Ileana Mălăncioiu – portret în palimpsest (3/5)

15_cu_mano_si_martin-page-001

 

Al. CISTELECAN

 

Poetica doliului

Nu se poate scrie – în orice caz, nu cu inima ușoară – despre cărțile de doliu. E ca și cum ai umbla prin suferința – aproape materială – a cuiva, ca și cum ai răscoli cu indiferență o durere concretă. Acestea sunt teritorii pe unde au drept să umble doar salvatorii, nu și glosatorii.

Firește, de vreme ce doliul se transformă – și se transformă adesea – în substanță literară, o oarecare îndreptățire capătă și lectura lui. Dar ea nu va scăpa niciodată de un complex al vinovăției, de sentimentul că face o violență, de nu de-a dreptul o necuviință. Poemul de doliu e, desigur, un poem cathartic, o exorcizare, dar starea din care curge e prea implicată în versuri pentru ca lectura, oricît de rece, să nu se lovească de ea. Critica ar trebui să folosească un limbaj de compasiune, nu unul analitic. Și asta pentru că, în cele din urmă, nu e vorba de un comentariu de poezie, ci de un comentariu de durere. Și nu ”de”, ci doar ”despre”, așadar din afară, un fel de expertiză a suferinței, o dare de seamă despre ”estetica” unei dureri. Nu cred să existe ceva mai cinic (de nu-i cumva chiar ceva odios). Citește în continuare →

Mircea Cărtărescu – Portret interior (4)

Vladimir TISMĂNEANU

 

O capodoperă numită Orbitor

 

Mircea este asemeni unui frate pentru mine. Ne-am înţeles extraordinar din prima clipă când ne-am întâlnit, în primăvara anului 1990, la Washington. Mulţi n-au înţeles care sunt afinităţile care au condus la această apropiere sufletească extraordinară. Să spun doar că eu sunt împătimit de literatură şi că, în pofida aparenţelor, Mircea este un pătimit al istoriei şi al gândirii politice. Pot recita din memorie pagini ale Levantului. Cât priveşte proza lui Mircea Cărtărescu, o văd alături, ca inspiraţie, respiraţie şi vocaţie, de aceea a unor Philip Roth, Borges, Ismail Kadare şi Péter Nádas.

Volumul al treilea din romanul Orbitor de Mircea Cărtărescu (Humanitas, 2007) reprezintă un triumf estetic şi o diagnoză intelectuală definitivă a destinului aberant al României sub comunism. Nimeni nu va putea, de-acum încolo, să mai caute alibiuri pentru oroarea stalinismului naţional. Graţie lui Cărtărescu, dezastrul psihologic, sociologic şi cultural al României în perioada „anilor-lumină“, dar şi în aceea a lui Gheorghiu-Dej, devine cât se poate de clar. Generaţiile mai tinere, care nu au trăit pe propria lor piele acele experienţe, vor pricepe cât de chinuitoare era viaţa cotidiană într-un sistem paranoic care se pretindea al muncitorilor şi ţăranilor, dar care era de fapt o tiranie a politrucilor, securiştilor şi birocraţilor bornaţi.

Romanul surprinde exemplar iluziile celor care, precum tatăl personajului principal, au crezut cândva în demagogia socialist-egalitaristă a regimului, oameni care au îmbrăţişat, cu pasiune romantică, miturile centrale ale sistemului: rolul conducător al partidului, sacrificiile necesare construcţiei utopiei unei societăţi fără clase, şantierele tineretului, colectivismul şi solidaritatea ca valori inspiratoare ale unor mereu renăscute energii morale.

Cartea este o invitaţie la amintire ca formă de exorcizare a relelor unui trecut care continuă să-şi trimită nevrozante ecouri în viaţa noastră de astăzi. Rumorile, unele absolut fantastice, ale epocii Ceauşescu revin aici ca tot atâtea serpentine ale unor angoase şi suplicii din vremuri ce păreau de nedepăşit. Aşa cum apare în romanul lui Cărtărescu, naţional-securismul ceauşist părea sortit să dureze o veşnicie. Se ocupau cu imaginea sa diverşii maniaci ai cultului, regizorii unei tragicomedii pe cât de absurde pe atât de corupătoare. Sunt reconstruite, cu o ironie sfredelitoare, muşcătoare şi de o stupefiantă actualitate, momentele unei dramaturgii a umilinţei şi ruşinii, în care pseudointelectuali aserviţi se dădeau peste cap să edifice schelăria unei monstruoase apologetici de partid şi de stat, teologia „socialismului multilateral dezvoltat“, în care Liderul era noul Stalin, deci corifeul absolut al ştiinţei, urmaşul marilor conducători din vechime. Imaginaţia lui Cărtărescu îşi găseşte în această satiră (Doamne, cât de realistă!) un spaţiu cât se poate de prielnic. Un Ceauşescu secondat de sacerdoţii dogmei se ocupă cu selecţia demnitarilor pe criterii ce ţin mai degrabă de cele ale lui Heliogabalus decât de acelea visate de Lenin.

Pentru Ceauşescu, promovarea în cadrul logocraţiei totalitare depinde astfel de limbă drept organ central al doctrinei sale. Linguşelile cele mai nesimţite cresc apoteotic în acest infern boschian al îngenuncherii sicofantice:

„Rând pe rând, artiştii naţionali urcară pe scenă, unde meşterii tâmplari îmbrăcaţi ca meşteri tâmplari le trăgeau limba afară din gura de-un cot şi o-ntindeau de-a lungul segmentelor metroului. Curînd, rămăseseră înşiraţi pe scenă vreo treizeci-patruzeci de monştri de ambele sexe, toţi cu limbile făcute sul şi gata să lingă pe loc orice s-ar fi prelins din persoană sacră a Tovarăşului şi a Tovarăşei (prezentă şi ea, mai discret, în uniformă de leopard, într-un colţ al scenei). Cât de mult şi-ar fi dorit ei ca Partidul să aibă un singur cur, ca să-l poată linge cu o singură mişcare meşteşugită! Între ei erau faimosul pictor B. Sălaşa, care-şi muia penelul direct în albastrul de Voroneţ, filmoloaga L. Coproiu, şi mai ales cel ce-avea să rămână un Orson Welles al stilului românesc, Aviar Găunescu, a cărui limbă de porc îi înconjura trupul de nu mai puţin de douăsprezece ori înainte ca vârful să i se târască prin praf. Cunoscut până în îndepărtata Japonie sub numele de Yegura Kakuru, Aviar avea să se aşeze pe părţile dinapoi ale Secretarului General asemeni peştilor paraziţi, cu ventuză. Un limbist mai mărunţel era W. C. Teodosie, căruia i se prezicea însă un mare viitor. O dată aleşi, cântăreţii neamului se puseră pe treabă şi grădina lui Dumnezeu (pentru intimi, Dumitru Popescu) înflori cu exuberanţa a milioane de trandafiri”.

Nimeni nu a examinat cu mai multă acurateţe decât Mircea Cărtărescu mecanismele degradării intelectualilor-lachei din România lui Ceauşescu, capacitatea acestora de a se înjosi până la totala aneantizare a coloanei vertebrale. Tot astfel, o spun ca autor al unei istorii politice a comunismului românesc (Stalinism pentru eternitate), nu cunosc pagini mai pătrunzătoare decât cele din acest roman despre nălucile ideologice ale ceauşismului. Orbitor-ul lui Mircea Cărtărescu descrie şi explică efectele utopiei totalitare în lumea balcanico-miticistă în care mulţi au crezut că stalinismul nu avea cum să prindă rădăcini. Ceea ce probează această carte este că despoţi precum Ceauşescu nu şi-ar fi putut exercita dominaţia dacă nu ar fi avut sprijinul unui ubicuu aparat al minciunii, delaţiunii şi făţărniciei.

***

cartarescu 10

Constantin CUBLEŞAN

 

Antipoezia lirică

Hotărârea lui Mircea Cărtărescu de a abandona definitiv poezia, în favoarea prozei, anunţată oarecum strategic, într-un interviu din 1996, în Dilema, n-a fost luată chiar atât de în serios de către critica literară care i-a urmărit şi i-a elogiat creaţia de-a lungul anilor (unii dimpotrivă; vezi, între altele, comentariul grosier al lui Eugen Barbu din Săptămâna, reluat apoi în Istoria comentată…), vorbindu-se mereu de o poeticitate subsumată epicii acestuia. E adevărat că după cele Cincizeci de sonete (2003), n-a mai publicat nici un alt volum de poeme, dacă lăsăm deoparte Levantul, şi el anterior (1990), care este însă altceva: poem epic, polemic, satiric, burlesc, în bună vecinătate cu Ţiganiada, numai că dacă aceasta avea la bază un univers lumesc, epopeea lui Cărtărescu e de inspiraţie strict livrescă. În fine… Iată că masiva antologie, de sub genericul lapidar: Poezia (Editura Humanitas, Bucureşti 2015) are darul de a consfinţi încheierea (cel puţin deocamdată) a preocupărilor lirice ale scriitorului care, într-o mărturisire făcută pe ultima pagină a supracopertei, afirmă cu francheţe: „las deoparte, uitată într-o zonă umbrită a minţii, o a patra carte majoră a mea (celelalte trei fiind: Nostalgia, Levantul şi Orbitor – n.n., Ct. C.), pe care de un sfert de secol mă străduiesc s-o uit, ca pe-o iubire veche şi nevindecată încă. E corpusul poemelor mele lirice, scrise în tinereţe, într-un efort continuu, halucinant şi epuizant, care-a durat doisprezece ani. A fost epoca în care mi-am trăit viaţa, fără rest, numai şi numai în poezie. Când privesc în urmă, văd imediat acea flacără strălucitoare, acea căutare disperată de forme noi, acea continuă măsurare a puterilor într-un inegal skanderbeg cu poezia, care-ar fi putut face, numai ea, opera mea completă. Când, prin 1992, am hotărât să nu mai scriu poezie, a fost o sinucidere simbolică în speranţa unei renaşteri”. Până la acea renaştere, e de consemnat momentul rebel al optzeciştilor, al căror lider a fost, recunoscut unanim (Faruri, vitrine, fotografii, 1980, volum distins cu Premiul Uniunii Scriitorilor) şi impus ca atare. Noutatea pe care o aducea Mircea Cărtărescu în poezia română (nu doar a momentului) constă în tocmai capacitatea cu care a contestat – mai mult bravat decât vehement – însăşi poezia, condiţia ei prozodică tradiţională, abandonarea premeditată a figurilor de stil. Cam acelaşi lucru l-au făcut şi avangardiştii, la vremea lor, numai că ei aveau manifeste, programe după care scriau, o ideologie, aberantă, e drept, dar în haloul căreia îşi construiau creaţiile. Optzecişti (noua generaţie de tineri scriitori) nu propuneau neapărat un canon, ci doar o atitudine. Tocmai de aceea, creaţiile lor se înscriu într-un front comun al nesupunerii, al nonconformismului faţă de o ambianţă socială şi politică constrictivă, afişat de către fiecare creator în parte, pe măsura capacităţilor individuale de exprimare, fără îndoială originale. Mircea Cărtărescu avea între aceştia cea mai puternică personalitate, cea mai distinctă voce, cel mai particular discurs. Lumea pentru el nu era nici dramatică, nici idilică, nici fantastică etc., ci pur şi simplu exista în toate componentele unei realităţi pe care o percepea, oarecum decorativ, în elemente ei fireşti, precare ca semnificaţie existenţială şi, desigur, cel mai puţin poetice: „cât vezi cu ochii, pe celălalt trotuar, vitrinele AUTO-MOTO/VELO/SPORT/ şi, lângă bordură, maşini fistichii, parcate oblic./ iarna nu ne-a adus nici un fulg de zăpadă./ dimineaţa-i albastră iar tu eşti la munte./ la mama dracului./ cearceaful meu e albastru, camera e albastră şi lustra mea e albastră/ eu stau la geam şi privesc şoseaua fără zăpadă, fără circulaţie/ cu dungile şi săgeţile ei albe./ vizavi sunt dărâmăturile unei case/ şi gropi de canalizare şi mosoare uriaşe de scândură negeluită/ pe care e înfăşurat cablul gros ca pe mână” etc. (Halucinaţe cu apariţia ei în costum de schi). Înşiruirile constatărilor de acest tip, într-un discurs aproape logoreic uneori (poeme lungi, kilometrice, relatând descriptiv vizualităţi, devoalând o prezenţă contemplativă a poetului), sunt lipsite, într-adevăr, aproape de orice intenţie metaforică, numai că privită în ansamblul ei, poezia lui Mircea Cărtărescu este ea însăşi o amplă, imensă metaforă a lumii actualităţii sale, sociale dacă vreţi. Văzută şi înţeleasă astfel, această creaţie lirică, cu totul antipoetică („poetică de stroboscop”, zice Dan C. Mihăilescu), primeşte un alt înţeles şi o altă dimensionalitate artistică. Ea face referire la o existenţă ternă, poetul luând act aproape fără emoţii, de prezenţa tuturor obiectelor, mai mult sau mai puţin materiale, ce compun universul lumii în care trăieşte, în jurul cărora se ţes şi se întreţes toate faptele care îl solicită şi în care îşi consumă energiile. E un imens univers vital, creat din atingerile senzoriale, concrete, ale poetului.

Formula sa poetică se dovedeşte a fi novatoare, cu atât mai mult cu cât această inovaţie reşapează (folosesc un termen ce corespunde limbajului cărtărescian) structuri lirice tradiţionale: psalmul (ciclul Psalmi), sonetul (volumul Cincizeci de sonete), elegia (ciclul Monştri ai elegiei) dar şi idila (ciclul Idile), lirica de dragoste (volumul Dragostea) ş.a., fără a respecta însă, nimic din rigorile prozodice ale acestora, iar totul având un fundal insinuat biblic (Geneză; Apocalips) sau motive dintr-o poeticitate antică (Calea Regală; Georgicele), pe care îşi plasează discursul amplu, într-un veritabil ritual al nevoii de a depăşi condiţia nimicului (volumul Nimic): „Începe disperarea zilelor de vară/ când, cu capul în mâini, pe scara de la intrare/ stai pe treptele de ciment/ şi copiii muncitorilor se uită la tine/ ca la un monstru din cine ştie ce film…/ începe nebunia urinei galbene/ care şiroieşte din cer/ începe fierbinţeala de nerespirat/ din interiorul automobilelor./ nu mai pot să trăiesc aşa,/ fără să cred în nimic, fără să fiu nimic,/ doar cu toropeala zilelor de vară,/ cu toropeala zilelor de vară” (Poem foarte bun, cu tristeţi satanice şi un montgolfier al disperării). Avem aici atitudinea de revoltă optzecistă, scârba faţă de condiţia existenţială oferită de sistemul ce-i exasperează prin lipsa ofertei unui orizont de altitudine vitală. Mircea Cărtărescu se face rezonerul de marcă al unei atari stări fiinţiale: „Splendoare în cel mai urât oraş din lume:/ trece tramvaiul cu MARLBORO – şi e splendid/ că m-am născut şi că îl pot vedea (…) e splendid că am umblat toată vara/ în ghete înalte de plastic/ în blugi şi plete uscate, pline de praf (…) nu ştiu ce vreau cu tramvaiul MARLBORO/ dar sunt frustrat de dragoste, de-ndrăgostire/ în splendidul jeg al oraşului” (Tristeţe indimenticabilă).

E ironic cel mai adesea; înclinaţia spre ludic nu-i lipseşte, aşa cum nici autopersiflarea, făcută cu ostentaţie („În acest poem voi fi foarte confuz/ voi fi fără metodă, fără construcţie” – Poem de citit la un Martini roşu cu lămâie), bravând superioritatea demersului său poetic („acest poem nu-i pe-nţelesul oricui”), apelând la cultura dobândită prin lecturi, pe care o intercalează intertextual în propria-i creaţie („mă întrebai de ce pe frigider scrie «Stella»/ şi dacă am citit Cortázar, «Rayuela»/…/ şi dacă Trakl a fost farmacist iar Novalis geolog/…/ şi dacă Arcimboldo, şi dacă Gide…” – Profiterol) sau preluând sintagme eminesciene („privesc oraşul furnicar”, „lasă-ţi lumea ta uitată” etc), ori caragialiene („inimă zburdalnică”, „nu plânge, eşti volintir” etc) ori din alţi autori, din alte lecturi, parafrazând, parodiind până la a-şi face propriul portret în manieră caricaturală: „eu,/ mircea cărtărescu./ propriul meu prizonier. Eu, un «ins»/ amestecat cu sucuri gastrice şi IMAO. Eu/ un «dreamer», o conştiinţă (…) am învăţat să interpretez petele de culoare/ să tai huruitul cu lama (şi să/ îmi folosesc laringele). Eu/ am visat cartiere sub ceruri galbene şi statui de aramă/ şi mi-au crescut atâtea degete câte stele-s în galaxie (…) dinţi sparţi, plombe căzute/ ochi asimetrici, trecut de păianjen/ iar acum? Uite – e toamnă pe colentina/ şi tramvaiele vopsite galben murdar huruie printre blocuri/ şi lumea cumpără pâine. Sînt trist” (Mircea Cărtărescu în toamna lui ’87), condamnându-se dispreţuitor: „am vrut să trec prin lumea asta perfectă nevăzut” (Cincizeci de sonete).

Formula poetică practicată (inventată?!) de Mircea Cărtărescu nu se pretează a fi continuată în nici un fel şi de către nici un fel de… discipoli. Ea are soarta creaţiilor unice, dovedindu-se a fi un monolit liric irepetabil. Scriitorul însuşi a înţeles acest lucru, observând cum discursul său poetic nu a evoluat semnificativ, decât din punct de vedere tematic, în toate volumele care au urmat debutului (Poeme de amor, 1983; Totul, 1985; Dragostea, 1994; Cincizeci de sonete, 2003; Nimic, 2010), orice insistenţă în aceeaşi manieră însemnând, de fapt, un soi de autopastişare. Ca şi în cazul liricii avangardei, fetişizată în cele din urmă, formula nu mai poate produce nimic nou. Calea e închisă. Luciditatea ce-l caracterizează pe Mircea Cărtărescu l-a determinat să pună capăt acestui segment al creaţiei, supravieţuindu-şi creator momentului gloriei sale poetice (a continuat să scrie proză, iar Levantul nu este altceva decât o sinteză a tuturor procedeelor exersate liric, deturnate într-o formulă de epicitate retorică, de asemenea operă de unicitate evidentă). Antologia de sub genericul Poezii, de acum, marchează tocmai acest moment cărtărescian în lirica românească actuală.

 

***

 cartarescu 9

Liviu CANGEOPOL

 

Naşterea literaturii

 

O definiţie diafană în banalitatea ei taxonomică susţine că, sub raportul corpolenţei literare, există două tipuri de autori. Unii care, prin lucrări de dimensiuni reduse, deschid hublouri în ochii cititorului avid să ia aminte la existenţa unor universuri atunci hărăzite, monocrome, superficiale şi, eventual, cu un deznodămînt precis şi zguduitor. Autorii arondaţi categoriei sînt socotiţi zeii contemplaţiei generale şi ai sugestiei imediate, care panoramează porţiuni înguste fără a descifra detalii. Dezmăţul în exces al extensiei ar fi semnul unei slăbiciuni procedurale. În lungimea cîtorva pagini, cititorul va gusta frîntura unui peisaj centrat în forţa gravitaţională a unei idei, pe care va trebui s-o întregească singur. Atracţia mirajului nu este copleşitoare, cîmpul magnetic, mai degrabă redus. Chiar dacă impactul produce o intensă impresie, impregnată pe scoarţă şi după terminarea lecturii, cititorul i se poate sustrage fără nici o complicaţie. Scurtimea expunerii la hipnoză asigură lejeritatea desprinderii. În realitate, prozele scurte sînt fragmente ale unei opere vaste. Mădulare judecate ca organisme reduse. Ele îşi extrag forţa din sinergia elementelor pe care le reprezintă. Singurul element specific: pot fi judecate separat. Vîrfurile unanim acceptate ale genului sînt reprezentate de Cehov şi Borges.

Pe de altă parte, există secta autorilor dedicaţi formulelor amplificate în grandoare, care-şi creează universul exhaustiv cu generozitate şi cruzime în jurul victimei cititoare. Elementele sînt dilatate, uneori disproporţional, personajele sînt analizate în profunzimi frizînd aberaţia, complotul este spart în zeci de vectori, ideile se înlănţuiesc cu altele şi formează desene, care la rîndul lor alcătuiesc structuri sub formă de labirint, creier uman ori lume infinită. Creaţia tinde spre epuizarea subiectului privit din toate unghiurile, operînd iluzia enciclopedică a erudiţiei maxime: Pynchon, ca apogeu lingvistic, Joyce, Faulkner, Melville, Wallace, DeLillo, Eco, Tournier. Fiecare, demn de stabilit, cu devierile lui, potrivit concepţiei lansate de matematicianul francez George-Louis Leclerc, ajuns Conte de Buffon: anomalia e stilul. O lume selectă de nebuni.

Cînd am dat cu ochii de uluitoarele declaraţii exprimate de Gabriel Liiceanu la adresa Solenoidului cu ocazia lansării volumului, mi-am zis: „asistăm fie la o cotitură a literaturii române, care pînă acum n-a produs mare lucru pe scena universală, fie la una a marketing-ului autohton, total inexistent în linia canonului occidental.” Oricum ai da-o, oricum ai suci-o, o premieră absolută. Obiectivitatea mea, cîtă ar fi fost în acel moment, s-a topit în neant, zguduită de un verdict mai îndrăzneţ ca altul. “Va trebui să-mi imprim pe cartea de vizită calitatea de cititor a Solenoidului”, se lamenta cu mîndrie distinsul filozof (ţineţi cont, omul care l-a disecat, tradus şi editat pe Heidegger!). „Un eveniment care îţi taie viaţa în două“ (la 73 de ani, e o prejudecată mai mult decît metaforică!). „Ţin în mână cea mai de seamă ispravă a acestor 25 de ani Humanitas” – fluturînd ditamai cărţoiul de 838 de pagini plus coperţi. Doar cine nu ştie ce opere impozante a publicat Humanitas în ultimul pătrar nu se va cruci! Să-şi fi aruncat Gabriel Liiceanu pe fereastră prestigiul cîştigat cu atîta sudoare doar pentru un profit de hîrtie tipografică? Să avem de-a face cu o naivă sinceritate dublată de entuziasmul unui editor ajuns la apusul carierei măcinat de îndoiala impresiei că ar fi contribuit major la înălţarea literaturii locale? Un exces de modestie? Un atac cerebral? Din toate cîte puţin?

Nu-mi rămînea decît o singură modalitate să aflu: lectura capodoperei în discuţie. Am comandat cartea prin aplicaţia Amazon, am aşteptat patru săptămîni cu sufletul la gură, am recepţionat pachetul, l-am deschis înfrigurat, am citit nouă capitole, am băut un pahar cu apă, am continuat să lecturez. Cum nu sînt fericitul posesor al unei cărţi de vizită, şi nici nu întrevăd prea curînd să ajung unul, voi încerca să aştern cîteva rînduri pe ecranul indiferent al computerului.

De regulă, analizarea unei cărţi porneşte prin a fi cufundată în contextul literaturii din care provine. Mă uit în jur, la miriştea dezordonată a patriei beletristice, şi număr tufele răzleţe: Breban, Buzura, D.R. Popescu, Ţoiu, Bălăiţă, Săraru… Cu excepţia unor fragmente culese din operele lui Mircea Horia Simionescu, Matei Călinescu, Paul Goma (cel din jurnale) şi Eugen Barbu (asta e!), nu se vede nici un copac. S-ar putea considera că este injust să aduci în discuţie o generaţie formată sub biciul unui regim care te bătea la tălpi dacă nu compuneai în cheia lipsei de inspiraţie. În felul lor deformat, aceşti autori au fost nişte genii pustii. Din ei, din biografia lor, n-a rămas decît legenda. Opera n-a rezistat. Scriitorii ceva mai tineri, ai generaţiei căzute în clisura schimbărilor, din care face parte şi Mircea Cărtărescu, sînt şi mai rari în zona calităţii: Florina Ilis, Gheorghe Crăciun, Mircea Nedelciu, Marta Petreu, Octavian Soviany, Florin Toma. Mă tem să cobor mai mult. Măcar s-au străduit. Am suficienţi duşmani…

Ca exerciţiu comparativ de imaginaţie, ne întrebăm cum se va fi manifestat reacţia criticilor vremii, cînd s-au trezit, acum un secol şi aproape jumătate, cu asteroidul eminescian în braţe?! La opera cărui înaintaş au fost înclinaţi să-i raporteze valoarea? A poeţilor Văcăreşti, ale căror producţii ar fi făcute azi de ruşine la gazeta de perete a oricărei şcoli de copii dezavantajaţi? Cu cine să-l compare? Cu Samson Bodnărescu? Să traseze o paralelă între lirica poetului naţional şi cea a lui Nicolae Volenti? Sau a lui Ştefan Vârgolici? Ion Heliade Rădulescu? Vasile Alecsandri? O disociere valorică exponenţială care duce la disjuncţie. Eminescu şi restul. Cărtărescu şi ceilalţi.

Doamnelor, domnişoarelor şi domnilor, cartea asta, Solenoid, vă spun cu precizie de metronom, este un scandal! Nu poţi s-o pui lîngă nimic, face totul de rîs, întoarce mîndra noastră literatură la zero! Ca metaconsecinţă directă, mii de autori consacraţi şi cărţuliile lor mişcătoare dispar subit în jobenul lui Mircea Cărtărescu. Ne aflăm în intersecţia unei dileme limpezi. Ce e de preferat? Să nu avem decît un exemplar de genialitate patologică în graniţele unui şeptel tarat de autosuficienţă, incultură şi lipsă de talent, ori zece mii de strigoi umblînd ziua-n amiaza-mare cu tălăngi care să le scoată în evidenţă mediocritatea funciară, stîngăcia, lipsa de entuziasm şi calitatea de „scriitor”?

Nouă edituri importante din zece ar fi respins manuscrisul cu un oftat de indignare, pe baza a cel puţin două considerente: este prea lung şi extrem de complicat! Doar dacă… Nu, n-au mai fost cazuri! Îmi vine în minte ciudăţenia scoţiană Alasdair Grey. Cotitură epocală, nu s-a găsit nici un editor care să-l publice zeci de ani, valoare fără egal, notorietate agravată, elogii la cîntar şi… confraţii continuă să scrie la fel. Mai mult, corpul literaturii vernaculare a fost secţionat: scriitorii scoţieni într-o grămadă amorfă şi dl Grey, singur, de cealaltă parte. Pariez pe atracţia de a copia modelul!

În schimb, nici prea multe cronici nu va avea la obiect (cum nici aceasta nu e!). E bun, vor zice unii la modul general sau ca să nu deranjeze. Ori, poate, nu prea tare! În De ce iubim femeile a dat el tot ce putea! În vreun opus mai mărunţel şi mai pe-nţeles. Ăsta e lung mai rău ca Biblia! Şi stufos, dracu’ să-l pieptene! Cuvinte grele, de dicţionar academic, fraze răsucite, propoziţii defective de una sau de alta, explicaţii ştiinţifice din care nu sare nici un pumn, teorii filozofice în care nu moare nimeni, prea multe pronume posesive, personaje de care nu ştii de unde mai răsar, trimiteri neruşinat de pertinente la ştiinţele exacte (care ce caută ele într-o lucrare literară?) şi cîte altele!

Pentru a încerca premisele unei discuţii reale despre Solenoid este necesară o distribuţie cu scenariu muntenesc şi actori de peste hotare. Prima ofertă care atinge malurile exegezei este portavionul numit Curcubeul gravitaţiei, semnat de Thomas Pynchon (excelent tradus în română de Rareş Moldovan, sub auspiciul Editurii Polirom). Voi începe printr-un şoc termic la marginea blasfemiei: din punct de vedere al coerenţei narative, cartea lui Mircea Cărtărescu se află deasupra cărţii americanului. Din acest fuior se trage şi beneficiul major al operei de artă: disciplina stilului asigură nu doar eleganţa cuvîntului, cît mai ales ponderea dinamicii ideatice. Flexibilitatea şi viteza de execuţie a gîndirii sînt stimulate de orgasmul delirului cărtărescian. În cadrul literaturii, în afară de Pynchon, doar la Faulkner şi Céline am mai întîlnit acest simptom de maieutică accelerată. Discursul lui Pynchon propune o serie de opriri bruşte, căderi în timp, răsturnări, sincope, refaceri, licenţe logice, pe cînd cel al lui Cărtărescu înalţă o clădire uniformă într-o cadenţă serenă, de neoprit precum mareea oceanelor şi durabilă ca a fenomenelor carstice. Autorul construieşte, nu doar observă, dezvoltă, nu doar explică, creează mutaţii, nu doar se maturizează.

Măiestria scriiturii este greu de atins în lipsa unui echilibru perfect între ceea ce ai fi capabil să migăleşti şi formula cea mai eficientă în economia demonstraţiei (căci orice operă de artă constituie, la urma urmei, prognoza unei demonstraţii). Uneori, mai mult nu înseamnă neapărat mai bine. Mircea Cărtărescu a trecut de faza în care exprimarea înfrumuseţată este apanajul spectaculosului în dauna fluxului. Virtutea de căpătîi a Solenoidului este rigoarea controlată a aberaţiei, adusă pînă în linia orizontului de acceptare prin tropi specifici ori inovaţii de geniu răbdător.

Centrifug, centripet. Structurile narative ale Curcubeului gravitaţiei adună din exterior aluviuni care merg spre un centru pînă la urmă negăsit; Solenoid reuşeşte să radieze din fiinţa personajului-narator (căderea în oglindă a autorului însuşi) un univers care se luminează treptat, în uluitoarea splendoare a percepţiei lecturale. Un rubin uriaş găsit de razele perseverente ale Soarelui. Odată ce l-ai văzut, devii altul. Gîndeşti diferit, simţi mai profund, îţi găseşti un loc în nebunia dezordonată a existenţei. Dacă sindromul de epuizare perceptiv-analitică al acestei lucrări nu ilustrează noţiunea metafizică, atunci nu ştiu ce altceva ar putea-o face.

Structura alternativ/simultană a Solenoidului, aşezată pe razele care emană din personajul principal, formează descrierea prin care Mikito Kakutami a receptat o altă capodoperă pynchoniană, Mason and Dixon: „o complexitate bizantină“. Cărtărescu iniţiază şi duce la capăt o călătorie prin hăţişurile întunecate ale narcisismului auctorial, care se filtrează prin microscopul tuturor scenariilor posibile ale existenţei. Richard Locke, unul dintre editorii magazinului The New York Times Book Review, într-un articol publicat la 11 martie 1973 la adresa Curcubeului gravitaţiei, observă că Pynchon pare a fi „îndrăgostit, sexual îndrăgostit, de propria moarte”. Cărtărescu este îndrăgostit de propria umilinţă pînă la ultimele consecinţe ale grandorii. Cum îndrăzneala provine de cele mai multe ori din timiditate, de ce n-am accepta că aroganţa îşi are sursa într-un exagerat sentiment de inferioritate, în nevoia celui care, nutrind obsesia propriei slăbiciuni, încearcă să braveze şi să se depăşească? Reanimarea unei realităţi înfăşurate în cuvinte, terapia cognitivă a întoarcerii în locul din care ar fi putut să fie altceva. Autorul (ca şi cititorul) iese eliberat din această încleştare.

Borges susţinea că „oglinzile şi paternitatea sînt abominabile: amîndouă multiplică lumea şi o deformează“. Argentinianul ignorase să enumere o altă entitate, aparţinînd aceleaşi categorii: creaţia literară. Cartea lui Mircea Cărtărescu, la rîndul ei, multiplică lumea şi o deformează (descoperă lumi posibile sub crusta aparenţei). Nimic abominabil în asta. În drumul mîntuirii personale, avem dreptul de a parcurge procesul unei vieţi care ar fi putut să se desfăşoare în semn contrar. Regretul, desprinderea de păcat, devenirea întru fiinţă exprimă corolarii ale aceleiaşi atitudini.

Schematic, big-bang-ul de la care porneşte universul creat în Solenoid (debutul dezastruos din capcana Cenaclului Lunii, uşoară pocire a Cenaclului de Luni) echivalează cu fluturele strivit de neatentul călător în timp din A Sound of Thunder, povestirea lui Ray Bradbury, detaliul meschin care modifică esenţial viitorul. Desigur, precum racheta nazistă din romanul lui Pynchon, oglinda în care este reflectată posibila viaţă a lui Cărtărescu dacă primele sale producţii poetice ar fi fost rejectate public nu este decît un pretext pentru desfăşurarea unei extraordinare fresce a lumii în care trăim, un bestiar de 360 de grade, o enciclopedie a patologiilor contemporane, un album al frumuseţilor ascunse şi al viciilor zădărnicitoare ale lumii. Cîţi autori sînt prinşi în ambiţia şi reuşita unui proiect asemănător? Homer (Iliada, ca radiografie colectivă, şi Odiseea, ca psihanaliză individuală), Dante (Comedia), Flaubert (Ispitirea Sfântului Anton), Raymond Abellio (autorul unei cărţi monumentale azi complet uitate, La fosse de Babel), Cervantes (Don Quijote), Marquez (Un veac de singurătate), Tolstoi (Război şi pace), Faulkner (în special Zgomotul şi Furia, dar şi uriaşa nuvelă Ursul), Joyce (Ulise), DeLillo (Underworld), Pamuk (Cartea neagră), Wallace (Infinite Jest), Sábato (Despre eroi şi morminte, dar mai ales delirul riguros Dare de seamă despre orbi), Melville (Moby-Dick), Mann (Muntele vrăjit). Chiar şi la nivelul literaturii universale asemenea cărţi nu găseşti decît rar.

Levantul este o bijuterie minuţioasă şi perfectă, pe care o poţi purta oriunde în lume în buzunarul de la piept. Solenoid este o catedrală săpată în inima pămîntului, în catacombele căreia te pierzi cu gura căscată de uimire, regăsind în ele toate obiectele pierdute de la facerea lumii. Niciodată românii nu vor mai avea şansa unui asemenea autor.

Simt că ar trebui să pronunţ scuze la adresa lui Mircea Cărtărescu (ale cărui cărţi, exceptînd capodopera sa lirică, recunosc că nu m-au dat peste cap), cît şi entuziastului său editor, Gabriel Liiceanu, care a investit într-o promisiune doar de el bănuită la acest nivel, deschizînd pîrtia unei literaturi care de zeci de ani se sufoca în micimea falsei sale existenţe. Cohorte de critici neinspiraţi, editori neîndrăzneţi, cititori în derută ar trebui să-şi ceară scuze lor înşile: nu pentru că n-au avut viziunea celui care urma să vie, ci pentru că l-au văzut înainte de vreme, în potenţialul fals al miilor de rateuri de pînă la el. În sfîrşit, literatorii români au, de acum încolo, în jurul cui să-şi articuleze ierarhiile. Toate acestea le-a reuşit o singură carte. Recunoştinţă, uluială, respect.

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Neoexpresionismul poetic românesc (1)

Argument

 

Nu sunt puține și nici neavizate vocile care vorbesc, de circa un deceniu, de linia neoexpresionistă ca despre principala formă de manifestare, valoric vorbind, din poezia română actuală. Tocmai de aceea am considerat util un demers care să contribuie la înțelegerea ei, într-un timp în care o descripție, fie ea și intermediară, e posibilă. Și nu cu scopul de a consolida (ori răsturna) acum vreo ierarhie, nici comparând-o cu altă linie, nici strict în cadrul ei, deși măcar acest din urmă fapt e cam inerent unui demers critic, ci pentru că o componentă viguroasă a poeziei noastre contemporane merită o investigație „aplicată” și o ilustrare elocventă.

 

Întrebările adresate unui mare număr de critici au fost:

1) Prin ce credeți că se caracterizează ori se distinge în raport cu cealaltă/celelalte poezia neoexpresionistă românească?

2) Care ar fi poeții reprezentativi ai acestei linii?

3) Cum vedeți viitorul ei?

Lor li s-a adăugat posibilitatea de a aborda critic orice aspect legat de temă, fie eseistic, fie sub forma recenziei. Câți și cum au răspuns se va vedea în dosar.

 

O secțiune a calupului tematic este dedicată creației propriu-zise, poeziei. Sunt convins că lectura ei nu poate dezamăgi. Și le mulțumesc tuturor poeților care au oferit câte un poem, cerându-mi iertare, însă, celor care ar fi meritat de asemeni să fie prezenți, dar la care n-am putut ajunge.

 

Pe de altă parte, o astfel de abordare este absolut imposibilă fără apelul la cel care a girat, cu vervă și autoritate, poezia neoexpresionistă. E vorba, desigur, de Al. Cistelecan. (Scuze! Aceasta a fost doar pentru cei mai proaspeți novici.) Domniei sale i-am adresat alte întrebări, la care a răspuns cu generozitate, fapt pentru care îi sunt recunoscător.

 

Călin Crăciun

 

***

neoexpresionism1

vatra-dialog

 

cu Al. Cistelecan

 

Călin Crăciun: Dragă domnule Profesor, cum apreciați la mai bine de 10 ani de la Al doilea top – unde v-ați exprimat clar preferința pentru componenta (neo)expresionistă a poeziei românești – creația liniei respective, corespunde așteptărilor?

 

Al. Cistelecan: Nu de „așteptările” mele (care, oricum, n-au nici o îndreptățire; nu alta, în orice caz, decît a oricărui alt cititor) mă îngrijorez eu, ci mai degrabă de starea ca atare a principiului poetic român de azi. Mă simt aici în totul de partea lui Ion Pop, carele și el deploră, la toate prilejurile, depresia imaginativă a poeziei de azi și con/centrarea ei pe imanența strictă, fie ea biografistă, fie „realistă”, fără nici o rumoare, cît de discretă, care să vină dintr-o altă ordine de real – sau să iradieze într-acolo. Era nu doar firesc, era de-a dreptul necesar – și chiar imperativ – ca după excesul de metaforeală făcut de poeții generației ʼ60 să urmeze o reacție contrară, de retragere în concret și-n notația imediată (ține de eterna mișcare de pendul a poeziei), oarecum jurnalieră și biografistă en gros. E ceea ce au încercat optzeciștii prin poezia „realistă” – sau prin „realismul” pe care voiau să-l recupereze în poezie, deodată cu contrabanda narativistă și cu – implicit – marginalizarea „lirismului”. Numai că optzeciștii n-au renunțat la efervescența imaginativă a realului și nici la metaforă în tentativele lor de realizare a unui realism holografic, deși „jos metafora” era o propoziție fundamentală în poetica lor (cît poate fi ea de admis ca omogenă; nu prea mult). Chiar cînd făceau și ei „mizerabilism” (existențial însă, nu poetic), îl făceau cu o anumită „splendoare”, cu o certă fascinație și potențare imaginativă. Nu-i de mirare că lipsa lor de radicalism în conflictul cu poetica și poezia de metaforă i-a încurajat – de nu de-a dreptul obligat – pe urmași (care au profitat și de libertățile de limbaj venite după ʼ89, așa că am avut – mai avem – o amplă serie de poeți de provocare) să facă ei radicalismul care se cuvenea și să treacă la poezia „trosc-pleosc”, de deplină redundanță între text și peisajul cotidian sau biografic. E ceea ce am numit odată poezia „leneșă, postmodernească” – și nu neapărat și postmodernă. Exigența de autenticitate – totdeauna activă – s-a transformat în formule de „autenticism”, a căror ideologie creativă a scos cu totul imaginația din rosturile poemului, înlocuind-o cu notația brută și cu concretul de reportaj (ceva mai grotesc accentuat), în interminabile litanii biografice/biografiste întinse pe fire epice. Narativizarea a fost un bun pretext pentru pierderea – ca și definitivă – a criteriului de concentrare, de densificare a discursului poetic și pentru lăbărțarea lui fără nici o busolă. Scriitura spornică a luat locul scriiturii relevante iar sporovăiala pre versuri tocmită a luat locul conciziei iradiante. Insignifianța a fost luată à la lettre, ignorîndu-se cu entuziasm faptul că ea trebuie să fie, totuși, eveniment de signifianță. Pentru ca lucrurile să meargă mai ușor, polemica – oricînd îndreptățită – cu „metafora” s-a transformat într-o renegare a imaginativului. Dar nu se poate lupta (ca să folosesc termenul de eroizare, plăcut militanților) cu imaginația (și implicit cu metafora, ca purtătoare a ei) prin lipsa imaginației, ci doar printr-o altă imaginație. Aici mi se pare mie că poezia tînără – tînără de pe la 2000 încoace – s-a blocat (cu excepții, firește) și s-a plafonat definitiv într-un fel de denotativitate cu ceva zvîrcoliri expresive. Pentru că poeții n-au reușit să producă o nouă imaginație. Și atunci, ca să nu rămînă doar la scriitura de consemnare, la pura transcriere de real cotidian, au înlocuit principiul imaginativ cu cel anamnetic, imaginația – cu memoria; și ne-am trezit astfel cu o variantă de biografism care prelucrează – cu cuvenita nostalgie și candoare – amintirile din copilărie. Toată lumea le scrie bine, să ne-nțelegem, dar nu poți citi trei astfel de poeți la rînd fără un extenuant sentiment de repetitivitate – și nu doar „tematică”. E o fundătură tautologică, pe de o parte, deși, pe de altă parte, trebuie să fie vorba, în profunzimile motivației, de o dramă (de vreme ce primul impuls al unor tineri poeți e să fugă în copilărie înseamnă că prezentul îi ejectează, îi respinge sau îi întîmpină cu prea multă ostilitate).

Firește că pe acest fond poeții care beneficiază de o imaginație mai eruptivă ori măcar mai scăpărătoare, fie că ajung, fie că nu la spasmatica imaginativă a post/neo/expresionismului se văd numaidecît – și se văd cum sar peste blazarea generală a principiului poetic și peste toată strategia de minimalizare. Imaginarul efervescent și trauma existențială transpusă în incantații de anxii constituie fondul care-i unește; diferențierile sunt de temperament imaginativ mai degrabă decît de altceva, dar ele sunt marcante.

 

 

(C.C.) Tinerii pe care i-ați girat atunci – și care marcau „revanșa lui Ion Mureșan” – se bucură și acum de încrederea dumneavoastră, au confirmat?

 

(Al. C.) Nu m-aș plînge și nici lor nu le-aș reproșa ceva, deși constat o anume derută pe lista asta (bine, unii s-au pierdut ori i-am pierdut eu din vedere) de protagoniști ai neo-expresionismului. Bunăoară, Dan Coman n-a mai scos un volum de o grămadă – și nu chiar grămadă mică – de ani, dar sunt convins că e o criză (ca să zic așa) de exigență, o autoinhibare din exces de scrupule creative (care rău nu pot face, o să iasă Dan cumva din șanț). O pauză destul de consistentă și-a luat și Teodor Dună, dar el s-a scos iar volumul ce-i stă să apară – Obiecte umane – e un volum deopotrivă de forță imaginativă și de angoasă existențială consistentă, fără nici un retorism de traumă. A ținut un ritm bun Claudiu Komartin, deși văd că ultimele cărți i-au fost primite cu destule rezerve și cîrteli, datorate însă – aș zice – nu atît poeziei pe care o scrie, cît protagonismelor de șef de școală la care s-a dedat. L-aș trece la o tot mai substanțială viziune și la un ritm evolutiv de toată încrederea (pas cu pas, cum ar veni) pe Ștefan Manasia. Un caz spectacular (nici nu se putea altfel) e Marius Ianuș, convertit la o lirică de imne pioase și la o poezie a pietății, dar cu impetuozități imaginative și cu ritmuri incantatorii și devoționale care garantează un autentic poet creștin. Imaginar în febră, cu grotești dureros de acute, are Rita Chirian. N-aș uita-o nici pe Medeea Iancu, poeta cu cea mai dramatică scriitură dintre tineri. Sigur mai sunt și alții, dar nu mulți trebuie să fie, ci…

(C.C.) Dintre cei care au parcurs „cantonamentul postexpresionist” au promovat în liga neoexpresionistă?

 

(Al. C.) Nu mai țin minte pe cine trecusem acolo, dar important e că poeți care angajează abrupt poezia în terapeutica traumei existențiale și care – fără să fie neapărat expresioniști – investesc și în fondul imaginativ apar în continuare cu o frecvență îngrijorător de admirabilă (de i-aș aminti doar pe Radu Vancu, Laura Dan sau Roxana Cotruș). Și mai ales – cred că toată lumea vede deja asta – apar tot mai multe poete foarte bune, astfel încît ambele balanțe – și cea numerică, și cea calitativă – par a se înclina în favoarea lor. Cum România n-a avut niciodată atîția poeți cîți are azi, nu mi-aș face chiar nici o grijă.

 

 

(C.C.) Exceptându-vă, de astă dată, din calcul, se poate vorbi și de o critică de susținere?

(Al. C.) Asta cu siguranță. Din cîte am auzit, există chiar bănuiala că tinerii se citesc și se comentează doar ei între ei – dar cred că e o exagerare. Îngrijorător e însă aici faptul că universitatea fură criticii aproape în masă și-i transformă în exegeți de conferințe (sau conferențiari de exegeze). Pînă mai acum cîțiva ani se putea face față și exigențelor de carieră universitară și celor ale criticii de actualitate; numai că de o vreme cele două nu se mai suportă și tinerii trebuie să aleagă. În realitate, nu prea au de ales întrucît, în vreme ce universitatea le promite – dacă nu cumva chiar le asigură – un parcurs de carieră cu oarece satisfacții social-economice, activitatea de critic e – aproape strict – muncă voluntară. Sunt deja dramatic de multe cazuri de refugiu de pe frontul actualității critice în cazarma (sau ghettoul?) universitar/ă. Adrian Lăcătuș, de pildă, care ar fi putut fi un critic extraordinar, a devenit un excelent universitar; cam la fel, Nicoleta Cliveț. Ce să mai zic de Andrei Terian, cazul cel mai flagrant! Mai rezistă – cît mai rezistă – pe ambele linii Alex Goldiș, Radu Vancu (Vancu e, de fapt, o uzină efervescentă și cu siguranță cel mai bun critic de poezie venit cu noul val), Marius Miheț… sigur și alții, după cum în prima situație mai sunt mulți alții. E drept că vin și critici noi (dintre ultimii veniți, Andreea Pop îmi pare un cronicar înnăscut), dar mă tem că-și vor face prin critica de actualitate doar ucenicia…

 

***

neoexpresionism2

  1. ABORDĂRI CRITICE

 

Iulian BOLDEA

 

Neoexpresionismul transilvan în două ipostaze lirice

 

Ion Mureşan – între iluminare şi supliciu

 

În Postmodernismul românesc, Mircea Cărtărescu distinge trei tendinţe esenţiale ale poeziei optzeciste: postmodernă, în două forme (soft şi hard), „minimalismul poetic”, manifestat, de asemenea, în Cenaclul de Luni, şi o a treia tendinţă, neoexpresionistă: „Mai importantă – prin dimensiunea ei în provincie, dar mai ales prin faptul că a produs doi-trei dintre cei mai valoroşi poeţi ai anilor ’80 – e direcţia neoexpresionistă e generaţiei. E singura zonă poetică în care mai persistă, manifeste şi afirmate ca atare, «marile teme» ale modernismului: moartea, iubirea, suferinţa. Poezia cu majusculă, discreditată de mult în întreaga poezie a lumii.” Poezia lui Ion Mureşan, ca şi cea a lui Aurel Pantea, se încadrează în orientarea postexpresionistă, prin aderenţa la o poetică a spaimei şi a traumei, prin recursul la vizionarism şi la tensiunea limitelor, dar şi printr-o pendulare secretă sau manifestă între extazul oniric şi traumele unei ontologii dezafectate.

Poezia lui Ion Mureşan este reputată pentru dificultatea sa. E o poezie ce nu se lasă citită (şi interpretată) cu uşurinţă. Sensul se ascunde, imaginile poetice sunt amăgitoare, dinamica enunţurilor primeşte învestitura gravă a unui ermetism lipsit de morgă, de o anume naturaleţe chiar. Descinzând atât din Rimbaud (cât s-a mai repetat asta!) cât şi din Virgil Mazilescu, versurile lui Ion Mureşan edifică o arhitectură lirică singulară, de o frapantă originalitate, din care fac parte integrantă spasmul şi luciditatea, fiorul morţii şi figuraţia onirică, dizarmoniile voite şi, oricât ar părea de ciudat, calofilia ilicită. Atunci când îl numeşte „cel mai mare poet al României de azi”, Al. Cistelecan are grijă să adauge că Ion Mureşan „e un nume exotic în peisajul literat. Atât de exotic încât aproape că nici nu există”. Ion Mureşan se singularizează, în interiorul generaţiei ’80, în primul rând prin intensitatea trăirii şi a expresiei lirice, în care exacerbarea vitalului nu exclude în nici un caz inserţiile calofiliei sau reflexele oniricului. De altfel, scriitura sa nu este nimic altceva, cum s-a şi observat, decât o neîncetată glisare între spaţiul poemului şi spaţiul realităţii, între gestica liminară a cotidianului şi ritualul elevaţiei metafizice, între automatismul vieţuirii şi revelaţiile imaginarului. Nu puţine poeme ale lui Ion Mureşan sugerează resurecţia fiinţei prin translaţia în domeniul atât de impalpabil al fantasmelor poeticităţii, revelându-se ca tot atâtea tentative de asumare a propriului destin prin intermediul imersiunii în labirintul traumelor proprii, al angoaselor şi extazelor cotidiene. În acelaşi timp, textele lui Ion Mureşan conţin, într-o măsură importantă, reflexe şi reprezentări sublimate ale propriei existenţe, după cum se constituie şi în adevărate comentarii en abîme ale structurării modelelor discursive. „Urmele” fiinţei de carne, oase şi sânge se regăsesc în relieful striat al textului, într-un limbaj ce alătură exacerbării expresioniste o simbolică a oniricului prin care datele realităţii îşi relativizează contururile şi prestanţa ontică. Un Autoportret la tinereţe recuperează tocmai o astfel de dispută a poetului cu propriul trecut, cu propria memorie, asumându-şi, totodată, şi semnificaţia unei reevaluări a existenţei prin prisma nevoii irepresibile de a-şi accesa şi accepta propria identitate: „Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile,/ eu voi pleca cu nebunii pe malurile râului la cules de/ podbal/ eu trebuie să păstrez memoria în afara ordinii/ învelind-o în nisipul roşu.// Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile/ eu voi locui în podul casei voi bea vinul tare/ eu trebuie să exprim acel sunet fantastic de tăios ce se naşte/ când numele se izbeşte deasupra lucrului pe care îl denumeşte.// Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile/ eu voi dansa frumos în vis arătându-mi-se/ felinare umbroase”. E limpede că Ion Mureşan aderă la un concept de poezie în care simbolistica angoasei de sorginte bacoviană şi recursul la biografismul fantast, teatralizant ori apelul la imageriile grotescului se îmbină cu  un anume gust pentru ludic şi pentru dinamica fantezistă a unui „primitivism” din care nu lipseşte preferinţa pentru artificialitate, pentru procedeul colajului, al mixturii: „Toată viaţa am adunat cârpe să-mi fac o sperietoare/ îmi amintesc zilele în care ascuns sub pat îmi desăvârşeam/ lucrarea/ grămada de pantofi vechi pe care îmi rezemam capul uneori/ când adormeam/ iar acum când e gata noapte de noapte sting lumina şi numai/ bănuind-o acolo/ încep să urlu de spaimă” (Poemul despre poezie).

Sentimentul de exasperare ce străbate adesea poemele lui Ion Mureşan se naşte atât dintr-o inadecvare a poetului la propria condiţie, dintr-o dorinţă de recuzare a propriului destin, cât şi din inaderenţa conştiinţei lirice la exigenţele şi sintaxa prost întocmită a realului. Sesizând dihotomiile ce alimentează pânzele freatice ale lirismului lui Ion Mureşan, Al. Cistelecan realizează o foarte credibilă definiţie a acestei poezii, dar şi un portret critic sugestiv al autorului Cărţii de iarnă: „Poezia lui (şi pentru) Ion Mureşan e o iluminare spasmatică, o criză de extaz suplicial. Ea se manifestă ca o epifanie a himerei, ca vedenie bruscă în cadrele realului; o vedenie ce survine spontan şi care nu doar sparge cadrul, ci mută cu totul acest cadru, acest «memento necesar al realului», într-o condiţie himerică. Imaginaţia lui Ion Mureşan e mai degrabă acută decât barocă şi mai curând acuizantă decât inflorescentă; ea operează cu o spontaneitate terifiantă şi în registre atît de concrete, încît fiecare pas ale ei devine o convulsie a textului. Ion Mureşan vede în concrete, în carnale şi senzuale; salturile viziunii în metafizic par, din pricina acestei imaginaţii materializante, doar salturi într-un real şi mai intens. Dar de salturi în metafizic e, de regulă, vorba, de transpoziţii ale condiţiei, de rupturi violente ale acesteia; de percepţia dramatică a atrocităţii din suavitate sau, dimpotrivă, de cea extatică a suavităţii din atrocitate. Căci între extreme se mişcă acul viziunii, zgîlţîit de o tensiune care se manifestă printr-o succesiune de şocuri, printr-o suită de vertije ale imaginarului. Iar aceste extreme, atât de apropiate prin voltajul imaginaţiei, ajung să se confunde”. Experienţa tragică pe care o transcrie Ion Mureşan în versurile sale se leagă tocmai de divorţul dramatic dintre expresie şi trăire, de hiatus-ul ce se adânceşte tot mai mult între afectele dizolvante ale unui eu liric bântuit de nelinişti şi fantasme ale neantului şi cuvântul ce şi-a pierdut, parcă, irizările metafizice, alura simbolică, devalorizându-se tot mai mult. Romulus Bucur remarcă şi el o astfel de postură schizoidă a lirismului: „Drama poetului este aceea a clivajului dintre trăire şi expresie, dintre experienţă şi limbaj; el trăieşte acolo, în lumea fantasmelor sale, iar poezia este un şir de mesaje lansate în sticle; un dulce épater les bourgeois îl face ca în aceste sticle să mai introducă şi câte un cocktail Molotov”.

Nu lipsite de rezonanţă orfică ori de inervaţiile gracile ale calofiliei, versurile lui Ion Mureşan au, de cele mai multe ori, sugestivitatea inclementă a ţipătului şi ţinuta oraculară a unei litanii extatice, în care transpar şi demonul ironiei şi revelaţiile autoreflexivităţii. Poetica extremelor, pe care o practică, aşa cum s-a observat, Ion Mureşan derivă şi dintr-o subiacentă adeziune la retorica fluidă a suprarealismului, prin care obiecte, stări şi afecte dintre cele mai disparate sunt puse în conjuncţie în cadrele poemului. Chiar în Izgonirea din poezie, considerat poemul cel mai important şi mai citit al lui Ion Mureşan, alături de inflexiunile de poietică şi de poetică ce pot fi descifrate aici, regăsim şi tehnica de aglutinare a sintaxei imaginarului de sorginte suprarealistă, distorsionarea datelor realului, dar şi apelul la reverberaţia simbolurilor, profunzimea ideatică, tensiunea interioară, elanul spre transcendent sau spre originaritate, specifice expresionismului: „Nu am decît o singură prejudecată – realitatea,/ la fel cu Democrit materialistul cel care şi-a scos ochii/ pentru a nu-l stînjeni în cercetările sale făcute cu ochii minţii,/ dar mi-e dat mie să văd cum galbenă şi mare ca un stîrv de oaie/ urechea omenirii pluteşte pe apele unei mlaştini/ printre albe stînci de calcar şi foşnitoare pîlcuri de trestii./ Zadarnic noapte de noapte cu auzul înfipt în urechi ca un baston pentru orbi/ pipăi crăpăturile memoriei,/ căci nici măcar un şobolan nu iese şi nici măcar un şoarece de câmp/ şi nici gândacul de bucătărie, răzbate vocea mea/ din care cuvântul se înalţă ca şarpele din ou şi se repede la lucrul denumit/ şi-l umple de bube şi semnificaţii./ Ay, propoziţii, propoziţii, întunecate smârcuri în capul omului!/ (Hi, hi, râde Psyche al meu, hi, hi, sunt vremuri în care ochii şi ciuma aduc aceleaşi foloase, după cum, când toate se pot spune cu voce tare/ nimeni nu-şi mai alege cuvintele!”). Poetul presimte, cu fervoare, existenţa unui hiatus între trăire şi expresie; condamnat la o dicţiune fragmentară, la o expunere deficientă a unui sens care se ascunde necontenit dedesubtul aparenţelor fenomenalităţii, autorul Cărţii de iarnă recurge la un limbaj alegoric, la alura (şi aura) simbolică a cuvântului, la dimensiunile aluziv-încifrate ale verbului poetic. Eugen Simion subliniază o astfel de ipostază lirică: „De la poeţii expresionişti a deprins Ion Mureşan, nu mai încape îndoială, acest limbaj aluziv, parabolic, deschis spre marile simboluri nedeterminate (…). Se pot relativ uşor observa tensiunea, discrepanţa care există aici între violenţa limbajului de la suprafaţa poemului şi ambiguitatea, indeterminarea simbolurilor din adâncul lui. Este un poem sarcastic, un refuz tăios al lucrurilor din afară şi al cauzalităţilor evidente, o contestare aspră a memoriei, o sugestie, în fine, a spaimei de cuvântul proliferant. Câteva imagini vin din literatură. Poetul este orb ca Demodoc la curtea regelui Alcinou sau ca tracul Tamiris pedepsit de Muzele geloase… Ca să vadă cu ochii imaginaţiei, el trebuie să-şi piardă vederea din afară, iar ca să poată comunica esenţialul, incomunicabilul, poetul nu trebuie să folosească limbajul transparenţei”.

În Poem pedagogic, Ion Mureşan reia, dintr-o perspectivă postmodernă, mitul jertfei pentru creaţie, refuzând orice sacralizare retorizantă şi apelând la procedeele deconstrucţiei textuale, ale ironiei şi parodiei, fără, însă, să abandoneze proiecţia realului în planul metafizicului ori absorbirea gesticulaţiei cotidiene într-un miraj al originarităţii: „Ca după o lungă noapte de beţie/ cînd în locul soarelui răsare pe cer o glandă vînătă,/ cînd în locul soarelui deasupra verzilor munţi se ridică pe cer un ficat/ şi o secreţie luminoasă face ca lucrurile/ să fie nu atît limpezi cît supărător de exacte.// Un exces de exactitate. Trupul iubitei e ţeapăn/ şi secretă un exces de exactitate,/ de parcă celulele i s-au aliniat şiruri-şiruri sub piele/ şi au împietrit în poziţie de drepţi. Încît sare din pat/ (din aşternutul mototolit şi nu tocmai curat)/ şi se înşurubează în perete şi se înşurubează ca un burghiu în uşă/ şi sînii îi atîrnă neputincioşi pe planşeul lucios de beton.// Atunci e curată tîmpenie să vorbeşti despre misterele creaţiei,/ după cum curată tîmpenie este şi să bei în continuare// Dar, iată ce poţi face: ghemuit în colţul camerei pipăie-ţi cu disperare corpul/ cu ochii holbaţi la sfîrcurile mici şi cenuşii ca două sigilii ale morţii”. Dicţiunea poetică se conjugă, la Ion Mureşan, cu exigenţele unei etici a angajării plenare, intime, a fiinţei în discurs, chiar şi atunci când poetul pare a prefera exerciţiile ludice ori jocurile intertextualităţii. Excesele imaginarului, ca şi revelaţiile interiorităţii, sunt compensate în versurile lui Ion Mureşan de o acută conştiinţă a vulnerabilităţii propriei fiinţe şi a textului poetic ce o adăposteşte.

Înălţarea la cer a fost considerată, pe bună dreptate, o adevărată artă poetică, în care reflexele parodice, ca şi reprimarea oricărei inflamări retorice aduc în scenă un eu liric bântuit de fantasme, de supliciile cărnii şi de beatitudinea austeră a textului văzut ca redempţiune şi extaz ontic: „Fără îndoială acum umblu prin oraş cu demnitatea pe băţ/ îmi bălăcesc degetul în conştiinţă la fel de uşor ca într-un/ borcan cu iaurt/ şi amestec pînă se face moale, moale, moale./ În plină amiază un om stă gînditor se scarpină în cap şi/ scuipă  în  propria-i  memorie  ca  într-o/ fîntînă părăsită: – Memorie?/ De parcă  eu  mi-am  dorit din  lăcomie  nişte/ pleoape cu dinţi şi măsele/ ca să îmi rumeg toată ziua ochii!/ Îl vom mai vedea pe acest om mai spre sfîrşitul poemului/ sub forma unui roi de musculiţe de oţet (Drosophila/ melanogaster)/ cum intră şchiopătînd pe porţile culturii./ Oricum, eu stau în faţa crezului poetic ca în faţa unei femei/ fără piele/  ce îşi pudrează venele, iar dacă o sărut uneori cu ce sînt eu/ mai presus/ decît măcelarul ce după închiderea prăvăliei plîngînd îşi/ îngroapă faţa în hălcile de carne/ care i-au rămas nevîndute./ Adică eu îmi pun grumazul între lucru şi cauza sa/ adică grumazul meu stă între poem şi cauza sa cum stă uterul femeii între spermatozoid şi ovul./ Iar dacă prietenii mei se laudă că le-a crescut vreo ureche/ pe burtă/ cu burta să li se vorbească. Îi ştiu prea bine: ei stau cu un/ sîmbure de adevăr în  gură/ şi îl tot sug ca pe o bomboană./ Am numărat destul, am mai multe încheieturi decît degete,/ În ultima vreme scrisori tot mai insistente îmi cer să hotărăsc/ vîrsta la care voi înnebuni”. În poemul Înălţarea la cer sunt de aflat aceleaşi trăsături ale liricii lui Ion Mureşan care l-au consacrat: viziunea oraculară, cu o simbolistică vag hieratică, limbajul aluziv, „impur”, cu termeni din sfere lexicale dintre cele mai disparate, proiecţia referentului cotidian în orizontul metafizicii etc. Prima parte a poeziei rezumă imaginea eului liric situat în propria imanenţă, ritmurile sale secrete consunând cu ritmurile derizoriului existenţial. Recursul la biografie, la gesticulaţia cotidiană este aici programatic, poetul focalizând întâmplări şi obiecte ale prezentului, dar şi ecouri ale timpului trecut, într-un exerciţiu anamnetic ce încearcă să refacă un contur ideal al fiinţei supuse mereu demoniei clipelor. Două dominante ale scriiturii se pot distinge aici: mai întâi, o focalizare intensă a detaliilor realului, prin care elementarul aparent irelevant, de anvergură infinitezimală e ridicat la scara monstruosului şi a unei viziuni de largă amplitudine şi, pe de altă parte, o relaţionare aproape suprarealistă a elementelor realului, cu asumarea unei poetici a hazardului, a unei sintaxe aproape aleatorii a imaginarului, prin care limbajul îşi trădează natura sa duală, ambivalenţa lui funciară: pe de parte referenţială (mimetică) şi, pe de altă parte, simbolic-transfiguratoare. Atent la detaliile realului, poetul vrea să surprindă insesizabilul mister ce se ascunde îndărătul gesturilor şi suprafeţelor în aparenţă incoerente, banale şi nesemnificative. Din acest motiv, expresivitatea versurilor lui Ion Mureşan provine dintr-o glisare permanentă între văzut şi nevăzut, din translaţiile rapide între registre ontice distincte sau chiar opuse, din ancorarea poemului în tectonica profundă, ascunsă a realităţii, în spaţiul originarului şi al esenţialităţii, mereu pus în contrast cu lumea aparentă, cu cotidianitatea, cu fenomenalitatea.

Simbolizarea cotidianului, refacerea dimensiunilor metafizice camuflate în straturile profanului se produce în acelaşi timp cu reacţia contrară, de demitizare a temelor şi „obiectelor” poetice consacrate. A doua secvenţă a poemului conturează datele esenţiale ale unei arte poetice, fundamentată pe legătura directă, nemediată dintre poet şi elementaritatea lumii. Identitatea eului liric este, aşadar, dependentă de gradul de asimilare a realului în structurile poemului. O scenografie a hilarului şi grotescului, a miraculosului macabru şi a infrarealităţii de cea mai acută concretitudine este relevată în aceste versuri nu lipsite de apetenţă vizionară, dar nici de o vocaţie metafizică. Secvenţa poetică următoare este marcată de prezenţa dinamizatoare a unor imagini poetice ale înălţării, de anumite sugestii ale depăşirii spaţiului terestru cvasicarceral şi de înălţare în zodia unei imagistici aproape transcendente. Prin intermediul scrierii, al claustrării în arhitectura fragilă a grafiei, concretitudinea existenţei capătă noi determinaţii şi contururi, o anumită prestanţă metafizică, o detentă simbolică şi vizionară. Finalul poeziei confirmă un astfel de deznodământ al vizunii poetice, în care eliberarea de constrângerile şi limitele concretitudinii se face pornindu-se de la detaliul aparent insignifiant, ridicat la puterea ficţiunii, într-un scenariu soteriologic subliminal: „He, he mîine dimineaţă voi prinde un cîine roşcat de un/ picior şi rotindu-l deasupra capului ca/ pe o elice/ cu adevărat o să mă înalţ la cer./ Iată ce am ştiut dintotdeauna: cei care îşi mărturisesc puterea/ o fac prin mirosul de animal sterp./ Iată ce am învăţat: încă fiind copil se prevăzuse că trebuie/ să trăiesc o întîmplare./ Apoi în şcoala primară literele înfloreau pe hîrtie la fel cu/ micile pete de rujeolă/ animale mici, jucăuşe schimbîndu-şi culoarea pe faţa colegului/ de bancă./ «Vara aceasta am fost la oraş unde am avut posibilitatea de/ a mă plimba foarte mult/ cu scopul de a respecta regulile de circulaţie. O, cu cîtă/ emoţie/ traversam străzile în conformitate cu indicaţiile/ semaforului…»/ Ay, trup al meu astfel stai tu în lume ca o fiertură colorată/ clocotind într-o căldare de preţ!/ Şi tocmai acum raţiunea mea sîngerează peste singura mea/ reprezentare despre liniştea sufletească:/ un soldat cu părul alb pieptănîndu-se în ferestrele mici şi/ blînde ale băii comunale./ He, he mîine dimineaţă voi prinde un cîine roşcat de un/ picior şi rotindu-l deasupra capului ca/pe o elice/ cu adevărat o să mă înalţ la cer”.

Poetul cultivă şi viziunea delirantă, dar imaginaţia incongruentă, suprarealismul percepţiei se camuflează în spectacol tragic, ca în poemul Orfeu: „Eu am întors capul şi asta ar fi trebuit să fac/ de la bun început./ Prin aerul ca smântâna eu singur am scobit şi/ am văzut:/ până departe paravan după paravan./ iar deasupra fiecăruia zeci de capete ale ei ţinute/ între mâini/ cu mănuşi negre./ Oh, zecile ei de capete mici şi/ rotunde, capete cât bănuţii de aramă”. Resursele autospecularităţii pot fi regăsite şi în poemul Eu şi înecatul în care tema dublului e contaminată de înfiorările thanatosului, în versuri ce nu recurg la beneficiile metaforei calofile ori la exultanţa senzorialităţii. Discursul e neutru, tonul alb, enunţul eliberat de orice morgă a metafizicului, arogându-şi doar, pe alocuri, o expresivitate promptă a alegoriei sublimate: „Îl ţin de mînă pe înecat, să nu trişeze, să nu se rostogolească/ pe coasta-abruptă. Fluturii îmi mănîncă faţa. Mai multe insecte îmi mănîncă faţa./ Sînt foarte frumos./ Sîngele năvăleşte pe ferestre, vine pîrîiaş printre buruieni,/ face spume pe faţa oglinzii «Ca un vis de tinereţe…»// Totul e să rezist întins pe pătură. Să-l ţin de mînă pe înecat/ cît timp mai ţopăie broasca pe bolta cerească./ Sînt foarte frumos./ Apele bulbucate pleoscăie din buze./ Bolta cerească pleoscăie din buze./ Dumnezeu clatină amarnic păcatele. E prăpăd şi purpură./ Înecatul pe care îl ţin de mînă e un ticălos”. Spectacolul existenţei pe care ni-l înfăţişează Ion Mureşan în poemele sale este unul hilar şi fantast, grotesc, halucinant şi simbolic, iar realitatea în întregul ei stă sub semnul disoluţiei, al dezagregării ontologice. Mircea A. Diaconu surprinde cu destulă precizie o astfel de percepţie lirică: „Mimând ludicul şi miniaturizarea afectivă (de aici botişorul morţii), poetul descoperă în hipertrofierea cancerigenă de forme precaritatea materiei, transformată, ca şi sinele, în imagine reflectată. Fereastra, invocată şi în poemul citat anterior, sau hârtia fotografică motivează acest spectacol (suprarealist?!!) al formelor, al substituirii şi metamorfozării lor, şi nu întâmplător multe dintre poeme se organizează ca tablouri. O sugerează explicit şi câteva din titlurile poemelor. Totul e perceput însă într-un spectacol hilar, grotesc uneori, halucinant nu o dată (a se vedea chiar în versurile anterioare imaginea din fereastră şi reacţia părinţilor), scenografia aceasta încărcată semnificând tocmai suprapunerea de disperare şi burlesc”.

În volumul Poemul care nu poate fi înţeles Ion Mureşan pune în mişcare aceleaşi toposuri ce l-au consacrat, evaluând în versurile sale tensionate, crispate, din care orice urmă de iluzie s-a retras, o realitate născută din supapele compensatorii ale unui imaginar grotesc, o realitate fragmentară, inclementă, arborând deopotrivă, în structurile ei, vasele comunicante ale visului şi ale uitării, dar şi pânza freatică a fantasmelor cotidiene. În poemul Constituirea realului prin uitare, dualitatea imaginar/ realitate se conjugă cu o nevoie de identitate a eului ce-şi făureşte interioritatea din imagini ale lumii, din fărâme de realitate, din fragmente de timp şi crâmpeie de imaginar: „Tot ce am uitat molozul, zgura, resturile/ constituie într-adevăr realitatea./ Lucruri şi fapte pe care dinţii nu le-au putut roade,/ cuţitele nu le-au putut înjumătăţi, din aceste/ produse ale uitării/ pe care gheare obosite le scot mereu din baia/ de acid a memoriei/ şi le aruncă cu scârbă afară, numai din acestea/ se poate construi cu adevărat o lume nouă”. Poetica refuzului şi a inclemenţei pe care o regăsim în versurile lui Ion Mureşan se aliază, nu de puţine ori, cu o resurecţie a vizionarismului şi a registrului oracular al limbajului, precum în Poetul. Mărturia unui copil: „Într-un târziu am auzit un foşnet slab pe sub uşă,/ iar el a început să clădească, cu mare repeziciune, în mijlocul mesei/ un zid alb până aproape de tavan./ Spre dimineaţă s-a oprit şi a cântat un cântec care/ a înnegrit zidul./ Atunci un fel de vietate, un fel de maimuţă i-a ieşit/ de sub haină/ şi s-a pornit să sară şi să cârâie prin odaie/ Dar cuvintele lui s-au umflat ca nişte baloane,/ cuvintele lui cârtitoare şi clevetitoare şi în toate/ culorile/ au înconjurat maimuţa şi i-au închis gura./ Când am plecat numai capul i se vedea dintre/ cuvinte,/ cap de om foarte bătrân, strigând ceva, cu totul/ nelămurit,/ în mijlocul unei cirezi de bivoli”.

Revelaţiile autoscopiei ni se arată şi în textul ce dă titlul celui de al doilea volum al lui Ion Mureşan, Poemul care nu poate fi înţeles, în care e reactivată semantica alegorică a poetului ca purtător al unui destin revelator şi, în acelaşi timp, dezafectat: „Aud valurile mării lovindu-se de zidurile unui înalt şi galben depozit/ şi aproape bătrîn, aproape gîrbov,/ cu aureola împăturită sub braţ,/ mă aşez la rînd,/ după sute şi sute de oameni,/ să pot vedea şi eu, măcar spre sfîrşitul zilelor mele,/ poemul tămăduitor,/ poemul care nu poate fi înţeles”. Într-un alt poem, Convorbiri cu diavolul, e transcrisă întreaga dramă a poetului sfâşiat între înţelesurile lucrurilor şi lucruri, între spasmele interiorităţii proprii şi sintaxa inconsistentă a unui univers desacralizat: „Bucuriile tale din lacul de gheaţă, împreunarea cu dobitoacele/ şi că ai purtat părul morţilor – toate le-am scris aici./ O, Ebriesa, Ebriesa, în posteritatea neguroasă/ se pregăteşte un cîntec care o să-ţi mănînce capul./ Dar şi acela e scris aici.// Crede-mă, albinuţele astea ca rugina sînt fiinţe spirituale,/ nu auzi cum pocnesc ca dopurile cînd intră şi ies din zidul de fier?/ Ca şi copita despicată sînt cuvintele ce limba ta le despică:/ partea mustoasă, pentru rostit, ducă-se in intelectu!/ partea rece, metalică, e scrisă aici.// O, Ebriesa, Ebriesa, Domnul a chemat deja îngerul şi i-a ras părul capului,/ cu mîna Lui a scris Cifrul, părul deja a crescut şi el se apropie tîrîndu-se prin hăţişuri./ Aici va veni, aici îl vom rade din nou şi pe ţeasta lui rozalie, aplecîndu-ne, vom citi…/ Atunci, nesfîrşitul tunel de buze din spatele buzelor tale/ îşi va înceta bolborositul. Şi cu distincţie va rosti numele Morţii”. „Implicarea” poetului în propriul discurs (Marin Mincu), ca şi recrudescenţa limbajului, ce îşi refuză ţinuta incantatorie, vibraţia calofilă ori gracilităţile rafinamentului, pentru a adopta un ton al urgenţei şi al neliniştii, al angoasei şi al supliciului fac din spaţiul poetic pe care îl configurează Ion Mureşan un loc al oglindirii de sine şi al ambivalenţelor lirice. Narcisismul, de care vorbea I. Negoiţescu în legătură cu poezia lui Ion Mureşan este, în fond, rezultatul unei reacţii ambigue, în care fascinaţia apropierii de propriul sine nu exclude în nici un fel repulsia, refuzul unei staze identitare, ori retranşarea în figuraţii simbolice ale eului. Radu G. Ţeposu precizează, de altfel, în Istoria… sa paradoxurile, ambiguităţile şi ambivalenţele acestui lirism alcătuit din contraste şi din antinomii ale cunoaşterii poetice: „Extazul e o formă de supliciu, o voluptate dureroasă. Frisonul e starea obişnuită de tensiune. Prin percepţia aproape delirantă a simţurilor, poetul se înalţă în zonele oculte ale spiritului, precum într-un impuls magic. Alchimia verbului declanşează viziuni spagirice, iluminări fantaste ale fiinţei. Întreg vizionarismul lui Ion Mureşan are un sens moral şi metafizic”. Poet al angoaselor de fiecare zi şi al reveriei autoscopice crepusculare, al extazului rescrierii lumii în cuvinte eliberate de orice umbră de retorism, al unei realităţi dezafectate, dar şi al elanului metafizic spre originaritatea lumii, Ion Mureşan e un reprezentant exemplar al neoexpresionismului în literatura română.

Aurel Pantea – negativitatea diafană

 

Aurel Pantea e una dintre vocile de cea mai acută pregnanţă ale poeziei româneşti de azi. La antipodul jubilaţiei verbale şi a vervei ironice profesate de optzeciştii afiliaţi Cenaclului de luni (Cărtărescu, Iaru, Traian T. Coşovei, Matei Vişniec), el se înscrie în orizontul tematic şi stilistic al postexpresionismului, care mizează pe gravitate, tragic, anticalofilie, pe apelul la originaritate şi la abisurile fiziologicului. Al. Cistelecan defineşte, cu pregnanţă, poezia lui Aurel Pantea: „Dacă e cineva care vorbeşte de Aurel Pantea cu o străină gură, acesta e chiar el; atât de străin de sine încât nu-i mai pasă de nimic; ci doar se uită, indiferent, cum se destramă, cum se scufundă. Poetul n-a ajuns doar pe punctul în care toate sunt zădărnicie; a atins punctul maxim al insignifianţei, al nimicniciei, din care şi nimicnicia e zădărnicie”. Aurel Pantea percepe realul ca agresiune perpetuă şi iminentă a materiei proliferante, incontrolabile la adresa fiinţei umane. Cuvântul şi senzaţia, metafora şi viaţa sunt termenii unei ecuaţii ontologice şi gnoseologice pe care poetul şi-o asumă cu decisă angajare etică, fără a recurge la concesii idilizante sau la compromisuri estetizante. Radicalismul viziunii, sensibilitatea receptivă la ultragiul realităţii, ca şi imersiunea în abisurile fiinţei, sunt transcrise într-un limbaj intransigent, neutru, dezbărat de veleităţi retorice ori de vertijul expresivităţii gratuite („Trupul lui acum şiroind în revelaţie, ca energia vitală înnebunită, vizitând/ ţesuturile ude şi celulele detracate,/ şi nervii întunecaţi şi sediile unde/ miliarde de luminiţe ancorează lumea/ la trup,/ ca timpul îngrozit de trezirea ideii/ eternităţii prin coridoare de oglinzi/ ce se apropie drăgăstoase şi-şi sărută/ una alteia luciul”). Nevoia legitimării identităţii proprii este proiectată în oglinzile necruţătoare, aluvionare ale poemului, autorul dovedindu-se un vizionar al derizoriului, al damnării şi suferinţei, în care revelaţia rănii şi extaza autocontemplării se intersectează cu privirea neconcesivă asupra lucrurilor. Lumea reprezentată de poet este, de altfel, intens vizualizată, pregnanţa reprezentărilor şi intensitatea frazării integrându-se într-un scenariu al iniţierii în bolgiile unei existenţe adesea infernale, lipsită cu totul de şansa redempţiunii. Materialitatea grea a imaginilor, fluenţa aritmică a dicţiunii, fascinaţia depoetizantă a textelor traduc o tentaţie a depoetizării, un dispreţ al retoricii calofile, o repudiere fermă a oricăror modele prestabilite, alienante. Din tensiunea între trăire şi imagine poetică, textul capătă o înfăţişare striată, tensionată la maximum, precum însăşi fiziologia realului înregistrat cu acuitate: „Că, în sfârşit, trăiesc acvatic, în pulsaţiile/ salivei, ale sângelui, ale sudorii, ale umerilor,/ că străbat lumea trupului pregătit/ pentru stupoare şi indiferenţă,/ că întâlnesc puncte fixe şi vârtejuri, morţi şi găuri ale evadaţilor (…)”. Resurecţie a unui eu neliniştit, a unei conştiinţe lucide, exasperată de alcătuirea realului şi de sintaxa textului, poezia lui Aurel Pantea contrazice, în ultimă instanţă, iluzia unei utopii a rostirii de sine.

Nimicitorul (2012) e cartea care confirmă şi legitimează în mod decisiv scriitura traumatică a lui Aurel Pantea, în care revelaţiile durerii şi diseminarea în text a urmelor unei corporalităţi agonice se întretaie cu zvonuri ale transcendenţei, în poeme de o liminară concizie („Urme luminoase, pe aici au trecut contemplativii”). De altfel, discursul poetic poartă, adesea, amprenta sacralităţii, apelul la dumnezeire fiind, însă, unul convulsiv, tensionat, ireverenţios. Dumnezeu însuşi este unul interiorizat, subiectivizat, crescut în carnea şi în sufletul poetului, expresie a unei exasperări a vieţuirii şi a rostirii: „Se instalează în mine un om bătrân, ocupă treptat toate cotloanele,/ deocamdată convieţuim, avem aceleaşi vicii, ne plac aceleaşi femei,/ dar el creşte din lucrurile la care renunţ, în anumite momente,/ când limbajul însuşi are umbră, aud răsuflări obosite/ şi atunci spun:// Dumnezeul meu mă digeră, Dumnezeului meu îi e foame,/ Dumnezeul meu se droghează, Dumnezeul meu înjură, nu face raţionamente,/ e un ins direct, te scuipă în faţă, suferă, limbajele lui imediate sânt/ dispreţul, dragostea şi răzbunarea/ nu face politică, o suportă şi o desfide, Dumnezeul meu stă cu toate curvele,/ stă cu peştii şi pe toţi îi iubeşte, şi spune că toţi vor învia, şi tuturor/ le e un pic mai puţin teamă când vor muri, Dumnezeul meu face zi de zi/ exerciţii de moarte şi înviere pe pielea mea, iar eu îl iubesc de nu mai pot,/ e nevoie să mai şi iubeşti, nu-i aşa,/ despre Dumnezeul meu vorbesc cei mai mulţi cu superioritate, e un/ Dumnezeu mai greu de îndurat, pentru că, uneori, pute,/ şi în plus are mulţi morţi pe conştiinţa Sa mare, şi nu toţi sânt împăcaţi,/ Dumnezeul meu îmi seamănă, poate fi urât şi agresiv, şi chiar este violent/ şi vicios, vorbind de el, eu îl fac asemenea mie, o fi fiind păcat, dar/ aşa îl simt mai aproape, el se naşte în slăbiciunile mele, de obicei,/ în ele locuieşte nimicul sau ceva atât de dezinteresat de semnificaţie,/ încât seamănă cu nimicul, dar el îmi iubeşte nimicul,/ cu asta m-a dat întotdeauna gata, el ştie că nimicul meu/ e sămânţa nimicitorului care vrea să mă ştie mut“.

Desenul poemelor lui Aurel Pantea este unul dual: când contractat, de o mare densitate a notaţiei, concis, când învolburat, arborescent, convulsiv, cu un metabolism debordant. În ambele cazuri, însă, autobiograficul nu capătă contur individualizat, e desenat generic, în tuşe groase, crispate, spasmodice. Amprenta neantului este, pe de altă parte, recurentă în volum, ea fiind contaminată de reflexele transcendenţei, coborâte în cotidian, în volutele prozaicului, într-un mixaj de stări ce ilustrează deruta ontologică, exasperarea, angoasa în faţa unei existenţe lipsite de orizont, de lumină, de mântuire: „Moartea pentru Tine, Doamne Isuse Hristoase,/ e o chestiune clasată, face parte din inventarul problemelor/ rezolvate. Înainte de a cunoaşte febrele ei, sudoarea de sînge,/ pe care Tu ai cunoscut-o, eu Te iubesc, Doamne,/ şi cu partea din mine ce va muri, cu stratul gros de umanitate,/ cu omul din mine care se va sfîrşi. Sânt sediul Tău precar,/ Mîntuitorule, păcatul a construit în mine multe/ fortăreţe, în fiecare din acestea eu sânt soldat împotriva Ta,/ în fiecare, voi muri luptîndu-mă cu Tine, nu întreb,/ dar îmi pun problema nimicirii, ce se va întîmpla, Doamne,/ cu partea din mine, care Te iubeşte şi va cunoaşte nimicirea,/ şi totul mi-e foarte aproape/ Doamne, sânt aproape bătrân/ şi încă n-am învăţat să mor,/ arta asta nu e niciodată desăvîrşită“. Există mai multe instanţe care determină tensiunea lirică în poemele lui Aurel Pantea: o instanţă a fiziologiei, a corporalităţii şi visceralităţii, o instanţă a apelului la divinitate, la sacru şi o instanţă a textului, bazată pe instinctul autoreferenţial propriu tuturor poeţilor postmoderni. Relaţia dintre text şi limbaj, dintre trăire şi text este una, la rândul ei tensionată, după cum mecanismul poemului e desfăcut şi refăcut, ostentativ sau fără voie, hiatusul dintre viaţă şi text fiind tot mai acut clamat. Obsesia thanatosului, ca fractură, ca rană a vieţuirii, ca emblemă a unei trăiri insurmontabile, ca reverie a neantului creşte din chiar trupul poemului, în versuri dezabuzate şi agonice, cu înfiorări ale unui tragism liminar. Intensitatea viziunilor poetice, densa încărcătură reflexivă şi concentrarea substanţei lirice – sunt calităţile de substanţă ale acestei poezii a crizei, a rupturii şi damnării ontologice.

Cartea O înserare nepămînteană aduce cu sine o infuzie de transparenţă în limbaj şi de serenitate (aparentă) în viziune, placată pe senzaţia de dezacordare ontică, de derealizare a unor trăiri acute, ce continuă să se situeze în registrul neoexpresionist al viziunii lirice. Angoasa se resoarbe, însă, aici, în concizie a frazării, într-un vers cu linii clare, tensionat şi dens, ce transcrie „apusul graiurilor”, dar şi „sărbătorile trupurilor”, în timp ce „linişti mari” şi melodii se aud cu „auzul de pe urmă”: „Simţi că e iarnă/ şi că se desparte suflet de suflet,/ iar partea din noi/ ce nu se va arăta vreodată/ se îndepărtează,/ fără explicaţii,/ astea, tot timpul, au avut ultimul cuvînt/ şi au încurcat lucrurile,/ priveşte acest apus al graiurilor şi taci/ pentru că, iată, vin sărbătorile trupurilor,/ şi rămîn linişti mari,/ şi trupurile îndură tăceri,/ şi pe urmă tăcerile se adaugă/ unor melodii ce se aud/ cu auzul nostru de pe urmă,/ cînd o divinitate priveşte în limbajele noastre/ cum ne prăpădim,/ cum ne ocupă tăceri fără îndurare,/ şi în privirile ei se aude un plîns fără seamăn”. Lipsite cu totul de redundanţă sau de exces imagistic, versurile transpun, în notaţii fragile, clare, nete, tensiunile şi contemplaţiile eului, realizându-se, astfel, o disciplinare a imaginarului angoasat, printr-o ritmare propice a abuliei şi a seninătăţii, a purităţii resemnate şi a propensiunii spre o metafizică a vagului, a nedefinirii ce sugerează exilul abrupt al corpului în cuvânt: „Intră în vieţile noastre ceva nelămurit,/ ne atinge, parcă în treacăt,/ în trupurile noastre vine atunci o nepămînteană înserare,/ parcă am pleca,/ dar ne însoţeşte o nehotărîre,/ lîngă noi, după stările astea,/ se aude, aşa, un fel de oftat/ şi o muzică”.

E prezentă, şi aici, poetica spasmului, a rupturii, senzaţia de alienare în faţa unui neant cotropitor, după cum e prezentă negativitatea ca forţă centripetă ce pune în mişcare nucleul semantic al poemelor, prin care e refăcut traseul unei fenomenologii dereglate, deconstruite, aflate la limita dintre nicăieri şi niciodată, dintre nimicire şi tăcere („Şi tăcerea, şi corpurile ei,/ s-au adunat atîtea,/ prin miezul serilor,/ prin memorii rătăcitoare,/ acolo se vorbeşte despre viaţă,/ ca despre ceva de demult,/ ca despre ceva străin, într-atît de robace au fost tăcerile şi corpurile lor,/ într-o seară tu cîntai,/ era mare pustiu şi multă înstrăinare/ în vieţile noastre,/ despre asta era cîntecul tău,/ pe care îl aud, acum,/ înainte de a pleca,/ înainte de a face promisiuni/ despre care se ştie/ că nu se pot onora”). Cu toate acestea, senzaţia dominantă  este, oarecum, a unei dezangajări a fiinţei aflate înaintea insurmontabilului, a fiinţei ce-şi asumă o aspiraţie a damnării, un ideal al căderii, prin tensiunea, asumată, a negativităţii, care girează „crunta democraţie a morţii”, dar şi compromisul dintre senzaţie şi intelect pe care poemele îl manifestă, într-o mixtură a percepţiei nude şi a sugestiei cerebrale.

Un topos de prim ordin în aceste poeme e acela al identităţii, al asumării unei legitimităţi ontice, de care fiinţa agresată de timp, de istorie şi de propria alcătuire are din plin nevoie. Chipul, numele, trupul, viaţa sunt, deopotrivă, alibiuri ale unei oboseli de a fi şi retranşări ale eului în desenul aluziv şi atroce al unui destin iluzoriu: „În cele din urmă ne despărţim/ de numele noastre,/ dar ele continuă, cutremurate,/ să caute un trup,/ şi, înspăimîntate, găsesc alte nume,/ ca nişte neîndurători stăpîni,/ în tremurul lor se văd imagini de odinioară,/ depărtate, în alte vieţi, atinse de oboseli,/ şi încep să cînte melodii sfîşietoare,/ ca toamnele în care iubirile se schimbă la faţă/ şi chipurile nu se mai recunosc”. Sugestia parabolei nu e deloc absentă din versurile lui Aurel Pantea, după cum nici maniheismul aluziv sau elocvenţa traumei, dată de o conştiinţă fermă a lumii şi a istoricităţii; de aici sintagme sau cuvinte cu reverberaţii ale unei etici negative: „Spaima aduce alămuri,/ aduce fanfare,/ spaima prinde toate chipurile,/ şi lumea îmbătrîneşte subit,/ spaima pătrunde în oraşe şi glasurile scad,/ iese din limbaje muţenia,/ leşia bătrînă,/ eu aduc spaimă,/ dar asta se întîmpla tare demult,/ eu, acum, sunt vocea tîrîtoare,/ glasul ce crede că mai contează,/ şi nu e deloc aşa,/ pustiuri umede, doar pustiuri umede/ ne privesc din fiecare cuvînt”.

Diafanul, cît este, sugerează, la Aurel Pantea, o lume a transparenţelor beatitudinale, în care lumina vine din „solitudini izbăvite”, iar seara anunţă miracole neauzite şi indecise: „S-ar putea ca surîsul Katiei, stă pe terasă, cu faţa spre grădină, să prindă ceva din seara ce se anunţă, lumina e subţire ca pielea de copil, dar poate veni din solitudini izbăvite, iar în acele singurătăţi nu se ştie cine şi ce hotărăşte”. Din aceste spaţii imponderabile ale diafanului rezultă poemele atemporale şi concise, în care fulguranţa e normă şi detaşarea ipoteză de lucru, amintind fragilitatea sobră a stampelor japoneze: „E o destindere mare,/ ca după o moarte/ învinsă” sau: „Acum, amintindu-mi-te, revăd/ lentoarea gesturilor,/ atît de lente că timpul devine vizibil/ şi apare chipul pur al absenţei”. E ca şi cum convulsiile dramatice s-ar resorbi în gest molatic de resemnare, iar trauma s-ar decanta în percepţie rafinată ce lasă, totuşi, întregi rădăcinile neputinţelor, ale insignifianţelor, ale neantizărilor. Aura lentorii, spectacolul virtualităţilor şi al contemplaţiei tensionate conduc poemele lui Aurel Pantea într-un teritoriu al însingurării esenţiale, al sacralului deprins în alcătuiri alegorice sau în sugestii de parabolă („Ies din noi negustori/ şi dispar în mesagerii opace,/ vindem lumină, cumpărăm lumină,/ pe chipurile noastre înfloresc surîsuri de cămătari,/ dintr-un cer de cifre/ cad peste noi fîşii de suflete numărate,/ imaginea mielului ce se va naşte/ se oglindeşte pe lame de cuţit”). Cu versuri ce distilează freneziile corporalului şi ale traumei în imagini mai degrabă sobre, cu cinetică restrânsă, poemele din O înserare nepămînteană sugerează o nouă vârstă lirică, dominată de iluminări subite şi decantări ale spasmului existenţial, de reverii cu detentă metafizică şi de notaţii de o puritate nelumească.

 

Bibliografie critică selectivă

 

Iulian Boldea, Istoria didactică a poeziei româneşti, Editura Aula, Braşov, 2005; Romulus Bucur, Poeţi optzecişti (şi nu numai) în anii ’90, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2000; Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Ed. Polirom, Iaşi, 2005; Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1999; Paul Cernat, Avangarda românească şi complexul periferiei. Primul val, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007; Al. Cistelecan, Top-ten, Ed. Dacia, Cluj, 2000; Mircea A. Diaconu, Poezia postmodern㸠Ed. Aula, Braşov, 2002; Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985: Începuturile „noii poezii”, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2005; Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică, Ed. Aula, Braşov, 2001; Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008; Eugen Negrici, Introducere în poezia contemporană, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1985; Aurel Pantea, Simpatii critice, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2004; Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1996; Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1996; Alex. Ştefănescu, Istoria literaturii române contemporane, Ed. Maşina de scris, Bucureşti, 2005; Radu G. Ţeposu, Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1993; Mihaela Ursa, Optzecismul şi promisiunile postmodernismului, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1999.

 

Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).

 

***

neoexpresionism3

 

Vasile SPIRIDON

 

Expresionismul de după expresionism

 

 

Punctul de plecare al cărţii Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană (Ed. Universităţii „Transilvania” din Braşov, 2011), de Georgeta Moarcăs, îl constituie sesizarea faptului că există în poezia noastră o recurenţă nu doar a tematicii sau stilului expresionist, ci şi a unei sensibilităţi ce generează o… expresie poetică de factură specifică. „Disonanţele” percepute de autoare recompun o anumită stare de fapt: din moment ce în poezia expresionistă germană a începutului de veac XX nu se regăseşte o unitate, neexistând nici o şcoală corespondentă grupărilor artiştilor plastici, nu se poate vorbi despre o coerenţă la nivelul vreunui program expresionist nici în poezia românească. Mai curând există individualităţi distincte a căror experienţă interioară, expresie şi imaginar poetic au putut fi asimilate expresionismului.

În privinţa stadiului cercetării actuale – de la încercarea monografică prudentă a lui Ov. S. Crohmălniceanu de a vorbi despre o structură interioară de tip expresionist până la desăvârşirea reuşită de reputatul comentator de poezie Al. Cistelecan –, analizele despre expresionismul în literatura română au avut în vedere mai ales contactul direct al unor scriitori de-ai noştri cu spaţiul cultural german şi implicit influenţele palpabile ale expresionismului de la el, de-acasă, asupra creaţiilor lor. Georgeta Moarcăs îşi propune să urmărească şi să explice nu numai rezonanţele expresionismului asupra poeziei noastre, începând cu aceea a generaţiei pierdute sau a războiului, şi până la a poeţilor de astăzi, ci mai ales să identifice cristalizarea unor structuri interioare de tip expresionist. Şi aceasta pentru că, fiind expresie a unui timp al crizei de după La Belle Epoque, poezia de această factură traduce şi o stare de criză perpetuă, acutizată a subiectului liric.

Acesta este motivul pentru care cercetarea Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană îi înglobează pe diferiţi poeţi, indiferent de apartenenţa sau non-apartenenţa lor la diferitele generaţii poetice sau de trăsăturile vizionarismului lor. Patru dintre ei au rezervate capitole distincte – Ion Caraion, Mariana Marin, Ion Mureşan şi Ioan Es. Pop –, deoarece sunt consideraţi a fi tributari (în privinţa viziunilor de ansamblu, a imaginarului şi a reprezentărilor subiectului poetic), în grade variabile, discursului nihilist bacovian, experienţei infernale de obedienţă expresionistă pe care acesta o traduce. Este o ipoteză de lucru întărită şi de faptul că trăsăturile expresioniste care se resimt în poezia română postbelică, dovedindu-şi viabilitatea şi în poezia actuală, nu sunt cele teoretizate şi regăsibile în creaţia lui Lucian Blaga, ci acelea redevabile poeziei bacoviene.

Analiza fenomenologică întreprinsă de universitara braşoveancă primează asupra demersului istorico-tipologic, chiar dacă totul este contextualizat atât în privinţa evoluţiilor din spaţiul cultural germanic de la începutul secolului al XX-lea, cât şi în observarea raportării la intervalul antebelic şi interbelic al poeziei noastre. Inventariind trăsăturile expresioniste descoperite în creaţia celor patru poeţi analizaţi în profunzime, Georgeta Moarcăs observă treptat disjuncţii evidente între expresionismul metafizic blagian şi expresionismul nihilist bacovian. Poate că analizarea, inevitabil compartimentată în capitole distincte, a operei celor patru poeţi necesita o mai bună fluidizare a graniţelor, o mai deasă raportare a scrierii fiecăruia dintre ei la a celorlalţi (asemănări şi deosebiri în modul de articulare a lumii textelor, amprentarea specifică între limitele aceleiaşi paradigme expresioniste). În orice caz, defalcată separat, această problematică este minuţios analizată la fiecare poet în parte.

Experienţa infernală traversată (două condamnări la moarte neduse până la capăt) ce-l transformă pe eul empiric deopotrivă în victimă şi călău, transcendenţa goală, stridenţele, reprezentarea sinelui mort sunt considerate de autoarea studiului a fi, pe bună dreptate, constante ale poeziei lui Ion Caraion. Nevroza încercată de „Ion cel negru”, spre deosebire de aceea care îl afectase pe George Bacovia, nu se mai consumă în tăcere şi într-o stare de catalepsie, ci, dusă până la exasperare, ameninţă mereu graniţele fragile ale fiinţei. Sensibilitatea ultragiată a autorului Omului profilat pe cer, nutrită de experienţa limită a perioadei carcerale şi de aceea a exilului, sunt circumscrise supratemei expresioniste despre lumea bolnavă. Revelarea acestei subiectivităţi agonizante suscită spaima de pierderea identităţii şi deopotrivă dorinţa eliberării (pe filieră argheziană, aş adăuga eu). Între aceste două impulsuri primare este găsită a se petrece drama existenţială, asemănătoare cu „sfârşitul continuu” (sintagmă din titlul dat de poet cunoscutei sale cărţii despre Bacovia).

În poezia Marianei Marin este sesizată o reiterată predispoziţie, radicalizată în scris, pentru reprezentările sinelui mutilat. Poeta resimte timpul în care scrie ca pe unul al dezastrelor exterioare (decăderea omului în contextul politic, social şi cultural al ultimului deceniu comunist), generator al surpărilor interioare şi în care orice eveniment nu poate aduce cu sine decât semnificaţii thanatice. Exersând intensitatea stărilor extreme, şi prin aceasta apropiindu-se de poetica expresionismului, Mariana Marin îşi circumscrie permanent creaţia în limbul morţii. Angoasa, teama încercată în faţă violenţei sistemului comunist, care îi supune existenţa unei (o)presiuni constante, sunt clasate de cercetătoare într-un registru al protestului şi ţipătului, al „urletului îngheţat”.

Departe de a fi o simplă fază a creaţiei, expresionismul este regăsit drept o constantă şi a poeziei lui Ion Mureşan. Lumea este văzută şi de poetul clujean sub forma unui limb, din care se caută însă salvarea, spre deosebire de soluţia adoptată de eul poetic bacovian. Împrumutând postura demonizatului, Ion Mureşan se situează în vecinătatea unor experienţe-limită, chiar până în vecinătatea morţii. Poezia sa, cea mai deschisă spre transcendent dintre cele grupate sub semn bacovian, reactualizează intensitatea lirismului vizionar, transcriind experienţe infernale în linii exagerate, apropiate de plastica expresionistă. Expresionismul poetului este văzut de Georgeta Moarcăs în primul rând ca implicare existenţială şi definit în funcţie de un vizionarism manifestat din ce în ce mai des în creaţia celui care a scris Poemul care nu poate fi înţeles.

Din punctul de vedere al viziunii, al stilului şi al sintaxei, (neo)expresionist este considerat şi Ioan Es. Pop. El reprezintă un caz particular de expresionism, care poate fi discutat atât în funcţie de modelul blagian, cât şi de acela bacovian. În sens blagian, autorul Ieudului fără ieşire este înscris de autoarea studiului unui tradiţionalism „à rebours”, care dezvăluie în poemele sale temelia erodată a lumii, toposul rural demonizat şi înregistrează apocalipsa stihiei. Dar este în acelaşi timp şi locuitorul unui spaţiu carceral bacovian. Imaginarul poeziei sale, fie cel rural, fie cel urban este unul al morţii, biografia simbolică a poetului fiind şi ea una a celui care a venit în contact cu moartea foarte de timpuriu sau care este deja mort.

Departe de a deveni o manieră, scriitura expresionistă este totuşi destul de răspândită printre poeţii generaţiei ’80. O ultimă confirmare îi vine cercetătoarei din partea debutantului întârziat Liviu Georgescu, a cărui poezie mărturiseşte despre relaţia mereu tensionată, degradantă pentru om, agresivă, cu instanţele copleşitoare ale socialului sau cosmicului. Georgeta Moarcăs analizează şi încercările de (auto)definire ale poeziei douămiiste, oricât de opuse ar fi cele reprezentative, prin recursul la componentele de bază ale imaginarului, stilului şi retoricii expresioniste. Sunt amintiţi Claudiu Komartin, Dan Coman, Teodor Dună, Miruna Vlada, Elena Vlădăreanu şi Oana Cătălina Ninu. Şi promoţia poeţilor mai tineri, a acelora încercaţi de ceea ce s-a numit deprimism, şi-a asumat drept modele pe George Bacovia, Angela Marinescu, Ion Mureşan, Mariana Marin sau Ioan Es. Pop.

Îi este clar autoarei studiului că toţi aceşti poeţi expresionişti de după expresionism nu mai pot fi consideraţi ca fiind aparţinători ai unui curent istoric, că sunt individualităţi poetice care au ales contrar tendinţei dominante – sau poate tocmai ei constituie această dominanţă – un tip de poetică specific timpurilor crepusculare.

Cercetarea de faţă, direcţionată radial şi în profunzime, de la consideraţii sintetice la aplicaţii analitice şi de la incursiuni panoramice în istoria poeziei româneşti la analiza „defalcată” pe secţiuni, printr-o selecţie ilustrativă a poeţilor cu textele lor, urmăreşte evoluţia expresionismului – considerat pe rând de teoreticieni drept curent literar, mişcare, stil, fenomen, Weltanschauung – în spaţiul poetic românesc. În acest sens, fiind dificil de trasat o linie definitorie de analiză, universitara braşoveancă şi-a elaborat o tehnică eficientă. Astfel, pentru a nu risca inserţia unor secvenţe teoretice parazitare, ea a ales să traseze iniţial contururile generale ale expresionismului şi dezbaterile purtate de-a lungul anilor, care să permită apoi încadrarea punctuală a unui poet sau a altuia direcţiei respective, cu personalizarea schemelor şi tipicităţilor aferente.

Georgeta Moarcăs dovedeşte prin publicarea cărţii Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană că şi-a format o concepţie unitară despre formele literare, înţelegând fenomenul proliferării necurmate a acestora.

***

neoexpresionism

 

Constantin CUBLEŞAN

 

Împrospătarea limbajului poetic

 

 

Ca să vorbim despre Neoexpresionism, trebuie obligatoriu să ne referim la Expresionism, în sine. La acest stil nou, cum îl numea Lucian Blaga, apărut într-un final de experienţă avangardistă şi care a cunoscut perioada sa de apogeu în anii 20-30 ai secolului trecut, la noi. Au existat şi numeroşi teoreticieni, ca Tudor Vianu, Ion Sân-Georgiu, Felix Aderca, Ion Marin Sadoveanu, Petru Comarnescu, Camil Petrescu ş.a., practicându-l, cu destule particularităţi, după înţelesul fiecăruia, de la Lucian Blaga şi Aron Cotruş, la Adrian Maniu şi G. Ciprian, de la B. Fundoianu la Al. Philippide etc. Războiul a rupt relaţiile cu mişcările experimentale iar după aceea, proletcultul a interzis chiar orice raportare sau continuare în vreun fel la avangardă. Abia după 1964, când o nouă generaţie de scriitori au debordat metoda realismului socialist, s-au făcut cunoscute, datorită reluării legăturilor programate cu literatura interbelică, rezonanţe expresioniste în scrierile unor Marin Sorescu, Petre Stoica, Ion Gheorghe ş.a. După ’89, o generaţie nouă de scriitori au crezut că menirea lor este, între altele, şi aceea de a relua tradiţia din chiar punctul din care ea a fost întreruptă şi au resuscitat cu mare entuziasm formulele de tot felul ale avangardei, unii exersând chiar dadaismul. Era firesc aşadar ca aceştia să (re)descopere Expresionismul şi să caute a-l practica în noile condiţii şi în noile înţelesuri. Aşa a apărut, fireşte, Neoexpresionismul în care au fost preluate din formula Expresionistă, mai ales patetismul tragic, ţipătul şi profetismul, viziunile apocaliptice şi apetenţa pentru realităţi ale sordidului.

E de menţionat şi faptul că, în anii ’70, Neoexpresionismul a cunoscut în Europa de Vest şi în SUA o evoluţie spectaculoasă mai ales în artele plastice.

Revenind la literatura noastră actuală, elemente neoexpresioniste aflăm în poezie, mai ales, în limbajul poetic, căutându-se lărgirea limitelor de exprimare, depăşirea cadrelor logice şi raţionale ale acestuia. Se utilizează, poate excesiv, expresii crude, violente, tonalităţi morbide, cultivându-se un imaginar grotesc, fabulos, stihial chiar. Nu e exclus ludicul ostentativ şi fragmentarismul. Se practică, cu oarecare ingeniozitate, colajul, în siajul, ca să zic aşa, textualismului.

Asemenea practici aflăm la poeţi ca Ion Mircea, Aurel Pantea, Adrian Popescu, din vechea generaţie Horia Zilieru, dar reprezentativi mi se par a fi Nichita Danilov şi Ruxandra Cesereanu sau Arcadie Suceveanu şi Anatol Codru în Republica Moldova.

Sunt de urmărit asemenea producţii întrucât orice experiment menit a depăşi limitele moleşite, anchilozate, stereotipiile limbajului artistic, nu pot decât să aducă în timp un câştig în exprimarea artistică, să caute soluţii de împrospătare ale acestuia, chiar dacă pentru mulţi cititori (de şcoală veche, tradiţională) soluţiile acestora par simple bravuri gratuite.

 

[Vatra, nr. 10-11/2015]

Alexandru Vlad in memoriam (7) – Prozatorul (2)

Alex GOLDIȘ

 

Reinventarea unui prozator

Cu un singur roman notabil la activ în prima decadă de după Revoluție (Orbitor I al lui Cărtărescu), prozei optzeciste, atât de vie în creație și program, i se putea pune, până mai ieri, diagnosticul de moarte clinică. Ultimii ani au demonstrat însă că ceea ce părea la un moment dat un real impas creator s-a dovedit a fi doar un mic recul energizant. Într-un fel, fenomenul e de înțeles: prea autoreflexivă și prețioasă pentru realitățile directe, demistificatoare care au acaparat discursul cultural românesc în primii ani postrevoluționari, proza optzecistă a avut nevoie de răgaz pentru a se reinventa. De la imaginea unei generații încărunțite prematur, așa cum părea în anii ʼ90, optzecismul și-a probat în ultima vreme importantele resurse creatoare: un simplu calcul contabilicesc poate demonstra că densitatea valorică din 2000 încoace nu aparține plutonului tânăr, ci ariergardei optzeciste, care amenință de abia acum – când nicio rațiune generaționistă n-o mai susține – să se clasicizeze: Simion liftnicul și Povestea Marelui Brigand ale lui Cimpoeșu, Orbitor II și III al lui Mircea Cărtărescu, Puppa russa lui Gheorghe Crăciun, Asediul Vienei al lui Horia Ursu sau Iluminarea lui Ioan Lăcustă sunt vârfuri de necontestat ale romanului românesc recent.

De remarcat așadar că putinii scriitori optzecisti care au reușit să revină în forță după ‘90 s-au afirmat nu numai părăsind programul optzecist, ci renegându-l de-a binelea. Căci modificarea radicală de regim politic a atras după sine, cum adesea se întâmplă, și o drastica revizuire a principiilor literare. Astfel încât peste noapte a devenit nu numai neproductiv, ci și destul de rușinos să mai scrii în manieră textualistă sau minimalist biografică (amândouă, curat apolitice). Miza pe autenticitate sau pe proza cu conținut social a îngropat aproape în totalitate utopia scriiturii fine și elaborate a optzeciștilor, care s-au trezit, brusc, îmbătrâniți prematur.

Atât de spectaculoasă a fost evoluţia prozei optzeciste în ultimii ani, încât aproape că putem trece la capitolul „normalitate” devierile de la premisele ei iniţiale. Nu s-a mai mirat nimeni de revenirea în forță a lui Alexandru Vlad cu roman, în 2011, după ce Cimpoeşu, Horia Ursu sau Cristian Teodorescu au demonstrat că proza scurtă din anii ‘80 (atât de original asumată de fiecare dintre ei încât părea un manifest definitiv de creaţie) era, totuşi, un exerciţiu pentru construcţii mai ample.

Începe să devină tot mai evident că din punct de vedere valoric aisbergul despre care vorbea Gheorghe Crăciun cu privire la poezia modernă în genere poate fi identificat, forțînd un pic comparația, mai degrabă la nivelul prozei optzeciste. Poate va explica la un moment dat un istoric literar pedant de ce poezia optzecistă aproape că a amuţit după ‘90, în timp ce prozatorii, treziţi dintr-o miraculoasă hibernare (perioada lungă de gestaţie pare a fi condiţia sine qua non a acestor scrieri), dau opere impresionante una după alta.

N-a surprins aşadar deloc reinventarea lui Alexandru Vlad, prozator recunoscut şi acum două decenii, dar oarecum pus în umbră, ca destui alţii, de figurile mult mai titraţilor Mircea Cărtărescu sau Mircea Nedelciu. Orice-ar spune admiratorii lui necondiţionaţi din Ardeal (doar Ion Mureşan în poezie poate depăşi cota de popularitate de care s-a bucurat printre confraţi), scriitorul n-a reuşit să-şi găsească tonalitatea creatoare după Revoluţie. N-a lipsit nicio clipă din actualitatea editorială, însă majoritatea volumelor din ultimii ani, bine scrise, sunt totuşi fragmentare şi eclectice, la graniţa dintre publicistică şi proză. Ce-i drept, în multe se întrevedea deja un început de distanţare faţă de experimentalismul recurent, mai mult sau mai puţin discret, în proza tuturor scriitorilor optzecişti. Prozele din Aripa grifonului sau Drumul spre Polul Sud, dar şi fragmente întregi din romanul Frigul verii erau mai degrabă exerciţii de realism decât hălci propriu-zise de viaţă. Revenirile stilistice obsedante, focalizările imprevizibile, modificările bruşte de perspectivă trădau un prozator (departe de textualismul pur şi dur al altor colegi de generaţie, desigur) foarte atent la intrigile compoziţiei. În schimb, scrierile de după ‘90 reflectă toate, prin apropierea de reportajul în proză, o intenţie vădită de renunţare la tehnică în favoarea clasicului – dar mult mai rafinatului – autenticism. Dau savoare anecdoticii rurale (mediul predilect al prozatorului) decupaje copioase din realitatea de zi cu zi, personaje pitoreşti, „sucite”, precum şi o voce din off fals mizantroapă, capabilă de mari adeziuni sufleteşti dincolo de predispoziţia pentru umorul stins şi negru.

Ce-i drept, acestea din urmă constituie datele de pornire ale romanului Ploile amare. Titlul, cam evanescent-liric, fără forţă de expresie, nu reflectă decât la modul superficial imaginarul lui Alexandru Vlad. Dacă există totuşi, lirismul ţâşneşte neprevăzut din materia unei proze realiste excelent conduse de la primul până la ultimul pasaj. La fel ca la Horia Ursu sau la Petru Cimpoeşu, deformaţia profesională de nuvelist se transformă şi la Vlad într-o artă superioară a instantaneelor şi a cadrelor abia mişcate. Nu o naraţiune propriu-zisă, curgătoare în stil clasic, ne propune Alexandru Vlad, ci mai degrabă o sumă de episoade de sine stătătoare, în care personajele centrale revin pe rând în prim-plan, în câte o scenă reprezentativă. Prozatorul suspendă astfel orice devenire previzibilă a poveştii şi, deşi pricepem încă de la început tot ce se întâmplă în roman (complicaţiile tehnice gratuite sunt inexistente), cursul spre care se îndreaptă Ploile amare ne rămâne străin până la ultimele pagini. La fel ca ploile care inundă mica localitate de lângă Cluj timp de mai bine de trei luni, naraţiunea stagnează ea însăşi în aceste mici racursi-uri enigmatice. Toate, excelente prilejuri de virtuozitate caracterologică. Nu se poate elogia îndeajuns talentul lui Alexandru Vlad de a surprinde interiorităţi pitoreşti.

Tânărul învăţător Pompiliu, Preşedintele Alexandru, doctorul Dănilă, tehnicianul Kat, paznicul Toma Buric, brigadierul Brodea sau hoţul Zaharie alcătuiesc o galerie de personaje de neuitat, de care cititorul se desparte cu greu la final. Singurii rămaşi în satul izolat de ape în timp ce oamenii serioşi construiesc un dig, toţi sunt nişte excentrici, nişte „suciţi”. Ei nu ies cu nimic din logica realului, însă captivitatea în propriile obsesii – şi gratuitatea derivată de aici – îi face într-un anumit sens neverosimili. Iată portretul paznicului de noapte al satului, despre care nu se mai ştie ce sau pe cine păzeşte: „Toată munca lui Toma Buric consta practic într-o odihnă în slujba comunităţii. Şi era chiar mândru de asta: fiecare avea dreptul la odihna lui privată, recuperarea în intimitate a capacităţilor vitale, numai odihna lui era pusă şi aceasta în slujba statului. Parcă ar fi fost înzestrat natural cu o capacitate incontestabilă: omul care se putea priva de somn, pentru o permanentă stare de veghe. Când se lăsa seara parcă totul se cufunda în cenuşă. În scurtă vreme întunericul se va lăsa fără nuanţe. Lumea mergea devreme la culcare, iar despre cei care nu mergeau la culcare el ştie foarte bine unde sunt şi cu ce se ocupă. Părea că aduce noaptea de la el de acasă. Venea clefăind din cizmele lui largi de cauciuc, lua centrul satului în primire şi aprindea felinarul din faţa Prăvăliei – şi asta era un fel de semnal că lucrurile au intrat în stăpânirea sa”. Tehnicianul medical Kat e, la rândul lui, un personaj cel puţin la fel de interesant. Pe lângă că e preocupat în mod cât se poate de ingenuu de problematica filozofică a timpului (şi prozatorul se amuză să-i urmărească până la absurd dialectica interioară), rezolvată până la urmă cât se poate de pedestru prin deprinderea artei de a croşeta (!), secundul doctorului Dănilă e un împătimit al – am zice noi azi – gadget-urilor. Pasiunea de a distruge şi de a recompune (Kat îşi construieşte din obiecte ieşite din uz un sistem de măsurare a nivelului apei, ba chiar şi un radio) nu e însă doar o nevoie superficială, aflăm printre rânduri, ci ţine de un tic interior: „După lăsarea nopţii aparatul acela primitiv de radio păru să-i şoptească vreme îndelungată la ureche, şi aşa, cu casca lipită de tâmplă, părea că face el însuşi parte din acel aparat construit de mâna lui, că se întregise, îşi adăugase ceva ce-i lipsea”.

E imposibil de transcris, ba chiar de inventariat, acest angrenaj subtil al detaliilor ce face ca, fără a reprezenta o monadă, fiecare dintre personaje să devină, sub lentila microscopică a lui Alexandru Vlad, un mecanism de sine stătător. Mecanism care s-ar fi putut învârti în gol (ceea ce nu-i chiar atât de ciudat într-o lume în care timpul a devenit el însuşi „o jucărie stricată”), dacă prozatorul n-ar fi reuşit să adune toate aceste destine şi să le atribuie un sens totalizator.

Ciudat e că e că în Ploile amare aceste episoade de sine stătătoare încep să comunice subteran şi să închege o supranaraţiune convingătoare. Ceea ce părea la început un roman de caractere, construit printr-o rafinată tehnică a monologului interior, devine o poveste stratificată, în care misterul sau neprevăzutul joacă roluri centrale.

Căci, deşi povestea lui Alexandru Vlad are o sursă de inspiraţie reală (inundaţiile din primăvara lui 1970), un mic nimb fantastic pluteşte deasupra întregii naraţiuni. Neverosimilă de la început e insistenţa asupra calamităţii naturale, ridicată de prozator la rang de simbol. Toată geografia din Ploile amare îmbracă, în pasaje de o frumuseţe stranie, culori apocaliptice: „Faptul că lipsea şi linia orizontului, pierdută într-o ceaţă alburie, făcea ca lumea aceasta mică să pară nesfârşită (…) Acum soarele nu se mai lăsase văzut de săptămâni întregi şi lumina se lăsa concomitent în cer şi în ape. Natura părea un mecanism care se stricase definitiv. Cineva acolo sus uitase cum se opreşte ploaia. Supravieţuind într-o băltoacă enormă, satul părea pur şi simplu o insulă, ca un boţ de mămăligă într-un castron cu lapte”.

Când, după câteva luni, potopul încetează, încheind ciclul romanului, prozatorul notează la fel de expresiv: „Luminaţi pe dedesubt norii deveniseră parcă şi mai consistenţi, grei ca o cupolă de beton, mucegăită de atâta umezeală neprimenită. Cerul se ridicase asemenea unui capac şi la adăpostul întunericului putea să se lase foarte bine la loc”.

Într-o astfel de lume ieşită din ţâţâni, dar închisă ermetic, se desfăşoară somnambulic, timp de trei-patru luni, existenţa câtorva locuitori dintr-o localitate de lângă Cluj. Spun câtorva pentru că doar specimenele „interesante” sau cu „misie” în destinul comunităţii rămân pe loc din calea apelor. Şi dacă natura începe să-şi creeze ea însăşi forme monstruoase (găinile carnivore ale brigadierului Brodea sunt doar un exemplu), nici conştiinţa nu rămâne neafectată. Tot ce fac aceste personaje obligate prin forţa lucrurilor la un repaos prelungit e să-şi plimbe la lumina zilei, ţopăind din baltă în baltă, obsesiile. Iar multe dintre ele sunt legate de trecut. Astfel încât tema calamităţii naturale e inundată treptat de cea a memoriei şi a destinului comunitar. Centrală rămâne sugestia, refăcută din atâtea unghiuri de prozator, că această breşă în evoluţia normală a lucrurilor provoacă, în paralel cu destinele personale, un soi de bizară autoreflexivitate colectivă. Mai mult, există indicii că locuitorii înşişi provoacă sau încurajează mai mult sau mai puţin conştient o asemenea autarhie (de aici şi micile oaze de idilic): „Când te gândeşti că oamenii îşi doresc deseori, în secret, să aibă genul acesta de autonomie, adică puţină izolare, ideea fiind că toate relele vin dinafară, nu înţeleg de ce satul trebuie să aibă obligaţii faţă de raion, faţă de regiune, şi până la urmă faţă de restul lumii, când din afară nu le vine practic nimic bun”. Ies la iveală, din întoarcerea acestei lumi asupra ei înseşi – istoriile trecutului se ramifică pe măsură ce avansăm în naraţiune şi cu fiecare capitol parcurs, romanul lui Alexandru Vlad câştigă încă un strat în profunzime – nu atât lucruri neştiute, cât mai degrabă fapte bine îngropate în memoria comunitară. În satul din Ploile amare „nu există secrete ale persoanelor, ci secrete ale comunităţilor”, ni se spune la un moment dat. Punct în care, dintr-o poveste cu valenţe stihiale, romanul lui Alexandru Vlad se transformă deopotrivă într-o naraţiune poliţistă şi într-o parabolă politică.

Nu întâmplător, outsiderii comunităţii, tehnicianul Kat, dar mai ales tânărul învăţător Pompiliu (reflector şi proaspăt „iniţiat” în tainele acestei lumi) pornesc fiecare într-o aventură proprie pe calea descifrării trecutului. Bucăţile puse cap la cap prin mărturisirile lui Toma Buric sau Brodea, dar şi prin descoperirile finale, fac din Ploile amare unul dintre cele mai bune romane despre anii ‘50 scrise vreodată la noi, fără a fi totuşi un roman propriu-zis al „obsedantului deceniu”. Proza lui Alexandru Vlad n-are nimic din încrâncenarea morală a ficţiunilor specifice dezgheţului politic. Dimpotrivă. De remarcat peste tot că trama ideologică, fără a fi vreo clipă minimalizată, e înghiţită de adevărurile aşa-zis general-valabile ale vieţii. Evenimentele din urmă cu două decenii (colectivizarea, cenzura şi arestarea preoţilor, închisoarea) se înscriu firesc în registrul mai larg al unor poveşti despre pasiuni şi crime, mult amplificate, ce-i drept, de imaginaţia localnicilor. Frumoasa Anca – o altă Remedios din Un veac de singurătate, tulburătoare chiar și moartă în imaginaţia tânărului Pompiliu – agită instinctele satului până într-atât, încât pune în pericol însăşi colectivizarea.

Distanţa temporală, fantasticul, oniricul (fapte şi scene din trecut populează mai mereu visele personajelor) sau doar zvonistica rurală pun în surdină teribilele evenimente politice sau sociale, integrându-le cât se poate de firesc – fără impulsuri didactice, adică, dar şi fără intenţii minimalizatoare – în istoria comunităţii. Cu atât mai dramatică se dovedeşte prezenţa promotorilor colectivizării în sat, cu cât ea îi bulversează nu doar ordinea aşa-zicând instituţională, ci şi logica…erotică. Atent condusă, prin episoade răsfirate gradat de-a lungul întregului roman, e disputa bărbaţilor satului asupra Ancăi. Iar povestea de dragoste dintre tânăra femeie şi Făt-Frumos-ul captiv în pielea unui preot – nimeni altul decât brigadierul Brodea înainte de închisoarea politică – e o adevărată bijuterie narativă. Ca în ficţiunile amoroase clasice, pasiunea e amplificată la fiecare pas de interdicţie. Însă câtă culoare a amănuntului, cât rafinament al scenariului în această poveste a „patimilor împotriva firii şi împotriva lui Dumnezeu”. De o „frumuseţe insinuantă” în ochii privitorului, Anca îl vizitează pe tânărul preot ascuns de autorităţi deghizată în haine monahale: „Venea la mine încheiată până la gât, cu o basma, cu haine lungi, ca o călugăriţă. Să-mi demonstreze că putea fi ca şi mine dacă trebuia”. Ceea ce nu face, desigur, decât să ridice la pătrat intensitatea ispitei, angajându-i pe cei doi într-un joc erotic pe viaţă şi pe moarte.

Scăldarea permanentă a ideologicului în existenţial transformă romanul lui Alexandru Vlad într-o excelentă parabolă politică. Preşedintele gospodăriei agricole, şeful de facto al comunităţii, e şi cel mai complex personaj din Ploile amare. Din fost erou al luptei socialiste la scară naţională, Alexandru devine un apărător destul de ambiguu al comunităţii în faţa abuzurilor comuniste. Nevoia de a-şi proteja consătenii de excesele de la Centru se transformă tot mai mult într-un izolaţionism dictatorial. Stăpân peste gafele şi slăbiciunile subalternilor (salvaţi în momente-cheie de violenţele Sistemului), Alexandru întrupează figura ambiguă a mântuitorului vinovat. E greu să nu citeşti aici printre rânduri, chiar dacă Vlad are prudenţa de a nu ieşi propriu-zis în decorul propriei lumi romaneşti, o aluzie la contradicţia ceauşistă (niciodată transpusă atât de viu într-o psihologie) între protecţionismul naţionalist şi impulsurile autarhice. Mai ales că – şi aici, Vlad dă într-adevăr o lovitură de maestru al prozei – inexplicabilele inundaţii, înfăţişate până acum ca intervenţii supranaturale, se dovedesc a fi fost provocate şi întreţinute de decizii cât se poate de umane şi de politice ale Preşedintelui. Moment în care devine evident că povestea cu iz fantastic a lui Alexandru Vlad se transformă într-o utopie întoarsă a totalitarismului. Tehnicianul Kat, medicul Dănilă, dar şi tânărul Pompiliu încep să descopere treptat că izolarea provocată de inundaţii e menţinută prin voinţa unui conducător paranoic. Cei trei găsesc căi de ieşire, revelând drept artificial ceea ce era privit din interior drept natural. E, în fond, modalitatea tipică de „trezire” de sub influenţa oricărei ideologii dominante.

Poate că tocmai insistenţa asupra atâtor paliere şi modalităţi stilistice va nedumeri cititorul. Cum se împacă un roman al calamităţilor naturale cu o poveste erotică sau cu o parabolă politică, cum fuzionează fără sesizabile treceri de nivel registrul realist cu cel fabulos sau oniric? Merită însă subliniat că reuşita Ploilor amare constă în cuprinderea tuturor acestor direcţii fără ca vreuna să sune fals sau s-o agreseze pe cealaltă. Un secret pe care, de ce să n-o recunoaştem deschis, doar prozatorii de proporţii îl deţin.

 

***

cu primarul

 

Alex CIOROGAR

 

Alexandru Vlad – Ploile amare

 

The past is a foreign country; they do things differently there.

L.P. Hartley

 

There is no murder in paradise – sau cel puțin nu se vorbește despre asta. Replica, des vehiculată într-o peliculă recentă, îi aparține, chipurile, lui Stalin, devenind simptomatică pentru întreaga atmosferă a totalitarismului comunist. Nu alta e situația nici în deja faimoasa carte semnată de prozatorul clujean Alexandru Vlad, Ploile amare, publicată la Bistrița de editura Charmides. Și-i spun carte pentru că toate scrierile autorului rămân o antologie de foiletoane (unele publicate inițial în periodice, altele nu), chiar dacă o parte din ele au nu doar aparența, ci chiar intenția de roman, cum se întâmplă și în cazul Ploilor amare. Împrumutând elemente din metodologia studiilor de memorie culturală articulate, pe de o parte, cu rezultatele concrete ale unei cercetări cantitative și, pe de alta, cu sugestiile bachelardiene privind imaginația materială, eseul de față reprezintă o relectură a volumului din 2011 în cheie anti-romanescă.

Scriam, cu altă ocazie, despre prejudecățile ce înconjoară, în mediul literar românesc, genul prozei scurte. Nu reiau argumentele, însă aș reține problematica temporalității vizavi de proza scurtă. Cu alte cuvinte, capacitatea prozatorului de a capta și de a menține atenția cititorului pe întreg parcursul narațiunii, cu toate că e vorba de spații înguste, reprezintă principalele condiții de existență și, totodată, avantajele nuvelei și ale nuvelistului. Proza scurtă mizează pe înfățișarea unui set de circumstanțe inițiale, situație imediat și surprinzător răsturnată, lăsând, prin urmare, cititorului impresia că lectura a fost începută și abandonată într-un trecut apropiat și că tot ce-i rămâne de făcut e să urmărească episodul până la final. Sau până la următorul episod?

Ce este, în fond, nuvela? Fiindcă definițiile ce vin din partea criticii anglofone sunt, de regulă, contradictorii și imprecise, am decis, totuși, să reiau aici definiția, poetică la rândul ei, pe care ne-o oferă cercetătorul francez, Frédérique Chevillot:

une nouvelle, c’est une partie de l’actualité, une information, un événement, un fait divers, un scoop. Une nouvelle, c’est une annonce, un avis, un communiqué, une dépêche, un message, un tuyau, une chronique. Une nouvelle, c’est aussi une communication, un exposé, une leçon, une lettre, une missive, une correspondance. Une nouvelle, c’est encore une nouveauté, un inédit, une création, une innovation, quelque chose d’inconnu, d’original, de neuf, d’inattendu, d’inhabituel, de jamais vu, de sans précédent… Mais, une nouvelle, c’est aussi un récit, une narration, un compte rendu, une légende, un mythe, un mensonge, une histoire, un bruit public, une rumeur, un on-dit et/ou un non-dit… Une nouvelle, c’est encore un conte, une fable, un exemple, un fabliau, un lai, une historiette, une anecdote, une scénette… Une bonne nouvelle, c’est une aubaine, un bonheur, une chance, un heureux événement, un miracle, un coup d’éclat, un exploit… et c’est aussi la Bonne Nouvelle, la bonne parole, qui peut devenir le prêche, le sermon, l’homélie… Une mauvaise nouvelle, c’est un contre-temps, une crise, un accident, une calamité, une catastrophe, un drame, un malheur, un coup du sort1.

 

Iată, în esența ei, cea mai bună (chiar dacă nu cea mai scurtă) definiție a prozei lui Alexandru Vlad. Rând pe rând, romanul a fost etichetat, și pe bună dreptate, ca fiind roman polifonic, roman polițist, roman istoric, roman de dragoste, roman parabolic, roman inițiatic, roman rural, roman poetic, roman de caractere, roman politic, roman al calamităților naturale, roman realist, roman fabulos, roman oniric, roman panoramic. Asta pe de o parte. Pe de alta, aș evoca, în mod excepțional, ingenioasa definiție a prozatorului britanic, Kingsley Amis, care spune, foarte simplu, că proza scurtă e acea formă a povestirii în care eroul principal e reprezentat de o anumită idee generală despre starea unei societăți, idee ce influențează desfășurarea întregii acțiuni (comunismul în cazul nostru). Mai mult, Martin Scofield a arătat că proza scurtă reprezintă o formă ideală nu doar pentru experimente formale, ci o formă exemplară pentru reprezentarea stărilor de criză. Nici nu e de mirare, astfel, că modelele literare de la care se revendică Alexandru Vlad sunt englezești și, în mod special, americănești, atâta timp cât nu uităm că un scriitor, precum Frank O’Connor, nu glumea atunci când spunea că proza scurtă ar putea fi declarată forma artistică națională a poporului american.

S-a spus despre Alexandru Vlad fie că se simte obligat să epuizeze subiectul despre care scrie, încărcând paginile până la sațietate, fie că e un colecționar de detalii, însă dincolo de acest aspect, cititorul poveștilor lui Alexandru Vlad se vede obligat, indiferent de subiect, să parcurgă nu mai puțin, nici mai mult de două planuri: unul realist, celălalt metafizic. Scriitorul însuși vorbește despre un nivel asertiv și un nivel sugestiv al artei narative. Mecanism general, dedublarea prin meditație îi satisface prozatorului dorința de a-și preda propria esență unei alterități. Aspectul memorialistic e mereu completat de interstiții lirice, astfel încât ceea ce la început părea a fi o povestire (auto)biografică se dovedește a fi, în final, un soi de parabolă, de cele mai multe ori politică. Astfel, tematica e livrată, nu o dată, tocmai de preocupările personajelor principale: Ploile amare vorbesc, de pildă, despre modurile în care modernitatea, în varianta ei totalitară, a pătruns și a modificat lumea satului românesc. Poate n-ar fi rău să ne reamintim distincția pe care Wellek o făcea între novel și romance. Dacă prima e o formă de mimetism născută din genurile istoriografiei (scrisori, jurnale, biografii, cronici), cea din urmă mizează pe construcția unor lumi ficționale provenind din tradiția aventurilor cavalerești. Între iluzia vieții și iluzia artei, între Lawrence Sterne (care a preluat ideile lui Locke cu privire la libera asociație a ideilor) și Gustave Flaubert, autorul mizează pe ce Thibaudet numea stilul indirect liber, pe monologul interior – preluat de la Dujardin – și, în sfârșit, pe fluxul conștiinței așa cum îl descrisese William James.

Prozator de cursă lungă, creația sa a fost, de cele mai multe ori, împărțită în două etape, justificate ce-i drept, de trecerea, după căderea comunismului, la publicistică. Ramificându-se un deceniu înainte și două după revoluție, activitatea sa creatoare poate fi împărțită, la fel de bine, în patru etape: prima, specifică optzecismului tehnicist, e compusă din publicațiile dintre anii 1980, respectiv 1985. A doua etapă, dominată de publicistică, se încheie undeva la mijlocul primului deceniu al noului secol când, odată cu Viața mea în slujba statului, Alexandru Vlad dădea semne de revenire la proza scurtă, chiar dacă era vorba de un altfel de proză scurtă (a treia etapă). Renunțând aproape în întregime la aspectele tehnice (ascunderea arhitecturii, renunțarea la mecanica textuală), ultima perioadă se dovedește a fi nu doar cea mai surprinzătoare din întreaga sa evoluție, ci și cea mai valoroasă. Revoluția scripturală se datorează nu doar practicii jurnalistice, ci și modificărilor survenite în cadrul obiceiurilor sale de lectură. Lepădându-se de Faulkner, Updike și alții, Alexandru Vlad se reîntoarce nu doar la prozatorii ruși (la Cehov în special), ci la majoritatea clasicilor.

O cercetare cantitativă (bazată, e drept, doar pe Dicționarul cronologic al romanului românesc, 1990 – 2000 – singurul instrument aflat, de altfel, la îndemâna istoricului literar) realizată pe modelul lui Franco Moretti, arată, pe de o parte, că, în ciuda a ceea ce obișnuim să credem, adevărul e că romanele de după ’90, atunci când nu au făcut parte din categoria celor comerciale (polițiste, romane de dragoste), au fost majoritar rurale. Ce vreau să spun, cu alte cuvinte, e că, dincolo de tematică, romanul românesc post-revoluționar nu s-a descotorosit nici de epicul pur și dur, nici de dimensiunea etică. Ba dimpotrivă. Ceea ce nu înseamnă, desigur, că nu alte categorii de romane au făcut capul de afiș al vremii (Simona Popescu, Adrian Oțoiu, Mircea Cărtărescu ori Radu Aldulescu). Capitalul simbolic, vorba lui Bourdieu, se afla pur și simplu în mâna altor jucători.

Pe de altă parte, explozia memorialisticii (confesiuni, jurnale, interviuri, mărturii) din același deceniu a dat naștere unor operațiuni de reglare ideologică și, în consecință, revizuirilor est-etice. Or, în aceste condiții, trebuie regândiți termenii care să descrie, în mod adecvat, dinamica reală a valorilor ce au determinat, în decada amintită, producția de romane. Pe acest fundal, promoțiile literare de după revoluție au început să se definească polemic în raport cu literatura vechilor generații. Din nefericire, așa-numita reîntoarcere a romanului românesc a menținut în continuare textele scriitorului clujean într-un colț de umbră. Scriitor histrionic, evoluția sa e revelatoare pentru metamorfozele întregii generații optzeciste. Din 2000 încoace, prozatorii au renunțat atât la pretențiile totalizatoare (specifice șaizeciștilor), cât și la construcțiile formale elaborate ale optzeciștilor, pledând în favoarea unei scriituri simple și directe (noul autenticism ori mizerabilism). Ciudat, în aceste condiții, se arată gestul lui Vlad de a produce un roman total.

Din ce în ce mai sceptici față de procesul hermeneuticii ca atare, membrii noilor generații au încetat să mai creadă în valorile unei tradiții ce miza, în siajul gândirii unui Derrida, pe proliferarea infinită a sensurilor (utilă altădată). Cu alte cuvinte, dezamăgirea înregistrată în față nevoii de (re)interpretare continuă a sensurilor unui text, se traducea, la începutul anilor 2000, prin dorința  de a depăși, într-un fel sau altul, acest impas. Scopul principal era acela de a scrie și de a accede, prin lectură, la esența translucidă, aproape gratuită, a textului. Într-o astfel de atmosferă post-politică, forma începe să colaboreze din nou cu conținutul care încetează acum să mai funcționeze pe căi subversive, interpretarea fiind trimisă la muzeu. Loc comun al oricărei revoluții, întoarcerea la natura organică (la violența primitivă) privilegiază senzația și sensibilitatea recompusă în fața interacțiunii directe cu obiectul. O reîntoarcere, cu alte cuvinte, la sensul originar al experienței estetice, indiferentă la manifestările oricărui surplus semnificativ.

Conceput ca o replică adresată romanelor proletcultiste, Ploile amare ar fi riscat, fără o strictă gestionare a diferitelor tipuri de material, să alunece, la fiecare colț, fie în mediocritate, fie în redundanță. De pildă, dacă personajele centrale ale romanele despre comunism apărute după revoluție (Lucian Dan Teodorovici ori Gabriela Adameșteanu, ca să dau două exemple mai titrate din două generații diferite) aleg să nu păstreze figurile centrale ale „obsedantului deceniu”, volumul lui Alexandru Vlad le reciclează la modul mucalit. Folosind, cum am mai zis, tehnicile modernismului (stratificarea narativă, polifonia, tehnica contrapunctului), textul impresionează prin grefarea acestora pe o structură compusă în registru clasic. O lume ce aduce aminte nu doar de Marquez, Saramago ori Faulkner, cum s-a tot spus, ci și de Insula lui Groșan, de Rusoaica (prin construcția, in absentia, a Ancăi) ori de Lumea apelor. Scrisul lui Alexandru Vlad rămâne sub dominația cuvintelor lui Norman Manea care a fixat, în mod adecvat, ambiguitățile acestuia (valabile și azi): viața paginii și emisia de semne ale vieții. Cu greu poți găsi un text în care oscilarea continuă între cei doi poli – biologicul livrescului și figuralitatea lumii – să nu funcționeze ca principiu al singularizării. Ceea ce înseamnă și că textele scriitorului ardelean seamănă foarte mult între ele. Fapt ce nu constituie, în sine, o problemă, însă o proză ce mizează la modul excesiv pe producerea unuia și aceluiași efect riscă să obțină uneori taman contrariul.

„The struggle of man against power is the struggle of memory against forgetting”, cugeta Milan Kundera. Formula „rezistenței prin cultură”, dincolo de toate dezbaterile iscate în jurul temei, dă seama de lupta împotriva sovietizării, o luptă, în termenii de mai sus, pentru păstrarea istoriei și memoriei victimelor totalitarismelor. Că e un subiect fierbinte l-a demonstrat de mult boom-ul de memorie imediat de după revoluție. Orice text conține și urme ale trecutului. În Ploile amare,  memoria e un proces în care lumea devine un simplu fundal pentru dezvoltarea personală a personajelor, narațiunile ideologice împletindu-se cu cele naționale. O societate postcatastrofică are nevoie, așadar, de postmemorie: „the dialectics of repetition and remembering produce warped imagery, which combines the analytic, self-conscious exploration of the past with its reverberations and transfigurations. Thus reenactments merge with remembrances in creative forms that can be naive or sophisticated, regressive or productive, influential or isolated”2. E vorba, în fond, despre moartea unei lumi, despre destrămarea vieții colective, dar și despre nivelarea oricărei individualități. Vina aparține, desigur, întregii comunități.

Paragraful bine scris e ca stofa de calitatea, spunea autorul într-un interviu. Lucru pe care îl confirmă tocmai prozele sale într-atât de cizelate ce par nu a fi scrise, ci mai degrabă croite. După un început construit parcă cu încetinitorul, cartea intră în viteză, în special în cea de-a doua jumătate, unde Alexandru Vlad scrie cu multă convingere construind, în consecință, personaje cu evoluții de-a dreptul surprinzătoare. Odată cu acest volum, autorul ne arată că se pot crea lumi întregi doar din câteva paragrafe. Roman al comunismului îl numește Bogdan-Alexandru Stănescu și o face pentru că satul reprezintă o metaforă a lumii comuniste românești, la fel cum izolarea datorată inundațiilor simbolizează enclavizarea statului român din acea perioadă. O picătură de apă este îndeajuns de puternică pentru a crea o lume. Așa cum știm de la Coleridge încoace, imaginile care se repetă se transformă în simboluri. Ca unul din cele patru elemente materiale, apa determină, zicea Bachelard, modul de configurare al gândurilor, viselor și, în sfârșit, al imaginilor. În combinație cu pământul, apa susține una din schemele fundamentale ale materialității, astfel încât producția de metafore vizuale (ce pot lua forma mormintelor sau a inundațiilor) prezintă, în configurațiile lor simbolice, jocul dintre superficialitatea suprafețelor și profunzimea esențelor. Element al morții tinere și frumoase, moartea în ape e nu doar cea mai lipsită de realism, ci și cea mai maternă dintre acestea. Altfel, Ploile amare pot fi citite întocmai unei cărți ce exploatează atât aspectul senzorial, cât și cel senzațional al acțiunii, o revizitare cutremurătoare a tematicii hitchock-spengleriene – weather porn de cea mai bună calitate.

Fără îndoială, e suficient să ceri cuiva o singură mare carte. Dincolo de unele defecte, volumul își merită aplauzele tocmai prin încercarea de rezolva ecuația comunismului românesc. O carte care funcționează simultan ca o parabolă politică, o colecție de proze scurte și, nu în ultimul rând, ca o confesiune înduioșătoare. O poveste complexă ce nu poate fi rezumată în aceste câteva rânduri.

____________

[1] Chevillot, Frédérique, „Nouvelles-limites” în Fabula/Les colloques, http://www.fabula.org/colloques/document669.php.

2 Uilleam Blacker, Alexander Etkind, and Julie Fedor Memory (eds.), Memory and Theory in Eastern Europe,  Palgrave Macmillan, New York, 2013, p. 10.

 

***

irina&sandu

Irina PETRAŞ

 

Negustorul de poveşti

 

Astăzi, 31 iulie, Alexandru Vlad ar fi împlinit 65 de ani. La începutul lui martie, când boala devenise ameninţătoare dintr-o dată, socoteam câţi ani are şi am zis: „în iulie va împlini 65 de ani”. Laura, care tocmai văzuse fişa de externare, mi-a răspuns alb: „nu va împlini”.

Vestea morţii lui la doar 64 de ani a provocat o revărsare de durere, de tristeţe, de solidaritate în restrişte. Soseau pe adresa mea (eu transmisesem „comunicatul”) sute de mesaje. Unele dintre ele, mai „oficiale”, deplângeau enorma pierdere suferită de cultura română, de literatura română prin trecerea lui în nefiinţă. Dar nu aşa stau lucrurile. Am mai spus-o şi altă dată, am repetat-o la moartea lui Petru Poantă, de acum aproape doi ani – un scriitor este suma cărţilor sale, cele pe care le-a scris şi le-a publicat în timpul vieţii sale. Mai lungă sau mai scurtă, căci aşa se petrec lucrurile în lumea muritorilor ce suntem. Refuz să gândesc, în gol, ce ar mai fi putut face dacă ar mai fi trăit un număr de ani. El, scriitorul, trăieşte în continuare prin cărţile sale, la ele mă raportez ca la o operă încheiată, dar care admite şi aşteaptă lecturi, interpretări, reluări. Călinescu sau Blaga au murit şi ei la 66 de ani – cât avea Petru Poantă –, dar nu la ce mai puteau scrie dacă nu mureau atunci ne raportăm, ci la ceea ce au scris deja, împlinindu-şi exemplar rostul de muritori cu acces la creaţie. Fiind exact cărţile pe care timpul său i-a îngăduit să le scrie, scriitorul nu dispare odată cu moartea sa. Literatura română, cultura română nu l-au pierdut pe Alexandru Vlad. Prozatorul, traducătorul, publicistul sunt acolo, pe raftul întâi al scrisului românesc, unde a fost aşezat fără ezitare încă de la debut. Opera sa va dura cât vor mai fi pe lume cititori de carte românească. Iar cărţile sale sunt mărturii ale ştiinţei aparte de a decupa semnele purtătoare de sens ale lumii. El ştia prea bine că „mântuirea” unui scriitor stă, cum bine spunea Blaga, în creaţie. Ultimele săptămâni de viaţă şi le-a petrecut ca un scriitor adevărat, sfidând până la capăt semnele tot mai clare ale sfârşitului. Şi-a corectat ediţia revizuită a Ploilor amare, a făcut îndreptări la cartea cea nouă, Omul de la fereastră.

Nu, scriitorul Alexandru Vlad n-a plecat. El a rămas printre noi. Îl putem oricând regăsi în tihna recitirilor şi a amintirii. Cel care a plecat e omul Alexandru Vlad. Ne va lipsi  – o vreme, cât vom mai adăsta pe-aici, prin lume – personajul luminos şi înţelept care ne întâmpina la fiecare colţ de stradă şi de viaţă cu o poveste cu tâlc. Ne va lipsi prietenul generos cu zâmbetul lui cald şi înţelegător, gata să mulcomească supărări şi să împace cu o vorbă potrivită. Drumurile noastre au de-acum un reper mai puţin.

În numărul 5 al României literare, din 30 ianuarie 2015, apărea recenzia mea la Cenuşă în buzunare. Sandu o aşteptase răbdător (încă mai credea, tot mai firav, că timpul lui are răbdare…), nu voise să-i arăt textul înainte. Mi-a mulţumit, îi plăcuse, dar a adăugat, glumind, că a bârfit cu Muri că nu scrisesem nicăieri că e genial. I-am spus că nici nu cred că e „genial”, e un cuvânt atât de mare că sună a gol. Nu i se potriveşte. Mi se pare mult mai important că e un prozator foarte bun. Negustorul de poveşti, cum l-am numit, după un personaj al lui Tudor Dumitru Savu, a zâmbit în felul lui, cu ochii mijiţi: „Dacă spui tu…” Ei, bine, da, spun. Iată aici, reluate, câteva argumente.

Deşi numărat nesmintit în primele rânduri ale optzeciştilor de soi încă de la prima carte, descrierea lui Alexandru Vlad cu instrumente valabile pentru o anume secţiune din literatura vremii e mereu cu un rest mai mare decât în cazul celorlalte singurătăţi ale generaţiei sale. De aici şi mirarea mea repetată că, zgârcit cu apariţiile editoriale cum îl ştiam şi „disident” ca atitudine scripturală, nu lipseşte din nici o listă mai acătării. Cred că e vorba mai degrabă de o asumare şi recunoaştere a coincidenţei existenţiale, de spaţiu şi timp, ca să zic aşa, decât a celei de atitudine auctorială.

Melancolic în sensul atenţiei fixate obsesiv asupra obiectelor acestei lumi, Alexandru Vlad îmbracă realitatea în cuvinte complicate, într-un ceremonial al rostirii pedant, preţios, cu o mişcare amplă şi, paradoxal, firească. Totul depinde de cuvânt, lumea se creează acum, în fiecare clipă, prin contemplare verbalizată – „mi-am concentrat toată privirea asupra…” Cele mai banale evenimente sunt comentate grav, cu orgoliul descoperitorului absolut. Citesc în Pas de deux aceste rânduri: „Nu întreba dinainte unde vor merge, venea supusă. Pe ţiglele acoperişurilor înclinate străluceau cioburi de sticlă [s.m.]. Nu ţipa, nici nu protesta când era nervoasă, dar nimic mai uşor decât să-ţi dai seama că e distrată, neliniştită”. Imixtiunile plastice, întotdeauna neaşteptate expresii ale unui ezoterism bine întreţinut, sunt mai importante decât întâmplarea. O stranie excitaţie, misterioasă şi oarecum vag ameninţătoare, se transmite cititorului. Naratorul „începu să vorbească aţâţat de propriile cuvinte” aidoma personajului său. O frază de un rafinament câteodată excesiv, manii de orfevrier transferă într-un nefiresc de un fel cu totul special cele mai banale întâmplări cotidiene. Nici o asemănare cu tratamentul „homeopatic” (cum l-am numit atunci, în anii ’80) al griului cotidian, prezent la mulţi dintre desantiştii de marcă. Nu se speră o ameliorare a relaţiei individ-lume-pe-dos prin descrierea halucinat de cenuşie a faptului mărunt, ci se degustă cu delicii secrete fărâma de culoare pe care cuvântul o poate împrumuta prejmei. O plăcere exclusivistă de a conferi realului semnificaţiile conţinute latent: „Adună senzaţii şi imagini cu lăcomia şi hărnicia dezlănţuită a veveriţei” citesc undeva în volumul Drumul spre Polul Sud. Alexandru Vlad mizează totul pe libertatea absolută a celui dăruit cu har: „păstrez vagi impresii izvorâte liber dintr-un motiv real, nimic nu le contrazice şi eu le dau curs”. Suferind de ceea ce mi se pare potrivit să numesc „egocentrismul oglinzii”, într-o manieră care-l individualizează şi îl delimitează net de contemporanii săi, el este un povestitor incomod la care cititorul admiră dezarmat melcul fastuos al limbajului fiindu-i aproape cu neputinţă să se simtă cu totul în largul său. Personalitate fundamental cathoptrică, lasă într-o nesiguranţă incomodă persoana întâi, care se situează violent şi trufaş în centrul textului său, fără a uita să acumuleze dovezi ale prezenţei stăruitoare a persoanei a treia, cea străină, alta, cealaltă.

Vorbind despre Curcubeul dublu (2008), Norman Manea remarcă, pe bună dreptate, voluptatea livrescului, dar magia compoziţiei nu înseamnă că avem de-a face într-adevăr cu o construcţie armonică. E, mai degrabă, o aglutinare de secvenţe tatonante, fiindcă naratorul său îşi joacă luciditatea lenos, aburit, ca prin „sticla de lampă” a privirii aţintite înspre averea sonoră dinăuntru, reprodusă prin vocalizele cu lungi, alambicate pauze de respiraţie ale unui gurmet. În plus, aici, un surdinizat, dar insistent zvon crepuscular care bruiază melodia: „Viaţa mea pare că se restrânge. Aşa cum, în lipsa optimismului, a elevaţiei şi a planurilor de viitor, s-ar vedea brusc realitatea cea mai strict circumscrisă. Îţi iei de la ochi ocheanul şi vezi că poarta şi gardul curţii se află de fapt la zece paşi, nu la acele distanţe care te făceau să crezi că ai în jurul tău un spaţiu imens.”

O recuperare a bunei înţelegeri cu lucrurile acestei lumi încearcă prozatorul în scrisul său ezitant, când iute şi suspendat, când revărsat în lungi perioade cu inserţii picturale. De aici, de pildă, tratatul (poemul?) despre fierberea ouălor. Tot aşa, divagaţiile despre pâinea singuratecului care se usucă mai repede, iar sarea se umezeşte ca la un semnal misterios: „încearcă să-mi comunice ceva”. Ocheanul, întors când pe-o faţă, când pe alta, inventează lumi bune de locuit în amurg.

Ploile amare (2011) nu e roman al colectivizării şi nici roman al satului în comunism, etichete pe cât de vaste, pe atât de limitative. Foarte „hotărâte”, cu hotare înguste, ele includ cartea la capitolul demascări şi o îndepărtează de zona înţelegerii şi a meditaţiei. Istoria nu se învaţă din literatură, ci se înţelege. Ochiul atent şi „leneş” (ca al pictorilor care văd petele de culoare alcătuitoare de volume şi le reproduc ignorând a treia dimensiune) al prozatorului vede lucrurile aşa cum sunt/cum erau, dar nu le închide sub formule de unică folosinţă. Prin intermediul ralenti-ului metaforal, pledează, cum ar spune Valéry, pentru o înţelegere în care „a spune că plouă” să echivaleze cu o afirmaţie de extremă gravitate existenţială. În parabola sa – în sensul cel mai bun al termenului, acela de expresie cu toate latenţele în alertă, cu infinite zvonuri de potenţialităţi şi deschisă unor lecturi multiple şi polifonice –, chiar asta ne spune A.V., că plouă. Amar. Avem de-a face cu romanul în straturi al unei comunităţi pestriţe aflate într-o situaţie limită. Întrebarea pe care o pune cartea e aceasta: cum s-ar comporta o aşezare umană oarecare dacă ar fi izolată de restul lumii o bună bucată de vreme şi dacă gesturile cotidiene ar trebui să se adapteze unei teribile, persistente, atotcuprinzătoare umidităţi? E chiar schema unora dintre cele mai bune cărţi de proză ale lumii. Nu altfel procedează Saramago în Pluta de piatră, Eseu despre orbire ori Intermitenţele morţii. Procedeul e de găsit şi în celebre cărţi policier. Prozatorul poate lucra pe îndelete cu câteva tipuri şi caractere, sugerând comportamentul mulţimilor printre rânduri. Un număr restrâns de oameni, ai locului, dar şi câţiva rătăciţi acolo, încearcă să se adapteze nu atât ploii – cu care se obişnuiesc rapid şi abia de o mai simt când circumstanţele sunt tensionate, cât noroiului. Aceasta e metafora centrală şi obsesivă a romanului – amestecul de apă şi pământ, ambele elemente fundamentale şi pure, şi însoţirea lor perversă, lipsită de fluenţă, dar şi de fermitate. „Noroiul, scria G. Călinescu, e o confuzie între două elemente care aruncă spiritul în incertitudine, o alterare şi a apei, şi a pământului, nepromiţând nimic”. Bacovia putea fi folosit ca moto. Verbul căderilor diluviene e repetat pe loc, încăpăţânat şi cu o doză de isterie abia stăpânită şi în roman. Că „întotdeauna lucrurile oglindite în ape tulburi prind din culoarea a ceea ce tulbură apa”, motoul din Leonardo, sugerează tocmai experimentul la care invită cartea.

Ţărâna, glia, ogorul, brazda, ca instrumentar sine qua non al vieţii tradiţionale a ţăranului, dispar într-o corcitură imitând tranziţia dintre lumi, suspendarea, incurabila inconsistenţă. Excelentă scena piramidei de saci umpluţi cu noroi (ca nişte „testicule amărâte”) care, prin arhitectura ei geometrică, ar trebui să oprească apele. Trimiterea la piramidele egiptene e apatic-disperată. În această insulă pervertită, lumea de afară există ca referinţă vagă, de neîntrupat înăuntrul cercului: „la momentul când apele au închis cercul”, s-a produs o închidere în legi noi. Resemnarea e copleşitoare, căci inconştientă de proporţiile ei: „Supravieţuind într-o băltoacă enormă, satul părea pur şi simplu o insulă, ca un boţ de mămăligă într-un castron cu lapte. La o adică lumea se putea refugia pe deal, putea încropi adăposturi în pădure. Însă nu era cazul, deocamdată. Apele nu se retrăgeau, dar nivelul lor era staţionar, nu mai creştea”. Pentru aceşti ţărani ardeleni, sensurile sacre ale pământului (aşa cum apar la Goga ori la Rebreanu) şi-au pierdut rezonanţa. S-au rătăcit legăturile cu matca, ţărâna/ţarina nu mai e centru al universului ordonându-l arhetipal, glia nu e milostivă, miriştea nu e grăitoare. Încovoiaţi sub şiroirile ploii, oamenii se răsfrâng în trecătoarea oglindă a apei tulburi cât să-şi zărească moartea la pândă. Pe acest fundal se consumă intermitenţele ploilor amare. Când, în fine, oamenii trebuie să accepte evidenţa că „inundaţii nu mai există”, ei ies la lumină ca dintr-un straniu purgatoriu: „Soarele şi luna apăreau pe cer imperturbabile, de parcă n-ar fi lipsit din ochii oamenilor atâta vreme. Parcă aceştia ar fi fost cei plecaţi undeva, şi ar fi revenit abia acum acasă”. Finalul e dublu: ţăruşul înfipt în pământ pentru a măsura mişcarea apelor dă frunze şi rămurele noi, dar „noroiul nu era departe, pândea încă sub crusta de pământ uscat”. Peste toată istoria unor absenţe gestionate sub criză, stăruie constatarea năucă a unui personaj: „Deci asta e, îşi spuse fără să se gândească la ceva anume, nu mai mult decât atât. Şi când nici măcar asta nu e, de ce ţi se pare lipsa atât de mare, aproape profundă?”

În Cenuşă în buzunare, 2014, am descoperit „capcanele pentru rost” pe care le întinde prozatorul. Recitind povestirile în vecinătatea propusă în volum (o antologie modifică abia sesizabil un text prin aşezarea lui în altă constelaţie decât cea iniţială), am putut identifica două mari categorii; impure, căci atingerile între ele sunt multe. Pe de-o parte, capcane pentru rost, în sensurile lui legate de rostire, de cuvinte („Câteodată cuvintele mor între creion şi hârtie. Le vezi acolo, neajutorate, unite în fraze corecte, frigide, care descurajează. […] Eu mă uit pe geam.[…] Peisajul refuză să se lase subordonat, folosit…”); pe de altă parte, capcane pentru rost, în înţelesurile sale de sens, valoare, ţintă urmărită („îmi scăpa ceva deşi aveam hăţurile în mână. Îmi scăpa o povestire ale cărei elemente erau toate în posesia mea, degeaba. Nu că aş fi dibuit ceva concret, dar ştiu din experienţă că elementele unei povestiri pot fi aproape oricare, simple sau întâmplătoare, elaborate, împrumutate, de toate felurile, cu condiţia să nu le lipsească însă capacitatea, dispoziţia de-a accepta târgul cu tine”). Cele dintâi sunt pietre îndelung şlefuite livrate în singurătatea lor frumoasă, fără a viza încrustarea într-o bijuterie anume. Cuvintele se înlănţuie furnizând delicii în clipă. Un fel de cristale fluide, delectându-se cu libertatea poveştii lor suspendate. În cealaltă categorie intră povestirile lungi, parţial autobiografice, în care capcana se desfăşoară pe mai multe planuri înaintând intersectat. Toate urmărite cu privirea cinematografică, atât de prezentă în proza optzeciştilor. La Al.V., aceasta ignoră însă cu un grad în plus regia. Operatorul vede tot, scenaristul încropeşte dialoguri deschise, unele care ritmează în voie înaintarea, fără pretenţia de a lămuri ceva din psihologia eroilor ori de a lumina vreun sens anume. Suspansul este asigurat, dar povestirea te va lăsa până la capăt sur ta soif. Oricât de asemănătoare cu realitatea, literatura e altă lume. O funcţie dinamică: „Realitatea era neconvingătoare, iar eu ar fi trebuit să fac un gest, să intervin cu ceva, scoţând lucrurile din raportul static în care se aflau.”

La Editura Şcoala Ardeleană se află sub tipar, însoţite de delicatele portative cardiografice ale lui Alexandru Păsat şi cu o versiune englezească semnată de Virgil Stanciu, poemele lui Sandu. Apărute prin Vatra, ţinute pe foi pitite discret prin buzunare, ele spun despre „lumina ascunsă în lucruri”, tot mai împuţinată sub pânda morţii, şi despre singurătate şi zădărnicie: Am vrut un gard în faţa casei mele/ Să mă protejeze, să pună casa în valoare./ Nimeni n-a vrut să m-ajute,/ nimeni n-a considerat că asta ar fi o prioritate/ Ba chiar mi-au pus beţe-n roate./ „O prostie! Poţi să-ţi faci mai degrabă o fântână.”/ Gardul acela nu există nici astăzi./ Nu există nici fântâna./ Şi prietenii mă bârfesc: Un om nehotărât!/ O casă care va rămâne curând pustie (Gardul). Al. Cistelecan identifică două mici jurnale: unul „rarefiat de iluminări nostalgice, de insinuări ale mirajului în grila de monotonii a cotidianului”, altul – „concis jurnal de pregătire a pragului”. Ion Mureşan are dreptate: „Fiecare poezie a lui e o fisură prin care răzbate răsuflarea lumii de dincolo.”

 

***

AV 3

 

Amalia COTOI     

Măsline aproape gratis versus Aripa grifonului

 

„Am citit Măsline aproape gratis, mi-a plăcut, e ce am trăit noi”, spune cititorul. „Dar Aripa Grifonului unde e?”, se aude o voce neliniştită. „E la bibliografie şcolară, merge şi mai la stânga.”

Da, o parte din proza lui Alexandru Vlad poate fi găsită în bibliografia şcolară sau, mai exact, pe raftul pe care elevii, studenţii şi alte neamuri cititoare îşi găsesc cărţile care-i formează. Numai că dacă Măsline aproape gratis (2010), volum aflat într-un singur exemplar la o bibliotecă publică, are ca dată scadentă ziua de 20 martie a anului curent, un exemplar din Aripa grifonului ne aminteşte că ultimul lector al ei a fost unul al anului 1996. Motiv pentru care ne întrebăm cum s-ar înţelege cititorul anului 2015, care a citit proza scurtă douămiistă şi care a găsit, printr-o conjunctură favorabilă, Măsline aproape gratis, cu cititorul anului 1996, pentru care Aripa grifonului era volumul de debut al lui Alexandru Vlad?

Alexandru Vlad este un scriitor din tagma optzeciştilor. A debutat în 1980 cu Aripa grifonului, urmând să se dedice romanului, prozei scurte şi publicisticii. Ne vom opri atenţia asupra celor două volume de proză scurtă amintite mai sus, Aripa grifonului (1980) şi Măsline aproape gratis (2010), văzute ca punct prim, respectiv punct ultim al creaţiei prozatorului, cu menţiunea că „prozele asortate” din Măsline aproape gratis, publicate iniţial în reviste precum „Vatra”, „Familia” sau „Observator Cultural”, independent de anii în care au apărut, nu numai că vorbesc despre un scriitor al generaţiei ’80 care ţine pasul cu timpurile literare, însă, privite în comparaţie cu volumele anterior publicate (Aripa grifonului (1980), Drumul spre Polul Sud (1985), Viaţa mea în slujba statului (2004)), ele devin o mărturie vie a tranziţiei de la registrul stilistic al fenomenului optzecist de proză scurtă la cel douămiist.

Aerisirea discursului prozei prin abdicarea de la descrieri exhaustive de personaje, stări sau medii, ca în citatul următor: „asfaltul era transpirat de roua nopţii. Auzeam cântatul voalat al broaştelor, lătrături de câini treziţi din somn, şi fluieram afon o melodie care întotdeauna degenera într-o improvizaţie falsă şi teribil de intimă” (Vara libelulei – din Aripa grifonului), dominanta încărcăturii etice şi a finalul moralizator, de tipul „nevinovaţii nu-s nevinovaţi atâta vreme cât vinovaţii nu sunt recunoscuţi de vinovaţi, asta până şi după logica cea mai simplă” (Portret de revoluţionar şi addenda despre revoluţie – Măsline aproape gratis), fraza scurtă, precum şi constanţa unui comic de limbaj sau/şi de situaţie, aşa cum reiese, de pildă, din Alungarea din rai (Măsline aproape gratis), poveste care reface scena biblică originară – „după alungarea lor, cam intempestivă, Adam şi Eva s-au oprit mai mult ca sigur la ieşirea din Paradis: încotro puteau s-o ia?” – sunt trăsături care înscriu ultimul volum de proză scurtă a lui Alexandru Vlad, Măsline aproape gratis, pe linia genului scurt douămiist, alături de reprezentanţi ai acestuia ca Dan Lungu, Radu Pavel-Gheo, Lavinia Branişte, Ioana Baetica ş.a.

Aripa grifonului, în schimb, îl leagă pe Alexandru Vlad de scriitori optzecişti ca Mircea Nedelciu, Ioan Groşan, Mircea Cărtărescu sau Ştefan Agopian, antrenaţi în spiritul revirimentului prozei scurte de la sfârşitul secolului trecu. Puşi sub semnul a ceea ce Cristian Moraru, în Competiţia Continuă. Generaţia ’80 în texte teoretice, numeşte „luciditate a fiinţei care produce texte”, cu auto-referenţialitate, textualism şi trimiteri livreşti, ca unelte de lucru, uniţi prin lupta pentru autenticism, prozatorii genului scurt optzecist s-au impus ca o categorie aparte în istoria, scurtă şi ea, a prozei scurte româneşti.

Ceea ce poate părea o împărţire a apelor literare în două nu e decât o punere în ordine şi o clarificare expeditivă a celor două direcţii de care, voluntar sau nu, Alexandru Vlad se apropie. Întâlnirea dintre programul optzecist şi fenomenul douămiist, privit încă în mişcare, nu e însă una izolată. Dacă prin Aripa grifonului autorul teoretizează şi pune în practică simultan un (nou) mod de a scrie literatură, „prozele asortate” din Măsline aproape gratis, deşi apropiate de douămiism din perspectiva arhitecturii şi a materialelor folosite, rămân tributare unor unelte de lucru exclusiv optzeciste. Dintre ele, auto-referenţialitatea şi trimiterile livreşti sunt cele dintâi care ne atrag atenţia.

Vara libelulei, din volumul de debut, e povestea lui Horea, care nu vrea să vorbească, de aici şi liniştea, spune naratorul în prima propoziţie. Citez: „Horea nici nu tresări”, „Încăpăţânarea lui Horea de-a nu povesti ne strica cheful la toţi”. Însă din „toţi”, un „el” se detaşează. El simţea nevoia să vorbească „altceva” cu Horea. Tot atunci, pe o nuia de răchită, el a mai văzut o libelulă, aceeaşi de la început sau poate alta. E, de fapt, o alta. La fel cum şi Horea e altul. Când Horea începe să vorbească, el spune altceva: „Nu s-a mai mulţumit să povestească (fals) filme sau să născocească interminabile peripeţii ale unor eroi fără identitate, ci ajunsese – şi cred că aici îndrăzneala lui a fost prea mare – să relateze tocmai ce ni se întâmplase cu o săptămână două înainte […]”. Horea e metafora naratorului, iar povestea lui este teoria programului de proză optzecistă.

În Aripa grifonului, după descrierea introductivă, folosită ca instrument de captare a atenţiei cititorului, urmăm personajul-narator acasă la prietenul său, Ghiran, care-i înmânează povestirea Bătrânul, scrisă de oaspetele lui cu mult timp înainte. Spre deosebire de focalizarea pe actul poveştii spuse, din Vara libelulei, în Aripa grifonului accentul cade pe critica poveştii vechi (Bătrânul), inserate în rama noii naraţiuni (Aripa grifonului). Riscul discursului contrafăcut, patetismul rezultat din lipsa de obiectivitate, incapacitatea literaturizării ca efect al relatării faptelor reale, lipsa talentului, folosirea persoanei întâi, la fel ca scriitorii neiniţiaţi, care mimează oralitatea discursului, toate acestea, puse în discuţie de narator, nu sunt altceva decât o formă de protecţie în faţa reproşurilor pe care cititorul profesionalizat le-ar putea aduce la vederea noii arte. Încadrabilă în seria discursului metacritic, Aripa grifonului este, însă, şi o iniţiere a lectorului în mrejele literaturii optzeciste.

Situaţia din Măsline aproape gratis e de cu totul altă natură. Iar când spunem „natură” avem în vedere chiar şi raportul natură – cultură, atât de des pus în armonie în povestirile din primul volum de proză scurtă. Dar, să revenim la anul 2010. În Zgomotele scrisului, discursul monologic pune problema statutului scriitorului „astăzi”. Pierzându-şi atributele demiurgice, scriitorul vrea să atingă măcar celebritatea. Şi după ce o jumătate de viaţă se străduieşte să devină cunoscut, dacă-i reuşeşte, cealaltă jumătate şi-o petrece încercând să-şi construiască anonimatul.

Meditaţia pe tema scriitorul în societate este urmată de Nu fumaţi în bibliotecă!, unde problema abordată este cea a utilităţii cărţilor sau a lui „ce se mai poate face cu ele?”. Ce se mai poate face cu cărţile despre comunism, „incomplete, tendenţioase, deprimante”, ce se mai poate face cu cărţile despre insecte dispărute? „Tot ce-mi puteau da aceste cărţi deja mi-au dat, unele, puţine, au păstrat capacitatea de a-mi da plăcere,” spune naratorul. Acelaşi val de melancolie planează şi deasupra prozei Un text pe care n-aş fi vrut să-l scriu…., însă o melancolie (abia aici) justificată. „Lumea renunţă la ceea ce tezauriza nu de mult”, iar explicaţia vine, şi aici, ca şi în cazul scriitorului, din pierdea statutului de odinioară. „Instrumente ale evaziunii”, tancuri de luptă împotriva comunismului deunăzi, cărţile nu mai au sens într-un prezent în care motivaţia socială le e anihilată. Pe linia pesimismului care anunţă moartea bibliotecilor şi a cărţii citim şi povestirea Roman, puţin fascinantă sub raportul acţiunii, însă interesantă la nivel ideatic. Robert, personajul central, este un autodidact a cărui ambiţie e lectura tuturor marilor filosofi, însă aspiraţia lui e întreruptă mai întâi de impulsuri sexuale, iar apoi de un proces în care vrea să demonstreze că nu e tatăl copilului femeii cu care şi-a petrecut timpul liber din pauzele de studiu. Robert devora cărţile, dar dragostea era ceva ce cărţile nu-i puteau da, subliniază naratorul. Iar intervenţia sa nu e altceva decât o sărăcire a cărţilor de funcţia lor afectivă.

Însă, în mod paradoxal pentru o proză în care naratorul ar fi dispus să dea la schimb biblioteca pentru nişte tutun, trimiterile livreşti continuă să supravieţuiască în aceeaşi stare ca în Aripa grifonului, fapt care, din nou, scoate volumul din 2010 din linia prozei scurte douămiiste. Luăm ca exemplu tot povestea lui Robert, din Roman. După ce evocă părerea filosofilor cu referire la actul sexual, naratorul trece la Robert şi la neputinţa de a stăpâni teoria în practică, manifestându-se prin acte de onanie. Moment în care fragmentul se încheie brusc, deoarece, spune naratorul, „pasajul acesta ar putea fi foarte bine scris de Houellebecq, aşa că trecem mai departe”. La fel se întâmplă şi în timpul actului sexual, când Bruckner e invocat pentru arta recunoscută în descrierea personajului feminin în intimitate, sau în momentul intentării procesului, când John Grisham devine salvarea pentru cititorul care vrea să continue paragraful.

Pictura Adormirii Maicii Domnului cu ochelari, din Minima Dioptrica, este tot o referinţă a continuităţii poveştii în altă poveste (sau în altă dimensiune a artei) şi, totodată, a salvării ei de efemeritate. Însă, comparativ cu pistele cărturăreşti de până acum, ea este o pistă falsă. Ochelarii „au fost adăugaţi pur şi simplu ca să marcheze un sfânt mai înţelept, provocând şi mai multă derută până la inventarea probelor de carbon şi a razelor X care puteau deconspira adăugirile,” scrie povestitorul istoriei ochelarilor. Raportate la poveştile din 1980, care făceau din livresc o paradă de erudiţie, ducând conştiinţa scriitorului la un nivel absolut de raţionalizare a actului lecturii, proza cuprinsă în volumul din 2010 se foloseşte de referinţele cărturăreşti fie pentru a crea imagini insolite (care să surprindă cititorul), fie pentru construcţia unei tensiuni în lectură.

Odată cu trecerea de la auto-referenţialitate înspre meditaţii asupra rolului cărţii şi scriitorului în societate, de la livrescul în stare pură la livrescul alterat de vizarea unor efecte ludice sau comice, nici cititorul nu rămâne acelaşi. Relaţia narator-cititor nu se mai bazează pe încrederea în veridicitatea faptelor, oricât de autentic s-ar arăta programul douămiist. Acolo unde, în Aripa grifonului, cititorul era sedus de o descriere, de o tensiune sau de o suspendare epică, iar complicitatea narator-cititor era păstrată pe tot parcursul poveştii, lectorul Măslinelor aproape gratis e prins, de cele mai multe ori, în interogaţii sau afirmaţii care, până la final, datorită intenţiei de a produce un efect asupra cititorului, se dovedesc a-l duce pe o pistă falsă. Aşa cum e cazul primei proze din volum, Alungarea din paradis, unde, la început, cititorului îi sunt adresate întrebări legate de destinaţia lui Adam şi a Evei sau de atmosfera din Grădină de după plecarea lor, pentru ca, la final, toată povestea iniţială să rămână doar pretextul pentru întoarcerea în satul bunicii a personajului-narator.

Sigur că spaţiul limitat rezervat unei proze scurte în paginile unei reviste poate să fie o explicaţie atât pentru absenţa descrierilor, cât şi pentru caracterul moralizator, rezultat al unui efort ludic de energizare a cititorului, însă acestea pot fi argumente la fel de tari în favoarea apropierii volumului din 2010 de proza scurtă contemporană. Astfel că, ancorat în optzecism, cu puteri creatoare adaptate prozei scurte douămiiste, Alexandru Vlad devine o figură atipică pe scena literaturii româneşti.

 

***

AV 6

Constantin  CUBLEŞAN

Cenuşă în buzunare

L-am cunoscut pe Alexandru (Sandu) Vlad încă de pe vremea când lucra la singurul anticariat din Cluj. Îmi punea deoparte câte-o carte, care credea el că mă interesează şi când treceam pe-acolo mi-o prezenta. Nu era o simplă întâlnire comercială ci un prilej de a sta puţin de vorbă despre literatură în general, despre întâmplările literare ale Clujului, uneori chiar despre ce scria el însuşi. Dar apropierea noastră s-a produs efectiv după ’89 când, la una din întâlnirile literare pe care le organiza anual Ioan Ţepelea la Oradea, în cadrul Casei Armatei, al cărei şef era, instalându-mă eu într-o cameră de hotel, unde fusesem repartizat, am avut plăcuta surpriză să-l văd intrând, la nici zece minute după mine, pe Sandu Vlad. „– A! a exclamat el. Nu ştiam că despre tine e vorba când mi-a spus domnul de la organizare că mă trimite într-o cameră cu un domn serios”. Ne-am strâns mâinile cu bucurie şi am procedat la alegerea paturilor. „– Lasă-mă pe mine lângă geam. Obişnuiesc să mai trag din pipă. Sper că nu te deranjează”.  Am zâmbit complice: „– Nu mă deranjează. Şi eu fumez pipă”. Din clipa aceea, relaţia noastră a primit şi o altă dimensiune, oarecum complicitară. Îi plăcea mirosul aromat al tutunului meu, pe care îl primeam de la cineva din Franţa, aşa că după vre-un an, când eu m-am lăsat cu totul de fumat, i-am făcut cadou rezervele mele de tutun de pipă.

  Pufăind în barba lui, oarecum rebelă, mijindu-şi ochii când mă privea, stând de vorbă, mai ales în anii din urmă, la o cafea sau la o bere, vedeam în el povestitorul sadea, capabil să izvodească basme şi basne pe te miri ce subiecte. De altfel, schiţele şi povestirile sale (nuvelele şi chiar romanele) au aerul unor confesiuni. Proza lui pare autobiografică: personaje, locuri şi întâmplări despre care istoriseşte cu un verb colorat, fără stridenţe, sunt comune, cunoscute de multă lume dar numai el era capabil să facă din orice o povestire. Într-o Addenda la volumul Cenuşă în buzunare (Editura Charmides, Bistriţa, 2014), se şi mărturiseşte în acest sens: „realitatea se oferă singură, aproape voluntar, capacităţii mele de transfigurare”. E o lume, în toate aceste scrieri ale sale de mici dimensiuni, ce are farmecul simplităţii existenţiale. Trăirile convenţionale, emoţiile fireşti ale eroilor luaţi din imediata vecinătate, au dintr-o dată valenţe de universalitate.

De fiecare dată, eroul acestor întâmplări pare un alter-ego al său, plimbându-se şi implicându-se în faptele diurne, cele mai fireşti posibile, despre care, aproape de fiecare dată, îşi încredinţează cititorii că sunt autentice, trăite aevea de el, adică de povestitorul însuşi: „De câteva ori bunica mi-a acordat privilegiul de-a şterge eu sticla lămpii” – sunt cuvintele cu care începe una dintre cele mai frumoase, mai sensibile şi mai emoţionante povestiri, Sticla de lampă. Apoi continuă firesc, adoptând discursul evocator al vieţii rustice de demult, într-un eseu descriptiv despre alcătuirea şi menirea lămpii de petrol şi rostul ei în satul de odinioară, în arhaitatea acestuia, dar venind, cu tradiţia utilizării acesteia până spre zilele noastre: „Sticla de lampă era fragilă. Neînchipuit de subţire, concentrând străluciri curbe, având undeva micul sigiliu oval pe care îl căutam aşa cum cauţi micul bănuţ germinativ al unui ou, un sigiliu în filigran sau ştiu eu ce, un intim semn de recunoaştere. Mai şters sau mai evident – era întotdeauna acolo. Forma acestei sticle sacrosante mă umplea întotdeauna de o încântare liniştită. De la buza care intra în suportul lămpii, circulară, se împlinea bulbul sferic care adăpostea flacăra, ca un fruct străveziu, şi care aluneca, se declina, devenind cilindru în cel mai gingaş crescendo pe care l-am cunoscut. Îmi dădea o senzaţie complexă, nu doar vizuală şi tactilă, ceva asemănător cu ceea ce simţi urmărind cum scade apa într-un recipient. Luată invers, se împlinea treptat, până când îţi scăpa lunecând, gâtuindu-se primejdios (…) Nu ştiu să fi avut vreodată în casă două sticle de lampă, deşi costau doar un leu şi treizeci de bani – n-am înţeles de ce. Astfel odată aceasta spartă, din ghinion sau nebăgare de seamă, rămâneam o seară întreagă în întuneric şi o insomnie promptă se declanşa invariabil. Prin cerceveaua gemului ascultam atunci vântul şi ramurile în încleştarea lor belicoasă. Sau, dacă spărtura nu era mare, exista o soluţie – se lipea un petic de hârtie de ziar, care se ardea şi el, devenind ruginiu ca aripa unui fluture, umbrind jumătate de odaie. Pocnetul sticlei de lampă, sec şi scurt, mă priva de lectură, de destinderea pe care lumina familiară şi suficientă o condiţionează (…) Sticla de lampă se ştergea cu o cârpă moale, de bumbac, păstrată special pentru acest lucru, care nu mai era de multă vreme curată, dar care continua să absoarbă supusă orice urmă de funingine. Degetele îndemânatice o ţineau cu dexteritate, răsucind-o înăuntrul sticlei deja transparente. Respiraţia aburea ca un detergent sticla sensibilă, cârpa se răsucea scârţâind, forma sticlei renăştea alungită şi pură, extraordinar de curată, cum trebuie să fie orice sursă de lumină. Apoi sticla îşi lua locul peste nuca protectoare din tabla călită şi albăstruie care masca fitilul, din care izvora flacăra încremenită în curenţii protectori ai bulbului străveziu”.

Comentariile sale, privind aspecte diverse ale vieţii de fiecare zi sau impresii de lectură ş.a., se desfăşurau cu uşurinţa unei improvizaţii eseistice, lăsând să se înţeleagă, totuşi, că au în spate fie o intensă experienţă de viaţă, fie o bogată lectură informativă. Obişnuia chiar să-şi înceapă povestirile cu acest mod de a introduce cititorul în atmosfera întâmplărilor ce aveau să urmeze, confecţionând sub forma unor poveşti adevărate eseuri speculative pe marginea motivului central al naraţiunii. Iată, bunăoară, nuveleta Drumul spre Polul Sud, începe cu nişte consideraţii despre frig, implicându-şi cititorii într-o existenţă austeră a eroului, ce au darul de a capta atenţia, ba mai mult, de a stârni propriile senzaţii, recunoscând în condiţia frigului segmente trăite intim cândva: „Frigul e acea extremitate a lucrurilor care nu copleşeşte prin cantitate, expansiune (dilatare), ci dimpotrivă, prin esenţializare şi pericol de-a anihila. O clipă înainte de asta lucrurile se simt în stare pură, redusă ca vârful unui triunghi (în sentiment, o certitudine, o perioadă – descresc astfel, până când simţi că ţi-e frig din lipsa a ceea ce te animase). Unii iubesc totul la acest punct de dispariţie. Nu vor substanţa, se mulţumesc cu elementul, apărându-se de jinduiri, asigurându-se că vor fi singuri şi neînşelaţi în momentele esenţiale. Frigul conservă până aproape la permanenţă. Natura câştigă măreţie în condiţia frigului, pentru că omul dispare undeva, pentru că percepem permanenţa dincolo de paranteza vieţii pe pământ: pământul s-a încălzit, probabil cândva se va răci, şi doar permanenţa pare destul de mare ca să includă intervalul. Frigul niciodată nu mi-a sugerat o boală, ca zăpuşeala sau umezeala. Dimpotrivă, mi-amintesc ierni când…”, şi de-acum înainte încep să se deruleze faptele subiectului tratat. Sunt fapte ce vin din propria sa experienţă de viaţă, probabil (!?), în orice caz, epica e confesivă şi ai mereu impresia, citind povestirea, că trăieşti însuţi odată cu eroul povestitor, cu autorul (de ce nu?!), de facto.

Volumul Cenuşă în buzunare primeşte acum, când Alexandru (Sandu) Vlad nu mai e printre noi, un soi de valoare testamentară căci, fără nimic premonitiv, prozatorul şi-a alcătuit  parcă anume sumarul, ca să dea mărturie despre modalitatea sa de a-şi construi povestirile, chiar şi atunci când se află în criză de subiecte: „De ce nu pot scrie? Ce resort mic, ignorat, refuză să reacţioneze, să transmită ceva de la un centru la altul? Poate undeva am făcut aşa-zisa reacţie inversă la evenimentele prin care am trecut. În loc să mă îmbogăţească, să mă şlefuiască, să-mi monteze experienţa, m-au jefuit şi m-au plictisit, mi-au consumat entuziasmul genuin cum se consumă acizii unui acumulator”. Fragmentul e din povestirea ce dă şi titlul volumului. Ea e semnificativă pentru scriitorul care, de regulă, se mişcă într-o lume a faptelor şi a gesturilor familiare, diurne, aparent fără nimic spectaculos în ele, înafară de trăirea sa proprie, intensă, prin care recepţionează lumea şi o filtrează în cuvinte, ca într-un creuzet în care se decantează… elixirul: „Câteodată cuvintele mor între creion şi hârtie. Le vezi acolo, neajutorate, uitate în fraze corecte, frigide, care descurajează. Aduni de pe masă obiectele simple şi de-acum inhibante – coala imaculată şi creioanele colorate (schimbarea culorii ar fi putut stimula impulsul mâinii, gândul), fişele, dacă ele există. Toate acestea dispar în sertar şi o fiinţă mică, delicată, un fel de muză mică, Degeţica, respiră uşurată. Este un moment pe care îl cunosc toţi cei care se alarmează de teama unui blocaj mai lung, ca o muţenie spontană care te face mizerabil şi plicticos./ Atunci autorul tentativei se uită în jur după ajutor, orice ingredient i-ar putea fi de folos, orice stimulent sintetic sau natural. Eu mă uit pe geam. Priveliştea mă atrage, e de-a dreptul atrăgătoare, dar asta încetează din ce în ce mai mult să fie un stimulent. Peisajul refuză să se lase subordonat, folosit, ba dimpotrivă, iese în evidenţă cu o dezinvoltură pe care orice animator o invidiază ca tot ce este natural./ Jos, chiar sub geam, se întinde grădina de zarzavat a unui gospodar uscăţiv, care roboteşte aproape artistic…” Criza a trecut, povestirea despre gărdinarul ce-şi aranjează straturile, începe… (Cenuşă în buzunare).

Povestirile sale sunt, toate, asemenea segmente de viaţă banală: conversaţia dintre doi adolescenţi, despre existenţa sau inexistenţa vreunei iubite, în timp ce duc undeva un ceas mare, cu pendulă (Amintirea clară şi precisă a zilei de 27 septembrie, 1970); pasiunea unui golombofil care stârpeşte pisicile ce dau târcoale cuibarelor (Dragostea şi porumbeii albi); dilema dacă pot fi iubiţi, în acelaşi timp, doi oameni de către o aceeaşi femeie (Pa de deux); viaţa intelectualilor – un profesor, un medic – într-un  sat oarecare, azi (Racursiu. Studiu asupra metodei); avatarurile tracasante ale unui tânăr angajat la o mare întreprindere de transporturi auto (Viaţa mea în slujba statului); faptul de a-şi fi regăsit cineva viaţa trecută, săpând în grădină şi descoperind acolo, îngropate în uitare, obiectele de care nu mai avusese nevoie odinioară (Arheologie); exilaţii la ţară – biografia unui poet filosof (Curcubeul dublu. Proces verbal) ş.a., subiecte ce ilustrează o nostalgică aventură existenţială, amintind povestirile provinciale ale lui A.P. Cehov. Fără îndoială, Alexandru Vlad rămâne un cu totul remarcabil povestitor din tagma rafinaţilor degustători ai cotidianului. La el, nu subiectul în sine e captivant, cât modul aparte în care ştie să relateze totul (nimicul), într-un stil de o subtilă intelectualitate, etalată fără nici o urmă de ostentaţie, dar care trădează cu uşurinţă  întinsele sale lecturi din marea literatură a lumii, clasică ori contemporană, din care a şi tradus necontenit, ca într-un exerciţiu de cunoaştere dinăuntru al procesului de transfigurare artistică,  în cuvânt, a vieţii celei mai simple şi mai autentice.

 

***

AV 2

Icu CRĂCIUN

Despre Alexandru Vlad și cărțile sale

Cine ar fi bănuit vreodată că voi scrie la trecut despre Alexandru Vlad la stilul său de viață – zic eu: cumpătat și echilibrat – cel puțin din ultimii zece ani? Înțeleg prin cumpătat și echilibrat faptul că se trezea dis-de-dimineață și scria nonstop până își lua pauza de la ora 11, când îl întâlneam și eu la „Arizona”, apoi la cafeneaua de lângă sediul filialei clujene a U.S.R., asta dacă nu era plecat la „moșia” sa din Suceag (Mihăiești, de fapt, n. red.), satul său natal, după care se întorcea acasă și-și continua scrisul profesionist până la ora 22, oră impusă și respectată cu strictețe oriunde s-ar fi aflat; acest lucru îl pot confirma toți camarazii săi, dar mai cu seamă fratele său întru spirit, poetul Ion Mureșan. Țin minte că în tinerețile noastre, la un moment dat, Alexandru (am refuzat să-i zic Sandu, pentru că mi s-a părut acest apelativ prea banal, prea feminin) îmi spusese: „Nu pun capul jos până nu am scris în ziua respectivă cel puțin o pagină”. Scria mărunt și ordonat cu un stilou cu cerneală îndoliată, pe hârtie cu pătrățele; precizez că, până la el, nu văzusem pe nimeni  bătând atât de repede la claviatura mașinii de scris și cred că și pe tastatura calculatorului se descurca la fel.

Colegi fiind, ne-am cunoscut în toamna anului 1970 și, de atunci și până la năprasnica veste primită de la scriitorul Virgil Rațiu, am petrecut împreună multe ceasuri de convorbiri spirituale fabuloase, depănând amintiri din copilărie sau evenimente mai mult ori mai puțin dramatice, nu întotdeauna favorabile, din existența noastră când acceptabilă, când mizerabilă. Aici, aș putea să mă contrazic, deoarece îmi amintesc că după prima carte tipărită („Aripa Grifonului”, Ed. Cartea românească, 1980), – l-am întrebat câți bani a primit, nu mi-a spus suma, dar mi-a răspuns: „Închipuie-ți, Icule, ce bucurie i-am făcut mamei când am ajuns la ea acasă cu un camion încărcat de mobilă!!” Și n-o cumpărase pe rate, cum am făcut mulți dintre noi, ci cu banii numerar. Totuși, nu m-am mirat când l-am auzit cu urechile mele, asta după ce numele său devenise cunoscut, rostind nepăsător: „În România, succesele sunt perisabile!” Pentru mine, Alexandru Vlad și celălalt coleg, Adrian Țion, mi-au fost repere la care m-am raportat toată viața (fie-mi iertată această mărturisire sentimentală!), lăsând la o parte rolul dascălilor mei, care își au, firește, fiecare rolul lor binemeritat și prețuit în existența mea. Decât să plece din Clujul său drag, Alexandru a preferat, cum spunea Ion Simuț, meserii de „slujbaș mărunt și marginal” – a se vedea „Viața mea în slujba statului” (2004) – (de aceea, scrierile sale se adresează și unor astfel de oameni, dar și rafinaților, aidoma băuturilor de la cafeneaua des frecventată, unde se găseau „lichide” pentru toate buzunarele), numai pentru a fi aproape de biblioteci, de lumea cărților de orice fel (odată, în preziua examenului de Teoria literaturii, l-am găsit la B.C.U. studiind un Atlas botanic!); sunt convins că cea mai îndrăgită slujbă avută a fost aceea de anticar, perioadă în care, așa cum a recunoscut însuși Muri, s-au și împrietenit pe vecie, unul devenind prozator, celălalt poet, dând cu banul, deși, după cum zicea Alexandru, o contribuție importantă pentru formarea lui a avut-o Alexandru Cistelecan.

Întrucât m-am stabilit în Ținutul Năsăudului, i-am urmărit de la distanță cronicile la cărțile sale, oferite mie cu generozitatea-i cunoscută, iar când și-a tipărit „Ploile amare”, a făcut o lansare și la Muzeul de Artă Comparată din Sângeorz-Băi, muzeu condus cu competență de sculptorul Max Dumitraș, și am avut onoarea de a i-o prezenta alături de nedespărțitul său prieten, Ion Mureșan. Atunci am făcut un rezumat al recenziilor scrise de: Cosmin Ciotloș (căruia i-am reproșat neargumentarea afirmației  din „România literară”, nr. 5/2012, că romanul este „deficitar prin stil”,), Paul Cernat (care preluase în „Observatorul cultural”, nr.357/2012, o idee a lui Eugen Simion din „Scriitori români de azi” vol. IV, ed. Cartea Românească, p. 608, referitoare la tema iubirii orfice, P.C. exprimându-se elevat „fantasma orfică a iubirii inaccesibile” sau la afirmația acestuia de-a dreptul hilară: „scenele se agregă tacticos”, trecând peste reproșurile nedovedite cum că autorul are „un discurs elevat”, „nu își «aude» suficient personajele”, ba imputându-i și „insuficienta reglare a perspectivei naratoriale”(!), Răzvan Voncu (căruia i-am remarcat intuirea temei rurale a romanului și formula sa parabolică, faptul că instalarea regimului comunist se bazează pe crime și abuzuri – emblematică este propulsarea lui Alexandru Rogozan în fruntea comunei după ce a ucis un activist de partid -, un alt personaj este omorât și îngropat peste el doar pentru că a văzut ce s-a întâmplat, fiind vorba de Anca, fata căreia eu i-am găsit similitudini cu Ioana, frumoasa dispărută din „Scurta vizită acasă” – tema iubitei absente a sesizat-o și Carmen Mușat, citând, la rândul ei, în „Observatorul cultural”, nr. 349/2012, „Telefonul” și „Antract” din volumul „Drumul spre Polul Sud” (1985) -, totalitarismul nedistrugând doar instituții, ci și destine (Brodea și Anca) și o întreagă clasă: țărănimea, prin colectivizare și sistematizarea satelor), Irina Petraș (în „Tribuna” din 16-29 februarie, 2012, nr. 227, care a văzut în „Ploile amare” un roman realist-parabolic, ce tratează tema izolării și a sesizat o altă metaforă, de fapt, centrală și obsesivă, mult mai subtilă și anume: adaptarea personajelor nu la ploaie, ci la noroi, citându-l pe G. Călinescu: „Noroiul (…) e o alterare și a apei, și a pământului, nepromițând nimic”, remarcând „rafinamentul frazei și intarsiile plastice”, cu alte cuvinte livrescul intenționat cultivat), Ștefan Manasia (în „Tribuna”, nr. 227/2012, cu remarca sa ironică: „devotamentul meteorologic al lui Al. Vlad”, dar și prolixitatea afirmației: „Monotonia zilelor ploioase e descrisă, la rându-i, monoton, cu o vibrație narativă în pragul extincției”), Bogdan-Alexandru Stănescu (în „Suplimentul de cultură”, nr. 339/2012, vede un roman distopic, polifonic, extrem de complex, în care „nu există nici un simbolism evident”, satul autorului fiind un soi de Macondo comunist, trecut prin colectivizare), Doru Pop (în „Apostrof”, nr. 4/2012, afirmă pe bună dreptate că „izolarea de modernitate și civilizație face trimitere la comunism și la societatea românească” din anul 1970 într-un sat colectivizat din apropierea Dejului, invocând și el „fabulosul Macondo al lui Marquez, dar și „Absalom! Absalom!” al lui Faulkner – mai târziu, avea să i se alăture și Claudiu Turcuș, asta apropo de comparația cu Macondo și Yoknapatawpha – , eu, fiind de acord cu Doru Pop când scrie că baba Florica este un personaj calofil și livresc dacă spune că Anca „se refugiază” în ieslea vacii), Ioan Groșan (în „Conta”, nr.10/2012, apreciază simțul naturii, sinonimiile pentru tabloul ploii nesfârșite, al norilor, al noroiului, al diferitelor variații ale luminii, iar metoda folosită de Alexandru Vlad este „lesne de constatat, una circulară: personajele sunt văzute de pe circumferința relatării din mai multe unghiuri, alternând descripția auctorială cu monologul interior transcris în stil indirect liber, așa cum face printre alții Elias Canetti în Orbirea”), Dan Cristea (în „Luceafărul de dimineață”, nr. 5-6/2012, scrie că „apele amare ale Apocalipsei pedepsesc și deopotrivă curăță umanitatea cum prevestește pastorul penticostal Ilie al lui Papuc, fratele bețivului și hoțului Zaharie”, lucru pe care l-am apreciat, dar l-am contrazis în afirmația că „întreg romanul se petrece în cimitirul satului”, găsindu-i scuza că a fost furat de acțiunea cărții), încheind cu remarca lui Norman Manea care, încă din 1981, aprecia „voluptatea livrescului și magia compoziției” la Alexandru Vlad. Ei bine, după prezentarea romanului în modul de mai sus, citând și alte afirmații ale distinșilor critici amintiți mai la deal, Alexandru m-a tras deoparte și mi-a șoptit: „Ce ai avut cu ăia care mi-au reproșat micile disfuncționalități? Aia a fost părerea lor…eu le-o respect! Trebuia să-i lași în pace. Eu doream să aud părerea ta despre roman”. „Păi, o știi!”  „N-am fost numai eu în sala aceea” a încheiat cu un ton, totuși, protector. În particular, îi spusesem părerea mea și am crezut că nu era cazul să mă repet în fața lui. Întotdeauna a fost mai calm și mai diplomat decât mine. Cititorul trebuia să înțeleagă că nu numai apele au ieșit din matcă, ci și răbdarea și condițiile de viață nu au mai putut fi stăvilite; de asemenea, ar fi fost potrivit să prezint cuplurile din carte: Anca și Brodea, doctorul Dănilă și soția sa, Livia, Alexandru Rogozan și soția sa, Marta, Pompiliu și Marta, cea care îl inițiază în viața sexuală pe mai tânărul dascăl, activistul de partid Dedulescu, nesătulul de sex, și Florica, târfa brevetată a satului, Zaharie și Anisia, lucru pe care regret și acum că nu l-am făcut.

Subliniez faptul că intenția lui Alexandru Vlad de a scrie un roman pur ficțional despre consecințele dezastruoase ale instalării sistemului comunist în România (nu știu de ce nu-i plăcea să spună regimului!) mi-a mărturisit-o încă de la sfârșitul anilor 80. „O parabolă a totalitarismului” avea să declare într-un interviu după revolta din decembrie 1989. Sunt convins că și alți prieteni au știut despre asta. Atunci, își propusese să plaseze acțiunea pe o insulă din care nimeni să nu poată pleca sau intra iar aceasta să se desfășoare în timpul inundațiilor pentru a nu trezi eventuale suspiciuni din partea cenzurii extrem de vigilente, ca un fel de colonie pentru leproși, într-adevăr, sub forma unui roman-parabolă, cum s-a afirmat în timpul de pe urmă. Anii au trecut, dar nici eu, nici el n-am mai pomenit despre proiectatul roman. În întâlnirile noastre ulterioare discutam, evident,  despre literatură și familiile noastre. În 2008, eram la Bistrița, el tocmai primise Marele Premiu „Liviu Rebreanu” pentru volumul „Curcubeul dublu”, când, fără să-l provoc, mi-a spus că n-a abandonat proiectul cu „romanul inundațiilor”. În 2011, la editura „Charmides”, condusă de reputatul Gavril Țărmure, avea să-i apară „Ploile amare”, renunțând total la miile de însemnări făcute pentru acest roman înainte de 1989, scris cu mare trudă, dar cu fraze bine făcute, fiecare cuvânt așezat la locul potrivit că nici cu barosul nu l-ai fi putut clinti. (Dacă Alexandru ar fi citit aceste ultime vorbe, cu siguranță ar fi surâs grav, căci, vorba lui Ion Simuț: „Al. Vlad nu era un ludic” nici în roman, nici în viață, deși gusta umorul, indiferent sub ce formă era transmis).

În legătură cu titlul romanului, țin să precizez că nu este deloc „melancolic și poetic”, după cum afirmă Adina Dinițoiu. Alexandru avea mare apetență pentru oximoron; a se vedea titlul celuilalt roman „Frigul verii” (1985) sau povestirea „Chef cu femei urâte” (1997). O altă explicație am găsit-o în Jurnalul meu discontinuu, din iunie 1973, unde am notat: „Omul intermediar” (părerea lui Alexandru V.); „așa cum între Paradis și Infern este Purgatoriul, între râs și plâns există surâs-suspin, între naștere și moarte așezăm viața, între alb și negru punem griul, între dulce și sărat așezăm amarul, între malul stâng și malul drept se află un pod sau o punte, între văzut și nevăzut poate fi ceața sau umbra, între viață și moarte – agonia, între rece și fierbinte – cald, între trecut și viitor este prezentul”, după care nevrednicul cinic din mine a adăugat cu roșu: între văzător și nevăzător este chiorul.

Cât privește afirmația lui Alexandru că volumul „Curcubeul dublu” (2008) este cartea sa preferată o explic prin aceea că întâmplările și personajele sunt reale, atâta doar că prin harul său le-a transfigurat, devenind perene, că, vorba lui Rebreanu: „unora le-am pus o mână, altora le-am tăiat un picior, sau i-am împătimat pe alții”, este altă poveste, cert este că în „Ploile amare” totul este inventat, este ficțional, dar este verosimil, plauzibil, într-un cuvânt autentic.

În final, aș vrea să amintesc cititorilor că activitatea de traducător din engleză a lui Alexandru Vlad este foarte puțin cunoscută; în realitate este mult mai prodigioasă. De obicei i se citează:

  • „Dueliștii”, de Joseph Conrad, e adevărat, în 3 ediții: 1989, 2003 și 2005;

  • „Palatele verzi”, de W. H. Hudson, în 2 ediții: 1992 și 2010;

  • „Revenirea politicului. Europa răsăriteană de la Stalin la Havel”, în 2 ediții: 1997 și 1999;

Iată și celelalte:

  • „Sub ochii Occidentului”, de J. Conrad, în 2 ediții: 1996 și 2008;

  • „Voi muri în libertate”, de Alexander Noble, 1996;

  • „Zile liniștite la Clichy”, de Henry Miller, în 2 ediții: 2002 și 2010;

  • „Lumea sexului”, de Henry Miller, 2011;

  • „Puterea și gloria”, de Graham Greene, 2004;

  • „Consulul onorific”, Graham Greene, 2004;

  • „Expresul de Stambul”, de Graham Greene, 2005;

  • „Lovitura cea mare”, de Dashiell Hammett, 2005;

  • „Năluci”, de John Bauville, 2008;

  • „O istorie a lecturii”, de Alberto Manguel, 2011.

   Nu știu dacă, între timp, au apărut:

  • „Doi ani în fața catargului”, de Richard Henry Dana Jr. și

  • „Nexus”, de Henry Miller.

Dacă i-aș aminti și cele 13 premii naționale primite de-a lungul vieții, plus Meritul Cultural în Grad de Ofițer din 2010, cu siguranță că Alexandru s-ar supăra. Așa că tac.

Acum, aștept cu nerăbdare să citesc romanul predat, în timpul vieții, d-lui Gavril Țărmure, pentru editura „Charmides” și „Poeziile”, nespus de frumoase, pe care dl. Vasile George Dâncu urmează să le tipărească la editura „Școala Ardeleană”.

 

 

[Vatra, nr. 7-8/2015]