Anamaria MIHĂILĂ – Limitele postmodernismului: O teorie a hipertextului

malomfalean

Volumele de istorie a imaginarului, de interpretare a efervescenței literarului centrat în jurul temei visului, cu toate prelungirile lui, își selectează, de bună seamă, cititorii. Nocturnalul „postmodern”. Când visele imaginează hiperindivizi cu onirografii*, configurează cadrul conceptual și discursiv al unei teze de doctorat despre aceeași temă. Alături de Lunile criticii literare și De la Prometeu la Narcis, cartea de față justifică un parcurs analitic matur, care integrează visul post ori hipermodern unei istorii onirografice îndelungate, lipsite de sistematizări consecvente, care îi certifică comparatistului un rol de pionierat.

Revizitarea oniricului, cu implicațiile ce alunecă de la clasicul „vis visat” la multiplele derivații ale lui, toate tributare visului lucid, își propune căutarea golurilor de sens, a zonelor de indeterminare ale discursului „postmodern” care îl pot reactualiza și îi pot stabili noi nuclee de autenticitate: „momentul postmodern, acum epuizat, se poate defini cel mai bine tocmai prin ceea ce îl caracterizează mai puțin”. Cum hipermodernii – abuzând de un prefix(oid) atât de specific autorului – naturalizează artificialul, îl asumă și îl traduc estetic, starea de „hipervis” descrisă de Malomfălean, va fi una pe deplin textualistă; realitatea hipermodernă e transpusă literar printr-o „poetică retro-mimetică” dublată de una „hipertextualistă conform căreia realitatea creată, artificială, e mai autentică decât cea naturală”. Or, pretenția de a studia fapte „verificabile” și nu „supoziții” demonstrează tendințele acestuia de a se pune la adăpost de orice acuză de lipsă de spirit critic, de hipertrofiere a conceptualului pentru substituirea deficitului de științificitate. De la teorii ale literaturii, la teorii sociologice sau psihanalitice uneori integrate argumentării, alteori respinse prin ilustrarea disfuncționalității lor, eseul acesta e, cert, fără rest.

Nevoia de a descoperi notele distinctive ale formelor onirice dintre 1968 și 2001, printr-o autopsie lucidă a lor, reclamă, în același timp, necesitatea unei mutații terminologice. Situată între două momente de criză socială și individuală – „Primăvara de la Praga” și atentatul terorist asupra Turnurilor Gemene –, lumea postmodernistă și termenul de „postmodernism” nu mai dă seama de nuanțele pe care le intuiește Malomfălean, ci se dezice cu totul de metanarațiuni, de istoria pe care o indexează: „post- arată că postmodernismul vine după modernism, atât, un prefix(oid) pozițional ce nu spune nimic despre perioada pe care o circumscrie”. De aceea, după modelul impus de Antoine Compagnon, „metanarațiunea care delegitimează toate celelalte metanarațiuni devine, mereu paradoxal, niciodată sofistic, una hiper(auto)legitimatoare pentru că, hélas, unică, mult mai totalitară decât cele pe care le combate. Cu alte cuvinte, acoperim astfel atât ideea de sfârșit, cât și cea de superlativ al modernității”. E drept, sistemul lipovetskian e mașinăria care pune în funcțiune întreaga verbalizare e a crizei: prin visul în vis, prin trezirea falsă, prin metavise. Individualitatea fractalică, segmentată în frânturi de imagini onirice puse laolaltă în diverse onirografii, captivitatea în visul redat ca hipotext pentru hipertextele ulterioare, anularea granițelor dintre somn și realitate sunt, în aceeași măsură, semne ale unei conștiințe a artificialului, ale deconstrucției lumii: „un vis e cu atât mai mult vis dacă știm că e vis în timp ce-l visăm”.

Recuperarea istoriei oniricului, în pași mărunți, dinspre Renașterea în care se produce pentru prima oară trecerea de la „visul ca proiecție a unui mesaj profetic” la „visul ca proiecție mentală” către secolul al XX-lea, cu manifestările lui cele mai complexe, e, din capul locului, cea mai pertinentă legitimare a excursului propus. Prin traducerea literară a visului lucid, Baudelaire este considerat întâiul gânditor asupra hipervisului. Însă, la fel ca suprarealiștii respinși întru totul de Malomfălean, inducerea visului pe cale artificială afectează procesul visării lucide: „peste mai bine de un secol, hipermodernii vor înlocui drogul cu voința și vor visa hipernatural: încât subiectul va fi gata fărâmițat ca hiperindivid”. Relația polemică cu suprarealismul din pricina lipsei jurnalelor de vise și a preferinței inconștientului este, cel puțin, chestionabilă: „adică infim pentru vâlva iscată postum în jurul acestui fals curent. Ele nici măcar nu fac un volum. Și nici măcar nu putem fi siguri că sunt până la urmă transpuneri de vise”. Or, a numi „fals curent” o direcție avangardistă care se autoproclamă suprarealism, cu tot ce implică trăirea aceasta de dincolo de realitate (visul fiind una dintre formulele de accedere la suprarealitate, pe lângă sexualitate, reverie, inducere artificială a stării de visare), doar pentru că veridicitatea onirografiilor nu poate fi certificată e o denunțare a istoriei oniricului e, cu adevărat, ilegitim. Artificialitatea face parte, până la urmă, din programul lor poetic. Mimarea visului și a trăirii onirice e suprarealistă, dar nu afectează validitatea estetică a curentului.

Odată cu schimbările de paradigmă prin trecerea de la visul inconștient suprarealist la visul lucid hipermodernist, onirografiile pretind instituirea unui pact onirografic între text, scriitor și lector, similar pactului autobiografic a lui Lejeune, care să redea „angajamentul unui autor de a-și transpune cât mai autentic visele amintite… pactul are două părți; în acest caz onirograful și lectorul. Dacă recitim visul notat (fals), îl putem visa pe cel visat (veritabil)”. Așadar, pretenția de obiectivitate nu există (ea fiind eliminată prin diverse forme de ficționalizare, de la revenirea din vis și pierderea dezordinii lui prin reordonare, la autocenzură). Ea e substituită de pretenția de autenticitate printr-un „narcisism auctorial”: „prin urmare nu putem decide cât e realitate visată și cât e oniroficțiune în textul analizat, cu toate că prima pare să domine”.

De departe, hipervisul e o formă perfectă de textualism: „un vis e și mai (mult) vis când visătorul se știe visând chiar în timp ce visează, cu deplina conștiință a condiției sale – deci întrucâtva hiperindividualist”. Textului spus ca text, mereu cu referințe la o realitate epuizată sau alta, îi corespunde visul trăit ca vis, în deplina luciditate a onirografului. Cum hipermoderniștii trăiesc în disfuncționalități, fragmentări, suprapuneri, visul lucid destabilizează, fluctuează granițele dintre realitate și ficțiune, dintre viață reală și viața ca vis într-un demers de „nedumerire intraonirică”. Într-o replică tranșantă prin care se desparte pe deplin de interpretarea psihanalitică ce condiționa, bunăoară, orice referire la vis, Malomfălean desființează încercările anterioare eșuate de traducere a visului lucid: „oricum, Adriana Iorgulescu habar nu are ce vrea să fie visul lucid, e total pe lângă subiect”.

O radiografie de scrieri despre vis, un proces evolutiv de conștientizare a lor de la Perec, limita evidenței visului redat ca text, către Fellini, Graham Greene, William Burroughs, Corin Braga sau Hélène Cixous, Nocturnalul postmodern se configurează, se nuanțează prin relativizare constantă, prin declișeizare și ieșire din stereotipii, prin funcțiile proprii asociate fiecărei „mașini de visat onirografice”. Mai presus de orice demersuri interpretative facile, psihanalitice sau „feminoide”, analiza visului lucid „ne aruncă în mecanismul visului așa cum scriitura hipermodernă, cu meta-referențialitatea sa omniprezentă, ne aruncă în mecanismul textului”. 2Postmodernismul, în relație simbiotică cu textul, e redefinit prin vis, nu atât ca imagine, ci, din nou, ca text.

Revizitarea foarte atentă a postmodernismului, în termenii pe care îi propune Malomfălean, merită un loc aparte în peisajul criticii douămiiste. De departe, revenirea la un curent încetățenit prematur prin filtre comparatiste, ce depășesc arealul lingvistic și imaginativ al literaturii, e o altfel de investire valorică. Noul hipermodernism oniric restabilește direcțiile inverse ale literarului: de la teme periferice la curente deja centrale, de la ficțiunea visului la realitatea textului, într-o destabilizare a oricăror repere de autoritate. Cum hipermodernismul e, în același timp, apogeul și criza modernismului, hipervisul și hiperindividul sunt ultimele posibilități ale lucidității care substituie potențialitatea imaginarului din momentul visării. După Malomfălean, visul e lucid în măsura în care e, mai mult decât vis, (hipo)text.

__________

* Laurențiu Malomfălean, Nocturnalul „postmodern”. Când visele imaginează hiperindivizi cu onirografii, Tracus Arte, București, 2015;

 

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2016]

Anamaria MIHĂILĂ – O odisee a neputinţei

marea-petrecere_1_fullsize

Marea petrecere* e un roman al ratării: pseudomodelul patern, proximitatea constantă a morţii, mizerabilismul cotidian dus până la limitele lui cele mai tragice. Din  fericire, variantele minimalismului douămiist sunt depăşite de o scriitură matură, cu nuanţe jurnaliere, cu inserţii analitice subtile, perfect compatibile cu formula prozaică a lui Petre Barbu. Dumnezeu binecuvântează America, Blazare, Până la capătul liniei sunt momente ale lumilor întârziate, incompatibile, ale iubirilor denaturate în urma modificărilor sociale, ale trăirilor incurabile, măcinate de boala ce desfigurează umanitatea. Între IOB şi gară, între Bucureşti şi Ţiglina, între apartamentul nevestei disperate şi casa surorii măcinate de cancer, Marea Petrecere e o continuă zbatere între viaţă şi moarte, un demers de iniţiere în boală, în spaimă, în disperare.

Povestea lui Leonid Damian, jurnalist al unei reviste bucureştene mediocre, e o încercare inutilă de evadare de sub semnul morţii. După şedinţe prelungite de chimioterapie, Olga sfârşeşte conform ritualului familiei: „A murit Olga, dragă mamă, şi mă simt vinovat. A murit la 44 de ani, în aceeaşi cameră şi în acelaşi pat în care te-ai prăpădit şi tu, în urmă cu şapte ani… Pe noi, cei din familia Damian, trenurile ne-au legat. Voi aţi ales moartea, iar eu, până una alta, am urcat în trenuri cu disperarea de a ajunge înaintea morţilor voastre”. Temporalitatea se suspendă, ritmurile discursului se precipită odată cu accentuarea traumelor morţii, flashbackurile se multiplică într-o încercare aberantă de recuperare a dialogului cu tatăl, cu mama, cu sora şi de instituire a unei mărturisiri testamentare Mirunei.

Or, problematica gravă a destructurării familiei, ca centru de echilibru, este, pentru Barbu, un al doilea nucleu narativ. Când vechea instituţie familială eşuează prin incapacitatea de a sustrage morţii, noua familie Damian e doar un avatar nereuşit al ei. Reproşurile injuste ale Simonei, frustrările în prezenţa surorii condamnate unui destin implacabil, crizele unei maternităţi inflamate sunt compensate prin tot felul de reîntâlniri discursive: „Numai în creierul tău de femeie zărghită ai putut să crezi că surioara mea bolnavă de cancer pancreatic poate să-i facă rău fetiţei noastre venind la noi, de trei ori pe lună, pentru a face chimioterapie la IOB, numai tu ai putut să gândeşti aberaţia asta: că Olga îţi violează intimitatea, că îţi distruge familia, că traiul cu un bolnav de cancer în apartamentul nostru cu două camere o să ne termine pe toţi, dracu’ să te ia!”. Sarcina parţial nedorită, fibromul uterin ce periclitează dezvoltarea normală a fătului, depresia prenatală a unei mame hiperafectate sunt episoade ale unei maternităţi disfuncţionale, ale unui univers familial dizarmonic.

Mirosul de Stalinskaya din tren, experienţele cumpărăturilor din piaţă de mână cu mama, primele vizite la medicul surorii, bacşişurile oferite asistentei sunt câteva forme compensative ale unei realităţi pe deplin ratate. Ultima relaţie de iubire se fragmentează, însă, în momentul verdictului: „Am scos din nou foaia cu concluziile examenului tomografic şi abia atunci, uitându-mă la data înscrisă lângă parafa medicului radiolog, a izbucnit în plâns: era ziua Olgăi, dragă mamă! Era ziua ei de naştere! Fiica ta împlinea 41 de ani, în pizda mă-sii de viaţă!”; din nou, ritualul tomografiilor repetate, a şedinţelor de chimio la IOB, pentru ca şocul anafilactic să fie mereu concluzia încercărilor zadarnice. Destinul e implacabil până la capăt, întrucât toate semnele par a fi conspirative, anticipând distrugerile din final: ziua primirii rezultatelor tomografiei coincide cu ziua de naştere a Olgăi, lunea ca zi fatidică ce prezice morţile viitoare din familia Damian, trenul ca spaţiu de trecere, ca periplu apotropaic şi disculpativ.

Reîntâlnirile cu tatăl funcţionează prin identificare, prin repetarea gesturilor violente, anterior detestate, în relaţia lui cu Simona: furia dezinhibată împotriva comportamentului degenerat, a concepţiilor de fierar-betonist supus ideologiei Partidului Comunist, a lipsei tratamentului precoce a cancerului cu Prostamol Uno, un portretul al tatălui care nu corespundea celui specific: „Sunt furios, băi, tată! Este furia unui adolescent inhibat, care mă făcea să mă zvârcolesc noaptea în patul din camera mea, imaginându-mi cum ar fi să sar pe tine, ca s-o feresc pe mama de pumnii pe care îi cărai în cap şi în spate, cum ţi-aş trage o bucată în gură şi cum ţi-aş da borşul pe nas… Pe atunci nu existau fundaţii care să lupte împotriva violenţei domestice, nici linii de telefon gratuite pentru femeile maltratate şi nici televiziuni înfometate de fapt divers. Exista doar partidul comunist care juca rolul de psihoterapeut, de avocat, de judecător, de ştergător la cur, era Dumnezeul vostru”. Ca omonim al tatălui în cuplu, Damian salvează totuşi comunicarea cu Miruna prin poveste, prin basm, aşadar, prin ficţiune. Reinfantilizarea e, mai mult, o recuperare a inocenţei pierdute prin subminarea lui odată cu moartea celorlalţi.

Experimentele erotice nu reuşesc, decât pentru scurt timp, să simplifice trăirile-limită. Relaţia Olgăi cu Iulian Bolozan, a cărui istorie preia locul recuperărilor anamnetice ale personajului principal – ca o cădere într-o ficţiune de care se detaşează şi care anulează amintirile personale –, încetineşte ritmul alunecării în boală şi, implicit, în moarte. Navetist intrat, în ciuda condiţiei materiale, la liceul „Vasile Alecsandri”, membru al UTC-iştilor, iar apoi student al facultăţii de Metalurgie şi lector devotat al lui Cehov şi Dostoievski, Iulian compensează, o vreme, incapacităţile Olgăi. Tot astfel, Leonid Damian revine la relaţia cu Manuela sau cu Ligia, substituind eşecul căsniciei prezente: „Ne ţinem de mână şi ne sărutăm până nu mai avem aer. Respir adânc. Iartă-mă, dragă mamă, cred că am o erecţie! Suntem împinşi de spate de nişte dansatori… Picioarele ei sunt mişto pentru o femeie de aproape 50 de ani, dragă mamă!”. Orice potenţială manifestare sexuală e, aici, incestuoasă. Raportările constante la mamă, renegarea Simonei în urma refuzul ei de către familie, maturitatea partenerelor sunt disculpări la reacţiile întârziate în faţa metastazelor mamei, a mimărilor prelungite a reumatismului ca substituent al diagnosticului fatal.

Marea petrecere e povestea unui travaliu existenţial universal. Lupta continuă cu boala, cu moartea, cu şpaga în instituţiile publice, cu puterea financiară nejustificată, cu capitalismul mecanicizant sunt doar câteva dintre simptomele cangrenei sociale imposibil de amputat: „Sting ţigara în scrumieră. Lângă scrumieră e o jumătate de coală dictando pe care scrie cu litere mari: MAREA PETRECERE. Tanti Vera a găsit biletul înfipt cu un bold în costumul gri-închis. Iulian a organizat marea petrecere”. Denunţarea litigiilor sociale, cu demagogia şi birocraţia ei inutilă, cu tradiţiile şi concepţiile ei aberante, într-o literatură în care crizele personale sunt mai accentuate ca oricând e, fără îndoială, un act de curaj scriitoricesc, mai ales când pretextul narativ e dublat de o voce puternică, individuală, autentică şi de o ţesătură epică greu încadrabilă în douămiism.

Traumele individuale ale familiei Damian, ale contabililor Poşircaru, ale lui Iulian Bolozan, inteligent pasibile unei lecturi naive, de identificare, se suspendă în convenţiile sociale deja pomenite, ce pretind analize critice atente, demascări ale strategiilor de construcţie narativă, reveniri la pasaje sugestive, aparent descriptive. Amprenta jurnalieră, fragmentele confesive şi sinceritatea scriiturii alături de posibilităţi narative inepuizabile situează romanul lui Petre Barbu în raftul întâi al prozei de tranziţie, al literaturii cotidianului, al epicităţii detaşate de formulele actuale hipersexuale, ostentativ revoluţionare, detabuizând tematica înaltă. Marea petrecere impune, cu siguranţă, alte tipuri de responsabilităţi romanului românesc actual.

_______________________

* Petre Barbu, Marea petrecere, Cartea Românească, Bucureşti, 2014, 264 p.

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]