, ci o stare ontologică, o ruptură fundamentală între om și lume. În Cartea râsului și a uitării, această ruptură devine explicită: Tamina trăiește între două lumi – cea lăsată în urmă, care se șterge treptat din memorie, și cea nouă, care refuză să îi ofere ancoră. Ea este prizoniera unei nostalgii imposibile: dorește să recupereze caietele cu amintiri și scrisorile primite de la soțul ei, rămase în fosta Cehoslovacie după moartea lui, dar această dorință o consumă și o condamnă la o formă de exil afectiv, fără posibilitate de întoarcere. Kundera o plasează simbolic într-o lume onirică și absurdă, pe o insulă populată de copii care o umilesc și o reduc la o formă de existență infantilă – un exil nu doar geografic sau psihologic, ci aproape metafizic.

În Identitatea, exilul se manifestă sub forma unei alienări cotidiene: personajele nu sunt străine într-o altă țară, ci în propriile relații, în propriile dorințe. Chantal și Jean-Marc, deși trăiesc împreună, sunt separați de proiecțiile și fanteziile lor reciproce, exilați unul din intimitatea celuilalt. Exilul interior creează o distanță invizibilă care „sapă” sub relațiile umane și compromite orice sentiment de apartenență autentică.

În Ignoranța, Kundera abordează frontal exilul ca problemă istorică și emoțională. Irena și Josef, reveniți în Praga după ani petrecuți în Occident, descoperă că „întoarcerea acasă” este imposibilă. Timpul, oamenii și locurile s-au schimbat, iar trecutul idealizat nu mai poate fi regăsit. Pentru Irena si Josef exilul nu e despre locul unde ajungi, ci despre locul din care ai plecat și în care nu te mai poți întoarce. În acest sens, exilul nu este doar o despărțire de o patrie, ci de un timp, de o versiune a sinelui care nu mai există.

În estetica lui Milan Kundera, corporalitatea și exilul nu sunt doar teme recurente, ci instrumente critice prin care este demontată iluzia unui sine unitar și a unei apartenențe absolute și prin care autorul sondează complexitatea identității. Corpul, în viziunea sa, nu reprezintă un dat biologic inert, ci un spațiu performativ și fragil, în care identitatea se constituie și se destramă sub presiunea relațiilor sociale, a privirii celuilalt și a propriilor interogații existențiale. Fragmentarea corporală, disocierea între trup și sine, ilustrate prin personaje precum Agnès, Tamina, Tereza, Irena sau Josef, evidențiază criza subiectului într-o lume lipsită de stabilitate ontologică, care transformă trupul într-un text deschis, expus manipulării și interpretării.

În paralel, exilul capătă o funcție estetică și filozofică esențială. Mai mult decât o dislocare geografică, exilul este reprezentat ca o stare de înstrăinare profundă, o ruptură între individ și spațiul originar, între memorie și prezent, între sine și lume. Personajele lui Kundera, fie că se confruntă cu pierderea patriei (Irena și Josef – Ignoranța), cu uitarea istoriei personale (Tamina – Cartea râsului și a uitării), cu discordanțele dintre chip și eul interior (Agnès – Nemurirea) sau cu distanța afectivă (Chantal și Jean-Marc – Identitatea), trăiesc sub semnul unei dinamici identitare perpetue, marcate de incertitudine și nostalgie.

Corporalitatea și exilul devin astfel expresii complementare ale unei filosofii a instabilității: ele reflectă o viziune lucidă asupra sinelui ca entitate fluctuantă, în care gesturile, amintirile, dragostea, istoria, și, mai ales, identitatea, sunt supuse reconfigurărilor constante ale timpului, memoriei și contextului social. Din această perspectivă, Kundera propune o poetică a incertitudinii, în care fragilitatea devine condiția fundamentală a existenței umane, iar corporalitatea apare ca o zonă liminală – un spațiu de tranziție între eul interior și imaginea socială, între dorință și reprezentare, între autenticitate și simulacru. Personajele lui Kundera nu caută o „esență” a sinelui, ci experimentează forme provizorii de a fi, care coexistă, se suprapun sau se contrazic, devenind, în acest sens, o oglindă fragmentară în care subiectul modern își contemplă propria pluralitate.

3. Corporalitatea ca memorie afectivă și spațiu al timpului pierdut

Corpul, în universul narativ al lui Milan Kundera, nu este doar un vehicul al dorinței sau al identității, ci și un arhivator al memoriei afective, un teritoriu încărcat de semnificații subtile care reactivează trecutul. În Ignoranța senzațiile corporale resimțite de Irena atunci când îmbracă o rochie modestă la reîntoarcerea în țara natală, declanșează involuntar amintiri, ilustrând modul în care corpul este depozitarul experiențelor personale. Kundera subliniază în acest sens funcția corporalității ca spațiu mnemonic și dezvoltă astfel o viziune profund fenomenologică, în care corpul nu doar își amintește, ci „retrăiește”, readuce în prezent fragmente dintr-un trecut afectiv, uneori traumatizant. El inversează astfel o tradiție modernistă care privilegiază introspecția mentală în favoarea unei introspecții somatice: corpul „știe” ceea ce conștiința a reprimat, „păstrează” ceea ce istoria oficială a încercat să șteargă. Spre deosebire de memoria discursivă, raționalizată, liniară, memoria corporală funcționează pe baza intuiției senzoriale și a remanenței afective.

„Pentru că nu-și luase haine subțiri, a intrat într-un magazin să-și cumpere o rochie. Produsele occidentale încă nu umpluseră țara și Irena a regăsit aceleași țesături, aceleași culori, aceleași croieli pe care le știa din epoca comunistă. A încercat două-trei rochii și s-a simțit tulburată. Greu de spus pentru ce: nu erau urâte, nici prost croite, dar îi aminteau trecutul ei îndepărtat, austeritatea vestimentară din tinerețe; i s-au părut naive, provinciale, lipsite de eleganță, bune pentru o învățătoare de țară. Însă Irena se grăbea. Și în definitiv, de ce n-ar semăna pentru câteva zile cu o învățătoare de țară? A cumpărat rochia la un preț derizoriu, a rămas îmbrăcată cu ea și, cu taiorul de iarnă în sacoșă, a ieșit în căldura de pe stradă. Apoi, trecând printr-un supermagazin, se pomeni pe neașteptate în fața unui perete acoperit cu o oglindă imensă și fu năucită: femeia pe care o vedea nu era ea, era alta, sau, după ce se privi mai mult în noua ei rochie, era ea, însă trăind o altă viață, viața pe care-ar fi avut-o dacă ar fi rămas în țară. Femeia aceea nu era antipatică, era chiar înduioșătoare, însă un pic prea înduioșătoare, înduioșătoare până la lacrimi, jalnică, săracă, slabă, supusă. O cuprinse panica din trecut, cea din visele ei de emigrantă: prin forța magică a unei rochii, se vedea întemnițată într-o viață pe care nu o voia și din care nu va mai fi în stare să iasă. Era ca și cum odinioară, în pragul vieții adulte, având de ales între mai multe vieți posibile, sfârșise prin a opta pentru cea care o adusese în Franța. Iar celelalte vieți, refuzate și abandonate, ar fi rămas pregătite pentru ea și o pândeau avide din ascunzișul lor. Una dintre ele punea acum stăpânire pe ea și o strângea în rochia nouă ca într-o cămașă de forță.” (Kundera, 2003, p. 28-29)

Această funcție mnemonică a corporalității este prezentă și în relațiile dintre personaje. Tereza trăiește fiecare atingere ca pe o revenire obsesivă a unui trecut pe care nu îl poate formula rațional, dar pe care îl resimte visceral. Ea nu își poate separa trupul de istoria lui: umilințele din copilărie, mama autoritară, rușinea față de nuditate – toate acestea se acumulează în experiența corporală prezentă, încărcând-o cu semnificații greu de verbalizat. Trupul ei este modelat de memorie, de pudoare, de trecut. De aceea, actul erotic nu este niciodată pur: el activează rețele de afecte și traume care se manifestă involuntar. În această direcție, corporalitatea nu este doar o metaforă a identității fluide, ci și un „palimpsest temporal”, unde straturile de memorie afectivă sunt inscripționate și reinscripționate, într-o succesiune de suprapuneri și ștergeri.

„Se duse la vestiar. Înainte de a se îmbrăca, zăbovi cîteva clipe în fața unei oglinzi mari.

Nu, pe corpul ei nu se vedea nimic monstruos. N-avea sub umeri niște sacoșe, ci, mai curând niște sâni micuți. Mama își bătea joc de ea, spunându-i că nu erau destul de mari, așa cum s-ar cuveni să fie; din pricina asta avea niște complexe de care numai Tomas reușise s-o descotorosească. Acum însă, în ciuda faptului că era în stare să se împace cu dimensiunile lor, le reproșa cearcănele prea mari și prea întunecate din jurul sfârcurilor. Dacă ar fi putut să-și deseneze singură schița-portret a trupului său, ar fi avut niște sâni cu sfârcuri discrete și delicate, astfel încât să străpungă ușor de tot bolta sânilor, cu o nuanță greu de deslușit de restul pielii. Această țintă mare, de culoarea roșului închis, i se părea a fi lucrarea unui pictor de țară, dornic să confecționeze niște tablouri erotice, obscene, destinate săracilor.

Se uita în oglindă, întrebându-se ce s-ar întâmpla dacă nasul ei s-ar lungi cu un centimetru în fiecare zi. În câte zile fața ei n-ar mai fi de recunoscut?

Și dacă fiecare părticică a corpului ei ar începe să crească și să descrească până acolo, încât să-și piardă orice asemănare cu Tereza, ar mai continua să fie ea însăși, ar mai fi ea Tereza?

Bineînțeles. Chiar dacă am presupune că Tereza n-ar mai semăna deloc cu Tereza, în adâncul sufletului ei ar fi mereu aceeași, și n-ar face nimic altceva decât să privească, plină de uimire, ce se întâmplă cu trupul ei.

Și-atunci, se pune întrebarea: ce legătură există între Tereza și trupul ei? Are trupul dreptul de a purta numele Terezei? Și dacă nu are acest drept, la ce se referă acest nume? La nimic altceva decât la un lucru netrupesc și imaterial?” (Kundera, Univers, 1999, p. 133-134)

4. Dezintegrarea corporală și moartea sinelui

Una dintre meditațiile existențiale fundamentale ale romanului Nemurirea se dezvoltă în conștiința lui Agnès: nu este vorba despre aspirația la o nemurire în stil romantic, ci despre percepția plenitudinii existenței în anonimat, fără subiectivitate și fără egoism. Această temă a disoluției este intim legată de metafora „ușurătății” și „greutății” ființei, dualismul care traversează întreaga operă kunderiană. Corpul este uneori o povară, încărcat de afecte și amintiri – o greutate insuportabilă care îl împinge pe individ spre retragere sau colaps. Alteori, corpul este insuportabil de ușor, golit de consistență, devenit doar aparență, imagine, simulacru, într-o lume în care nimic nu mai are greutate ontologică. El devine o paradigmă a condiției umane moderne, sfâșiată între sens și absurd.

În etapa finală a parcursului narativ și filozofic al personajelor kunderiene, corporalitatea fragmentară evoluează spre o stare de disoluție ontologică, prefigurând moartea nu ca un eveniment terminal, ci ca o procesualitate lentă de dezagregare treptată a sinelui într-o lume fără repere. Cel mai adesea, personajele se privesc pe ele însele din afară, cu detașare, cu ironie sau cu resemnare. Kundera nu abordează moartea în termeni dramatici sau tragici, ci ca o dizolvare treptată a coerenței identitare, o disipare a contururilor subiective și corporale într-o lume tot mai slab articulată ontologic. Corpul nu mai este un spațiu al prezenței, ci al absenței. Agnès trăiește sentimentul de disoluție, de desprindere de propriul corp, ca o formă de libertate, dar și de anihilare. Această înstrăinare profundă este similară cu ceea ce Merleau-Ponty numea „corp obiect” – acel corp care nu mai este trăit, ci privit ca entitate exterioară sinelui, deposedat de intenționalitate.

„Ajunsă la marginea unui pârâu, s-a întins pe iarbă. A stat multă vreme lungită în locul acela, având senzația că firul apei trece prin ea, ducând cu el toată suferința și murdăria din ea: eul ei. Ciudată clipă, de neuitat: uitase de eul ei, îl pierduse, se eliberase de el; și în asta sălășluia fericirea. Amintirea acestei clipe avu darul să trezească în ea o idee neclară, trecătoare și totuși atât de importantă (din toate, poate cea mai importantă), încât se strădui s-o surprindă în aceste cuvinte: Insuportabilul în viață nu este a fi, ci a fi eul tău. Datorită ordinatorului său, Creatorul a lansat în lume miliarde de euri o dată cu viețile acestora. Dar pe lângă puzderia acestor vieți, ne putem imagina o ființă mai elementară care există aici înainte de a se fi apucat Creatorul să creeze; o ființă asupra căreia El n-a exercitat și nu exercită nici o influență. Lungită în iarbă și pătrunsă de cântecul monoton al pârâului care scotea din ea și ducea cu el eul ei, murdăria eului ei, Agnès participa la existența acestei ființe elementare ce se manifesta în glasul timpului curgător și în albastrul cerului; acum știe că nimic altceva decât asta nu-i mai frumos pe această lume. […] Și Agnès își spune: A trăi nu-i nicio fericire. A trăi: A-ți purta prin viață eul tău îndurerat. Dar a fi, a fi e fericirea. A fi: a te transforma într-o fântână țâșnitoare, într-un bazin de piatră în care universul cade ca o ploaie caldă.” (Kundera, 2002, p. 298-299)

Pentru Agnès, moartea apare ca un act de evadare în anonimat, o formă de depersonalizare eliberatoare. Dorința ei de a dispărea, de a se retrage din spectacolul social, capătă expresie prin renunțarea la corporalitate, la vizibilitate. În acest sens, Kundera propune o formă subtilă de „moarte în viață”, o mortificare progresivă a prezenței corporale ca răspuns la presiunile unei lumi saturate de imagine, spectacol și simulacru. Moartea, în acest context, nu mai este doar un sfârșit biologic, ci o liminalitate existențială – o stare de suspendare între a fi și a nu fi, între expunere și anonimat. Moartea devine, astfel, o ieșire din corporalitate, dar și din narativitate – din povestea sinelui, din istorie, din memorie.

În plan teoretic, această abordare se apropie de gândirea post-structuralistă asupra corpului ca text supus riscului de epuizare, de golire de semnificație. Dacă în punctele anterioare am analizat corporalitatea ca palimpsest al dorinței și al memoriei, aici observăm cum trupul ajunge în stadiul de „corp-fantomă”, în care identitatea nu mai poate fi proiectată, iar memoria se estompează.

Concluzii

Analiza acestor romane prin prisma corporalității fragmentare și a identităților fluide relevă o dimensiune profund existențială a prozei lui Milan Kundera, în care corpul transcende granițele fiziologiei și esteticului, și devine un spațiu esențial al temporalității, al memoriei, al meditației asupra ființei, și al disoluției de sine. Autorul propune o reevaluare radicală a corporalității ca metaforă centrală a condiției umane moderne, marcate de instabilitate, înstrăinare și ambiguitate. Dezintegrarea corporală la Kundera nu este un accident fiziologic, ci o alegorie ontologică a destrămării sinelui. Corpul reflectă eșecul unei construcții identitare coerente și devine o metaforă a golului, a saturării existențiale, a dorinței de a dispărea fără urme, de a renunța la greutatea memoriei, a eului.

Corpul nu este niciodată unitar; el este fragmentat, contradictoriu, afectat de forțe externe (istorice, politice, sociale) și de impulsuri interne (dorințe, traume). El este scena conflictului dintre dorință și conștiință, dintre memorie și uitare, dintre identitate și înstrăinare. Fie că este vorba despre explorările erotice ale lui Tomas, despre pudoarea și vulnerabilitatea Terezei, despre senzualitatea Sabinei sau despre dorința de anonimat a lui Agnès, toate aceste figuri corporale trăiesc o dezintegrare a unității dintre corp, sine și lume.

În acest sens, Kundera preia teme fundamentale ale gândirii existențialiste – libertatea, greutatea ființei, alienarea – și le transpune într-o estetică a corporalului. Dar spre deosebire de Sartre sau Merleau-Ponty, care caută un punct de ancorare în conștiință sau în intersubiectivitate, Kundera rămâne fidel unei ontologii a incertitudinii: nimic nu este definitiv, totul este reversibil.

În cele din urmă, corporalitatea fragmentară este dublată de o disoluție lentă a sinelui, care anticipează moartea nu ca ruptură brutală, ci ca diluare treptată a prezenței și sensului. Moartea, la Kundera, este o eliberare din greutatea corporalității și o formă de „ușurătate” absolută – dar și o pierdere a ancorajului în lume, o renunțare la orice formă de identitate recognoscibilă. Astfel, corpul devine metafora finală a unei condiții umane sfâșiate între dorința de sens și inevitabilul gol existențial. Prin urmare, Kundera conturează o viziune postmodernă a corporalității, în care corpul nu mai este o entitate coerentă, ci un conglomerat de percepții, dorințe, fragmente de amintiri. Înstrăinarea nu este un aspect conjunctural al experienței umane, ci devine trăsătura fundamentală a modului în care subiectul modern își trăiește existența în și prin corp.

Prin această abordare unică a corporalității, Milan Kundera rescrie limitele romanului modern. El transformă narațiunea într-un spațiu al reflecției filozofice, unde corpul nu mai este „ceva” care acționează sau este acționat, ci un text deschis, vulnerabil, nesigur, dar profund uman. Este, poate, tocmai această nesiguranță ontologică a corporalității – mereu oscilând între materialitate și reprezentare, între prezență și absență – unul dintre aspectele care conferă operei lui Kundera forța unei meditații profunde asupra fragilității ființei contemporane într-o arhitectură tematică ce gravitează în jurul memoriei, identității și exilului.

Bibliografie

Butler, J., 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York: Routledge.

Kundera, M., 1999. Insuportabila ușurătate a ființei, București: Univers.

Kundera, M., 2002. Nemurirea, București: Humanitas

Kundera, M., 2006. Cartea râsului și a uitării, București: Humanitas

Kundera, M., 2004. Identitatea, București: Humanitas

Kundera, M., 2006. Ignoranța, București: Humanitas

Merleau-Ponty, M., 1945. Phenomenologie de la perception. Paris : Gallimard, NRF, 531 pp. Collection Bibliothèque des idées, Édition numérique réalisée le 3 avril 2015 à Chicoutimi, Ville de Saguenay, Québec.

Sartre, J.-P., 1943. L’être et le néant, Paris: Gallimard.

Nicoleta Șimon

Corpul ca teritoriu al cruzimii: între unealtă politică și mecanism estetic transgresiv

Într-o pauză de la lectura romanului Crash, am nimerit întâmplător peste un interviu cu un fost moderator de conținut care relata cea mai traumatizantă imagine vizionată de el pe Instagram: execuția violentă a unui nou-născut de către forțele armate, surprinsă într-un contrast grotesc între cruzimea actului și tonul calm, aproape jovial, al soldaților. Această imagine trimite inevitabil la deschiderea textului A supraveghea și a pedepsi. Nașterea închisorii de Michel Foucault, unde descrierea execuției lui Robert-François Damiens este concepută ca un dublu gest: agresiunea asupra cititorului și, simultan, inițierea sa în discursul torturii. Deși aparțin unor epoci și contexte radical diferite, ambele momente exemplifică modul în care corpul devine un suport pentru înscrierea violenței, un obiect peste care voința exterioară își impune semnificațiile. Acesta încetează să mai fie o simplă prezență fizică și se transformă într-un câmp de forțe, de tensiuni și de control, dar și într-o scenă a rupturii, rezistenței și reconfigurării sinelui în raport cu cel care provoacă durerea. Violența, în ambele cazuri – execuția lui Damiens și imaginea infanticidului – transcende planul fizic pentru a funcționa ca strategie de inscripționare simbolică: un act de putere care stabilește o nouă ordine a corporalității și, prin aceasta, a lumii sociale. Corpul rănit devine mediu de comunicare a autorității și totodată instrument de disciplinare, confirmând dimensiunea sa politică. Această paradigmă se prelungește în arta de șoc a secolelor XX și XXI, în special în estetica postmodernă, unde corporalitatea extremă funcționează ca instrument de demascare a structurilor invizibile ale puterii și ca problematizare a raporturilor dintre individ și sistem.

Exemplul poate cel mai frapant al autorității ca forță impozantă asupra corpului-obiect apare în Colonia penitenciară, unde se dă o descriere pur mecanică a corpului inscripționat, în loc să apară o descriere a individului din spatele mașinăriei. Mecanismul dispozitivului de execuție oglindește fața mișcărilor politice (politicizarea corpului uman), iar soarta personajului, se poate citi ca agresiunea socială într-un context în care politicile cruzimii ajung la apogeu: „nu se deslușea nici un semn al izbăvirii promise; ceea ce toți ceilalți găsiseră în această mașină, ofițerul nu aflase; buzele îi erau strânse tare, ochii larg deschiși aveau expresia vieții, privirea îi era liniștită și plină de convingere, prin frunte îi ieșise pironul cel mare de fier” (Kafka, 2019, p.168).

Crash, în varianta sa literară (Ballard) și cinematografică (Cronenberg), propune o formă de violență tehnologică: accidentele auto și mutilările nu sunt doar simptome ale dorinței pervertite, ci și expresii ale invaziei unui mecanism exterior, care transformă subiectul într-o parte integrantă a unui aparat tehnico-social. Violentarea corpului prin tehnologie capătă, astfel, o dimensiune politică – una care transcende individul și îl înscrie în logica unui sistem industrial și mediatic. La fel, în Satantango al lui Krasznahorkai și Tárr, degradarea fizică, boala și abjecția comunității rurale devin simptomele unui mecanism istoric care face din corp un obiect al disperării, unde politicile neputinței și ale stagnării se imprimă nemijlocit în carne.

Vorbim despre un univers de după prăbușirea iluziei mitologice, în urma căruia mutilarea corpului este o încercare trunchiată de răspundere la criză; actele criminale rămân nepedepsite, iar scopurile personale ascund nostalgia contextului aprioric. Rezultatul se manifestă într-o cruzime generalizată – „chinul nu dispare fără urmă” (Krasznahorkai, 2022, p.74) – care rămâne nesoluționată. Actele cruzimii se înscriu într-un sistem motiva(n)t doar din exterior, din impunerea unui logos inaccesibil victimelor.

Pe de altă parte, există un registru al corporalității care refuză lectura politică, o violență ce nu poate fi subsumată în sistemele de putere. Aici intervine distincția corpului ca obiect politic versus corpului ca victimă a revoltei individuale. Exemple precum cazul Junko Furuta sau al lui Katherine Mary Knight revelează un tip de cruzime „nepolitică”, situată dincolo de logica disciplinării colective. În asemenea situații, corpul rănit sau distrus nu mai comunică o ordine instituțională, ci devine expresia unei revolte private, a unei violențe care nu urmărește instaurarea unui cod social, ci afirmarea brutală a singularității agresorului. Brenda Ann Spencer, prin celebra replică „nu-mi plac zilele de luni”(San Diego County District Attorney’s Office, 2025) ilustrează perfect această dimensiune: actul ei violent, oricât de mult ar putea fi recontextualizat politic (violență armată, alienare juvenilă), rămâne în primul rând un gest de revoltă fără cauză, un exces de negativitate care face din corpul victimelor un suport al absurdului, nu al disciplinei. Este clar că violenței politice îi contravine un alt tip de violență, care deturnează crezul drept care totul este politic.

Această tensiune se poate conceptualiza mai clar prin raportarea la două paradigme distinctive. Prima este cea sadiană, unde cruzimea este gândită ca o formă de (hiper)raționalizare a dorinței și a mecanismelor ei de manifestare: un teatru al excesului în care corpul devine nu doar suport, ci și teren de demonstrație filosofică, loc de instituire a unei ordini alternative, reglate de legile excesului și ale negației radicale. Sade, așa cum au arătat interpreții săi moderni (Klossowski, Deleuze, Bataille), nu se rezumă la reprezentarea literară a torturii sau abuzului, ci instituie prin cruzime o veritabilă tehnologie discursivă a dorinței, care neutralizează orice manifestare transcendentală și reduce corpul la aparatură biomecanică peste care voința torționarului/agresorului se prelungește dincolo de limitele individuale.

Nu întâmplător, adaptarea cinematografică a lui Pier Paolo Pasolini (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975) rescrie universul sadian sub semnul totalitarismului fascist, transpunând excesele sexuale și abuzurile de putere într-o alegorie politică a mecanismelor de dominațiune. Această suprapunere dintre regimul sadian al cruzimii și structurile autoritare ale puterii fac vizibile modul în care excesele, oricât de obscene sau de aparent gratuite, pot funcționa spre demistificarea dorinței în condiția ei de aparat disciplinar. În această cheie, Sade revelează cheia excesului ca structură: o voință care se exercită asupra victimei pentru a-și prelungi conștiința, pentru a-și multiplica instanțele de manifestare prin intermediul celuilalt, întrucât afirmarea individualității necesită cruzime (Statkiewicz, 2020, p.22). Dar și la el mecanismul este traducerea unei revolte personale, reprezentând totuși o anomalie, întrucât politizarea devine esența revoltei eului, mai de grabă decât răspunsul la o politică existentă în prealabil. Gândurile lui Sade manifestă o atitudine de revoltă pur umană, fără altă speranță decât aceea de a putea rămâne în revoltă (Klossowski, 1991, p.83). Delimitarea corporalității politice și a corpului ca mecanism al revoltei devine deci o provocare, cele două paradigme ajungând să se muleze simultan asupra contextelor care le determină.

Violența „fără sistem” – exemplificată prin cazuri precum Spencer sau Knight – se traduc totuși prin cea de-a doua paradigmă: corpul ca instrument al revoltei, care nu se supune niciunei ordini discursiv-politice, rămânând suspendată între simbol și accident, între sens și absurd. Aici, politizarea este pur și simplu o greșeală, întrucât sustrage contextului tocmai natura manifestării: voința ca forță coordonatoare a distrugerii. Cruzimea este dincolo de funcție aplicativă – prin violență, disciplinare, represie –, și o expresie transgresivă asupra normelor, asupra textului, asupra ideologiei și traductibilității subiective.

În The Piano Teacher (Elfriede Jelinek și adaptarea lui Michael Haneke), corporalitatea este încă o dată prinsă între cele două registre (politic și revoltă transgresivă). Atât autoarea, cât și regizorul îmbină excesele marchizului, neputința socială dar și individul ca semn principal al discursului spre coagularea unui univers în care mitologia cruzimii rămâne infertilă – corpul nu mai are o funcție politică, dar și funcția internă este destrămată, violentată de relația eului cu sine însuși, în primul rând, și cu exteriorul în cel de-al doilea. Sexualitatea reprimată explodează în acte de automutilare, voyeurism și sadomasochism; voyeurismul fiind termenul-cheie, întrucât este întruparea veritabilă a erosului descărnat, absența absolută a conexiunii la viață și virilitate, unde singurul motor rămas este revolta. Cruzimea este, în acest caz, modul prin care corpul interiorizează agresiunea culturală. Relația protagonistei cu violența și sexualitatea dezvăluie un mecanism disciplinar (internalizarea normelor sociale, relația maternă ca aparat opresor), dar și momente de violență transgresivă, corpul este un spațiu de descărcare al unei negativități individuale, aproape nearticulabile.

Violența erotică nu este doar simptomul unei traume, ci un mod de a resemnifica limbajul. Într-o manieră similară cu ceea ce Roland Barthes numea scriitură a plăcerii (Le plaisir du texte) (Barthes, 2006), cruzimea devine o metodă de rescriere a identității. Erika își instrumentalizează corpul ca teren de testare a unei identități refulate, subversive. Sexualitatea este abstractizată, iar corpul devine semn pur, lipsit de căldură, un corp textual ce dizolvă realitatea: „Pentru Erika tot ce a zămislit creațiunea ca trup este o abjecție și o permanentă piedică în drumul ei drept. Chiar dacă nu este handicapată ca un infirm, se simte totuși limitată în libertatea ei de mișcare.” (Jelinek, 2004, p.91). Această dizolvare estetică a corporalității, dublată de stilul deliberat impersonal, duce spre un tip de cruzime rece, aproape filosofică. Dar limbajul nu este transferabil în film, așa cum reflectă Haneke într-un interviu (Morrow, 2001), iar ecranizarea transpune răceala printr-un sentiment tactil înrudit sinesteziei: cadre largi cu încăperi neprimitoare, liniștea (coloana sonoră este un artificiu rareori întâlnit în filmografia lui), expresii pe care ne concentrăm minute de-a rândul fără nicio replică, astfel încât, atunci când acțiunea este pusă în mișcare, șocul violenței este dublat de șocul ruperii ordinii glaciale.

În Crash, dimpotrivă, corporalitatea este subsumată complet mecanismului tehnologic și mediatic: aici nu există revolta individului, ci integrarea sa într-o nouă formă de disciplină – aceea a dorinței industrializate. În acest sens, Crash propune o estetică a insensibilității în care corpul nu mai este un spațiu al revoltei, ci al performării unei dorințe deformate de logici tehnice și media. Spre deosebire de corporalitatea lui Jelinek sau Krasznahorkai, aici nu există catharsis sau negativitate singulară, ci un corp anesteziat, mecanizat, absorbit în circulația simulacrelor. Se propune deci un corp supraexpus, afectiv anesteziat – în care cruzimea nu este exterioară, ci autoindusă, ca performanță a unei dorințe deformate de medii toxice. Lectura filmului Crash în raport cu romanul lui Ballard contrapune un proces de transfigurare estetică și stilistică. Cronenberg traduce imaginarul excesiv și provocator într-un registru vizual dominat de rigoare formală și austeritate ritualică. Corpul și mașina devin interconectate prin imagini denotând o violență senzorială extremă, iar sexualitatea perversă se apropie prin potență de descrierile marchizului de Sade. Fiind vorba de o ecranizare, corpul mecanizat trece printr-o a doua mistificare, iar imaginile aduc o plastică vizuală inaccesibilă în paginile romanului.

Dacă în The Piano Teacher și Crash cruzimea este verticală, în Satantango ea este orizontală: nu există catharsis, ci doar întindere, o lentoare care pare să se extindă la infinit. Krasznahorkai construiește o corporalitate literară a ruinării. Fiecare personaj pare un fragment al unei mase organice în descompunere, lipsită de contururi sau finalitate. Trupul devine un peisaj afectiv – o hartă a dezastrului psihic colectiv. Krasznahorkai utilizează fraze lungi, recursive, care mimează însăși degradarea fizică și morală a lumii. Textul devine corp, iar corpul, în agonia sa, este pură scriitură deterministă. În Satantango, este atinsă de asemenea latura corpului ca obiect politic (înregistrând efectele istorice și sociale ale stagnării comuniste); corpul, victimă a disperării fără cauză (scenele de abjecție și cruzime ce scapă oricărei semnificații instituționale) este înscris cu mărcile fatalității, satul pare un limbo aflat între trecut și prezent, unde concretizarea unei individualități veritabile, pare să eludeze până și mințile cele mai lucide. Personajele trăiesc într-o lume în care corpul este epuizat, inert, parte a unei ecologii a degradării: alcoolism, promiscuitate, viol, alienare. Corpul nu mai este instrument al voinței, ci reziduu al eșecului social. Micuța Esztike, victimă a unei comunități bolnave, moare după ce otrăvește pisica – un gest simbolic de sacrificiu (dar și sacrificiul este lipsit de elementul metafizic menit să readucă ordinea apriorică). Ecranizarea lui Satantango este în egală măsură scoasă din orice circuit transcendental, cadrele redând aceeași lentoare și acuitate aproape patologice. Această corporalitate umilită reflectă cruzimea sistemică a tranziției postcomuniste. Abjecțiunea unui sistem eșuat este simultan atrăgător și respingător iar corpul, în ipostaza sa extremă, devine obiectul de manifestare a acestei ambivalențe.

În Crash, transgresiunea nu are funcție morală, ci una estetică și metafizică, The Piano Teacher combină estetica și mecanismele sexualității feminine și voyeurismului cu discursurile revoltei, Satantango reflectă un contrapunct față de ambele: în primul rând vorbind despre un corp colectiv, violentat de exigențele obiectiv-istorice, în al doilea prin dilatarea discursului, care adaugă un plus sentimentului de alienare personală, un alt tip de mecanism de depersonalizare.

Distincția dintre corpul politic și corpul revoltei oferă un cadru conceptual fertil pentru articularea mai subtilă a dimensiunilor corporalității în film și literatură. Corpul politic poate fi înțeles ca un teren de inscripționare sistemică, unde disciplina, tortura, accidentele sau degradarea socială operează ca mecanisme de reglementare a subiectivității; el este astfel un corp prin excelență „instrumentalizat”, purtător al puterii instituționale și al normativităților sociale. Prin contrast, corpul revoltei se conturează ca un „corp-fără-context”, un spațiu al performativității libere, în care violența nu funcționează ca un mesaj social coerent, ci generează o memorie viscerală, o negativitate suspendată, un act de subversiune care se autosusține. În acest sens, corpul revoltei poate fi conceput fie ca manifestare a unei spontaneități traumatice, fie ca recapturare a mitologiilor pre-iluministe, o revenire la forme arhaice de sacralitate și transgresiune, care refuză codificarea și integrarea socială.

Între aceste două registre se desfășoară estetica violenței contemporane: între sistem și absurd, între disciplină și revoltă, între corp ca obiect politic și corp ca martor al mărcilor subiectiviste.

Limitele interpretării se întâlnesc în necesitatea de a menține distincția între aceste manifestări, deoarece corpul revoltei, deși pare autonom, rămâne în egală măsură un răspuns la stimuli interni și un efect al interacțiunii cu structurile socio-politice. Astfel, politizarea cotidianului, a individului și a corpului ca unitate inalienabilă poate fi analizată în cadrul regimului transgresiv al excesului, demonstrabil atât prin literatura sadiană, care instituie cruzimea ca tehnologie a dorinței și a puterii, cât și prin manifestările cinematografice ale noii extreme franceze – printre altele – unde corpul devine teren de experimentare a limitelor estetice și morale.

Prin această distincție, corpul politic și corpul revoltei nu se află într-o opoziție simplistă, ci într-o relație dialectică: primul oferă contextul și constrângerile care definesc norma, iar al doilea contestă, subminează și reconfigurează aceleași norme, generând o tensiune care permite explorarea multidimensională a corporalității, violenței și afectivității în culturile vizuale și literare contemporane.

Bibliografie

Ballard, C.J., Crash, Picador, New York, 2017.
Barthes, Roland, Plăcerea textului, Cartier, București, 2006.
Foucault, Michel, Discipline and Punish. The Birth of the Prison, Penguin Classics, London, 2020.
Jelinek, Elfriede, Pianista, Polirom, 2004.
Kafka, Franz, Metamorfoza. Integrala prozei antume, Humanitas, București, 2019.
Krasznahorkai, László, Satantango, Pandora Publishings, București, 2022, p.74.
Klossowski, Sade My Neighbor, Northwestern University Press, Evaston, 1991.
Morrow, Fiona, „Michael Haneke: All pain and no gain,” în The Independent, 02/11/2001.
San Diego County District Attorney’s Office. Brenda Spencer Denied Parole. Presă online, 21 Februarie 2025, accesat pe 8/10/2025, https://www.sdcda.org/Office/newsroom/GetNewsroomFile?UID=75bec742-da77-491d-af19-b1fbcef5c946.
Statkiewicz, Max, Culture and Cruelty in Nietzsche, Dostoevsky, and Artaud, Lexington Books, Lanham, 2020.

Răzvan Mitu

Erotizarea obsesiei

Dacă simplificăm problematica reprezentării corpului în spațiul chinez, observăm o tensiune între o tradiție morală confucianistă, care a impus integritatea corporală ca expresie a pietății filiale și practicile sociale care au modelat în mod violent corpul – cum ar fi practica 缠足chánzú, unde idealul estetic al frumuseții feminine se confunda cu mutilarea și controlul patriarhal. Dialectica dintre normă și violență s-a nuanțat până în modernitate când realitățile istorice au transformat corpul într-o marfă: mercantilizare a trupului prin vânzarea de sânge (Yu Hua, Yan Lianke, Ma Jian), tranzacționarea corpului sau organelor în perioade de foamete, război (Mo Yan) sau tranziție economică (Yu Hua, Can Xue), exploatare fizică (Yan Lianke), abuz sexual (Su Tong, Mo Yan). În paralel, corpul a reprezentat (și) un apanaj al discursului politic. Lu Xun, de pildă, instrumentalizează boala, degradarea fizică și alienarea psihică pentru a expune contradicțiile și opresiunea tradiției confucianiste în Jurnalul unui nebun 狂人日记 Kuángrén Rìjì, unde transpunerea experienței corpului reflectă în plan individual o traumă colectivă.

Dincolo de teoriile occidentale, fie că ne referim la abjectul Juliei Kristeva, cu precădere la reprezentările viscerale, chiar tabu, ale corpului sau la erotismul in negativo a lui George Bataille, aceste cadre conceptuale, deși utile, riscă să devină reductive dacă nu sunt integrate în perspectiva chineză asupra corporalității. În tradiția chineză, integritatea trupului rămâne strâns legată de pietatea filială, după cum o ilustrează soția personajului principal din Cronica unui negustor de sânge: „dacă [cineva] își vinde sângele, atunci își vinde strămoșii”. De asemenea, fragilitatea individului în fața istoriei, obsesiv transpusă mai ales în literatura postmaoistă a căutării rădăcinilor și a cicatricilor colective, subliniază că analiza corporalității nu poate fi separată de dimensiunea istorică și culturală. Fără acest dialog cu perspectivele chinezești, interpretările bazate exclusiv pe paradigmele occidentale riscă să reducă semnificațiile profunde ale corpului în literatură. Dacă la Lu Xun obsesia pentru canibalism transfigurează corpul într-o metaforă a presiunii sociale și a ideologicului, mizând pe relația dintre degradare fizică, respectiv violență și decadență, literatura postmaoistă păstrează această preocupare și o nuanțează. Însă, cazul lui Su Tong este puțin diferit de cel al congenerilor săi, de aici și fertilitatea teoretică a romanului Lumea de orez (în original 米 mǐ, orez). Aici corpul nu mai este un simbol, ci o materie expusă vicisitudinilor foamei, violenței și dorinței, care gravitează în jurul orezului.

În Lumea de orez, Su Tong explorează corporalitatea nu ca simplu obiect al opresiunii istorice, ci ca materie hibridă, oscilând între viață și moarte, între dorință și violență, în contextul Chinei anilor ’20–’30. Avându-l ca protagonist pe Cinci-Dragoni, configurat sub forma unui anti-bildungsroman, romanul urmărește parcursul acestuia pe durata a câteva decenii: de la imaginea inițială a unui tânăr flămând, „ca o legătură de paie” (p. 5), salvat de foamete și primit ca ucenic în prăvălia de orez a familiei Feng, până la ascensiunea lui ca șef al lumii interlope și sfârșitul său degradant, pe drumul de întoarcere spre satul natal, într-un vagon plin cu orez. Diegeza nu urmează o logică progresivă a formării, ci una circulară, unde supraviețuirea și parvenirea socială sunt constant condiționate de accesul la hrană și unde obsesia pentru orez structurează întreaga experiență.

Su Tong radicalizează astfel abordarea problematicii corporalității în literatura postmaoistă: nu mai avem doar corpul ca victimă a istoriei, ca la Yu Hua sau Mo Yan, ci și o istorie rescrisă prin corporalitate, acolo unde erosul și thanaticul se suprapun în figura brutală și repulsivă a protagonistului. Orezul devine principiu de organizare simbolică și ontologică: hrană indispensabilă, marfă tranzacționată, obiect al dorinței erotice și, în același timp, semn și împlinire a morții. Astfel, narațiunea propune o reflecție asupra modului în care materia corporală devine arhivă a traumelor colective – foamete, violență, marginalizare – și totodată spațiu al proiecției celor mai intime obsesii individuale. De aici ideea că romanul nu doar continuă preocupările literaturii postmaoiste pentru fragilitatea individului în fața istoriei, ci le și transformă într-o meditație asupra inseparabilității dintre economie, corporalitate și moarte.

Lumea de orez e (și) un roman de familie, în care relațiile tensionate funcționează ca un microcosmos al tensiunilor sociale și istorice. Familia Feng, marcată de violență domestică, adulter, incest latent, suspiciune constantă și ură devine scena pe care se proiectează asemenea unui teatru al umbrelor, drama unei întregi societăți. Ceea ce ar fi trebuit să constituie un spațiu al solidarității și continuității devine aici un teritoriu al trădării și al fragmentării, în care legăturile de sânge se dovedesc fragile sau instrumentalizate. Cinci-Dragoni însuși, deși aparent integrat în această familie prin muncă și apoi prin căsătorie, rămâne un outsider, iar destinul său este marcat de apartenența precară și de imposibilitatea unei filiații autentice. Trama familială, de la uciderea mezinei până la tensiunile continue dintre frați și soți, funcționează ca un reflex condensat al unei cicatrici istorice mai ample, unde corpul și dorința se consumă odată cu destrămarea oricărei forme de comunitate stabilă. În acest sens, familia nu mai este nucleul societății tradiționale confucianiste, ci un spațiu distorsionat, ce reflectă criza valorilor colective și imposibilitatea reconcilierii dintre individ și istorie.

Pe acest temei ontologic al crizei este organizată întreaga existență a personajelor, nu doar prin reducerea supraviețuirii la metabolismul elementar al corpului. Orezul, hrană vitală și obiect tranzacționabil, se contopește cu trupul uman, devenind atât garanție a existenței, cât și mediu prin care se articulează violența și eroticul. În această simbioză, biologicul nu mai poate fi separat de dorință sau de agresiune: supraviețuirea nu este doar o problemă de subzistență, ci și de raportare la corporalitate, care devine un teren de negociere între instinctul vital și moarte, între erotism și degradare.

Corpul feminin devine astfel spațiul privilegiat prin care Cinci-Dragoni își fetișizează monomania. Nu doar că scenele de intensitate erotică violentă sunt asociate întotdeauna cu imaginea orezului, dar trupul feminin e un lieu de mémoire a obsesiei sale, ce trebuie devorat până la epuizare, asemenea hranei: „Orezul adus peste toamnă la vânzare încă nu-și pierduse mireasma delicată. Cinci-Dragoni a apucat o mână și și l-a îndesat în gură, punându-se să-l mestece. În gură îi zăbovea aroma cosmeticelor lui Zhiyun, iar aceasta s-a combinat cu boabele cele tari, stârnindu-i o senzație stranie (…) Și-a ridicat mâinile și le-a mirosit. Și pe ele rămăsese un miros complex, în care a distins cu precizie mireasma orezului și mirosul tare al părților femeiești de jos. Pe palmele murdare, cele două se uniseră într-un chip minunat” (p.90). Dorința erotică implică o dorință de asimilare în primă instanță. Femeia și orezul sunt echivalente, reduse la o materie consumabilă, dar doar ca cel din urmă devine un substitut al corporalității: „i se părea că orezul este cel mai ademenitor lucru de pe lumea asta, că te poți sprijini pe el mai bine decât pe un trup de femeie și că e mai aproape de tot ce e adevărat pe lumea asta” (p.91). Orezul devine, deci, principiu ontologic, care organizează întreaga existență: garant al supraviețuirii biologice și substitut al oricărei forme de afectivitate umană. Spre deosebire de întâlnirea erotică, mereu tensionată, marcată de violență, interdicție sau frustrare, contactul cu orezul oferă o certitudine tactilă, materială. Trupul femeii, ambiguu și contradictoriu – dorit și respins, expus violului sau inaccesibilității – este substituit de materia inertă a boabelor de orez, percepute ca un trup absolut fără rezistență, fără interdicție: „îi plăcea să se destrăbăleze cu femeile și avea mereu cu el un săculeț de pânză plină de orez. La momentul potrivit, lua un pumn de orez și li-l vâra cu o mână de fier fetelor în părțile de jos” (p.178).

Obsesia protagonistului poate fi citită nu doar ca o compulsie alimentară sau erotică, ci ca o încercare disperată de a găsi un sens într-un univers instabil, unde reciprocitatea confucianistă – fundamentul relațiilor interumane – este fragilă sau chiar inexistentă. În absența unui cadru etic, orezul devine un corpus material care preia funcțiile corpului și le oferă iluzia siguranței și permanenței. Totuși, această substituție are o reversibilitate thanatică: dorința erotică, contaminată de violență și de obsesia pentru hrană, conduce invariabil spre degradare și moarte. Romanul dramatizează această incidență dintre eros și thanatos prin scene de intensă corporalitate: de la uciderea mezinei familiei în grămada de orez, unde trupul devine indistinct de materia orezului, până la crimele de răzbunare în stil mafiot ale lui Cinci-Dragoni, pentru care orezul funcționează ca însemn al violenței: „faptul că opt prostituate muriseră înecate în șanțul de apărare a orașului a creat o vreme senzație în vara acelui an (…) un eveniment excepțional conține întotdeauna anumite aspecte excepționale aflate sub semnul întrebării – de pildă, acum, boabele de orez descoperite în cadavre” (p. 219) – ilustrează cel mai bine această suprapunere: hrană, principiu vital, ce devine stigmat al morții și semn al dispariției.

Finalul romanului este revelator în această privință: boala, schingiuirea și epuizarea reduc trupul lui Cinci-Dragoni la o materie fragilă, sfâșiată între instinctul vital și angoasa morții. Corpul care altădată inspira teamă și dominație se dezintegrează treptat, până ce existența protagonistului se identifică simbolic cu boabele de orez pe care le fetișizase – ambele perisabile. Moartea sa, legată organic de obiectul patologiei sale, confirmă această circularitate absurdă: ultimul cuvânt rostit, „orez”, și cutia descoperită de Chaisheng, configurează un destin redus la repetiția vidă a aceleiași materii: „A dus-o în brațe până în dreptul aerisitorii și a deschis-o acolo înfrigurat. A fost surprins să vadă că înăuntru nu erau nici acte de proprietate și nu erau nici bani. Avea în fața ochilor o cutie de lemn plină toată cu orez, care în lumina venită prin aerisitoare inunda totul într-o misterioasă culoare albăstruie (…) Boabele de orez au acoperit foarte repede fața mortului, dar s-au și răzlețit la fel de repede de pe chipul acela țeapăn” (p. 297). Materia pe care Cinci-Dragoni a încercat să o posede și să o instrumentalizeze devine, în cele din urmă, agent al propriei damnări. Dacă, în tradiția confucianistă, moștenirea paternă trebuia să fie morală și să garanteze continuitatea filiației, în cazul lui Cinci-Dragoni singurul legământ transmis este o materie inertă, lipsită de transcendență: „Cu mintea toată deschisă și liniștită a căutat să-și imagineze scena nașterii sale, însă din păcate n-a izbutit. Și-a amintit doar că era orfan de mic. Și-a amintit doar că și-a luat tălpășița din Satul cu nuci în timpul unui potop. Ultima oară a văzut acele ape uriașe și nemărginite și s-a văzut și pe sine plutind peste valuri și îndepărtându-se treptat, asemenea unui spic de orez” (p. 298). Astfel, în experiența-limită, protagonistul se identifică progresiv cu materia pe care a încercat să o posede, non omnis moriar. Ceea ce persistă nu este o moștenire simbolică sau morală, ci o continuitate strict materială, unde corpul este substituit, iar transcendența redusă la o singură substanță – orez.

Elena Gabriela Lung

Povara corpului: Singurătatea numerelor prime de Paolo Giordano

Pentru Paolo Giordano, corporalitatea este o temă intens explorată, dovadă că unul dintre romanele sale are chiar acest titlu: Corpul uman (Humanitas, 2012), un volum despre abstinență și izolare într-o unitate militară. Alte scrieri de acest gen sunt Devorarea cerului (Polirom, 2020) sau Tasmania (Pandora M, 2024), în care este implicată și conștiința ecologică acută prin raportare la ideea de corporalitate. În ceea ce privește debutul său literar, Singurătatea numerelor prime (2008, pentru care a câștigat, în același an, Premiul Strega), acesta abordează problema relațiilor interumane din perspectiva solitudinii și a imaginii corporale. Fiecare personaj este încărcat cu singurătate, un gol în care s-au adunat experiențele neplăcute și cauzele lor. Copilăria este cea care le marchează trama, iar viața de adulți este sufocată de rutină și de percepția propriului corp, care le îngreunează existențele.

Începutul romanului o prezintă pe Alice. Din cauza presiunilor tatălui, ea suferă un accident de schi, în urma căruia va rămâne cu un handicap. Această infirmitate și lipsa de comunicare cu tatăl ei o vor urmări toată viața. În ceea ce îl privește pe Mattia, și acesta are o copilărie grea, marcată de o soră geamănă cu retard. Din cauza stigmatizării colegilor, amândoi sunt excluși din viața comunității școlare. Dorind să scape de sora lui, pentru o seară, Mattia o abandonează într-un parc pentru a se prezenta la o petrecere. Michela dispare, fără urmă de întoarcere, iar această tragedie îl va marca pentru tot restul vieții. Aceste evenimente planează asupra lui Alice și a lui Mattia permanent, astfel că le vor influența deciziile. Dacă Alice experimentează rușinea și se confruntă cu tulburări de alimentație, Mattia are un permanent sentiment de vinovăție care îl însoțește la tot pasul.

În ciuda asemănării dintre cei doi, văzuți ca numere prime izolate de restul lumii, Alice și Mattia nu vor sfârși niciodată împreună, tocmai din pricina acestor deficiențe pe care le au în comun. Acest statut de numere prime singuratice este și motorul care produce narațiunea, dar și obsesia lui Mattia, obsesie care va deveni și lucrare de cercetare:

„La un curs din primul an, Mattia învățase că, printre numerele prime, sunt și unele mai speciale. Matematicienii le numesc numere prime gemene: sunt perechi de numere prime care sunt aproape, de fapt foarte aproape, pentru că între ele este mereu un număr par care le împiedică să se atingă cu adevărat. Numere ca 11 și 13, ca 17 și 19, 41 și 43. Dacă ai răbdarea de a merge mai departe cu numărătoarea, descoperi că aceste perechi, treptat, sunt tot mai rare. Dai peste numere prime tot mai izolate, rătăcite în acel spațiu tăcut și cadențat constituit numai din cifre, și ai presentimentul neliniștitor că perechile întâlnite până acolo sunt un fapt accidental, că adevăratul lor destin este de a rămâne singure. Apoi, exact când te pregătești să renunți, când nu mai ai chef să numeri, iată că dai peste alte două numere gemene, agățate strâns unul de celălalt […] Mattia se gândea că el și Alice erau astfel, două numere prime gemene, singure și pierdute, apropiate, dar nu îndeajuns pentru a se putea atinge cu adevărat. Nu-i spusese asta niciodată.” (Giordano, 2018, pp. 139-140)

Cartea lui Paolo Giordano este, așadar, despre decizii și despre modul în care ele ne influențează viața. Fiecare decizie se imprimă asupra existenței fiecărui personaj și îi definește traiectoria, marcată de o singurătate stranie, prin înstrăinare față de toți ceilalți cunoscuți. Romanul urmărește firul clasic al poveștii, din copilărie până la maturitate, întocmai pentru a puncta evenimentele care produc dereglări în prezentul personajelor. Exprimarea categorică, directețea mesajului contribuie la crearea unei tensiuni dominante.

Un aspect important al cărții constă în relația dintre Mattia și sora geamănă a acestuia, Michela, relație care se bazează pe o pereche antinomică, respectiv copil supradotat versus copil cu deficiențe grave. Până și tatăl lui Mattia recunoaște: „mama avusese uterul prea mic pentru amândoi. – Cine știe ce ați făcut voi acolo în burtă, spunea. Cred că din cauza loviturilor trase surorii tale, i-ai pricinuit daune serioase” (Giordano, 2018, p. 25). Mai mult, așa cum ne dezvăluie naratorul omniscient, „lângă ea, Mattia învăța să citească și să scrie, învăța cele patru operațiuni aritmetice și fusese primul din clasă care știuse să facă împărțiri cu rest. Capul băiatului părea un angrenaj perfect, în același mod misterios în care cel al surorii lui era atât de defectuos” (Giordano, 2018, p. 27).

Invitat la o petrecere, Mattia admite pentru prima dată că nu își dorește să fie însoțit de sora lui retardată. Pe drum, aceasta chinuie un vierme găsit pe trotuar și îi provoacă sentimente de neliniște fratelui ei: „Se uita la soră-sa, care avea aceiași ochi ca ai lui, același nas, aceeași culoare de păr, dar un creier bun de aruncat și, pentru prima dată, simți că o urăște.” (Giordano, 2018, p. 31). Din rușine și teamă, Mattia o abandonează pe Michela în parcul de joacă, motiv care conduce la o permanentă stare de vinovăție în tot ceea ce urmează să facă în viața lui. Așa cum precizează naratorul, „Mattia avea să se gândească toată viața la acei ochi așa cum se gândea la frică” (Giordano, 2018, p. 33). Acest episod al abandonului răstoarnă credința tradițională în iubirea necondiționată din interiorul familiei, pentru care elementul de diferență devine un motor al rușinii. Atunci când Mattia își amintește de sora lui, abandonată în parc, pornește în căutarea ei. Negăsind-o, se înfurie și îi atribuie ei vina: „— Ești chiar o proastă, Michi, spuse cu jumătate de voce. O proastă retardată. Ți-a explicat de-o mie de ori mama că, atunci când te pierzi, trebuie să rămâi acolo unde ești… Dar tu nu înțelegi niciodată nimic… Absolut nimic” (Giordano, 2018, p. 37). Numai că vina atribuită ei se transferă asupra lui însuși în momentul în care ajunge pe malul râului care taie parcul în două. Atunci, ca o străfulgerare, conștientizează pericolul la care a expus-o pe sora lui nevinovată: „Imaginea Michelei care se juca cu o creangă ca să-și descompună propria reflexie în apă și aluneca înapoi în față ca un sac de cartofi îi trecu prin minte cu violența unei descărcări electrice” (Giordano, 2018, p. 38). Această trezire îi provoacă și un soi de traumă, un mecanism care îl va însoți mult timp de acum încolo: „Găsi o bucată de sticlă, rămășița tăioasă a vreunei petreceri nocturne. Când și-o înfipse prima oară în mână, nu simți durere, poate că nici nu-și dădu seama. Apoi începu s-o răsucească în carne ca s-o împingă mai mult, fără să-și ia ochii de la apă. Aștepta ca, dintr-un moment în altul, Michela să se ivească la suprafață și, între timp, se întreba de ce unele lucruri se mențin la suprafața apei și altele nu” (Giordano, 2018, p. 38).

Povestea lui Mattia alternează cu aceea a lui Alice, complexată de piciorul amputat, care are acum o proteză. Cu aceleași probleme de integrare ca Mattia și Michela, Alice suferă de tulburări de alimentație, ca urmare a rușinii resimțite atunci când a căzut de pe schiuri, iar urina și fecalele s-au scurs în costum. Această rușine este completată de o revoltă împotriva oricărei autorități, așa cum este tiparul clasic construit de Paolo Giordano, observabil mai ales în Devorarea cerului. Fiind foarte atentă la hrană, Alice își cântărește din priviri alimentele, dând semnele unei anorexii nervoase, care se va concretiza peste câțiva ani în relația cu Fabio. Anunțându-și familia că intenționează să își facă un tatuaj, tatăl nefiind de acord, Alice îi reproșează acestuia că a distrus-o: „— Pe tine nu te interesează deloc că pe mine nu mă place nimeni, spuse. Că nu mă va plăcea nimeni niciodată. […] Nu te interesează că m-ai distrus pentru totdeauna, continuă Alice.” (Giordano, 2018, p. 48). Piciorul veșnic șchiopătând al lui Alice este, în adevăratul sens al cuvântului, o piedică majoră în existența fetei, supusă umilințelor tuturor, asemenea Michaelei. Faptul că Alice plătește pentru un capriciu de-al tatălui este un alt semnal de alarmă cu privire la conflictul mentalitar dintre generații. Dacă figura paternă este cea care orchestrează întreaga existență filială, în cazul de față totul se prezintă sub forma unui eșec parental, cauzat tocmai de firi ermetice și singulare. Faptul că Alice protestează nu este altceva decât un simbol al rezistenței în fața unei misiuni pe care ea nu o consideră potrivită, iar insistențele tatălui nu produc decât și mai multă înverșunare și destrămare a identității fetei: „Alice nu mai intra de ani de zile în biroul tatălui ei. O barieră invizibilă de ostilitate o țintuia în pragul ușii. Era sigură că dacă ar fi pus numai vârful piciorului pe geometria regulată și hipnotică a parchetului, lemnul s-ar fi crăpat sub greutatea ei și ar fi lăsat-o să cadă într-o prăpastie neagră” (Giordano, 2018, p. 77).

Singurătatea numerelor prime este, mai degrabă, un roman al alienării și al înstrăinării unor personaje incapabile să își tolereze defectele și să îmbrățișeze diferența. Refuzul diversității corporale și psihologice determină plasarea personajelor într-o cultură a rușinii și a vinovăției. Vulnerabilitățile care îi definesc sunt și cele care îi împiedică să avanseze în privința relațiilor interumane. În privința lui Mattia, hiba de care suferă este, de fapt, o vină iremediabilă, cauzată, de asemenea, de rușine. Pentru că nu a reușit să reziste tentației de a își abandona sora invalidă, pentru că a comis un act de neiertat pentru a fi acceptat mai ușor în cadrul unei comunități, băiatul își poartă vina ca pe o extensie a propriei identități, la fel ca Alice. Astfel, ceea ce îi unește și îi dezbină în același timp este tocmai sentimentul de abandonare a propriei identități, ca urmare a cumulului de factori și de stări negative experimentate de-a lungul copilăriei.

Eșecul din copilărie este un element netratabil și nu face altceva decât să îi separe pe cei doi tineri. Împărtășirea unei relații intime între cei doi ar duce la spulberarea și mai acută a propriei identități, menite parcă să plutească stingheră. Deși cei doi par foarte asemănători și există o relație specială vizibilă pentru ceilalți, Alice și Mattia nu vor ajunge niciodată să fie împreună, pentru că ceea ce îi unește, și anume refugierea în singurătate, îi și dezbină. După prima lor întâlnire, eșuată pentru Alice, căci Mattia a refuzat să îi dea curs invitației de a o săruta, considerând-o „o cretină”, „mai rău decât o fetiță de la școala generală” (Giordano, 2018, p. 101), cei doi ies împreună din încăpere, însă nu fără a fi remarcați: „Toți ceilalți își dădură seama primii de ceea ce Alice și Mattia aveau să înțeleagă numai după mulți ani de atunci. Intrară în cameră ținându-se de mână. Nu zâmbeau, iar privirile lor urmăreau traiectorii divergente, dar era ca și cum trupurile lor curgeau unul în celălalt, prin brațele și degetele împreunate. […] Era un spațiu comun între ei, ale cărui margini nu erau bine delimitate, unde părea că nu lipsește nimic și unde aerul părea nemișcat, netulburat” (Giordano, 2018, p. 106).

Paolo Giordano nu folosește niciodată cuvântul „dragoste” atunci când îi plasează în scenă pe cei doi protagoniști. Ei sunt doar două numere prime, aflate în singurătate absolută chiar și atunci când se află unul în apropierea celuilalt. Alice și Mattia pot fi percepuți drept prieteni, iubiți sau chiar suflete pereche, dar niciodată nu pot fi împreună, din cauza condiției lor de numere prime. Problema nu este aceea că cei doi s-au ales dintr-o mulțime, ci că nu s-au gândit să se aleagă din mai multe posibilități. Legați printr-un fir invizibil, cei doi își vor dezvolta viața în jurul acestei neregularități de a fi sortiți unul altuia și de a fi, totuși, permanent separați. Un episod semnificativ în ceea ce privește legătura dintre cei doi este atunci când Alice îi cere ajutorul lui Mattia pentru a îi îndepărta tatuajul de pe burtă cu o bucată de sticlă: „Ieșiră din grămada de elevi. Alice mergea repede, de parcă fugea de cineva. Se strecurară în coridorul gol de la primul etaj. Ușile deschise spre sălile goale transmiteau un sentiment de abandon” (Giordano, 2018, p. 120). Alice ajunge, la propriu, să își deteste tatuajul și să nu și-l mai dorească pentru că îi amintește de o decizie greșită. În ciuda încercărilor lui Alice de a-l convinge să îi șteargă tatuajul, Mattia ripostează: „— Te vei obișnui cu el. Vei ajunge să nu-l mai vezi, făcu. — Cum? Îl voi avea mereu acolo, în fața ochilor. — Tocmai, spuse Mattia. Tocmai de asta n-o să-l vezi” (Giordano, 2018, p. 122).

Peste câțiva ani, relația dintre Alice și Mattia se va dizolva. Dacă Alice se va căsători cu un medic care o va împinge să mănânce și să rămână însărcinată, contrar voinței ei, Mattia își va continua studiile și cercetarea asupra numerelor prime. Alice, în nenumărat rânduri, se află într-o stare de abandon după plecarea lui Mattia la studii: „Cu o anume ușurare, se abandonase stării de fapt. I se păruse că făcuse mereu totul pentru altcineva, dar acum era numai ea și putea, pur și simplu, să înceteze, să renunțe și gata” (Giordano, 2018, p. 266). Cei doi se vor reîntâlni, însă, peste o perioadă, când Alice îl va chema într-o scurtă căutare a surorii lui gemene, Michela, pe care ea susține că ar fi văzut-o în realitate. Această căutare devine, pentru o perioadă, nu numai o obsesie, ci și o reală nevoie a lui Alice, pentru că recuperarea persoanei care îi semăna atât de mult lui Mattia ar fi însemnat și recuperarea unei identități pierdute odată cu maturizarea celor doi: „Detaliile se amestecau deja, se cufundau cu rapiditate în mijlocul unui ocean de alte amintiri fără importanță, dar rămânea vie acea inexplicabilă senzație de familiaritate. Și acel zâmbet, identic cu al lui Mattia, unit cu propria reflexie intermitentă în geam” (Giordano, 2018, p. 288). Această nevoie de recuperare devine aproape vitală, ca și cum altfel nu ar mai putea funcționa: „Poate că Michela trăia și ea o văzuse. Era o nebunie, totuși Alice nu reușea să nu creadă cu adevărat. Ca și cum creierul ei ar fi avut nevoie disperată exact de acel gând. Ca și cum se agăța de el ca să rămână în viață.” (Giordano, 2018, p. 288). Cu toate acestea, la întrevederea cu Mattia, cel despre care crezuse că prin „acea privire pământie, absentă, care mirosea a moarte. Era exact la fel ca mine” (Giordano, 2018, p. 289), Alice își dă rapid seama că, de fapt, prietenul ei solitar se schimbase: „nu era acel Mattia care i se înfipsese în creier și obturase trecerea oricărui alt lucru” (Giordano, 2018, p. 313). Practic, ceea ce experimentează Alice este o iluzionare prin autoabandonare, imediat urmată de deziluzionare și de dezamăgire, de o conștientizare, cu luciditatea care îi lipsise inițial. În final, protagonista ajunge la resemnare și la reziliență, acel abandon văzut mai degrabă ca eliberare față de o realitate mult prea idealizată. Finalul contrastează cu începutul, care se deschidea printr-o Alice incapabilă să se ridice din cauza accidentului. Acum, Alice este liniștită și împăcată cu ea însăși: „Mattia era departe. Fabio era departe. Curgerea râului producea un susur slab și somnolent. Își aminti de ziua în care era întinsă în groapă, în zăpadă. Se gândi la tăcerea aceea deplină […] Zâmbi spre cerul cristalin. Cu puțin efort, putea să se ridice singură” (Giordano, 2018, p. 325).

Așadar, dacă la început pare povestea convențională de dragoste, totul se schimbă când ni se oferă acces la viețile de dinainte. Problemele celor doi cu privire la imaginea corporală sunt cele care declanșează motorul acțiunii. Corpul și mintea devin, în acest mod, preocupările esențiale ale naratorului, care explorează modul în care fiecare se raportează la propria identitate. Dacă pentru Alice identitatea se rezumă la un defect fizic, devenind, astfel, umilită de imaginea propriului corp, pentru Mattia totul se reduce la minte și la modul în care aceasta funcționează. Umilit, de asemenea, de o extensie a propriei sale identități, adică de sora geamănă, Mattia își neagă, practic, identitatea, prin abandon, prin refuzul de a se identifica printr-o astfel de poziție socială, de frate a unei fete invalide. Elementul de diferență constă aici în bătălia pe două fronturi total opuse: geniul înnăscut și genul întârziat, în persoanele lui Mattia și a Michaelei. Experiența abandonării este atât de puternică, încât plecarea devine șansa de a părăsi amintirea și trecutul dureros. Însăși mama lui recunoaște că plecarea va constitui o cale de vindecare. Instabilitatea nu este o constantă doar a lui Alice și a Michaelei, ci și a lui Mattia, despre care aflăm că în adolescență practica automutilarea. În locul tăieturilor clasice, mintea lui Mattia explorează posibilități, astfel că apelează la inserarea de obiecte ascuțite în mână. Cu alte cuvinte, și el suferă de o tulburare, de o infirmitate, dar aceasta este una de ordin mintal, pe fundal traumatic. Neputința de a o salva pe sora lui geamănă nu naște dorința de salvare a sinelui, a aproapelui sau a propriei identități, ci, mai degrabă, aceasta duce spre autoanulare, anihilare și insensibilitate.

Claudiu Lungu & Vlad Minea

Visul carnal și somaticul vegetal. O incursiune ecocritică în Vegetariana de Han Kang

Câștigătoare a Premiului Nobel pentru Literatură în 2024, Han Kang nu a ajuns în atenția publică a lumii literare la nivel mondial doar în finele anului precedent. O voce răsunătoare a literaturii coreene încă din secolul al douăzecilea, autoarea a devenit apreciată în afara țării de baștină în anul 2016, când a câștigat International Booker Prize pentru romanul său, devenit acum celebru, Vegetariana.

Împărțit în trei părți intitulate sugestiv pentru conținutul fiecăreia, protagonista, Yeong-hye, deși nu devine narator sau principala voce textuală în niciun capitol, reușește, voit sau mai puțin voit, să acapareze atenția și reacțiile tuturor celor din viața sa. Fiind un roman profund ancorat în realitatea prezentată în mod crunt, autoarea prezintă societatea Coreei de Sud, o țară ce poate părea foarte diferită în cultură față de Europa, dar atât de apropiată de noi din prisma dorințelor umane. Nu doar anul apariției cărții trădează o inevitabilă incursiune în contemporaneitate (2007), ci și tehnicile narative și perspectivele multiple, ce oferă o abordare aparte asupra perceperii unui om. Teoreticianul Wayne C. Booth susținea în cartea sa, Retorica ficțiunii, că „orice poveste va fi de neînțeles dacă nu include, chiar și subtil, o cantitate de relatare necesară nu doar pentru a ne face conștienți de sistemul de valori care îi dă sens, ci, mai important, pentru a ne face dispuși să acceptăm acel sistem de valori, cel puțin temporar” (Booth, 1983, p. 112). Tocmai din această pricină, Kang apelează la narațiunea oscilantă, de la subiectiv la obiectiv, pentru a ne face să înțelegem starea pe care o simte personajul principal. Practic, avem o îndepărtare treptată de acesta, trecând de la relatarea subiectivă din primul capitol, făcută de soțul lui Yeong-hye, reprezentând iubirea conjugală, la relatarea obiectivă din celelalte două capitole, mai întâi din perspectiva cumnatului/amantului, evocând iubirea extraconjugală, iar mai apoi de sora sa, o înfățișare a iubirii familiale care, deși de o intensitate mai slabă, e ultima care rămâne alături. De asemenea, prin flashback, fiecare narator retrăiește momente din trecut ce fac referire directă la Yeong-hye. Putem asemăna protagonista cu un manechin ce stă într-o fereastră de magazin bulevardier, fiecare trecător văzând o imagine diferită. Nu ne putem crea o perspectivă directă, deoarece fiecare personaj ne ghidează spre o înțelegere aparte a tinerei fete coreene.

Așadar, oare chiar o cunoaștem pe Yeong-hye în adevăratul sens al cuvântului la finalul lecturii? Nu putem oferi un răspuns cert. În schimb, o idee centrală a lui Booth este că romanele nu sunt doar entități pasive care există pe cont propriu, ci mai degrabă sunt agenți activi care caută în mod continuu să convingă cititorul. Cu alte cuvinte, autorul trebuie să folosească diverse strategii retorice pentru a ghida interpretarea cititorului asupra poveștii. Teoreticianul se referă la acesta drept autorul implicit, care este vocea ce reiese din text și modelează înțelegerea romanului de către cititor. În cazul nostru, vocea aceasta vine în visele lui Yeong-hye, care întrepătrund narațiunea și oferă o perspectivă directă a minții personajului principal, de altfel, singurele momente de acest fel. În plus, incertitudinea cu privire la personajul principal e accentuată de naratorul nesigur, un concept care este utilizat foarte bine de către autoare, oferindu-i chiar și un twist. Booth susține că autorii folosesc adesea naratori ce nu oferă o încredere totală pentru a contesta presupunerile cititorului și pentru a-l forța să pună la îndoială propria interpretare a poveștii. Totuși, autorul implicit rămâne o instanță a sincerității în roman, respectând regula enunțată de teoreticianul american: „O mare operă stabilește «sinceritatea» autorului său implicit” (Booth, 1983, p. 75). Prin crearea unui sentiment inițial de fiabilitate, Han Kang este apoi capabilă să diminueze așteptările cititorului și să introducă o nouă perspectivă asupra poveștii. În primul rând, în roman se face trecerea de la persoana I la a III-a, ceea ce oferă fără menajamente o schimbare radicală a perspectivei narative. În plus, ideea de narator nesigur ne este dovedită prin evenimente povestite de către naratori diferiți, în moduri diferite. Mai exact, în partea a doua a cărții, finalul capitolului ne expune prinderea în flagrant a lui Yeong-hye alături de cumnatul ei, după întreaga scenă din noaptea precedentă, finalizată cu apelul surorii protagonistei, In-hye, la poliție. Aici, vedem cum soțul lui In-hye discută cu aceasta, iar Yeong-hye merge dezbrăcată, dar liniștită pe balcon, încălzindu-se la razele soarelui. În relatarea din partea a treia a romanului, avem prezentată acea scenă într-o manieră complet diferită față de cea inițială: „El, și Yeong-hye, s-au trezit abia pe la prânz, când trei paramedici din echipajul de urgență s-au năpustit în cameră, având la ei cămăși de forță și echipament de protecție. Doi dintre ei s-au repezit la Yeong-hye, care era cât pe ce să sară de la balcon. S-a opus cu toată puterea ei atunci când au vrut să-i pună cămașa de forță peste trupul gol, pictat cu flori” (Kang, 2024, p. 185) . Așadar, putem observa naratori de persoana a III-a ce oferă două viziuni diferite asupra poveștii, nefiind omniscienți și omniprezenți, după cum ne-a obișnuit literatura clasică.

Revenind la ideea de vis, cel care este factor declanșator al acțiunii romanului, trebuie, inevitabil, să ajungem la cartea lui Sigmund Freud, intitulată Interpretarea viselor, aceasta oferind o serie de idei cheie despre natura viselor și modul în care acestea pot fi interpretate. Părintele psihanalizei afirmă că „visul nu s-ar materializa dacă dorința preconștientă nu ar reuși să găsească întărire din altă parte. De fapt, din inconștient. Presupunerea mea este că o dorință conștientă poate deveni un factor declanșator al visului doar dacă reușește să trezească o dorință inconștientă cu același sens și să obțină întărire de la aceasta” (Freud, 2010, p. 553). Așadar, chiar dacă aceste dorințe sunt ascunse sau distorsionate, analiza viselor poate dezvălui adevăratul lor sens. Faptul că Yeong-hye visează carne crudă reprezintă atât o corelație cu cultura coreeană, unde există mai multe tipuri de mâncare cu carne crudă, cât și obișnuința acesteia de a ucide pentru a se hrăni. Fiind speriată de propriile sale dorințe inhibate, protagonista ia decizia radicală de a se schimba, devenind vegetariană, sau, mai exact, vegană. Lupta pe care, ulterior, o poartă cu sinele nu este doar de natură alimentară, ci și un instinct de reprimare a ucigașului din ea. Aceasta crede că toate sufletele animalelor omorâte și mâncate de ea sunt captive în pieptul ei, având senzația că trupul ei a devenit o temniță pentru toate viețuitoarele măcelărite cu nepăsare până în acel moment. Întreaga carte se învârte în jurul ideii de plantă, floare, copac, adică un spectru verde ce își are originea în pământ. Yeong-hye, după ce trece de stadiul de vegetariană, ajungând să refuze orice tip de alimente, se rezumă doar la consumul de apă. Astfel, încearcă să facă tranziția spre stadiul vegetal, replicând, stând în mâini, imaginea unui copac ce se prinde cu rădăcinile de sol. Războiul purtat cu propriul subconștient se poate termina doar prin eliberarea tuturor sufletelor captive în ea, fapt rezultat din metamorfoza din finalul romanului.

Deși escapismul din malițiozitatea vieții urbane și grija față de natură își au originile în ideile lui Jean Jacques Rousseau și, mai apoi, în poeticile romantice, care au reprezentat prima avangardă în literatura europeană, criticând dur industrializarea, conceptul de ecocritică este unul relativ nou. Primele texte postindustriale despre exploatarea naturii, schimbările climatice, poluare excesivă au apărut în anii ’70 (Nayar, 2009, p. 329), însă teoretizarea curentului s-a produs în anii ’90:

„O definiție de bază a ecocriticismului a fost consemnată într-o antologie timpurie, The Ecocriticism Reader (1996), care îl teoretizează prin „studiul relației dintre literatură și mediu” (xix). Pornind de la conexiunile sale cu activismul, ecocriticismul se stabilește ca o abordare mai politică a textelor. De fapt, așa cum vom vedea, ecocritica este, în mod cert, interdisciplinară, așa cum reiese din titlul uneia dintre cele mai semnificative reviste ale sale, Interdisciplinary Studies in Literature and the Environment.” (Nayar, 2009, p.330).

De cealaltă parte, ecofeminismul „susține că valorile și credințele societății patriarhale au dus la opresiunea atât a femeilor, cât și a naturii. Totodată, aceste valori ignoră cunoștințele, munca și «situarea» femeilor (poziția lor imediată în natură, unde relația cu mediul este mult mai intimă decât cea a unui bărbat)” (Nayar, 2009, p. 340). Astfel, în acest sistem binar prin care se definesc arhetipurile umane avem de-a face cu o catalogare antitetică, natura fiind feminină, iar cultura masculină (legi, codificări comportamentale, stereotipuri, prejudecăți, patriarhat, ierarhii etc).

De ce este necesară discuția despre ecofeminism și raportarea la gender studies în discuția despre romanul autoarei sud-coreene? Pentru că înainte de a începe hermeneutica propriu-zisă, trebuie să ne familiarizăm cu această metaforă structurală ce vizează câmpul semantic al „cărnii”. În limba română, substantivul feminin „carne” (și subliniez limba română și feminin, căci în coreeană, 고기 nu are categoria gramaticală a genului, așa că ceea ce urmează să analizăm ar putea fi relevant doar pentru traducerea cărții în limbile ce dețin categoria genului) creează o serie de dihotomii. În principiu, taxonomia termenului presupune, în contextul Vegetarienei, trei sensuri: ca aliment – provenit din uciderea unor ființe; ca poftă carnală – prin care autoarea explorează erotismul trupurilor; ca un nou soi de embodiment – prin care corpul uman (format din carne și oase) este camuflat într-un corp vegetal datorită body paintingului. Astfel, destinul protagonistei Yeong-hye se dezvoltă în acest tip de semioză în care ea ajunge să renunțe la alimentele de origine animală și la copulația cu soțul său, deoarece acesta mirosea a carne, după cum i se reproșează și acceptă partida de sex cu cumnatul său pentru că ambele corpuri sunt pictate în întregime cu frunze. În acest sens, dorința sexuală suferă o mutație de la carnal la vegetal, imaginarul în care este descrisă scena căpătând și el o pondere de dimensiune naturală, cu o coloratură verde-maritimă:

Când a pătruns-o, din vagin a început să-i curgă o sevă de culoare verde, proaspătă ca seva ce țâșnește din frunzele strivite. Se simțea sufocat de mirosul dulce-amar de iarbă ce începea puțin cîte puțin să se acrească. Când a ieșit din ea, chiar înainte de a simți orgasmul, și-a văzut penisul îmbibat cu lichidul verde. De sub pântece și până la coapse, pielea îi era lubrifiată de un lichid vegetal negru-albăstrui, o sevă proaspăt eruptă din el sau poate din ea (Kang, 2024, p. 130).

Veganismul este și elementul care declanșează criza familială, nu doar pe cea identitară. Până în momentul deciziei de a renunța la carne (în urma viselor extrem de viscerale), Yeong-hye trăia într-o docilitate absolută, acceptând tot ce îi propuneau cele două instanțe masculine din viața sa: soțul și tatăl. Din acest motiv refuzul protagonistei de a consuma alimente de origine animală este interpretat drept o revoltă radicală de către cei din jurul său, tocmai pentru că această decizie se traduce prin jignirea ospitalității. Relevant în cazul acesta este studiul sociologului Marcel Mauss, Eseu despre dar, în care găsim elaborată următoarea idee: „Obligația de a primi nu este mai puțin restrictivă. Nu ai dreptul să refuzi un dar sau potlatch-ul. A refuza înseamnă să arăți că îți este teamă, teamă că va trebui să înapoiezi, teamă că vei fi „la pământ” atât timp cât nu ai înapoiat darul. În realitate, ești deja «la pământ». Ți-ai «pierdut greutatea» numelui; ești dinainte învins sau, din contră, în anumite cazuri, ești învingător și de neînvins” (Mauss, 1937, p.131). Deși citatul anterior are în vedere societățile arhaice, arhetipul ospitalității este valabil și în lumea postmodernă. Primul refuz al darului apare în scena meetingului cu familia șefului lui Cheong, unde Yeong-hye este ironizată gratuit și plasată în sfera alterității. Totuși, apogeul conflictului ce are ca obiect respingerea ospitalității are loc într-un moment mai intim, mai exact la o masă în familie. Dacă șeful lui Cheong se rezumă doar la o simplă zeflemea, rămânând pasiv în ceea ce privește implicarea emoțională în decizia protagonistei, nu același lucru se poate spune despre tatăl ei. Momentul apogeului propune și ea o observație lucidă a relațiilor de putere în lumea sud-coreeană. Fiind vorba de o familie patriarhală, tatăl, fost soldat în Vietnam, nu suportă să fie refuzat și, mai mult decât atât, îi e indiferent faptul că are în față o persoană adultă, căsătorită, ce își poate decide singură lifestyle-ul, căci singurul sistem în care poate vedea lumea este cel al antinomiei dominant-dominat. În acest sens, grotescul situației ia o turnură tragică:

„În timp ce Yeong-hye se zbătea disperată, socru-meu a strivit bucata de carne de buzele ei. Deși a reușit să-i depărteze buzele cu degetele lui puternice, nu a putut face nimic cu dinții ei încleștați. De furie, i s-a urcat sângele la cap și a plesnit-o din nou peste obraz.

― Tată! a strigat cumnată-mea din nou, prinzându-l de mijloc.

Forța palmei a făcut-o pe nevastă-mea să-și deschidă gura – ăsta a fost momentul în care socru-meu i-a îndesat bucată de carne. De îndată ce Yeong-hye a mai slăbit strânsoarea, nevastă-mea s-a forțat să scuipe bucata de carne.

― Dați-vă la o parte! a urlat, disperată ca o fiară sălbatică.

Abia ținându-se pe picioare, se părea că s-ar fi îndreptat spre ușă, dar brusc s-a repezit și a înșfăcat de pe masă cuțitul de fructe.

[…]

Sângele a început să-i țâșnească din încheietura mâinii ca dintr-o fântână arteziană, pătând cu stropi grei farfuriile din porțelan alb.” (Kang, 2024, p. 57-58).

Poate, așadar, un individ să fie vegetarian in societatea coreeană a mileniului III? Sunt visele rezultatul a ceea ce ne dorim, sau mai degrabă rezultatul a ceea ce ne provoacă teamă și dispreț? Han Kang reușește să ne pună pe gânduri chiar și după o incursiune de sute de pagini în universul peninsulei asiatice, evidențiind nevoia umană de a se adapta la cerințele emergente ale lumii. Fie că abordează tematici progresiste precum veganismul și ecocritica, fie că portretizează figuri ale lumii conservatoare, fără a cădea însă în capcana unei retorici judgy, Han Kang se poziționează în tabloul Nobelului pentru literatură cu o scriitură proaspătă și originală, fiind primul nume sud-coreean care reușește această performanță.

Bibliografie

Booth, Wayne C., The Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, Chicago, 1983

Freud, Sigmund, The Interpretation of Dreams, Basic Books Press, New York, 2010

Kang, Han, Vegetariana, traducere de Iolanda Prodan, Editura Art, București, 2024

Mauss, Marcel, Eseu despre dar, Editura Polirom, Iași, 1997

Nayar, Pramod K., Contemporary Literary and Cultural Theory: From Structuralism to Ecocriticism, Pearson, Delhi, 2009

Snejana Ung

Corpurile „Noilor Subalterni”

În 2015, fotografia lui Alan Kurdi, băiețelul siriano-kurd de doar doi ani, care a murit înecat în Marea Mediterană și al cărui trup a fost găsit pe o plajă din Turcia, a avut un impact deopotrivă emoțional și politic, forțând guvernele vest-europene să reconsidere modul în care a fost gestionată criza refugiaților. Șapte ani mai târziu, în aprilie 2022, imaginile devastatoare de după retragerea forțelor ruse din orașul ucrainean Bucea au stârnit din nou reacții emoționale puternice din partea opiniei publice, reconfirmând totodată necesitatea implicării statelor europene în acordarea de azil politic refugiaților ucraineni. Deși ambele tragedii par a indica existența unui consens terminologic, plasarea lor în context (deopotrivă socio-politic și discursiv) aduce în prim-plan tocmai reversul, și anume o voită diferențiere terminologică, implicită în rândurile de mai sus. Mai exact, în vreme ce dislocarea în masă a ucrainenilor a fost etichetată de la bun început în termenii unei crize umanitare, cu accent asupra statutului lor de refugiați, sosirea sirienilor în Europa a fost interpretată adesea drept o „criză a imigranților”. Criticile au apărut la scurt timp și au atacat ambii termeni (atât „criză”, cât și „imigranți”) ca fiind improprii, atrăgând atenția, pe de o parte, asupra faptului că din cei 5.5 milioane de refugiați sirieni, 95% au rămas în regiune, în mare parte în Turcia, Liban, Iordania, Irak și Egipt (Gallien, 2018, p. 736), și, pe de altă parte, asupra implicațiilor legislative și politice în etichetarea refugiaților drept imigranți, aceștia din urmă fiind lipsiți de existența unei legislații internaționale precum Convenția privind statutul refugiaților din 1951 (Abdelaaty și Steele, 2022a, 111), fapt ce îi face mult mai vulnerabili în procesul de acordare a azilului politic (Abdelaaty și Hamlin, 2022b). Pe scurt, diferența terminologică stă la baza unei integrări diferențiate în țările europene a refugiaților europeni și a celor din Sudul Global. În acest context, mediatizarea morții tragice a lui Alan Kurdi a constituit un moment de cotitură în presa vestică, atrăgând atenția asupra dislocării forțate a populației din Sudul Global. Trupul neînsuflețit al băiatului a devenit astfel o mărturie a suferinței fizice și a lipsei de protecție duse la extrem.

În cartea sa din 2011, Postcolonial Asylum: Seeking Sanctuary Before the Law, David Farrier intervine în dezbaterile postcoloniale prin introducerea conceptului de „nou subaltern” pentru a se referi la refugiații și solicitanții de azil din Sudul Global. Pe lângă trimiterea explicită la studiul lui Gayatri Chakravorty Spivak, „Can the Subaltern Speak?” (1988), volumul intră în dialog critic și cu ceea ce Homi K. Bhabha numește „in-betweenness” (1994). Pentru Farrier, „noul subaltern” nu e subiectul postcolonial privilegiat, pentru care mobilitatea e voluntară și benefică, ci dimpotrivă, dislocarea lui e forțată, iar „spațiul interstițial accesibil și locuit [de acesta] diferă de cel descris de studiile postcoloniale ca un «spațiu neted» al productivității și diferenței – dimpotrivă, este un spațiu al detenției și excluderii prin includere, străbătut de sârmă ghimpată și segregare legislativă” (2011, p. 7). O intervenție substanțială fără doar și poate, volumul lui Farrier se confruntă, în viziunea mea, cu două riscuri: (1) să asocieze noul subaltern exclusiv cu Sudul Global și (2) să sedimenteze opoziția semantică dintre „imigrant” și „refugiat”. Așa cum am încercat să argumentez în altă parte, conceptul lui Farrier i-ar putea încorpora și pe emigranții est-europeni (Ung, 2025).

Deși migrația economică sau a forței de muncă din Estul înspre restul Europei, și cu atât mai mult după extinderea Uniunii Europene, a fost înțeleasă drept voluntară, experiențele emigranților (mulți dintre ei împinși de precaritate, instabilitate economică și șomaj în țările lor, îndeosebi în anii 1990 și 2000) vin să interogheze această definiție fixă a migrației ca mobilitate voluntară. În fond, multe dintre studiile publicate în ultimii ani insistă tocmai asupra inegalității sistemice dintre Estul și Vestul Europei, reflectând totodată periferalitatea și alterizarea parțială a Estului Europei, principalul exportator al forței de muncă în Uniunea Europeană. Însă ceea ce aș vrea să rețin e că migrația forței de muncă e condiționată nu doar de inegalitățile sistemice globale, ci și de diferențele de clasă. De pildă, exportul forței de muncă din România acoperă un spectru larg de categorii socio-profesionale. E relevantă în acest sens nuanțarea făcută de Ștefan Baghiu și Ovio Olaru, care punctează faptul că între cele două extreme, adică între muncitorii necalificați care desfășoară munci sezoniere în industria agricolă sau în construcții și „exodul creierelor”, există o întreagă gamă de forme diferite de muncă, incluzând printre altele muncitoarele din sectorul îngrijirii (2024, p.10).

Aș mai adăuga faptul că etichetarea migrației forței de muncă din România drept voluntară a venit vreme îndelungată și din persistența unui discurs puternic anticomunist și „autocolonizator”, un discurs care miza pe ideea că exportul forței de muncă poate conduce la un import al unei etici a muncii bazate pe antreprenoriat, competitivitate și inovație (Baghiu și Olaru, 2024, p. 6; Stan, 2025, p. 25). Discursul critic capabil să sesizeze inegalitățile sistemice și violența simbolică atinge un moment de cotitură în 2020, în contextul pandemiei COVID-19. Problemele semnalate anterior acestui moment într-un număr deloc neglijabil de studii academice și de către o parte a mass-mediei reușesc să devină vizibile la o scară mai largă doar în contextul unei crize sanitare globale, atunci când însăși integritatea corporală a muncitorilor necalificați e amenințată. Extrem de relevant prin însăși discuția despre precaritatea muncii prin detașare (posted migration) în construcții și industria cărnii din Germania e articolul Alexandrei Voivozeanu, în care autoarea face referire la cazuri cum e cel al unui muncitor grav rănit la locul de muncă drept „exemple extreme” ale acestei precarități (2019, p. 86), semnalând astfel încă înainte de izbucnirea pandemiei pericolele letale care îi pândesc pe muncitori.

Imaginile cu muncitorii sezonieri români, îmbarcați în autobuze pentru a fi trimiși, în plină carantină, la cules de sparanghel în Germania au marcat un prim pas în reevaluarea la scară macro a migrației economice (așa-zis voluntare). Branduită decenii la rând drept libertate de mișcare, migrația economică se transformă în nimic altceva decât „migrație de supraviețuire”, după cum semnalează Costi Rogozanu și Daniela Gabor în articolul lor din The Guardian: „Sub multe aspecte, culegătorii de sparanghel, culegătorii de salată și îngrijitorii reprezintă cea mai eficientă formă de muncă din Europa: ieftină, extrem de productivă, neimpozitată – chiar dacă umilită – și un potențial risc pentru sănătatea publică. Economia politică a Europei a creat soldatul universal post-comunist, capabil să se transforme, odată cu schimbarea sezonului, din muncitor agricol în îngrijitor sau muncitor în construcții. Libertatea de circulație s-a transformat în migrație de supraviețuire – și chiar și acest privilegiu este rezervat doar celor apți fizic” (2020). Într-adevăr, pe lângă numărul mare de ore de muncă (în jur de 15 ore pe zi, 7 zile din 7) și problemele de sănătate derivate din epuizarea fizică și condițiile precare de locuire, restricțiile minimale precum purtarea măștilor și interzicerea de a părăsi perimetrul fermelor au avut consecințe grave, incluzând infectarea și chiar decesul muncitorilor (Cosma, Ban și Gabor, 2020, p. 19). Notorii în acest sens au fost cele două focare de coronavirus apărute la ferme din Germania – al doilea constând în peste 1500 de muncitori infectați – și de răspândirea rapidă a virusului în jurul orașului Gütersloh, unde carantina impusă și restricțiile de circulație au evidențiat vulnerabilitatea și stigmatizarea comunităților locale, a căror soartă, mai degrabă decât cea muncitorilor imigranți, a stat la baza unor reglementări legislative privind condițiile de muncă ale muncitorilor din industria cărnii (Ban, Bohle și Naczyk, 2022, p. 111-13). Ceea ce se poate afirma pe baza acestor observații e faptul că subalternul est-european e luat cu adevărat în serios doar în momente de criză, atunci când pericolele la care e expus s-ar putea extinde cu ușurință și către comunitatea majoritară.

Așa cum era de așteptat, jurnaliștii au fost cei care au documentat violența fizică îndreptată asupra muncitorilor imigranți. Mai puțin așteptat e faptul că formele în care a fost livrată munca documentară a acestora au fost destul de variate, de la reportajul jurnalistic la filmul documentar și cărțile de eseistică. Spre deosebire de alte studii (academice sau non-academice), astfel de materiale au evidențiat cum violența fizică și exploatarea au devenit fenomene normalizate la locul de muncă, plasând periclitarea integrității corporale a muncitorilor imigranți în centrul dezbaterilor privind relațiile neocoloniale dintre Estul și Vestul Europei. Industria forestieră din Austria abundă în astfel de exemple. Până în 2020, când a apărut în Libertatea reportajul realizat de Andrada Lăutaru și Diana Meseșan, cele 535 de accidente de muncă, unele mortale, suferite de muncitorii români în perioada 2015–2019 au fost „[u]n fenomen despre care aproape că nu se știe în țară”. Numeroase abuzuri, unele chiar fizice, au trăit și muncitorii care lucrează în industria cărnii din Olanda. Cazurile documentate de Dia Radu, Anna Milovanovic și Job Doornhof nu fac altceva decât să confirme că aparentele excepții sunt de fapt regula. Extenuarea fizică rezultată din condițiile de muncă precare poate atrage adesea pierderea locului de muncă și odată cu acesta evacuarea, uneori violentă, din locurile de cazare la rândul lor extrem de precare (Radu, Milovanovic și Doornhof, 2025). Departe de a fi cetățeni europeni cu drepturi (ca în bine-cunoscuta campanie TV), imigranții est-europeni sunt reduși la corpuri dispensabile. Tot despre imigranți exploatați și chiar supuși bătăilor e vorba și în documentarul Tata (2024), regizat de jurnaliștii Lina Vdovîi și Radu Ciorniciuc, un film de investigație care documentează abuzul la care tatăl Linei a fost expus de către angajatorul său din Italia. Fără bătăi, dar constând în povești despre exploatarea muncitorilor sezonieri din Germania e și volumul de povestiri al jurnalistei Dani Rockhoff, Căpșunarii (2013). Nicăieri însă descrierile nu sunt atât de percutante ca în primele pagini: „Erau containere, puse unul peste altul, explică Marin. Și containerul era împărțit ca o cameră. Într-o cameră erau nouă inși, de la mine din oraș. Numa’ de cinci metri pe trei era camera. Dă-ți seama… La un veceu, douăzeci de inși. Mizeria și gunoiul, în față la noi acolo, nu le-o luat niciodată, da’ ne trăgea 10 euro de persoană pe lună. Erau muște mari, negre, era infecție mare acolo. Pe cuvânt. Pe mâini eram infectat rău de tot. Că dădea cu o soluție căpșunul, care era cu țepi mici… așa, mărunți-mărunți, erau pe frunze. Și am făcut infecție. Și i-am arătat-o la patron. Și zice: «O, kein Problem, arbeiten!», adică nu-i problemă, la treabă!” (2013, p. 11). Exceptând primele câteva zeci de pagini, în care strategiile narative sunt instrumentalizate cu scopul de a reprezenta exploatarea muncitorilor sezonieri, în restul volumului asemenea descrieri sunt mai rar întâlnite, locul lor fiind luat la nivel stilistic de un registru poetizant, iar la nivel tematic, de rutina imigranților, respectiv de o radiografiere în cheie anticomunistă a societății (post)comuniste.

Integrarea deficitară a „noilor subalterni” în comunitatea europeană devine subiect de dezbatere publică doar în momente de criză, atunci când ignorarea problemei devine imposibilă. Cu alte cuvinte, doar atunci când corpurile lor devin locuri ale abuzului sau chiar morții, refugiații din Sudul Global și emigranții est-europeni încep să fie cu adevărat văzuți ca oameni care fug din calea războiului, respectiv ca oameni plecați în căutarea unui trai mai bun, dar care ajung să fie tratați ca forță de muncă dispensabilă.

Bibliografie

Abdelaaty, L. & Steele, L. G. 2022a. „Explaining attitudes toward refugees and immigrants in Europe”, Political Studies, vol. 70, nr. 1, pp. 110–130.

Abdelaaty, L. & Hamlin, R. 2022b. „Introduction: The Politics of Migrant/Refugee Binary”, Journal of Immigrant & Refugee Studies, vol. 20, nr. 2, pp. 233–239.

Baghiu, Ș. & Olaru, O. 2024. „Capitalist Heterotopia & Lost Social Utopia: Documenting Class, Work, and Migration in Post-Communist East-Central European Fiction”, Central Europe, vol. 22, nr. 1, pp. 2–17.

Ban, C, Bohle, D. & Naczyk, M. 2022. „A perfect storm: COVID-19 and the reorganisation of the German meat industry”, Transfer, vol. 23, nr. 1, pp. 101–118.

Cosma, V. S., Ban, C. & Gabor, D. 2020. „The Human Cost of Fresh Food: Romanian Workers and Germany’s Food Supply Chains”, Review of Agrarian Studies, vol. 10, nr. 2, pp. 8–27.

Farrier, D. 2011. Postcolonial Asylum: Seeking Sanctuary Before the Law. Liverpool: Liverpool University Press.

Lăutaru, A. & Meseșan, D. 2020. „535 de muncitori români accidentați sau morți în pădurile din Austria! «Nu l-am mai putut scoate de sub piatră, 5 minute a durat și a fost mort»”, Libertatea, 23 iunie, accesat 16 septembrie, https://www.libertatea.ro/stiri/muncitori-romani-accidentati-sau-morti-padurile-austria-3043099.

Gallien, C. 2018. „Forcing Displacement: The Postcolonial Interventions of Refugee Literature and Arts”, Journal of Postcolonial Writing, vol. 54, nr. 6, pp. 735–750.

Radu, D., Milovanovic, A. & Doornhof, J. 2025. „Treated Like Meat: Romanians Suffer Violence, Broken Promises in Dutch Industry”, Balkan Insight, 3 septembrie, accesat 11 septembrie, https://balkaninsight.com/2025/09/03/treated-like-meat-romanians-suffer-violence-broken-promises-in-dutch-industry/.

Rockhoff, D. 2013. Căpșunarii. București: Humanitas.

Stan, Adriana. 2025. „Motherlands in Europe: Economic Subalternity and Fantasies of Family in Contemporary Romanian Literature of Migration”, Critique: Studies in Contemporary Fiction, vol. 66, nr. 1, pp. 23–34.

Rogozanu, C. & Gabor, D. 2020. „Are western Europe’s food supplies worth more than east European workers’ health?”, The Guardian, 16 Aprilie, accesat 11 septembrie 2025, https://www.theguardian.com/world/commentisfree/2020/apr/16/western-europe-food-east-european-workers-coronavirus.

Tata (2024). Regizat de Lina Vdovîi și Radu Ciorniciuc (film). România: Manifest film.

Ung, S. 2025. „A tale of literary devices: From trauma to melotrauma in coming-of-age novels of migration from Bosnia and Romania”, Journal of Postcolonial Writing, pp. 1–15.

Voivozeanu, A. 2019. „Precarious Posted Migration: The Case of Romanian Construction and Meat-Industry Workers in Germany”, Central and Eastern European Migration Review, vol. 8, nr. 2, pp. 85–99.

Amalia Cotoi

Cogniție întrupată sau materialism dinamic?

Teorii ale corporalității în gândirea contemporană

Sintagma „embodiment of mind”, tradusă în studiile de specialitate în limba română ca „întrupare a minții” sau „minte întrupată” (Ionescu, 2011, p. 327), se referă, așa cum reiese și din traducere, la relația dintre cogniție și corp. Cu rădăcini în teoria lui James J. Gibson din anii 1970 despre psihologia ecologică(Raja, 2019, p. 5), „embodied cognition” (cogniția întrupată) e o mișcare în științele minții care susține că morfologia psihologică a individului e strâns legată de alcătuirea sa corporală (Caracciolo, 2020, p.2) și că deci trupul joacă un rol important în dezvoltarea constituției interioare. Conform cognitivismului dezvoltat în ultimele două decenii, bariera pusă de cognitivismul tradițional între „a percepe”, „a gândi” și „a acționa” se estompează odată ce corpul dimpreună cu sistemele sale senzoriale și motorii devine elementul central în explicarea proceselor mentale. „Cogniția devine un element din fluxul de elemente care determină acțiunile noastre și care este influențat de către acestea” (Ionescu, 2011, p. 329), ceea ce înseamnă, în primul rând, că ierarhia clasică a superiorității cogniției în fața corpului nu mai rezistă în absența unui nou examen, dar și că relația dintre cogniție și acțiune, mijlocită prin materialitatea trupului, e una de polenizare încrucișată. Cogniția este doar un element dintr-o mulțime de stimuli care pot determina acțiunea, și este, la rândul său, modelată de aceeași acțiune.

O abordare tangențială celei cognitiviste aparține filosofiei enactiviste. Într-un capitol colectiv, scris împreună cu psihologul J. Kevin OʼRegan, filosofii enactiviști Erik Myin și Alva Noe propun ridicarea conștiinței fenomenale la gradul de știință prin depășirea unor obstacole fosilizate în istoria gândirii. Un rol central în acest demers îl are experiența. Văzută de Husserl ca un proces de procurare de informații în relație cu cadrul aprioric spațio-temporal, cu simțurile și cu percepția individului cognitiv (Landgrebe, 1973, p. 6), pentru a deveni un obiect științific, spun gânditorii mai sus menționați, experiența nu poate fi explicată numai în termenii unor procese neuronale sau comportamentale (O’Regan & Myin & Noë, 2004, p. 78). Un robot poate fi setat să acționeze în baza experienței, dar fenomenal el rămâne inconștient, ceea ce înseamnă că domeniul conștiinței nu poate fi limitat la un nivel de selecție și de procesare a informației. Una dintre inovațiile aduse de autorii articolului menționat anterior în analiza cogniției, în linia identificării dintre a simți și a acționa, este aceea a simțurilor înțelese în termeni de abilități (skills). Conștiința fenomenală nu e generată de un proces neuronal, ci e o abilitate pe care ființele umane o exersează prin intermediul informației senzoriale (O’Regan & Myin & Noë, 2004, p. 81), adică prin legătura pe care corpul o are cu mediul fizic.

Dar, chiar dacă corpul și informația senzorială fuzionează în construirea experienței pe baza unor abilități, atât în cazul abordării enactiviste, cât și în cea cognitivistă, credem că un neajuns al ambelor perspective e dat de excluderea memoriei din țesătura corpului. Corpul care simte, cuprinde și modelează cogniția e mereu descris ca fiind un corp prezent. „A vedea” e diferit de „a-ți aminti”, pentru că mișcarea corpului, spun enactiviștii, modifică informația senzorială. A vedea presupune un aici-acum, în vreme ce implicația lui a-ți aminti e una a continuității dintre corp și spirit/minte. A-ți aminti presupune corp și spirit ca un tot. Or, conform enactivișilor, principalul obstacol care trebuie traversat în elaborarea unei științe a conștiinței fenomenale e tocmai cel al continuității. Chiar dacă simțurile sunt văzute în termeni de abilități, de formule exersate, ele depind de factori exteriori invariabili, care pot declanșa în fiecare moment o informație senzorială diferită, imediată.

Apariția ultimelor note de curs (1956-1960) ale filosofului Maurice Merleau-Ponty deschide astăzi calea unui „materialism dinamic”, care presupune reluarea și reevaluarea relațiilor interne dintre corp și gândirea care-i aparține (Andrieu, 2002, p. 23). Ce aduce diferit sistemul dinamic în comparație cu teoriile întrupării minții anterior enunțate e centralitatea unei memorii a corpului în actul gândirii. „Corpul, spune Bernard Andrieu, nu contenește să-și găsească în conținuturile gândirii moduri ale reprezentării sale în lume. Nu e gândirea cea care-și gândește corpul, e corpul cel care se gândește prin intermediul gândirii sale” (Andrieu, 2002, p. 20). Teoria corpului care gândește (le corps pensant) vede în corp un creator de forme, în relație de independență cu gândirea, în vreme ce ideea de întrupare a minții (embodiment of mind) postulează existența a priori a unui spațiu mental care se cere cuprins și transfigurat de, prin și în materialitatea corpului său.

Apoi, reciprocitatea interacțiunii dintre minte și mediu trimite la importanța gândirii ecologice în furnizarea unor modele pentru o teorie cuprinzătoare a corporalității contemporane. Ce ne învață ecocritica astăzi este faptul că în stabilirea unei relații afective între un individ uman și un animal esențială este materia corporală prin care fiecare devine sensibil pentru celălalt. Celălalt există ca un trup pentru animal doar în momentul în care, prin mișcare, se activează un filtru comparativ. Când un animal se joacă de-a v-ați ascunselea, arată Vinciane Despret, el e înzestrat cu perspectivism: știe care e poziția pe care o ocupă în spațiu atât el, cât și celălalt (om sau animal), dar și că un anumit loc îi permite sau nu accesul la anumite detalii, unghiuri, imagini. Astfel, a învăța, a mentaliza un nou mod de a fi în lume înseamnă a-i crea corpului nu doar obișnuințe, ci noi unghiuri de vedere, noi perspective. Corpul acesta, animal și uman deopotrivă, care devine „locul a ceea ce poate fi afectat și poate afecta” (Despret, 2022, p. 17) nu devine „celălalt”, ci deodată „cu celălalt”: nu în sensul de identificare și empatie, ci de „a te înscrie într-o relație de schimb și de proximitate care nu are nimic de-a face cu identificarea” (Despret, 2022, p. 17). Perspectivismul presupune aproape mereu o devenire „cu celălalt” și „o relație de schimb și de proximitate” între mintea mea, a individului care observă, și mintea celui din afara mea, pe care percepția mea îl reproduce și pe care-l pot cunoaște mai bine decât propria conștiință care de cele mai multe ori rămâne puțin sau insuficient accesibilă.

Indiferent de poziția teoretică – cognitivistă, enactivistă, materialistă sau ecocritică – gândirea contemporană conferă corpului rolul de agent al cunoașterii. Un exemplu pe care-l menționăm en passant ar fi corpul din literatura contemporană scrisă de femei. E un corp care nu numai mentalizează un nou mod de a fi în lume, un corp cu obișnuințe, un corp domestic, dar e și unul care devine sensibil prin și de-odată cu celălalt. Indispensabilă devenirii și configurării identitare a fiicei, precum și a subiectivității feminine în ansamblul ei, prezența materială/corporală a mamei e amplu și nuanțat discursivizată astăzi în literatura contemporană scrisă de femei, atât sub influența teoriilor recente despre corporalitate, dar și a unei culturi a sinelui cultivate prin educația non-formală mediată de rețelele sociale, de platforme precum YouTube sau de podcasturile de tip self-help.

[Vatra, nr. 10-11/2025, pp. 93-113]

,,Cultura e finalitatea tuturor societăților" (Eugen Lovinescu)

Corp și corporalitate în artă și literatură (IV)

Lasă un comentariu Anulează răspunsul

Partajează asta:

Similare

Lasă un comentariu Anulează răspunsul