Sursa: https://www.fotoshooting.ro/amintiri-din-comunism/

Marian Victor BUCIU

Literatura și „comunismul”

Comunismul (simplu, odios, nume) în literatura post-comunistă: operăm literatura cu termeni pe care e nevoită să-i asimileze fără a li se alinia. Comunism: în, prin, după, peste ori despre; ca urmare: epocă, instrument, perspectivă, materie (referință) a operelor literare.

Dintre romanele pe care le-am comentat în ultimii cinci ani cu o mai mare consecvență, cel puțin jumătate își extrag temele și conținutul din perioada pe care o numim fără clipire comunism. Context, fundal, viață, istorie, ceea ce tehnic poartă numele de  referențialitate în modul epic realist. Însă nu doar cei 45 de ani, dar și următorii 36 sunt expuși aceluiași tratament „fabulatoriu”. Pe trunchiul comun ideologico-tematic, romancierii își adaugă problemele, dilemele, obsesiile. Vârsta lor, se-nțelege, contează în înscrierea în epocă, prin trăire sau imaginație, memorie sau ficționalitate.

Mihai Zamfir, prin În așteptare (2020), provocat de pânda generală neputincioasă a unei populații inerte, confruntă analitic fețele iubirii cu ideologia inumană. Căderea cortinei (2025), roman-studiu, mută perspectiva asupra vieții interioare și exterioare, în regim controlat, asupra a doi alogeni exponențiali pentru Apus. Un romanț paternal, ficțional și memorialistic, este Tatăl meu la izolare (2021), al lui Cristian Teodorescu, cronică de familie de o reală densitate existențială, pe un scenariu mai larg: arest, tortură, nevinovăție, eliberare, „justiție” totalitară. Ferenike (2025) de Doina Ruști e tot romanț, despre un tată neizolat, dar direct omorât, în perioada colectivizării, nu altfel cunoscută decât romancierii eticiști ai vremii. Petru Cimpoeșu, în Scrisori către Taisia (2021), dă un memorabil roman întins în timp, în registru comic-analitic propriu. Radu Aldulescu, în Drumu-i lung, căldura mare (2021), își plimbă oglinda când convexă, când concavă, printr-o Românie securistizată, pradă bandiților roșii, cu o populație pasivă, anesteziată de petrecere folclorică. Dan Stanca lasă prin Înainte de întuneric (2021) un roman religios-ideatic, cu „teza” că înainte de întunericul ideologic se află lumina idealului.  Semnătura indiană (2021), voit roman, memorialistic, de Radu Sergiu Ruba, își poartă, atrăgător și emoționant, cititorul în lumea școlară a nevăzătorilor: cercetat întrucât dictează surorii de 13 ani o scrisoare de protest trimisă la Radio „Europa Liberă” în 1971. Cătălin Mihuleac, în Deborah (2019), scrie într-un stil hibrid, literar-pamfletar, un roman întins pe un secol, 1918-1928, cu episoade glisante istoric prin sens și sex. Viața comunistă, mizeria, propaganda, lipsa libertății, hazul de necaz, teama, bancurile, argoul, culminând în sângele scurs în istoria cruntă și obscură a unor zile din decembrie 1989, iată ceea ce ar putea rezuma romanul lui Bogdan Brătescu, 21 de zile (2020). Toți copiii librăresei (2020) de Veronica D. Niculescu e un roman „feminist”, sensibil, despre o existență dureroasă, urmare a nașterii dictate prin decret, din episoade „inspirate de experiențele mele și ale prietenelor mele și ale surorilor prietenelor mele”. Copil în comunism, Ioana Nicolaie, în romanul Pelinul Negru (2017), rememorează autentic o existență plină de privațiuni, în siajul mortal al exploziei de la Cernobâl. Vântul, duhul, suflarea, roman grav și substanțial, matur stilistic, de Andreea Răsuceanu, urmărește viața intimă și patria carcerală în totalitate. Bogdan Coșa, în micul roman Cât de aproape sunt ploile reci (2020), deduce din memoria de clan că politicul nu există, devreme ce părinții protagonistului încă îl credeau viu pe Ceaușescu după „proces”.

Și comunismul românesc (1947-1989) înseamnă ideologie, instituții, lideri, perioade și schimbări: dictatura  partidului unic, muncitoresc, comunist, sub acoperirea proletariatului (PMR, PCR, UTM, UTC); naționalizarea industriei și colectivizarea agriculturii; economia centralizată și ciclic planificată; internaționalism proletar sovietizant, transferat în neo-naționalism dictatorial-tiranic; mental forțat materialist-ateist, neo-stalinist, întreținut prin cultul liderului maxim; instituții din stat și existență umană urmărită de cadrele din Miliție și Securitate; reeducarea în închisori, dar și în școli și unități economice, cu urmări tari și greu de surmontat în convingerile sau simulacrul populației – ceea ce s-a numit „comunism rezidual”, în politică (iresponsabilitate, corupție) și traiul zilnic (imobilism, nostalgie himerică), rezistența prin decizie și neadaptare la democrație și meritocrație. De neocolit e și manipularea constantă în istorie, nu doar în perioada socialismului radical vestind comunismul, a etnicității/ naționalității ca sursă legitimatoare.

Romanului proletcultist, disimulat apoi ca „realist-socialist”, larg aplicat, de la autori la cititori, a fost dogmatic, închipuit, schematic, elementar, apologetic. Pe toate palierele epicii: tematic, ideatic, actanțial, episodic, discursiv. Personaj-clasă, identitate fabricată. Irealist, non-etic, non-psihologic. Așa-zis pozitiv, optimist, proiectiv. În cel mai bun caz, precar artistic. Prin acceptarea esteticii controlate ideologic, „desecretizate”, generalitatea s-a retras oarecum în particularitate, cu referința strictă la prima jumătate a epocii totalitare de extremă stângă.

În numele clasei muncitorești și a promisiunii de eradicare a exploatării, dispariției statului, egalității, o nomenclatură s-a îmbogățit din furtul proprietății printr-un stat totalitar, polițienesc. A fost real tot ce s-a promis în sensul irealității apropiate, ca ultimă organizare, pretins științifică, a istoriei: crime, închisori, discriminări, mancurtizare, la nesfârșit.

Comunismul teoretic, utopic, a fost practic un experiment distopic feroce. S-a realizat o utopie distopică, trăită într-o relativă diversitate socială, cu mult mai puțini agenți decât pacienți, în roluri adesea echivoce sau interșanjabile, în orice caz de o mobilitate aparte. Prin concepție: scop utopic, total eliberator, mijloc distopic, deplin coercitiv. Absolută fățărnicie. Totul întors pe dos, dar în condiții de rezistență, ceea ce conferă perioadei și fazelor istorice o realitate unică.

În context tehnologic avansat, experimentul, dacă ar fi reluat, ar aduce doar un alt fel de coșmar, posibil și mai catastrofal. Omul mai curând dispare, fie și într-o „lungă teorie” bacoviană, decât să se transforme în natura sa.  

Legitimarea în etnic, național, activată și în „socialism” și în abolirea dictaturii partidului unic împinsă la tiranie, a continuat manipularea extinsă a unei umanități îngrădite și întoarse dinspre un viitor imposibil, prin recursul animator la trecutul regresiv mitizat. Farsa universală a clasei producătoare continuă în forma naufragiului național. 

Romanul comunismului, de interes artistic, centrat pe psihologismul traumatic, (supra)individual, trebuie să fie anticomunist?

Estetic nu, ideologic da, dar esteticul integrează ideologicul, potrivit „limitărilor” artistice proprii sau specifice. Arta își impune, fie și variabil, axiologia. Adevărul nefiind maniheic, unilateral, uniform, pur, simplu ori simplist, negarea absolută e pe cât de ușoară pe atât de neconvingătoare. Dacă privim de la general la particular, de la radicalism la nuanțare, nu mai operăm cu negativ-pozitiv, inversând termenii și conținutul acestora. Chiar dacă unele instanțe individuale sau de grup nu vor sau nu pot decât să se înscrie decât pe această linie antagonică. Omogenitatea socială e ea însăși deopotrivă utopică și distopică, ireală și amenințătoare. Conștiința vie evită într-un mod natural această perspectivă.

„Estetica” ideologică a impus o tendință irealistă, fals-idealistă, pe care „ideologia” estetică nu o va inversa, doar o filtrează critic.

Un regim politic nu înseamnă un angajament politic uniform, pro sau contra, la modul de luptă cu gândul și arma. Există și categorii interstițiale, nu neapărat conștiințe inferioare, victime indirecte, aparte decât cele angajate la risc. Un spectru larg, între albul impus și negrul expus.

Literatura are personaje cât mai diverse și noi (dincolo cu mult de „omul nou”), nu doar eroi sau victime. Explorează viața în totalitate, nu în, dacă pot spune astfel, totalitaritate. Nu au existat doctrine și practici politice atotstăpânitoare, oricât de absolutiste, dar doar îngrăditoare. Nu există tipologii unitare sau unilaterale. În pușcării au stat și militanții ajunși la putere iar apoi eliminați, funcțional sau fizic. Unii utopici au dobândit conștiință distopică. Supraviețuirea a fost și ea polivalentă. Omul, personajul, e un mix combinatoriu. De aici provine complexitatea. Literar, atrage omul trecut, se spune, prin multe, la care se cuvine adăugat: și pe cât posibil înțelese.

Literatura liberă, pliată pe criterii etice, adevăr, dreptate, de cunoaștere, va convinge întotdeauna pe cei cu judecată, nu și pe ceilalți, dominați, inerțial, de prejudecăți. Literatura nu e demonstrativă, ea nu e teorematică, e tematică, iar temele sunt sau nu performate artistic, critic, dinspre interior spre exterior, prin implicare detașată.

Scriitorul, dar și cititorul, eliberați de resentimente, vor crea și respectiv agrea romane cu referențial (anti)comunist rezistent estetic și, implicit, ideologic. Altfel, literatura deraiază într-o ceartă oarbă și surdă, generatoare de recul istoric și politic.

Romanul actual urmează memoriilor și jurnalismului: încarcerarea, crima, contracepția, fuga din țară. Cei care au „trăit comunismul” (am cunoscut în fapt un socialism radical de o largă impostură) sunt marcați și lucrați de propriile amintiri, experiențe, cunoașteri. Tinerii romancieri, fără a avea cu adevărat conștiința epocii țintite, având și ei spirit etic, scriu din memoria altora și dintr-o întinsă, diversă, bibliografie, arhivată sau publicată. Adevărul estetic îl aliniază pe cel documentar. Voit sau nu, ei umplu lacunele operate de Cenzură asupra romanului cândva „de actualitate”. Filologi, mulți știu poeticile prozei, de la realismul critic, naturalist, psihologic, activate nemaniheic  în romanul referențial-istoric. O fac în libertate, profitând de interesul de moment al Occidentului care-i și preia, ca altădată pe Paul Goma, acum în nod bizar, dar și semnificativ, ignorat. Sita critică universală rămâne numai estetică. Iar problematica umană se află mereu în curs istoric, geopolitic. Libertatea politică devine doar o premisă a libertății creatoare, și nici măcar aceasta întotdeauna și pentru toți, oricum nu obligatoriu.

Cei care nu au conștiința clădită de ori în comunism, scriitori sau nu, dar au față de acel regim politic doar cunoștință, prin transfer memorialistic și asimilare livrescă, ar fi cazul să ia bine seama la predecesori, dacă vor să pună preț pe adevăr istoric, pe referențialitate, și nu pe autoreferențialitatea de drept a ficțiunii romanești. Ceea ce făcea Breban în roman chiar din interiorul vremurilor, în siajul unor mari modele ale romanului.

E revelatoare literar și meta-literar paradigma Breban în roman: contextul istoric (referențialitate complexă și profundă) „reflectat” tematic, la nivel de personaje care reprezintă omul psihologic, etic, „etern” vs. ternul om așa-zis nou, ideologizat: ierarhie anarhică politico-socială (metamorfoze regresive, voluntarism stăpânitor) și estetic (psihologism abisal-transcendent). Revelator, nu demonstrativ. Creativ, nu jurnalistic. European, nu localist. Întreaga operă este, estetic, „canonic”, unitară. Cu nuanța că după 1990 referentul istoric, contextual (incluzând tranziția post-totalitară), a fost mai apropiat și apropriat, dar tot în format esențialist, fenomenologic.

Linia comună, după 1990, la romancierii noștri, reia realismul critic, veridic, autenticist, experiențialist, memorialistic, limitat biografic la cunoașterea directă: traume, suferințe, nedreptatea, minciuna, brutala apropiere dintre tipuri extreme (călăi și victime). Un realism al dezumanizării prin reducție antropologic-ideologică. Estetic, stilistic, se adecvează la registrul discursiv variabil, de la tragic la comic, expozitiv sau imaginativ, observativ sau inventiv, mai direct prozaic ori mai poetic-simbolic.

Cât privește originalitatea ori noutatea noilor romancieri, e firesc ca în parte ea să vină de la sine, ca rod al schimbărilor contextuale complexe.

Literatura, ca să nu se păteze, altereze, diminueze etc., există autarhic, nu dialectic, își creează evident singură condiția și, prin urmare, execuția artistică, eliminând orice (inter)dependențe, începând și sfârșind cu aceea față de ideologii. Nu e decât la propria-i mână care scrie, ca să folosesc o sinecdocă bine cunoscută pentru scriitor.

*

Ruxandra IVĂNCESCU

Despre atunci și acum sau cărți în fața cenzurii și fără cenzură

În fața temei propuse de revista Vatra, de a scrie despre comunism din perspectivă postcomunistă, am hotărât să las cărțile să vorbească. Să le așez față în față: un roman din perioada comunistă și un altul, publicat în perioada postcomunistă recentă. Cele două opere literare au o temă comună: un personaj – victimă a regimului totalitar din perioada cea mai neagră a comunismului, din „obsedantul deceniu” stalinist. Tratarea temei este însă total diferită, și nu doar în funcție de stilul autorilor ci, mai ales, în funcție de prezența sau absența unei cenzuri politice.

Galeria cu viță sălbatică, de Constantin Țoiu, și Tatăl meu la izolare, de Cristian Teodorescu au fost publicate în 1976 respectiv în 2021. Scris într-o perioadă de „deschidere” a regimului comunist dar cu o lungă experiență a Cenzurii, ca instituție politică, romanul lui Constantin Țoiu este construit ca o parabolă și apelează la parabole la tot pasul. Chiar titlul, Galeria cu viță sălbatică, este o parabolă. „Galeria” fiind o Arcă a lui Noe, care salvează tot ceea ce este frumos și valoros dintr-o veche lume, navighează pe valurile învolburate ale Istoriei încercând să ajungă la liman.

Tatăl meu la izolare, titlul volumului scris de Cristian Teodorescu, este un exemplu de „tranzitivitate” a limbajului: scrie exact ce vrea transmită. Are directețea unei confesiuni prea îndelung refulate. O istorie care trebuia scrisă demult iese acum la lumină. Tragic, direct, violent. „Nu era nici o epidemie când tata a fost băgat la izolare, acum 65 de ani și aproape opt luni. Într-o dimineață la Medgidia, a fost înhățat de pe stradă. Era inginer chimist și conducea laboratorul de la IMUM, care era la marginea orașului. A fost mai întâi dus la Constanța, unde a fost interogat și bătut îndelung, metodic. /…/ Mulți ani după aceea, tata mi-a povestit ceva cîte ceva despre perioada lui la izolare. Înainte de apariția la tv a anunțurilor despre afectarea emoțională, tata ocolea amănuntele despre cele mai cumplite momente prin care a trecut în pușcărie. Mi le-au povestit după 1990 foști deținuți politici care îl cunoscuseră în închisoare.” (Cristian Teodorescu, Tatăl meu la izolare, Ed. Polirom, Iași, 2021, p.7)

Chiril Merișor, principalul protagonist al romanului Galeria cu viță sălbatică, este mesagerul în lume al „Galeriei”. El este și cel care aduce veștile, pe care membri „Galeriei” le ascultă cu nesaț. Porumbelul călător, care zboară deasupra apelor. Vestitorul dar și cel care se sacrifică (sau este sacrificat) pentru supraviețuirea Galeriei.

Istoria este adesea un cuvânt scris cu majusculă în Galeria cu viță sălbatică. Ea este asemeni unei zeițe fără chip, abstractă, incontrolabilă dar care, ea controlează destine. În jocul cu această Istorie orice neglijență, un cuvânt, un obiect rostit sau pierdut cu lejeritatea de pe vremea Normalității devine declanșator al hazardului aducător de moarte. Care, în lipsa tragicului, devine absurd. Este acest „accident” al Istoriei o temă specifică „romanului obsedantului deceniu, de la Milan Kundera până la Marin Preda și Constantin Țoiu: cineva uită un caiet, niște foi cu însemnări, trimite o ilustrată care ajunge unde nu trebuie. Și astfel se declanșează mecanismele Istoriei, un fel de Mare Leviathan, mai înfricoșător decât cel biblic, deoarece nu are chip și nume.

Chiril Merișor își uită Jurnalul în cabina de probă a unui magazin de confecții. De acolo va ajunge pe mâinile unor agenți ai Securității și va deveni probă incriminatorie într-un proces politic. Ancheta este prezentată foarte pe scurt: anchetatorii voiau să afle de la Chiril Merișor cine sunt „complicii” săi, membri „echipei cu care trece prin lume”, adică membri Galeriei, care au făcut „afirmații extrem de grave la adresa siguranței naționale”- o formulă standard pentru închisoare pe viață sau muncă silnică. Respectivii erau menționați în Jurnal doar cu inițialele. Pentru că refuză să dezvăluie identitatea prietenilor săi, Chiril Merișor este torturat și se sinucide (sau este ucis) lăsând scris pe pachetul de țigări cuvântul „Indestructibil”.

Îndatoritor, misteriosul ofițer Roadevin le aduce membrilor Galeriei fotocopii după Jurnalul lui Chiril Merișor și le spune prietenilor acestuia că nefericitul deținut le-a  dezvăluit identitatea, în afară de un anume A, ins foarte periculos prin afirmațiile sale. Probabil nu îl crede nimeni; de ce s-ar mai fi sinucis Chiril Merișor, de ce s-ar mai fi declarat indestructibil înainte de moarte? Torturile din închisoare nu sunt prezentate direct, grozăvia lor este mai curând sugerată.

Dimpotrivă, în romanul Tatăl meu la izolare torturile sunt prezentate pe larg. Nu cu superabundența violenței, care o face redundantă în multe dintre romanele contemporane, ci prin amănunte și elemente revelatoare, precum faimoasa închidere în seif, originala metodă a maiorului Popazu, un pitic sadic. Inginerul Theodorescu nu are nevoie să uite pe undeva documente – el este acuzat de înaltă trădare, țap ispășitor pentru un accident petrecut la laboratorul IMUM. Dar un punct comun au cele două victime, și o învățătură se poate trage după tragediile prin care au trecut aceștia: omul trebuie să aibă grijă cu cine se împrietenește, ce vorbește cu colegii de serviciu cu care iese la un pahar, sau cu care discută despre artă și literatură. Atât Chiril Merișor cât și Vladimir Theodorescu au fost trădați de cineva apropiat – colegii de serviciu, un membru al Galeriei. Și trădarea nu a venit de la o persoană neapărat rea sau rău intenționată. În urma presiunii pe care securitatea o punea asupra oamenilor amenințându-i cu distrugerea familiei și a tot ce aveau mai drag, aceștia cedau acceptând să depună mărturie împotriva altcuiva. Sau după cum spune doamna Virginica, soacra inginerului și mama lui Tanți: „Ea îi spusese să se ferească de golanii ăia doi de la București – Aflat și Cojoacă – că-s invidioși pe el, unul mai lichea decât altul! Și-i spusese că prea vorbea cu oricine. Să-i fi ținut mai la distanță; el să-și vadă de ale lui, cu hârtia de talc și cu socotelile, să inventeze” (Cristian Teodorescu, Iași, 2021, p427.

În vremuri grele, nu stai de vorbă cu oricine, este una dintre concluziile ambelor romane.

Cât despre relația cu Istoria, frumoasa Luisa, una dintre protagonistele romanului Galeria cu viță sălbatică, strigă că ar vrea să treacă peste ea locomotiva istoriei. Mai multe personaje istorice reale apar în romanul lui Constantin Țoiu: Ana Pauker, „Doamna de fier”, o „Femeie cu cap”, implicată într-o inegală și simbolică luptă între tradiție și modernizare forțată, care aduce aminte de romanul lui Chinchiz Aitmatov, O zi mai lungă decât veacul. Apoi Nicolae Ceaușescu și Gheorghe Gheorghiu Dej „marele bărbat de stat” înmormântat în martie 1965 (Constantin Țoiu, București, 1976, p.399). Doar că prezența acestor personaje istorice este atât de discret ascunsă încât, dacă nu cunoști evenimentele și personalitățile respective, nu ai cum să îi vezi între faldurile largi ale literaturii parabolă.

Istoria este asociată cu trenul și în opera lui Cristian Teodorescu, mai ales în volumul Medgidia, orașul de apoi. Aici, la restaurantul de la gară deschis de Fănică Theodorescu, poposesc o serie de personalități politice și artistice, de la regele Carol al II-lea până la faimosul actor și director al teatrului de revistă, Constantin Tănase. Ei coboară dintr-un tren real, iau masa la restaurantul Gării și lasă în urmă întâmplări memorabile. Explicația este aceea că volumul a apărut fără perspectiva cenzurii politice, după 1990, respectiv în 2009.

*

Constantin CUBLEȘAN       

O umbră care bântuie literatura română

Mai întâi vreau să mă refer la ceea ce a fost și cum a fost literatura în perioada anilor comunismului. Și nu mă voi duce la proletcultism nici la realismul socialist ca metode artistice dominatoare în anii de după război, până prin deceniul al optulea și chiar după aceea. Ci, schematic vorbind, voi constata că în epocă au existat, în paralel, două mari atitudini artistice, ilustrate pe de-o parte de scriitorii care s-au înregimentat total cu scrisul lor dogmelor ideologice și alții, pe de altă parte, care au căutat, pe cât le-a stat în putință,  să evite imperativele partinice. Ambele coexistând… oarecum tacit. Voi exemplifica prin poezie. Iată, în 1963, Niculae Stoian publică volumul Fișă personală din care rețin poezia manifest ce dă și titlul acestuia: „Eu sunt poetul lucrurilor categorice,/ Ca munții-n cerul clar de după ploaie./ Poet al zilelor care devin istorice/ Chiar de la prima ceasului bătaie.// Adresa mea: Pământul… a treia după Soare,/ Pe largul Comunismului Prospect./ Sunt totdeauna-acasă pentru-oricare,/ La telefon, numai pe fir direct (…) Mi-afirm apartenența la cei ce știu s-asude,/ Cu fiece suflare mai mult al lor rămân./ Iar cele mai apropiate rude:/ Membrii Partidului Muncitoresc Român.// Dorința mea, supremă și-ndrăzneață,/ Ca gravitatea atrăgându-mă mereu:/ Să pot adeveri cu propria-mi viață/ Statutul de partid – statutul meu.” (Fișă personală). Un  an mai târziu, în 1964 apare volumul O viziune a sentimentelor de Nichita Stănescu, din care, tot așa, redau o poezie: Lauda omului: „Din punctul de vedere al copacilor,/ soarele-i o dungă de căldură,/ oamenii – o emoție copleșitoare…/ Ei sunt niște fructe plimbătoare/ ale unui pom cu mult mai mare! (…)  Oamenii sunt păsări nemaiîntâlnite,/ cu aripile crescute înăuntru,/ care bat, plutind, planând,/ Într-un aer mai curat – care e gândul!” (Lauda omului). Diferența, ușor de remarcat, este fundamentală.

Nici prozatorii nu au acționat diferit. Așa, bunăoară, Vasile Rebreanu publică în 1962 romanul Casa, tratând probleme ale colectivizării. Un an mai târziu apare romanul Risipitorii (1963) de Marin Preda, o dezbatere dramatică pe tema intelectualității. Și așa mai departe. E de urmărit, desigur tematica abordată dar mult mai mult modalitatea de exprimare, voalat propagandistică sau chiar imperativă uneori, și căutarea, pe de altă parte, a unor limbaje noi, eliberate din chinga numitului limbaj de lemn, cuprinderea unor orizonturi ideatice și problematice în rezonanță cu exprimarea artistică din lumea liberă. Ei bine, momentul ʼ89 a însemnat o descătușare categorică din sfera comunismului, pentru toată lumea, dar momentul nu a reprezentat o linie de demarcație ca o graniță  geografică, hotarul dintre lumi putând fi lesne și firesc trecut, scriitorii, pentru că despre ei vorbim, putând duce în raniță multe din deprinderile, să le zic așa, pe care socialismul le-a sedimentat în conștiințe, în suflete, în maniere existențiale etc.

Mulți dintre scriitorii care s-au exersat în socialism au continuat să trăiască sub noua zodie, căutând să-și reseteze, cum se zice acum, scrisul și căutând a se exprima artistic  altfel. Numai că, formați într-un mod de a gândi și de a înțelege literatura, în școala în care treceau drept clasici manufacturieri ca A. Toma, Dan Deșliu, V. EM. Galan, Ion Călugăru și toți ceilalți, încercarea nu e deloc ușoară și nici simplu de efectuat. Să ne reamintim cum Mihail Sadoveanu, de-o pildă, a încercat în anii de imediat după război, când proletcultismul devenea violent,  să se adapteze, să scrie la comanda noii politici, romane după o regulă care nu i se potrivea, dând două rateuri lamentabile: Păuna mică (1948) și Mitrea Cocor (1949), cel de al doilea salvându-i reputația în noua orânduire și aducându-i mari premii, onoruri și funcții pe care le-a acceptat cu seninătate chiar dacă romanul fusese scris de altcineva el doar semnându-l, dar asta este de-acum o altă poveste. Un caz oarecum asemănător (dar într-o perspectivă inversă) este cel al lui Maxim Gorki, care până a deveni comunist scrisese nuvele neoromantice de cea mai bună calitate, prețuit de Lev Tolstoi, de Cehov, de Corolenco pentru ca în1907 să publice romanul Mama, piatră de temelie a literaturii sovietice, modelul tutelar al proletcultului. Trecerea i-a fost ușoară, pentru că rateul artistic, un compromis, impunându-l politic.

Am citat cele două segmente din biografii literare văzând în ele posibile soluții pentru scriitorii noștri de azi. Cei care s-au format în școala socialismului și care acum, fie au înțeles că un compromis nu-i poate ajuta în redimensionarea operei (vezi cazul lui Dan Deșliu care s-a străduit din răsputeri să scrie altfel fără să-și poată depăși limitele scrisului socialist), fie au încetat a mai scrie. Eliberarea din programa socialistă n-o au decât cei tineri care s-au școlit, care s-au format în anii de după Revoluție. Dar cele două categorii de scriitori coexistă azi, într-o altă relație. Desigur, nimeni nu va scrie acum un roman în promovarea imaginii comunismului. Moralmente e imposibil, totuși. Dar sechele ale scrisului deprins în celălalt regim, persistă și sunt detectabile în multe din operele acestora. Povara socialismului o vor duce tacit încă mulți ani de aici înainte. Nu vreau să dau exemple pentru a nu irita spiritele. Dar, orice cititor atent va putea identifica… coada cometei. Și, vreau să fac o paranteză, privitoare la încălecarea acestui sfârșit și început de epocă. Operele fundamentale se scriu, de obicei, la sfârșitul unei epoci, scriitorul având capacitatea de a sintetiza specificul acesteia –  istoria literară probează faptul – sau la început de epocă, prefigurându-i perspectivele de evoluție. Bunăoară, Balzac în Comedia sa umană, zugrăvește societatea burgheză într-o viziune panoramică, în care sunt fixate personaje tipice unui timp revolut (Louis Lambert,  Eugénie Grandet, Le Père Goriot ș.a.m.d.) În pandant, A. Camus prefigurează direcțiile unei noi epoci literar-filosofice: existențialismul, deschizând orizontul unei noi modalități de a scrie, pentru viitor (Ciuma, Mitul lui Sisif și Omul revoltat). La noi încă nu s-a scris un roman în care epoca socialistă să fie zugrăvită, să zicem, monografic, fie și balzacian. E încă devreme? Dar, oare una care să dea seama, cum se zice în Ardeal, despre orizontul specific noii epoci pe care o trăim, s-a scris? Comunismul în literatura post-comunistă e prezent la noi ca o umbră (nu vreau să spun ca o stafie, parafrazând titlul celebrului roman, cândva, O stafie umblă prin Europa de Theur de Vries). Ar merita, într-adevăr, un studiu analitic pe tema asta. De aceea, dosarul tematic al revistei „Vatra” e binevenit, pentru a limpezi, pe cât se poate, privirile asupra condiției literaturii noastre de azi.

*

Georgeta MOARCĂS

Forme ale constrângerii și experiența libertății în comunism

În analiza reprezentărilor comunismului în literatura post-comunistă, mi se pare esențial de investigat modul în care scriitorii aleg să exploreze regimul politic la nivelul construcției unui univers ficțional veridic, a cărui miză să nu fie doar oglindirea fidelă a lumii social-politice, chiar ferită de pericolele ideologizării, ci și să deschidă, prin intermediul ficțiunii, posibilitatea unor întrebări care să chestioneze natura regimului și ceea ce a însemnat el dincolo de stereotipurile cunoscute din literatură sau discursul istoric.

Romanele despre care am ales să discut sunt lipsite de dramatism, nu prezintă experiențe politice extreme, nu vorbesc despre teroare și lipsuri, ci explorează convingător, prin intermediul unor medii diferite, o experiență de viață complexă în comunism: Bureți de fag (2021), romanul lui Mihai Duțescu, un autor care avea 10 ani în 1989, deci o experiență de viață minimală în comunism și Cartea lui Cezar (2025), de Angela Martin, o scriitoare pentru care epoca evocată în carte se suprapune primei tinereți.  

Personajele celor două romane sunt tineri care, la un moment dat, sunt aduși într-un punct de intersecție cu un regim ce părea eternizat. Nu legitimitatea comunismului este pusă în discuție în romane, deși găsim în Bureți de fag un personaj care se opune prin violență deciziei de a i se confisca pământul și vitele în timpul colectivizării, nea Sică, tatăl lui Radu, și care probabil plătește acest gest de rebeliune cu munca de salahor pentru tot restul vieții pe șantierele îndepărtate ale patriei, nefiind primit la colectiv, cum era cazul țăranilor chiaburi conform informațiilor prezentate de Dennis Deletant (Deletant, 2025, p.112-116). Mai degrabă scriitorii sunt interesați să analizeze multitudinea de forme ale constrângerii înscrise în dinamica cotidianului, imprimate în desenul unor vieți absolut banale, și limitele libertății testate de cele două personaje principale.

Fie că provine din mediul rural, din satul Șotânga, de peste Olt, student și apoi subinginer în București, ca Ducu, Radu Popescu (Bureți de fag) sau din Arad, precum Cezar Grozescu, student în primul an la Facultatea de Medicină din București (Cartea lui Cezar), eroii trăiesc în aceste lumi ale comunismului românesc fără să aibă neapărat formată o conștiință politică, cu atât mai puțin una revoluționară.

Fără îndoială, orizontul lor politic este destul de bine definit încă de timpuriu. Elev de liceu, Ducu are ambiția să se facă ambasador, retrăind marile vise de ascensiune socială ale unor eroi ai romanelor realiste de secol XIX francez, marcând prin cuvintele folosite proaspăta lui ambiție socială, luarea în posesie a propriului destin, a construcției de sine. Teoretic, comunismul ar fi trebuit să îi asigure acestui copil isteț de la țară, cu o origine aparent „sănătoasă”, șansa de a accede în lumea noii elite, pe care el o identifică singur fără greș:

„Auzise dintr-o carte de ambasador, un cuvânt sofisticat pe care, după ce s-a dumirit ce înseamnă, și l-a însușit cu mărinimie, părându-i-se o idee bună pentru propriul viitor. Într-un fel, avea și de ce: se considera în primul rând un tânăr patriot (…) apoi, desigur, cei care-l cunoșteau puteau depune mărturie că era un băiat îndeajuns de volubil, loial și onest. Mai mult, reușea să fie un bun negociator în situații delicate, îi plăcea să citească, excela la limba rusă, iubea istoria și de descurca binișor și la restul.” (Duțescu, 2021, p. 34-35)

Visul lui secret este „să ajungă ofițer de Securitate”, un proiect nu în întregime nerealizabil în epocă dar imposibil pentru Răducu, respins la admitere fie pentru că este fiul unui „dușman al poporului”, o evocare discretă a problematicii dosarului din societatea și proza postbelică, fie, relativizând această tematică, pentru că este prea onest și declară un semn din naștere în formularul de înscriere. Aceste motive sunt rezultatul propriilor reflecții față de răspunsul sec primit, „Respins. Semn distinctiv.” iar neîncrederea, oscilația față de verdict, nevoia de a mai găsi un motiv ascuns, apoi de a-l anula, arată deopotrivă dubla măsură a regimului și bănuielile cetățeanului, indicând un posibil dublu gândit, parte a strategiei secretului, căci regimul comunist nu dă explicații și nici feed-back iar Radu se simte trădat de trecutul părinților săi.

Aspirațiile lui de la nouăsprezece ani reflectă gradul în care noua elită comunistă devenise, în anii ʼ70, imaginea succesului social. Practic, secvența demonstrează, prin vocea profesorului care îi spune doar „ambasador nu te faci”, ci ești numit, pe baza unor calități cerute și verificate de sistem, că inițiativa nu îi aparține într-o atât de mare măsură pe cât credea el, și că șansele lui de a accede în sfera burgheziei roșii sunt aproape nule.

La rândul lui, oricât de dezorientat ar fi într-un București străin, Cezar judecă aproape instinctiv anumite comportamente ca fiind ciudate, deplasate, conținând o doză de pericol, inconștiență sau provocare, precum gestul lui Toni Berbece, radioamator, de a înmâna, doar pe aceeași stradă și aproape fără să se uite la trecători, hârtiuțe pe care erau notate frecvențe radio la care putea fi ascultat. Din nou oscilația cu privire la interpretarea acestui comportament, de disident sau provocator, este citită corect de Cezar, care chestionează în forul lui interior „preocupările” lui Toni Berbece și le declară nerealiste. A fi radioamator și a emite pe o frecvență necontrolată, necenzurată, i se pare tânărului o imposibilitate, mai ales că „reclama” la aceste frecvențe era făcută ziua în amiaza mare pe stradă. De ce să emiți pe o astfel de frecvență și ce mesaje să transmiți, dacă nu unele cu un conținut evident ostil regimului, ca „Jos Ceaușescu!”, un strigăt cel puțin straniu pentru că suntem abia în 1969, la nici un an după celebrul moment de apogeu al lui Ceaușescu, mitingul din 21 august 1968, și am fi crezut că este prea devreme pentru astfel de atitudini. Dar poate fi și o prefigurare a descoperirii valorii libertății în roman, demnitatea de a fi tu însuți, o experiență parțial mediată de „avertismentul” dureros dat de Securitate lui Toni Berbece, o bătaie profesionistă după cum va evalua medical Cezar, implicat fără voia lui în acest caz de către domnul Ionescu, eminența cenușie a cartierului.

Atât Radu cât și Cezar nu sunt construiți spre extreme, ca activiști sau opozanți ai regimului. Sunt doar tineri aflați la începutul vieții, care, oricât de diferiți ar fi, sunt definiți prin aceeași trăsătură: posedă un simț moral infailibil, pe care și-l descoperă și îl exersează în această întâlnire cu sistemul și cerințele lui, de a fi loial în primul rând țării și Partidului, o cerință imperativă întărită și de posibilitatea șantajului.

Angela Martin și Mihai Duțescu au ales să reprezinte întâlnirea cu fața ascunsă dar binecunoscută a regimului, de care tinerii sunt conștienți și pe care o resping, chiar dacă în Bureți de fag, prin aburii romantici ai tinereții, Securitatea căpătase pentru Ducu o aureolă ademenitoare, ca pe o experiență eminamente singulară, cu accent pe izolarea individului confruntat cu ubicuitatea acestei instituții, creată prin insistențele ofițerilor, reaparițiile lor, extinderea rețelei colaboratorilor. 

Modul în care răspund acestor cerințe, în care interpretează solicitările venite dinspre emisarii regimului (de obicei securiști), le definește profilul moral și natura regimului politic în care trăiesc, constituind, în cazul lui Cezar, fundamentul pe care se vor grefa toate acțiunile și atitudinile viitoare sau evidențiind deja o conduită morală solidă în cazul lui Radu. Mai mult, descoperim aceeași percepție, o traducere în termeni sensibili ai unei stigme morale, care pătează – lui Cezar „administratorul [îi] devenise dezgustător de lunecos” (Martin, 2024, p. 174), securistul Adrian i se adresa lui Radu cu aceeași „politețe unsuroasă” (Duțescu, 2021, p. 86).

Această experiență poate fi una de ruptură, căci intuim decizia de a-și schimba viața pe care o ia Cezar, de a căuta să se realizeze profesional și personal într-un spațiu occidental al libertății sau de independență pur și simplu, ca hotărârea lui Radu de a nu colabora cu regimul, în ciuda presiunilor și umilirii de care are parte. Radu rămâne egal cu sine însuși, nu cedează posibilelor avantajelor materiale, oricât de doritoare de aceste avantaje ar fi Angela, soția lui, o natură arivistă. Mai ales că el este abordat în anii 80, o epocă a adeziunilor generalizate, când Securitatea avea posibilitatea de a „rezolva” eficient problemele economice sau sociale ale informatorilor, devenind, cum a discutat și Katherine Verdery, și o sursă cu care colaboratorii puteau negocia, într-o criză economică generalizată, avantaje materiale. (Verdery, 2018, p. 286-288)

„Pe la mijlocul anilor ʼ80 […] generația lui Radu și a Angelei se zbătea în plină postadolescență, cu diferența că se pricopsiseră cu slujbe și copii, cu CAR-uri și carnete de Partid, carnete de membri de sindicat, adeziuni la fel de fel de organizații mai mult sau mai puțin necesare – ori chiar angajamente de colaborare cu Securitatea, semnate cu nădejde, în cazul celor convinși că-n felul acesta luptă pentru binele țării și al propriei familii: repartiție preferențială pentru apartament și serviciu, copilul mutat la o clasă mai bună, pensia socrului rezolvată din două telefoane și o audiență rapidă, intrat pe ușa din dos la Hala de Carne, butelii, bonuri de pâine, bonuri de benzină, sărit peste listă la repartiții de Dacia, autorizații de ARO, motorină, prezervative date pe sub mână, sterilet, avort în condiții salubre, naștere la cel mai bun spital și fără țigănci în salon – dacă se poate și fără durere, caz în care copilul avea să poarte numele Cezar.

Gelu semnase, Doinița semnase, iar pe Cezar (singurul lor copil, căci după el Doinița a făcut șase întreruperi de sarcină), în plasaseră la cea mai bună școală din sector, la cea mai bună învățătoare, cu loc în prima bancă.” (Duțescu, 2021, p. 93-94)

Construcția personajului principal este prin urmare fundamentală pentru a înțelege resorturile sale morale. Transmiterea valorilor morale se face mai explicit în cazul lui Cezar, un erou favorizat de grija părinților și a bunicilor săi iubitori, mic-burghezi din Arad. Luându-l din mediul lui protector, Aradul cunoscut în romanul Valentina, dintr-o lume cu ritmuri mai lente și așezate, unde buna-creștere, respectul față de celălalt, civilitatea sunt atât de importante, și lăsându-l singur în Bucureștiul necunoscut, Angela Martin proiectează studenția lui Cezar ca pe un rit de trecere, angrenând mai multe nivele: public și privat, intelectual și erotic. Dincolo de studenție ca perioadă a descoperirilor și a efervescenței creatoare, manifestată în pasiunea pentru medicină, pentru teatru și pentru Carolina, a trăi singur și nu alături de familie aduce cu sine momente dificile în rezolvarea problemelor practice, luarea unor decizii și confruntarea cu unele situații ambigue. Ele țin toate de un nivel de supraviețuire în societate nu doar financiar, de care tânărul fusese ferit acasă și care în București se acutizează. Practic Cezar descoperă intruziunea organelor de miliție în viața privată, fiind aproape somat să își clarifice natura relațiilor cu iubita sa Carolina împreună cu care locuia neoficial într-o mansardă, învață să decodeze intențiile celor cu care vine în contact fără voia lui și pe care îi asociază, prin ubicuitatea prezenței lor (dl. Ionescu) și insistența întrebărilor (dl. profesor Ionel Tănăsescu), cu reprezentanții regimului. 

Maturizarea lui Cezar se desfășoară și printr-o expunere a personajului la libertate și autonomie într-o lume aparent idilică, în cei mai buni ani ai comunismului românesc. Provocarea prozatoarei a fost de a reconstrui aceste linii fine ale regimului, invizibile poate pentru cei mai mulți și ignorate, dar care existau, cenzura și supravegherea Securității. Mediul ales de Angela Martin este teatrul, evocat împreună cu aparatul complex al cenzurii culturale ce se pune în mișcare, răspunzător din punct de vedere ideologic, prin indicații și vizionări, de calitatea pieselor de teatru și conformarea lor la norme și organizarea deplasării în străinătate (primirea pașaportului, însoțitorii de grup, cazarea la ambasadă, pretenția păstrării coeziunii grupului). Dacă în țară studenții sunt precauți și reușesc să păcălească cenzorii, o dată aflați în străinătate mirajul Parisului îi seduce și încep să devină din ce în ce mai rebeli.

Fiind deja în epoca relativei liberalizări, studenții la IATC componenți ai trupei de teatru sunt la curent cu concepte precum teatrul de avangardă, pantomima, teatru sărac și vor submina intențiile organizatorilor UASCR (Uniunea Asociațiilor Studenților Comuniști din România) de a participa la Festivalul internațional de teatru studențesc de la Nancy cu piesa Adio, Julieta, adio! în limba franceză, substituind spectacolul cu o pantomimă care simbolizează, in nuce, destinul multora dintre ei. Trăind într-o lume segregată, dincolo de Cortina de Fier, tânjind după libertatea pe care nu toți o vor găsi, actorii vor experimenta cel puțin în timpul spectacolului libertatea mișcărilor corporale, ea chemând și o stare de spirit asemănătoare. Reprezentația devine mai adevărată decât viața, prin înlăturarea măștilor și corporalizarea stărilor negative, unind actori și spectatori într-o comunicare nemediată. Triumful spectacolului la festival este umbrit de rămânerea regizorului în Occident, gesturile de frondă presărate pe tot parcursul călătoriei fiind repede înăbușite prin ignorarea succesului. Semnificativ, coeziunea obținută la nivelul trupei de actori reamintește de ideea de grup, care avea să nu fie prea bine primită de regim peste nici doi ani, în 1971. În fața acestor probleme soluția găsită de diversele instituții a fost ignorarea totală, păstrarea tăcerii asupra reușitei lor, invizibilitatea lor. A vorbi despre aventura lor franceză echivala cu recunoașterea problemelor regimului.

Pentru Cezar, acest experiment teatral este cu adevărat revelator, căci regizorul a reușit să îi facă pe toți să conștientizeze dimensiunea politică a artei de avangardă, exprimată prin limbajul universal al corpului. Eliberarea prin artă, experimentarea libertății și a unei lumi în care poți să fii cu adevărat tu însuți se suprapune în cazul lui Cezar cu o amenințare reală, chiar dacă transmisă de un cunoscut, dl. Ionescu, de conformare la regimul comunist al duplicității și măștii, al secretului, ascunzișului și dedublării. În ajunul plecării în Franța, Cezar este distrus psihic, conștientizându-și naivitatea și capcana în care căzuse, când, dintr-un exces de condescendență față de dl. Ionescu, îi făcuse o vizită în spital lui Toni Berbece și descoperise în el o victimă a Securității, aflând apoi de la același domn Ionescu, adevărat colecționar de secrete, și motivul pentru care fusese bătut – împărțise manifeste contra regimului:

„Nu putea să treacă peste umilința pe care o cunoscuse: își amintea cum a fost întâi agățat, terorizat psihic și după aceea lăsat liber, bineînțeles în batjocură, să-și târască mai departe mărunta-i viață de gânganie dresată. Devenise în realitate personajul tragic pe care îl interpreta în spectacol, iar piesa de teatru nu era alta decât povestea vieții lui. (…) Mare regizor era prietenul Iulică! Mare talent! Cu câtă măiestrie reușise, anihilându-i pudoarea, rezistența, inhibițiile, să scoată actorul din om și omul din actor. Dar niște brute deghizate în regizori veniseră peste capul lui Iulică să-l învețe numai minciuni, despre cum trebuie să stea în banca lui, despre cum se joacă teatrul din realitate, în societate, în viața de zi cu zi… După alte reguli, bine ticluite. Demnitatea de a fi el însuși, bunăoară, nu mai era un drept al lui, cum greșit crezuse cu mintea-i inocentă. Avea să-i fie combătută cu stăruință, eradicată prin educație. N-avea decât să se milogească, să jinduiască după ea până o crăpa. (…) Dar unde erau acele brute? Nu i se arătaseră nicio secundă la față, doar le simțise, chiar dacă nu-l abordaseră fizic, nici măcar nu-l chemaseră să-l interogheze la Securitate, cum se temuse că are să se întâmple. Amenințarea pe care i-o transmiseseră fusese însă atât de intimă și de adânc tulburătoare, încât știu că n-are să mai scape niciodată de ea. Va rămâne în sufletul său ca un stigmat.” (Martin, 2024, p. 202)

Pentru un tânăr candid și onest puterea acestei întâmplări este copleșitoare și va reverbera peste câțiva ani când Cezar, câștigător al unei burse pentru un rezidențiat internațional, se decide să nu se mai întoarcă în România și să rămână la Viena, specializându-se în psihiatrie. Aventura morală și intelectuală a lui Cezar mi se pare a fi ecoul unei traiectorii reale, cea a lui Matei Călinescu, rememorată în Amintiri în dialog. Doar că în cazul său întâlnirea cu securistul care putea să deblocheze primirea pașaportului este reală și aduce cu sine nu doar umilirea intelectuală – „«Cărțile dumitale au apărut pentru că partidul a vrut ca ele să apară; iar dacă partidul va vrea mâine ca ele să dispară, ele vor dispărea fără urmă.»” (Călinescu, Vianu, 2016, p. 334), – dar și revelația propriului neant și „biata iluzie” a „rezistenței estetice”. (Călinescu, Vianu, 2016, p. 337)

Pentru subinginerul Radu Popescu nu este la fel de clar de unde provine acest refuz al colaborării, exprimat brutal în fața securistului care venise să-l racoleze, prezentându-i activitatea viitoare ca pe o convorbire banală: „— Nu sunt eu omul pe care-l căutați! i-a tăiat-o Radu, după care a încercat să o dreagă.” (Duțescu, 2021, p. 85) Poate o genă a tatălui, „nu atât bun la suflet, cât demn și corect” (Duțescu, 2021, p. 9), împreună cu o tentație de a fi excentric, „să fii în permanență un pic în afara acestei lumi” (Duțescu, 2021, p. 44). Plus o anumită onestitate intelectuală, care îl făcuse incomod la Școala de partid „Ștefan Gheorghiu”, după ce declanșase un scandal legat de calitatea evaluării și fusese exmatriculat.

Tentația acestei excentricități, acestei libertăți, înțeleasă ca diferență față de ceilalți, mai conformiști, e vizibilă dacă privim parcursul lui Radu. Spre deosebire de alți copiii din sat, Ducu merge la liceu la Corabia și la facultate la București, poate și din încercarea de a pleca de acasă, de a se despărți de un climat familial violent și de visurile mamei de a-l face preot.

Nici căsătoria cu Angela și poate nici mai târziu încercările ratate ale Securității de a-l folosi nu i-au distrus boemia, poate doar vârsta a mai temperat-o. La începuturi, proaspăt angajat la 23 de ani, Radu este respectat la locul de muncă și pare că nu își mai dorește nimic în plus, decât această manifestare a unei joie de vivre în chermeze cu colegii de muncă și birou, pentru care munca era muncă, distracția era distracție – „munceau împreună și se distrau împreună, căci erau cu toții harnici, descurcăreți și luau salarii bunicele” (Duțescu, 2021, p. 75), sărbătorind cu egal entuziasm și Ziua Energeticianului dar și „vreun Sfânt mai cu moț” (ibidem) – în timp ce concediile în familie, cu Angela, Vlăduț și așa-ziși prieteni nu sunt la fel de reușite, cu o atmosferă încărcată de nervozitate și violență.

Foarte puternică în romanul lui Mihai Duțescu este constrângerea exercitată de cutume, de un fel de viață înscris în „durata lungă” braudeliană, pe care comunismul nu a putut să o destrame. Libertatea și reușita socială sunt subminate de o adevărată „cultură a rușinii”, comună familiei Popescu, manifestându-se mai ales în comportamentele sociale ale mamei, Rada, dar și ale lui Ducu. Obsesia mamei „să facem fală” în momentele importante din ciclul vieții, la înmormântarea lui nea Sică, la parastase sunt supuse obligatoriu acestei cerințe, și nu mai contează dacă ele se desfășoară în comunism sau în post-comunism. Pe de altă parte, originea lui „sănătoasă” îl umple de ridicol, notează naratorul, de rușine și stânjeneală, „rușinea de a fi crescut «între curci și viței» (…) de doi părinți săraci și țâfnoși și care se găsiseră să se pună de-a curmezișul când venise vorba despre bunul mers al propriei țări și-al poporului” (Duțescu, 2021, p. 36), ca și părinții lui în rarele lor apariții în mediul urban, mama cu „baibaracul și broboada ei groasă în miez de vară” (Duțescu, 2021, p. 7), chiuind oltenește și trezindu-l pe el și pe colegii lui de cameră la cămin. Surprins într-o dimineață din anii 80 în piața Moghioroș dându-i o mână de ajutor socrului său Anghel la vândut pepeni în București, Radu este luat peste picior de un șef, semn că această activitate matinală de familie era considerată o declasare, aparent nemaicontând punctul de vedere pragmatic, câștigul sigur din vânzarea trufandalelor care le va asigura lui Radu și Angelei, soția lui, cumpărarea unei mașini Dacia cu banii jos.

Ce înseamnă comunismul pentru această societate rurală? Dincolo de existența CAP-ului la care unele personaje muncesc cu ziua pe o baniță de porumb (mama Rada) și de oportunitățile oferite tot de același CAP care distribuie loturi în ultimii ani ai deceniului nouă, pe care harnicul socru Anghel cultivă trufandale, Mihai Duțescu ne înfățișează o țărănime refractară la ideile marxist-leniniste.

Dorința de avere, de vizibilitate socială în lumea rurală este în egală măsură prezentă și în familia lui Radu, și în familia Angelei. În ciuda greutăților, părinții se zbat să aibă de toate, să poată construi o viață mai bună copiilor lor, într-o mobilizare peste generații, „toți cu toții”, bunici și părinți, cum se exprima socrul Anghel, tatăl Angelicăi. Dacă Radu este exemplul unui personaj care reușește prin sine însuși să plece din sat, traiectoria Angelicăi este rezultatul unei planificări familiale extrem de serioase, părinții ei hotărându-se, într-o ruptură de tradiție favorizată de vremurile noi comuniste, să nu aibă decât un copil, pentru a nu mai avea probleme cu moștenirea. Familia cu un singur copil este tiparul familiei de orășeni și nu al celei rurale, dar nu mai este nevoie de atâtea brațe de muncă pentru că nu mai există posesia asupra pământului.   

Nunta lui Radu cu Angela trebuia făcută și ea cu fală, punând în funcțiune rețelele de cunoștințe, de într-ajutorare reciprocă, obligațiile, pentru a procura alimente alese, cu bucate tradiționale gătite atent de un bucătar de la Cantina Partidului de la Alexandria și două ajutoare. Om gospodar și întreprinzător, nea Anghel deschide, pentru acest eveniment, un adevărat corn al abundenței, bogăția enumerărilor, mărimea porțiilor contestând imaginile penuriei asociate de obicei comunismului. Imaginea altei nunți rurale se suprapune acestui exces culinar, dar în romanul flaubertian găsim o preocupare a naratorului pentru contabilizarea bucatelor, pasiune mic-burgheză. Vrednicia personajului, ca valoare importantă a lumii rurale, stă ea singură drept explicație a belșugului.

„Tot de la Cantina Partidului, printr-un secretar căruia îi făcuse niște alendeloane, a făcut rost de un bidon cu măsline și de câteva calupuri de semiconservă, care au mers la aperitiv. Tot la aperitiv a mai pus chiftele, caltaboș, tobă, șorici, toate proaspete, că a tăiat doi porci, crescuți anume pentru Angelica: «Dacă zicea că umblă cu băiatul ăla, să vedem… dacă s-o mărita, să avem acolo, să fie…» A urmat ciorba. Tăiase treizeci de curci și a dat la lume doar ciorbă de curcă, ciorbă grasă, bună, acrită cu zeamă de varză. A avut după asta sarmale, iar pe urmă a dat drumul la friptura de porc și de pui: câte jumătate de pui fript pe jărăgai, plus o bucată mare de porc la fiecare farfurie, cu murături și salată de varză. A adus la sfârșit cozonaci proaspeți, iar de băut, a dat din vinul făcut în toamna aia de el și din țuica adusă de cuscru. L-a plătit și pe sifonarul din sat ca să vină cu tot cu mașinărie acolo; i-a legat-o direct la fântâna din curte, să aibă lumea sifon la discreție.” (Duțescu, 2021, p. 63)

Prima generație de orășeni cu slujbe bune, apartament la bloc, mașină, concediu în URSS și apoi cu mașina prin țară trăiește aparent în absența controlului imediat al părinților și a presiunii comunității rurale dar legătura cu satul rămâne foarte importantă în comunism, fie și ca mijloc de subzistență, iar emanciparea pare că nu se produce niciodată. Respectul față de părinți se traduce și în ascultarea punctului lor de vedere, care este impus copiilor la rândul lor adulți. Angela nu va fi fericită cu Radu dar nici nu poate divorța, pentru că această stare civilă nu intră în vederile patriarhale ale tatălui ei. De aici poate cel mai dureros adevăr al romanului Bureți de fag, legat de o structură familială care favorizează violența. Ea apare în absența taților, ca manifestare de furie dezlănțuită a unor femei al căror partener nu este aproape în viața domestică și ele ajung să se simtă neglijate și singure. Suportând greu absențele bahice ale lui Radu, Angelica se descarcă violent pe băiețelul Vlad, la fel cum mama Rada avea izbucniri de furie de proporții apocaliptice în lipsa lui nea Sică, aproape omorându-l în bătaie pe Ducu. Ascultând mai mult de un glas al fatalității, care prevestește că acest ciclu al violenței este greu de întrerupt, Radu se întoarce la gura beciului, locul unde, în copilărie, era să fie victima mamei lui, într-o reinterpretare de mare efect a finalului basmului Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte. Nostalgia față de o lume pierdută, în care toți cei apropiați au murit, tatăl, mama și prietenul Anișor, îl va doborî literalmente pe Radu și ea este cu atât mai stranie cu cât lumea de altădată nu este idilizată.

Bibliografie

Călinescu, Matei, Vianu, Ion, Amintiri în dialog: memorii, Humanitas, 2016

Deletant, Dennis, România sub comunism, Humanitas, 2025

Duțescu, Mihai, Bureți de fag, Editura Trei, 2021

Martin, Angela, Cartea lui Cezar, Polirom, 2024

Verdery, Katherine, My life as a Spy: investigations in a secret police file, Duke University Press, 2018

[Vatra, nr. 1-2/2026, pp. 56-65]