Gheorghe GLODEANU

Fascinaţia lumilor ficţionale

Spre deosebire de ceilalţi „optzecişti”, Mircea Cărtărescu (n.1956) se apropie de proză după ce şi-a făcut un nume greu de egalat în poezie, devenind, indiscutabil, o figură de prim-plan a generaţiei sale. Deja naraţiunea intitulată Păianjeni de pământ cu care cel etichetat drept poet era prezent în antologia Desant ’83 anticipa un prozator autentic, vocaţie confirmată ulterior de o serie de volume proză scurtă şi de romane precum Visul (1989), Nostalgia (1993, ediţie integrală a lucrării Visul), Travesti (1994), Orbitor. Aripa stângă (1996), Orbitor. Centrul (2002), Orbitor. Aripa dreaptă (2007), De ce iubim femeile (2004), Frumoasele străine (2010), Solenoid (2015) etc.

Apărut în 1993, volumul Nostalgia reprezintă versiunea integrală, necenzurată, a volumului de nuvele fantastice intitulat Visul din 1989. Principala modificare operată în noua ediţie se referă la apariţia unui prolog intitulat Ruletistul, inexistent în versiunea princeps a cărţii. El are în frunte un motto din Tudor Arghezi, care introduce în relatare motivul cărţii şi cel al timpului: „Deschid cartea, cartea geme,/ Caut vremea, nu e vreme”. Naraţiunea propriu-zisă se deschide cu nişte versuri din Eliot, în aparenţă fără legătură cu subiectul expunerii. Cel care spune povestea Ruletistului este un scriitor ratat, ajuns la sfârşitul carierei sale. După o activitate literară de şase decenii, acesta priveşte înapoi şi îşi judecă opera cu maximă luciditate, iar bilanţul nu este deloc optimist: tot ce a scris după vârsta de treizeci de ani nu a fost decât o penibilă impostură. În maniera scriitorilor autenticişti din perioada interbelică, personajul-narator a vrut să spună despre sine totul cu o liminară sinceritate. Concluzia la care ajunge este aceea că s-a autoiluzionat şi că „literatura nu e mijlocul potrivit prin care poţi spune ceva cât de cât real despre tine”. În confesiunile sale, bătrânul prozator denunţă iluzia realistă şi defineşte literatura ca teratologie deoarece, de la primele pagini pe care le aşterne pe hârtie, „în mâna care ţine stiloul intră, ca într-o mănuşă, o mână străină, batjocoritoare, iar imaginea ta în oglinda paginii fuge în toate părţile ca argintul viu, aşa încât din bobiţele lui deformante se încheagă Păianjenul sau Viermele sau Famenul sau Unicornul sau Zeul, când de fapt tu ai vrut să vorbeşti pur şi simplu despre tine”. Bătrân şi singur, personajul-narator afirmă, în mod paradoxal, că doar visul îl mai reflectă în mod realist. Pentru cel confruntat cu iminenţa morţii, scrisul dobândeşte o vădită funcţie soteriologică. Personajul regretă chiar că nu a fost credincios, că nu a avut crize de îndoială şi de tăgadă, deoarece scrisul cere dramă şi drama „se naşte din lupta chinuitoare între speranţă şi deznădejde, unde credinţa are un rol, îmi închipui, esenţial”. Alte idei vizează inutilitatea artei, caracterul ei convenţional: „Am scris câteva mii de pagini de literatură – praf şi pulbere. Intrigi conduse magistral, fantoşe cu surâsuri galvanice, dar cum să spui ceva, cât de puţin, în această imensă convenţie a artei? Ai vrea să întorci pe dos inima cititorului, iar el ce face? La ora trei termină cartea ta, şi la patru se apucă de alta, oricât de bună ar fi cartea pe care i-ai pus-o în braţe”.

Pentru scriitorul ratat de până atunci, povestea extraordinară a Ruletistului se transformă, în proiectul său de nemurire, într-o ultimă şansă de supravieţuire prin intermediul artei. Naraţiunea propune o nouă estetică şi o nouă tipologie a personajelor. Deşi anterior cele mai multe figuri care au populat cărţile sale au fost inventate, ele au părut copii ale realităţii. Situaţia Ruletistului, în schimb, este răsturnată, deoarece este vorba de un personaj real, cunoscut de către narator, cu toate că povestea acestuia este fabuloasă. Scriitorul îşi asumă rolul unui martor implicat în evenimente, pe care ulterior le povesteşte cititorilor săi: „Deci, nimeni drag, Ruletistul a existat. Şi ruleta a existat. Nu ai auzit nimic despre ea, dar spune-mi, ce ai auzit despre Agartha? Eu am trăit vremurile neverosimile ale ruletei, am văzut prăbuşirea averilor şi acumularea averilor în lumina de fiară a prafului de puşcă”. Experienţa neverosimilă a durat timp de zece ani, perioadă suficient de lungă ca să îl marcheze decisiv pe personajul martor şi povestitor: „Timp de mai bine de zece ani, ruleta a fost pâinea şi circul iadului nostru senin”.

Ceea ce aduce nou Mircea Cărtărescu este modul ingenios în care îmbină textualismul optzecist cu autenticismul interbelic, redescoperit la alte coordonate de proza generaţiei ’80. Prozatorul şi dublul său implicat în text refuză în mod programatic iluzia realistă. Ca urmare, el nu scrie un Bildungsroman de o mie de pagini („o schelărie ramificată enorm, un Babel de hârtie”), mulţumindu-se să rezume, în câteva rânduri, etapele existenţei personajului său insolit. Codul realist tradiţional este refuzat şi atunci când se face portretul Ruletistului. După ce surprinde principalele trăsături ale personajului, naratorul intervine în text, relevând presiunea exercitată de „ticurile” literaturii mimetice din secolul al XIX-lea: „Doamne, ce tentat sunt să fac aici şi puţină hagiografie, să-i arunc o lumină transfinită pe obraz şi să-i pun o văpaie în ochi!” Alteori, în aceeaşi manieră neconvenţională, personajul-narator afirmă: „Nu, mi-e imposibil să vorbesc despre el la modul realist. Cum să înfăţişezi realist o parabolă vie? Orice tertip, orice întorsătură sau automatism stilistic care aduce cât de cât a proză mă deprimă, mă îngreţoşează”. Naraţiunea se caracterizează prin existenţa a două serii de meditaţii paralele: cele despre artă şi cele despre Ruletist. În felul acesta, există o concurenţă permanentă între text şi metatext, între relatare şi meditaţiile asupra literaturii. În ceea ce priveşte naraţiunea propriu-zisă, Mircea Cărtărescu ştie să învăluie evenimentele într-o atmosferă de taină. De altfel, alegerea unui subiect insolit, crearea unei atmosfere neobişnuite apropie relatarea de coordonatele fantasticului. Fascinaţia puternică exercitată de jocurile de noroc nu i-a lăsat indiferenţi pe marii scriitori ai lumii, începând chiar cu modelul dostoievskian. Tema nu este nouă, dar Mircea Cărtărescu ştie să aleagă aspectul cel mai dramatic pe care îl poate prelua jocul de noroc: ruleta rusească. Cel care îşi riscă viaţa în această confruntare inegală cu destinul potrivnic este denumit Ruletistul. Personajul-narator redă extrem de bine mirajul spectacolului, un miraj care a schimbat propriul său destin. Povestitorul trece în revistă regulile jocului, după care insistă pe performanţele neobişnuite ale personajului său, care îşi câştigă faima prin faptul că a reuşit să distrugă jocul tragic cu moartea jucându-l la perfecţiune. Spre deosebire de jucătorii care şi-au riscat viaţa pentru bani, amicul povestitorului devine Ruletistul de profesie, care se joacă de dragul competiţiei chiar şi în momentul în care depăşeşte criza materială în care a trăit timp îndelungat. Mircea Cărtărescu şi-a însuşit foarte bine poetica povestirii, ştie să capteze interesul cititorilor săi, ba mai mult, reuşeşte să îl menţină tot timpul treaz prin gradarea conflictului şi prin introducerea unor pauze ce întârzie declanşarea deznodământului. Astfel, relatarea insistă pe felul în care Ruletistul amplifică suspansul spectatorilor prin introducerea unui număr tot mai mare de cartuşe în revolverul ce devine o întruchipare a destinului. Punctul culminant al evenimentelor este atins în momentul în care jucătorul, forţând soarta la limită, nu mai are practic nici o şansă de supravieţuire. Se ajunge, astfel, la o mitizare a personajului, a cărui aureolă de glorie va fi totuşi demistificată prin explicaţiile oferite în final. Acum aflăm că, de fapt, şansa diabolică a personajului s-ar datora, în mod paradoxal, lipsei sale totale de şansă din viaţa cotidiană. Dar povestirea poate fi văzută şi ca o parabolă privind însăşi dispariţia naratorului atoateştiutor din literatura tradiţională. Relatarea are un caracter circular prin faptul că, în final, personajul-narator revine la meditaţiile sale despre condiţia textului. Prozatorul ne avertizează asupra faptului că ficţiunea este locul unde imposibilul devine posibil. Acest lucru justifică prezenţa unui asemenea personaj insolit precum Ruletistul. Încheierea reprezintă o nouă metaforă textuală şi insistă asupra faptului că autorul renaşte întotdeauna la lectura cititorului, opera sa fiind văzută, în manieră argheziană, ca un veritabil testament: „Aşa îmi închei şi eu crucea şi giulgiul meu de cuvinte, sub care voi aştepta să revin la viaţă, ca Lazăr, când voi auzi vocea ta puternică şi clară, cititorule. Închei, pentru ca lespedea să aibă un epitaf şi cercul să se închidă, cu versurile lui Eliot, pe care atât le iubesc: «Dăruieşte, Doamne, pacea Israelului/ Celui care are optzeci de ani şi nici un viitor pe pământ»„.

  Prologul este urmat de trei naraţiuni (Mendebilul, Gemenii, REM), reunite sub genericul Nostalgia, titlu care dă şi numele volumului. Seria este deschisă de relatarea intitulată Mendebilul, care în volumul Visul purta titlul Jocul. În fruntea textului se găseşte un motto din poezia Trecut-au anii… de Mihai Eminescu, care vorbeşte de problema timpului şi a efemerităţii condiţiei umane. Ca şi în istoria insolită a Ruletistului, naraţiunea este spusă la persoana întâi singular de către un personaj martor şi actor. De data aceasta, este vorba, însă, de un povestitor fascinat de lumea viselor, pentru care barierele dintre real şi imaginar devin extrem de labile. De altfel, relatarea se deschide cu afirmarea predispoziţiei pentru vise a personajului-narator: „Visez enorm, colorat în demenţă, am în vis senzaţii pe care nu le încerc niciodată în realitate”. Extrem de repede, meditaţiile despre universul lui Oneiros se transformă în nişte consideraţii despre condiţia scriitorului şi cea a scriiturii. Există la Mircea Cărtărescu o subtilă împletire a naraţiunii cu comentariile metatextuale, realizate astfel încât acestea din urmă să nu îl deranjeze pe cititor. Autorul doreşte să trezească şi să menţină viu interesul lectorului său, nu să îl îndepărteze printr-un exces de comentarii de factură po(i)etică. Prozatorul nu abandonează povestirea şi nu aspiră la formula radicală a romanului scrierii unui roman. Naratorul lui Mircea Cărtărescu se defineşte ca un prozator de ocazie, care nu scrie decât pentru sine şi pentru câţiva prieteni. În viziunea acestuia, visele plictisesc într-o povestire, alcătuind doar o metodă comodă şi învechită de punere în abis. Adept al esteticii autenticităţii, naratorul implicat în text se preface că refuză prestidigitaţia, trucurile adesea ieftine specifice scriiturii. În realitate însă, el se dovedeşte tocmai un vânător de efecte, un povestitor care şi-a pierdut inocenţa şi care profită de naivitatea cititorilor, de nevoia firească a acestora de relatări (mituri) şi de senzaţional. Cunoscând bine poetica povestirii, Mircea Cărtărescu ştie să acapareze de la bun început interesul cititorului. De aici şi următoarea afirmaţie emblematică: „Deci nu încerc să fac o punere în abis, ci vreau doar să iau lucrurile de la început, pentru că sunt convins că, şi în viaţă, şi în ficţiune, începutul dă tonul”.

Relatarea se deschide cu transcrierea unui vis insolit, un vis până la care personajul narator duce o viaţă anostă şi nu crede că în umila sa existenţa s-a petrecut ceva ce ar merita să fie scos la lumină. Textul lui Mircea Cărtărescu prezintă trei coordonate esenţiale: realul, imaginarul (visul) şi metatextualul alcătuit din numeroasele comentarii asupra condiţiei scriiturii. Pe urmele lui Mircea Eliade, naraţiunea ridică problema amneziei şi cea a anamnezei, întâmplările povestite găsindu-se sub pecetea memoriei. Ca urmare, scrisul devine echivalentul anamnezei, al unui proces de recuperare fragmentară a unor evenimente onirice. Există diferenţe semnificative între momentul trăirii visului şi cel al consemnării acestuia. În clipa în care încearcă să noteze întâmplările insolite pe care le-a trăit pe vremea copilăriei sale, naratorul constată faptul că memoria sa se dovedeşte imperfectă şi că a uitat o serie de detalii semnificative. De fapt, visul se transformă pentru naratorul lui Mircea Cărtărescu într-o incursiune în lumea mirifică a copilăriei. Intenţia lui nu este aceea de a scrie o povestire tradiţională, ci „un soi de relatare, o mică şi sinceră cronică” a celei mai ciudate perioade din existenţa lui. Eroul acestui fals roman-cronică nu are decât şapte ani (cifră simbolică), vârstă pe care o are şi personajul-narator. Visul devine pretextul reconstituirii unor experienţe decisive trăite cu douăzeci şi unu de ani în urmă. El trezeşte orgoliul unui narator „fără însuşiri”, adevărat prizonier al banalităţii cotidiene, care se simte fericit descoperind brusc faptul că ar putea avea şi el nişte lucruri interesante de povestit din propria sa existenţă. Plonjarea în lumea visului devine pretextul reconstituirii romanului unei vârste, cea a copilăriei. Este vorba însă de o altă imagine decât cea întâlnită în operele lui Ion Creangă, Ionel Teodoreanu sau Constantin Chiriţă. Fascinaţi de mistere şi de subsolurile marilor imobile, personajele lui Mircea Cărtărescu seamănă mai degrabă cu copiii de pe strada Mântuleasa din naraţiunea cu acelaşi titlu de Mircea Eliade. Relatarea conţine două repere temporale majore: prezentul în care se visează şi trecutul reconstituit prin intermediul plonjării în sfera imaginarului. „Eroul” cronicii lui Cărtărescu merită toată atenţia, deoarece a marcat pentru totdeauna „destinul tuturor copiilor care se jucau pe atunci în spatele blocului meu de pe Ştefan cel Mare”. Prozatorul prezintă gaşca de copii, o gaşcă ce avea o ierarhie strictă, bazată pe principiul forţei fizice. Ea pare a fi versiunea redusă la scară a celebrei cete de hoţi a lui Bozoncea, din romanul Groapa de Eugen Barbu. Personajele sunt înfăţişate cu poreclele şi ticurile lor caracteristice, naratorul prezentându-se drept Mirciosu, aşa cum era supranumit în acea perioadă. Acesta explică şi titlul naraţiunii, care este împrumutat de la porecla unuia din copiii de pe bulevardul Ştefan cel Mare: „Şi, era să uit, Dan Nebunul, căruia îi pusese Mimi o poreclă ciudată, despre care nici până acum n-aş putea spune de unde venea şi cum a trecut prin mintea greoaie a lui Mimi: i-a zis Mendebilul”.

Ca şi în Patul lui Procust de Camil Petrescu, există două nivele ale relatării, povestirea şi comentariile naratologice, adică textul şi metatextul. De altfel, subtilul joc între text şi metatext caracterizează în mod simptomatic proza lui Mircea Cărtărescu. În paralel cu naraţiunea propriu-zisă, acesta îşi continuă şi meditaţiile de factură metatextuală, a căror prezenţă nuanţează viziunea artistică a prozatorului. Astfel, deşi introducerea se dovedeşte excesiv de lungă, autorul ne previne că nu doreşte să îşi plictisească cititorul cu o povestire pitorească. În calitatea lui de profesor de limba română, personajul-narator ştie că, potrivit clişeelor specifice relatării tradiţionale, orice compunere trebuie să aibă o introducere (în care se arată timpul, locul şi personajele acţiunii), un cuprins şi o încheiere. Prezentarea celor din gaşcă şi a preocupărilor lor specifice are rolul unui fundal în măsură să pregătească apariţia adevăratului protagonist care este Mendebilul. Circumscriind profilul spiritual al acestuia, naratorul se abate de la filonul „bătut şi răsbătut al copilului-erou, care se sacrifică pentru o idee sau pentru o cauză nobilă”. În evoluţia personajului insolit, există două momente distincte. Într-o primă etapă, acesta reuşeşte să impună alte reguli în interiorul grupului, cucerindu-şi tovarăşii de joacă prin intermediul povestirii şi determinându-i astfel să renunţe la Vrăjitroaca, jocul lor preferat de până atunci. Tronul pe care este aşezat povestitorul devine simbolic, întruchipând ascendenţa spirituală a personajului. Din anti-modelul de până atunci, el devine un adevărat model, iar meditaţiile sale se transformă într-un autentic cod etic al cetei. Armonia din interiorul colectivului se sparge în momentul sosirii unui negustor de mărunţişuri, care le dezvăluie copiilor aflaţi în pragul adolescenţei câte ceva din tainele eternului feminin. Revelarea feminităţii echivalează cu descoperirea unei alte lumi, inaccesibilă până atunci, şi tot acum începe şi demitizarea povestitorului.

Naraţiunea se încheie cu noile meditaţii despre scris ale povestitorului. Acesta afirmă că scrisul i-a modificat activitatea cotidiană şi l-a schimbat ca om. Mai mult, condiţia relatării oscilează mereu între realitate şi vis. Scrisul începe cu transcrierea unui vis şi devine sinonim cu transcrierea activităţii sale onirice în caietul său de vise.

Finalul mai înseamnă recursul la o convenţie literară străveche, cea a manuscrisului găsit. Cărtărescu ştie să menţină ambiguitatea textului, păstrând echivocul asupra naturii întâmplărilor. Şi cum o interpretare raţională este refuzată, scriitorul păstrează o portiţă deschisă către fantastic, un fantastic întreţinut şi de bogata activitate onirică a personajului-narator.

Prin amploare şi atenţia acordată construcţiei, naraţiunea Gemenii reprezintă un adevărat roman în roman. Titlul este dat de semnul zodiacal, care devine un excelent pretext pentru a introduce motivul dublului şi pentru a se sugera ideea travestiului, a schimbului continuu al identităţilor. De altfel, trimiterea la mitul lui Narcis plasează povestirea lui Mircea Cărtărescu în proximitatea fantasticului: „Uneori ne simţeam ca doi gemeni strânşi unul în altul într-un uter colorat halucinant, lipsit de deschidere, gemeni cărora orice naştere le este de la început refuzată. De altfel, atât Gina cât şi eu suntem născuţi în Gemeni, în iunie, la câteva zile unul după celălalt. Mă uitasem prin nenumărate horoscoape, vulgare de tot sau cu pretenţii ştiinţifice, şi toate erau de acord într-o privinţă: nici o legătură de dragoste nu poate dura între doi gemeni, care îşi sunt suficienţi sieşi şi au nevoie de o zodie foarte puternică, Taur sau Scorpion, care să-i poată smulge acestui narcisism”. Naraţiunea are o structură circulară, în sensul că relatarea propriu-zisă este precedată de un prolog şi se încheie cu un epilog ce reia, într-o nouă versiune, imaginea iniţială. Semnificaţiile acestora ni se dezvăluie abia în final, când aflăm motivele sinuciderii celor doi protagonişti. Dacă uvertura şi încheierea sunt prezentate din perspectiva unei instanţe supraindividuale, în schimb naraţiunea propriu-zisă se realizează la persoana întâi singular, fiind alcătuită din confesiunile unui personaj narator şi actor. În cazul introducerii, travestiul reprezintă o tentativă de recuperare a condiţiei iniţiale, cea de femeie, în timp ce epilogul sugerează eşecul metamorfozei bărbatului în femeie. Nu întâmplător, confesiunile personajului narator se deschid cu o parafrază din Metamorfoza lui Kafka, unul din numeroasele modele livreşti ale naraţiunii, un model rescris într-o manieră personală. De aici următoarea afirmaţie de efect: „«După o noapte cu somn agitat, o gânganie îngrozitoare se trezi transformată în autorul acestor rânduri». Cam aşa aş începe, răsturnând fraza de început a Metamorfozei lui Kafka, povestea pe care m-am gândit să o scriu aici, dacă aş vrea s-o public”. Hoffmann, Nerval, Novalis reprezintă alte modele livreşti ce vorbesc de propensiunea pentru fantastic a prozatorului. Ca şi în cazul acestor reprezentanţi de marcă ai romantismului, scrisul nu reprezintă nici pentru autorul implicat în text al lui Mircea Cărtărescu pretextul de a spune o povestire, ci posibilitatea de a exorciza o obsesie. Redactarea textului are loc la o distanţă de 10-12 zile de evenimentele stranii de care cititorul încă nu are cunoştinţă. Scrisul are rolul de a ordona trecutul şi de a-i conferi o semnificaţie, ceea ce echivalează pentru personajul narator cu însăşi recucerirea vechii sale identităţi. Naraţiunea se găseşte sub semnul memoriei proustiene, o memorie în care realul se amestecă mereu cu imaginarul. De altfel, următoarea afirmaţie vine să apropie textul lui Mircea Cărtărescu de literatura fantastică: „Simt că nu voi fi în stare să scriu nici un cuvânt despre ceva incidental, neimplicat în obsesie, în himeră”. Fantasticul cultivat de Mircea Cărtărescu nu este însă un fantastic de tip doctrinar. Prozatorul rupe cu tradiţia prozei onirice româneşti ce se axa pe manifestarea insolită şi brutală a supranaturalului în miezul realităţii cotidiene. Fantasticul lui Cărtărescu seamănă, însă, mai mult cu visul suprarealiştilor, în care imaginarul se găseşte în imediata vecinătate a realului, trecerea de la un plan la celălalt realizându-se în mod imperceptibil. Cu alte cuvinte, imaginarul poetului îşi lasă amprenta şi asupra universului fabulos al prozatorului. De altfel, Andrei, personajul narator al întâmplărilor, afirmă că are o „mentalitate de visător neglijent”. Scriitorul nu insistă în mod excesiv pe dimensiunea onirică, dar ea e mereu prezentă. De aici şi frecvenţa cu care revine motivul oglinzii. O altă imagine şocantă este aceea când personajul-narator îşi întâlneşte dublul pe stradă. De altfel, schimbarea identităţilor face ca însuşi autorul confesiunilor să fie pus sub semnul întrebării: „Ce cuprind paginile astea pe care le-am înşirat pe noptieră şi pe cearşaf? Sunt ele opera mea, sau opera ei? Mai pot discerne ce e al ei de ce e al meu?” Recursul la fantastic atinge punctul culminant în momentul aventurii insolite trăite de către cei doi protagonişti în incinta Muzeului Antipa. Trezirea la viaţă a exponatelor sub regimul nocturn al imaginarului are valoarea unei reîntoarceri a lumii în haos, reîntoarcere urmată de renaşterea la o nouă condiţie.

Naraţiunea propriu-zisă reprezintă o nouă incursiune proustiană în trecut, tema predilectă a prozatorului. Mai exact, pentru a-şi justifica prezentul insolit, personajul narator îşi reconstituie copilăria şi anii adolescenţei. Mircea Cărtărescu are meritul de a şti să reconstituie cu fidelitate farmecul unor vârste succesive, vârste ale formării ce nu sunt scutite de deziluzii şi de momente de acută criză sentimentală. Multe din ideile exprimate par împrumutate din Romanul adolescentului miop de Mircea Eliade. La un moment dat, romanul adolescenţei este şi datat. Astfel, din însemnările de jurnal ale protagonistului aflăm că povestea de dragoste dintre Andrei, personajul-narator, şi Gina se petrece în anii ’70, când cei doi erau în ultima clasă de liceu. „Eu sunt un om care scrie”. În felul acesta se defineşte autorul confesiunilor, cel care reconstituie, sub imperiul memoriei proustiene, crizele adolescenţei sale. Textul relatării conţine două serii de metatexte. O serie de comentarii apar în notele zilnice ale îndrăgostitului care îşi consemnează drama în paginile jurnalului. Jurnalul constituie însă o oglindă deformată a evenimentelor din cauza „manierismului livresc” al celui care notează evenimentele pe care le trăieşte pe măsura desfăşurării lor. O altă perspectivă este aceea a prezentului, când personajul narator îşi scrie naraţiunea pe baza însemnărilor de odinioară. Elementul şocant constă în faptul că Andrei îşi prezintă aventura erotică în momentul în care substituirea celor doi protagonişti a avut deja loc, el preluând înfăţişarea exterioară a Ginei. De aici constatarea şocantă a personajului-narator: „M-am trezit transformat, transferat în Gina”. Dintre modelele livreşti ale acestei insolite poveşti de dragoste putem aminti Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu şi Jocurile Daniei de Anton Holban. Mitologia iubirii este zugrăvită într-o manieră neconvenţională, Mircea Cărtărescu realizând o versiune postmodernă a Liceenilor.

Experimentul dobândeşte un caracter mai accentuat în naraţiunea intitulată REM. Fenomenul cunoscut sub numele de Rapid Eye Movement trimite la activitatea onirică nocturnă, la mişcarea rapidă a pleoapelor din timpul somnului. Dar REM dobândeşte şi conotaţii sexuale, deoarece mai înseamnă şi „visul umed al adolescenţilor”, adică trimite la activitatea sexuală nocturnă a acestora, erecţiile nocturne la bărbaţi şi lubrifierea vaginală la femeie.

De altfel, puternica originalitate a lui Mircea Cărtărescu constă, şi de această dată, în felul în care îmbină poetica povestirii cu incursiunile în sfera fantasticului şi a visului şi cu experimentul naratologic. De altfel, prin dimensiunile sale mai puţin obişnuite, naraţiunea intitulată REM dobândeşte amploarea şi complexitatea unui veritabil roman în roman. Ca de obicei, textul este construit pe mai multe etaje care comunică între ele, conferindu-i o complexitate ce nu se poate regăsi în povestirea de factură tradiţională. Textul este privit în oglindă, relatarea fiind dublată mereu de comentariile de factură metatextuală, act narcisiac ce sugerează impresia de punere în abis. Naraţiunea se deschide cu prezentarea unei biblioteci situate într-o mică garsonieră de la periferia capitalei. Descrierea reflectă o voluptate aproape balzaciană a detaliului, dar scopul nu este acela de a se crea iluzia realistă, ci de a se facilita plonjarea în inima misterului. Autorii evocaţi (o serie de maeştri incontestabili ai prozei fantastice precum Cortázar, Márquez, Jan Potocki sau Marcel Brion), reprezintă tot atâtea modele spirituale pentru o literatură în care realul se găseşte mereu în proximitatea imaginarului. Dacă în romanul de tip social decorul, locuinţa reprezentau spaţii simbolice ce spuneau totul despre cei care îi populează, în imaginarul lui Mircea Cărtărescu biblioteca este cea care reflectă în mod fidel condiţia spirituală a personajelor sale. În plus, evocarea colecţiilor de carte şi a revistelor de odinioară este în măsură să contribuie la reconstituirea atmosferei spirituale a deceniilor opt şi nouă.

În esenţă, avem de-a face cu o serie de povestiri în povestire. Naraţiunea-cadru (rama) este rostită de către un narator nonconformist, care îşi asumă o perspectivă insolită asupra întâmplărilor şi care, rând pe rând, se poate identifica cu toţi protagoniştii întâmplărilor. De altfel, expresia „Mă uit mai bine, ca să v-o pot descrie” redă reacţiile personajului martor şi narator pus în slujba cititorului. Personajele principale ale relatărilor sunt Svetlana (supranumită Nana), o tânără de 34 de ani, şi Vali, un student filolog cu 11 ani mai tânăr. Datorită diferenţei de vârstă, cuplul reiterează modelul livresc din celebra peliculă cinematografică Vă place Brahms? Ceea ce rămâne interesant la eroii lui Mircea Cărtărescu este faptul că sunt nişte scriitori profesionişti, adică indivizi care cunosc mecanismele creaţiei şi care au o vădită propensiune pentru imaginar. Pe patul procustian al iubirii lor, cei doi relatează câte o experienţă existenţială decisivă, care i-a marcat în mod deosebit. Dacă Vali reconstituie experienţa erotică pe care a trăit-o alături de Maria (cea supranumită „Bloody Mary”), în schimb Nana realizează o incursiune în trecut, în anii ’60, pe vremea când avea doar 12 ani. Există o puternică fascinaţie a copilăriei în proza lui Mircea Cărtărescu, fascinaţie explicabilă prin faptul că ea reprezintă o vârstă fabuloasă, când omul are acces neîngrădit la lumea imaginarului şi se facilitează pătrunderea în inima fantasticului. De altfel, vârstele succesive la care se opreşte Mircea Cărtărescu (copilăria, adolescenţa, maturitatea, mai puţin senectutea) sunt deosebit de importante deoarece reprezintă tot atâtea maniere distincte de a vedea lumea.

Mult mai amplă decât cea a lui Vali, relatarea Svetlanei (cea supranumită Nana) constituie atât o mirifică incursiune în universul copilăriei, cât şi o tentativă de a explica titlul insolit al naraţiunii. În elucidarea acestuia, scriitorul recurge la o ingenioasă tehnică a insinuărilor şi a gradaţiei. El ştie să trezească şi apoi să menţină treaz interesul cititorilor săi. Mai întâi se pomeneşte, ca din întâmplare, de REM, pentru ca pe urmă aluziile să fie tot mai frecvente. La un moment dat, se vorbeşte de REM ca de o veritabilă curte a miracolelor, unde timpul nu mai curge şi viaţa reală devine un fel de limb al morţii. Cea care se întoarce în mod obsesiv la acest concept este Nana, care, prin intermediul povestirii, reconstituie experienţa fabuloasă pe care a trăit-o pe vremea copilăriei la mătuşa ei Aura, undeva la periferia Capitalei. Jocul magic al celor şapte fete de-a Reginele pe parcursul a tot atâtea zile reprezintă o modalitate de a plonja în lumea imaginarului. Cele şapte zile ale jocului sunt dublate de cele şapte experienţe onirice ale eroinei, o autentică Alice în ţara minunilor. Visul alcătuieşte, în aceste povestiri, o iniţiere în fantastic şi o cale de acces către absolut. Acest lucru ni se dezvăluie în dialogul dintre fetiţă şi uriaşul Egor: „«Visele se vor lega, dacă tu eşti, şi te vor duce singure la REM. Altă cale nu există». «Dar ce este acolo?» l-am întrebat nerăbdătoare şi cam iritată de insistenţele lui de a-mi vârî REM-ul pe gât. «Acolo, mi-a răspuns el privind pe ferestruica de lângă el spre zarea care se şi acoperise cu un văl de aburi roşietici, acolo este totul»”. Fascinaţia copilăriei, cultul visului, incursiunea în mitologie, prezenţa unor personaje mitice apropie naraţiunile lui Mircea Cărtărescu de cele ale lui Mircea Eliade. Alternanţele succesive dintre vis şi realitate caracterizează extrem de bine povestirea rostită de către Nana. Mai mult, bun cunoscător al poeticii fantasticului, prozatorul, pentru a deveni cât mai convingător, oferă numeroase dovezi ale realităţii experienţelor onirice trăite de către personajele sale. Incursiunile în sfera visului reconstituie cele şapte zile ale creaţiei în planul imaginarului, după care are loc renaşterea într-o nouă lume. Dar Mircea Cărtărescu recurge şi la tehnica povestirii în povestire prin relatarea gigantului Egor despre neamul său fabulos. Acesta este maestrul spiritual care o iniţiază pe copilă în lumea fantasticului şi tot el dezvăluie condiţiile necesare pentru ca cel ales să pătrundă în REM: „Vezi, ca să ajungi acolo, trebuie ori să fi plecat din Tibet, acum şapte sute de ani, ori să visezi cele şapte vise ale scoicii mele. E ca un fel de cifru al unei case de bani. Tu ai nimerit primele două cifre. Poate că eşti făcută să le găseşti şi pe celelalte”.

Meditaţiile despre misteriosul REM sunt reluate, cu şi mai multă intensitate, peste câteva pagini. Cititorul află acum că micuţa Nana era aleasa deoarece ea este cea care visează visele, în timp ce uriaşul Egor şi mama acestuia sunt nişte preoţi ai REM-ului. Ceea ce îl leagă pe gigantul fabulos de fetiţa de 12 ani este accesul la imaginar. Acesta a reuşit să îşi păstreze „glanda copilăriei” (timusul), ca urmare are posibilitatea de a rămâne la vârsta poveştilor şi de a pătrunde în vis, de a fi „cetăţean al visului”. Dar explicaţiile vehiculate despre semnificaţiile conceptului insolit sunt extrem de diferite. Astfel, pentru unii, REM-ul ar fi „un aparat infinit, un creier colosal care reglează şi coordonează, după un anume plan şi într-un anume scop, toate visele vieţuitoarelor”. După aceştia, visul constituie adevărata realitate, o realitate în care se revelează voinţa Divinităţii. În viziunea altora, REM-ul ar fi „un fel de caleidoscop în care poţi citi deodată întregul univers, cu toate amănuntele din fiecare moment al dezvoltării sale, de la geneză până la apocalips”. Potrivit acestei perspective, REM-ul este un fel de El Aleph magic, asemenea celui descris de Jorge Luis Borges. După unele opinii, există un singur REM, în timp ce după altele, există câte unul pentru fiecare om. Dacă REM-ul este o Mântuire sau o Damnaţiune, acest lucru îl află singur fiecare individ.

Pătrunderea personajului în REM, după o iniţiere îndelungată în sfera visului, reprezintă punctul culminant al naraţiunilor. Este momentul când Nana, protagonista întâmplărilor, se întâlneşte cu autorul paginilor pe care le trăieşte într-o scenă de factură pirandelliană. Scena se dovedeşte semnificativă deoarece marchează nu numai întâlnirea, ci şi suprapunerea realului cu imaginarul. Act narcisiac prin excelenţă, Mircea Cărtărescu se introduce pe sine în textul naraţiunii sale, amplificând meditaţiile despre scris cu imaginea celui care elaborează, aplecat deasupra maşinii sale de scris, naraţiunea intitulată REM. Alt element insolit, naraţiunea este discutată de către autor şi de personajul acestuia, prin asemenea meditaţii, REM devenind romanul scrierii unui roman. Tot acum ni se oferă o nouă explicaţie privind originea titlului. Chiar dacă cititorul este tentat să caute semnificaţiile ezoterice ale cuvântului, REM nu este altceva decât ceea ce rămâne dintr-o inscripţie mai lungă de pe un afiş sfâşiat. Asemenea literei F din opera lui D. R. Popescu, REM poate fi o silabă magică de la care se poate forma orice cuvânt. De altfel, sintagma „Atunci am ştiut că visez” exprimă suprapunerea realului cu imaginarul în percepţia despre lume a personajului-narator. Alte propoziţii exprimă aceeaşi confuzie dintre vis şi starea de veghe pe care o trăieşte eroina lui Mircea Cărtărescu: „Deodată mi-am adus aminte de foaia de calendar pe care mi-o dăduse tânărul din REM. Am despăturit-o. Era data de 3 mai 198… […] Abia atunci, privind data de pe filă, încă ghemuită în patul umed, am priceput o parte din infinita prezenţă a REM-ului. Nu fusese deci cu totul un vis, deşi nu fusese cu totul nici realitate. Primisem o foaie dintr-un calendar care avea să apară cu peste douăzeci de ani mai târziu. Atât ştiam, şi deja aveam de ce să mă îngrozesc. Nu puteam gândi mai departe, nu mai eram în stare să discern dacă încă mai visam sau eram trează”.

Un alt pasaj esenţial este acela în care personajele comentează naraţiunea. În felul acesta, textul se transformă, din nou, în metatext. Concluzia Svetlanei (adică a Nanei ajunsă la maturitate) este aceea că „noi suntem REM-ul”, că lumea în care trăieşte e o ficţiune şi că ei sunt doar nişte eroi de hârtie născuţi în imaginaţia autorului. Dar meditaţiile personajului nu se opresc aici, deoarece el pune totul în abis, considerând că şi autorul „nu este decât un produs al unei minţi mult mai vaste, din altă lume, ea însăşi fictivă. Şi el, da, sunt sigură acum, caută cu înfrigurare o Intrare către acea lume superioară, căci visul nostru, al tuturor, este să ne întâlnim Creatorul, să privim în ochi fiinţa care ne-a dat viaţă”. Dar, asemenea unui virtuoz al fantasticului, prozatorul nu ne oferă niciodată răspunsurile definitive, dimpotrivă, ştie să păstreze echivocul asupra întâmplărilor. De aici prezenţa unor noi metafore textuale privind natura misteriosului fenomen, în măsură să ofere o serie de sugestii interesante chiar şi în privinţa titlului cărţii: „Dar, vai! Poate că REM-ul nu e totuşi nimic din ce cred eu despre el. Poate că el e doar un sentiment, o strângere de inimă în faţa ruinării tuturor lucrurilor, în faţa a ceea ce-a fost şi nu va mai fi niciodată. O amintire a amintirilor. REM-ul e, poate, nostalgia. Sau altceva. Sau toate acestea deodată. Nu ştiu, nu ştiu”.

În ciuda proiecţiilor neîntrerupte în sfera imaginarului, Mircea Cărtărescu îşi construieşte textul cu migală, seria aparent labirintică a povestirilor în povestire fiind atent regizată. De aici construcţia circulară sugerată de revenirea la planul iniţial. Finalul este şi el simbolic, deoarece vorbeşte atât de naşterea Himerei, cât şi de refuzul acesteia de către o minte lucidă, ce încearcă să se opună proiecţiei în imaginar.

Îmbinând în mod reuşit proiecţia în fantastic cu comentariile de factură metatextuală, naraţiunea are un caracter experimental mai pronunţat decât celelalte texte ale volumului. De altfel, Mircea Cărtărescu este mai mult un vizionar, un suprarealist, decât un autor de proză fantastică tradiţională. Naratorul postmodern intervine periodic text, anunţându-şi în mod ironic cititorul că sare peste episoadele intime sau cu suspans. Există aici o atitudine vădit demistificatoare la adresa prozei de factură tradiţională, a omniscienţei auctoriale. Iată un bun exemplu în acest sens: „Aici, drag cititor, mă tem că, fără să vreau, îţi voi da o grea lovitură. Şi anume, n-o să-ţi povestesc şi n-o să-ţi descriu nimic din ceea ce văd că se întâmplă în patul dreptunghiular pe care acum, ieşit din creierul cam încins al lui Vali – am uitat să-ţi spun că aşa se numea tânărul blond cu barbă aurie – îl văd în întreaga sa desfăşurare, cu formele sale de relief, craterele şi seismele sale”. Naratorul postmodern intervine periodic cu remarcile sale acide la adresa cititorului său prezumptiv: „Asta durează atât de mult, încât, drag cititor, mă simt dator să-ţi umplu cu ceva aşteptarea”. În locul descrierii, lectorului i se cere să îşi imagineze din propria lui experienţă ceea ce autorul doreşte să povestească. Este vorba aici de un nou pact încheiat între autor şi cititor, acesta fiind luat colaborator la actul creaţiei şi având şansa de a se transforma, la rândul lui, în personaj. Este vorba de o altă vârstă a scriiturii, dar şi a experienţei umane, prezentate altfel decât în naraţiunea precedentă.

Este semnificativ apoi şi faptul că toţi protagoniştii întâmplărilor (Nana, Vali şi Egor) cochetează cu scrisul, ca urmare, pot alterna povestirea de factură tradiţională cu comentariul metatextual. În felul acesta, textul se prezintă ca o permanentă ţesătură între povestire şi comentariu. Vali este prezentat drept autorul povestirii Ruletistul, povestire recomandată cititorului care parcurge cartea într-o lectură inversă în răstimpul cât ţine scena de dragoste cenzurată. Merită să mai reţinem meditaţiile naratorului despre poezie şi proză. Preferinţele sale se îndreaptă către proză deoarece, spre deosebire de poezie care reprezintă o exprimare a sinelui, proza constituie o oglindire a celorlalţi: „Nu-mi plac substanţele din care se filetează poezia: prea miros a eter, a ojă de unghii. Prea trebuie să mănânci din tine, ca Nastratin Hogea. Prozatorul adevărat mănâncă din alţii”.

Alte reflecţii despre problema scrisului îi aparţin uriaşului Egor. De altfel, fiecare personaj-narator reprezintă un alter ego al scriitorului. Personajul fabulos redescoperă ipostaza demiurgică a artei şi a artistului şi visează ca prin opera sa să i se substituie universului: „Nu, nu vreau să ajung un mare scriitor, vreau să ajung Totul. Visez necontenit la un creator care, prin arta lui, să ajungă cu-adevărat să influenţeze viaţa oamenilor, a tuturor oamenilor, şi apoi viaţa întregului univers, până la stelele cele mai îndepărtate, până la capătul spaţiului şi-al timpului. Iar apoi să se substituie universului, să devină el însuşi Lumea. Numai aşa cred că un om, un artist, şi-ar putea îndeplini menirea. Restul e literatură, colecţie de trucuri stăpânite mai bine sau mai rău, bucăţi de hârtie mâzgălită cu gudron, pe care nu dă nimeni doi bani, oricât de geniale ar fi rândurile de semne grafice, care, curând, tot nu vor mai fi înţelese”. Nu altfel procedează Mircea Cărtărescu în volumul de versuri intitulat Totul din 1985. Conştientizând faptul că nu poate deveni Totul în sfera creaţiei, dar simţind acut nevoia de a se exprima, personajul se revoltă împotriva destinului potrivnic, reluând la infinit pe pagina albă a manuscrisului său cuvântul nu. Acelaşi gest îl va repeta, în finalul naraţiunii, şi Svetlana-Nana.

Epilogul seriilor narative are un titlu modificat. Dacă în volumul Visul el se intitula Organistul, în noua ediţie a cărţii el se numeşte Arhitectul. Naraţiunea are în frunte un citat din Thomas Mann, potrivit căruia problema esenţială este cum să răzbaţi, „cum să sfărâmi crisalida şi să devii fluture?” În cazul lui Mircea Cărtărescu, depăşirea banalităţii cotidiene se realizează prin refugiul în sfera visului. Nu altfel se întâmplă lucrurile nici în naraţiunea Arhitectul. Relatarea are două părţi antitetice şi reprezintă, în esenţă, povestea unei metamorfoze. Mai scurtă ca întindere, prima parte ne prezintă viaţa domestică a arhitectului Emil Popescu şi a soţiei sale, Elena. Cuplul duce o existenţă redusă la automatismele zilnice, iar visul lor suprem este acela – după tiparele epocii – să îşi cumpere un autoturism Dacia. De altfel, după ce prezintă existenţa şablonardă a celor doi, naratorul postmodern nu îşi poate reţine remarcile pline de maliţiozitate la adresa personajelor sale.

Problema esenţială se dovedeşte, şi în această relatare, metamorfoza, zugrăvită în partea a doua a textului. Mircea Cărtărescu este puternic influenţat de Franz Kafka, dar naraţiunea conţine şi alte ecouri livreşti. Ca şi în cazul lui Grobei, cunoscutul personaj al lui Nicolae Breban, existenţa predestinată a arhitectului este perturbată de un element insolit. În cazul lui Emil Popescu, acest eveniment este provocat de imperfecţiunile maşinii sale, al cărei claxon se blochează, stârnind mânia vecinilor. Banala întâmplare duce la metamorfoza radicală a personajului, declanşând puternica pasiune a arhitectului pentru claxoanele muzicale. Pasiunea este susţinută şi de o teorie insolită privind colaborarea dintre şofer şi maşina lui. Lucrurile încep să frizeze absurdul în momentul în care sunt schimbate funcţiile maşinii. Aceasta nu mai este folosită pentru deplasare, ci pentru comunicare. Ca urmare, în locul bordului şi al volanului este instalată o orgă pe care arhitectul-muzician începe să exerseze. Lucrurile insolite nu se opresc însă aici. Ca într-o povestire fantastică de Mircea Eliade, Emil Popescu începe să redescopere, pas cu pas, momentele semnificative din întreaga istorie a muzicii. Pe de altă parte, efectul de mise en abyme este asigurat de comentariile unui muzician de profesie numit simplu Profesorul, care îşi consemnează observaţiile într-un jurnal. Terente, ţiganul lăutar, se dovedeşte a fi un intermediar între cei doi. În esenţă, Mircea Cărtărescu rescrie, în registru parodic, mitul lui Orfeu. Naraţiunea abordează problema posturii demiurgice a creaţiei, sugerând posibilitatea salvării omenirii prin cântec. În bună tradiţie suprarealistă, relatarea se încheie printr-un tablou ce dobândeşte dimensiuni cosmice.

Îmbinând cu talent poetica povestirii cu frecventele incursiuni în fantastic şi cu comentariile de factură metatextuală, Mircea Cărtărescu realizează unul dintre cele mai ingenioase experimente narative întâlnite în proza românească de azi.

***

Mihaela URSA

 

Mircea Cărtărescu revisited

Când scriam despre Mircea Cărtărescu în 1999, îmi intitulam capitolul „Portret al artistului înainte de maturitate” (Optzecismul şi promisiunile postmodernismului). Oarecum simetric, într-una dintre primele cronici ale celui mai recent roman al scriitorului, Solenoid (Humanitas, 2015), Ioana Pârvulescu semnala acum „portretul artistului la maturitate, când pune în cauză totul” („Solenoid. Ţipătul vieţii”, LaPunkt.ro).

Este limpede că manifestarea acestei maturităţi artistice în volumul abia apărut a refăcut prim-planul culturii române, cu atât mai mult cu cât faţă de Mircea Cărtărescu nimeni nu păstrează o distanţă neutră. El se află fie în centrul celor mai intense şi mai fidele pasiuni, fie la originea unor la fel de furtunoase detractări şi resentimente. Unii (cititori şi scriitori deopotrivă) îl consideră un privilegiat al sistemului de promovare culturală de la noi. Alţii (mai ales cititori fideli) îl transformă într-un exemplu de proastă gestionare instituţională a unei valori naţionale pe care alte culturi ar aşeza-o în centrul unui brand de ţară. În plus, om de carne şi sânge fiind, scriitorul s-a manifestat şi pe arena publică, nefăcând niciun secret din opţiunile şi fidelităţile sale, într-un mod care i-a făcut pe detractori să-i amestece scrisul cu simpatiile politice şi să le justifice pe unele prin altele.

Unde se află, atunci, adevăratul Mircea Cărtărescu şi, mai ales, există un „adevărat Cărtărescu” în realitate? Calapodul Marelui Scriitor nu i se prea potriveşte, cel puţin aşa spun cei care îl cunosc oricât de puţin şi în afara cărţilor lui. Nu perorează monologic şi nu te ascultă, ca la lecţie, din creaţia lui. Nu monopolizează discuţiile prieteneşti, chiar dacă simpla lui prezenţă îi intimidează din principiu pe participanţi. Este generos cu alţi scriitori, nu îşi foloseşte influenţa simbolică pentru a obţine lucruri şi premii, nu şi-a încurajat compatrioţii să-l nobelizeze în speranţele lor de reprezentare naţională. În fine, nu aşteaptă smirnă şi tămâie. Atunci de ce este, cu toate că nu îşi asumă acest rol, cel mai important scriitor român din clipa de faţă? Să aruncăm o privire asupra felului cum a evoluat nu doar creaţia lui, ci – mai ales – percepţia despre ea.

 

ADN-ul levantin

Senzaţia că urmează schimbări imprevizibile în poezia românească o oferea Mircea Cărtărescu, alături de Traian T. Coşovei, Florin Iaru şi Ion Stratan, încă din debutul colectiv din 1982, Aer cu diamante. Într-o altfel de lume decât a noastră, volumul ar fi devenit o carte-cult, cam cum a fost Howl, al lui Allen Ginsberg, pentru americanii generaţiei beat, pentru că descria cu fidelitate zorii unei noi vârste de creaţie artistică.

Dar prima sa carte cu adevărat uluitoare a fost Levantul (1990), un lung poem versificat şi rimat. El imită atât epopeea eroică (de fapt eroic-comicul Ţiganiadei lui Budai-Deleanu), cât şi întregul parcurs al poeziei româneşti de până la optzecişti. Din Manoil şi din Elena, romanele lui Bolintineanu, nemaicitite decât de specialiştii în literatură veche, Cărtărescu preia personaje pe care le poartă, cu toate aventurile unei călătorii cu corabia, spre „Levantul ferice”. Pe drum, ele întâlnesc nu numai libertatea, adevărul şi iubirea, ci de-a dreptul Poezia. Eminescu, Bacovia, Arghezi, Blaga, Barbu, Nichita Stănescu apar într-o scenă ca nişte uriaşe statui vorbitoare, care îşi trădează identitatea după tipul de discurs, după mărcile poetice. Ochiul lui Cărtărescu însuşi li se iveşte din nori personajelor lovite de sentimentul numinosului, încremenite de groaza revelării Creatorului.

Când a apărut Levantul eram în primul an de facultate şi am simţit pe viu cum volumul a trecut repede graniţele unei simple receptări literare. Scris într-o limbă română de vârstă paşoptistă, cu un umor nebun, Levantul era citat tot timpul printre colegii mei, studenţi la Litere, care vorbeau în citate din poem, cum protagonistul din Solenoid vorbeşte în citate din autorii preferaţi. În loc să râdă de cineva care purta blugi cu petice de piele roşie, îl numeau „moimâţa Ercul,/ cu buci roşii pe şezut”. În loc să se salute când se întâlneau pe culoare, unul striga: „Eşti ingles? Răcni Iaurta când zări pe Manoil”, iar celălalt răspundea: „Nu-s inglez, rumân îmi spune şi să mor rumân eu voi”, după care replicile continuau până se împotmolea cineva: „-But you speak perfectly English, zise grecul minunat./ -Well, I studied once at Cambridge, grăi junele bărbat./ -Cambridge? Zău? Nu minţi tu oare?”

Nu mai cred astăzi că mecanismul poetic din Levantul trebuie asociat mai ales cu ludicul, în ciuda delectării vizibile cu care poemul e scris şi pe care o provoacă. Ideea lansată de Cornel Regman (Dinspre „Cercul literar” spre optzecişti), că jocul ar fi „ocupaţia predilectă” a autorului, este injustă, pentru că gratuitatea jocului este improprie în contextul dat. Mai degrabă, aş asemăna acum Levantul cu un teren de testări pentru marile explozii vizionare ale cărţilor viitoare. Sunt multe lucruri impresionante legate de Levantul cărtărescian, unul dintre ele fiind mărturisirea autorului că l-a scris ca în transă, ca şi cum i-ar fi fost dictat, aproape fără nicio ştersătură, în ciuda arabescului lingvistic, cultural, muzical pe care se bazează. Cea mai importantă realizare din volum mi se pare însă faptul că ne anunţă un scriitor atipic. Toate obsesiile, visele, referinţele viitoarelor cărţi sunt deja înscrise în Levantul la fel cum tot ceea ce ajunge o fiinţă complexă e înscris în spirala ADN-ului său. Dar mai ales, Levantul ne deprinde cu un alt fel de a citi, ne educă urechea, dar şi sensibilitatea culturală, pentru un alt fel de „ofertă” a literaturii.

Acesta este lucrul pentru care ar trebui să-i fim în primul rând recunoscători lui Mircea Cărtărescu: că ne-a eliberat din închisoarea unor aşteptări minore. Nu cred că este singurul scriitor care a reuşit acest lucru, dar cred că este unul dintre cei mai radicali. În spaţiul restrâns al acestui text nu mă voi referi la poezia lui Mircea Cărtărescu, deşi cred că ea se află în centrul oricărei proze pe care o scrie. Păstrând dependenţa autorului de poezie ca pe o constantă majoră, să ne întoarcem spre proza lui şi să rezumăm câteva reacţii.

De la Nimic la Totul

Trebuie să spun din capul locului că mi se pare foarte trist să-l cunoşti, cititor fiind, pe Mircea Cărtărescu doar din De ce iubim femeile (2004) sau din Frumoasele străine (2010) care nu sunt decât jucăriile ingenioase pe care orice scriitor respectabil ar trebui să le poată scrie. Publicul care nu citise Cărtărescu până la ele le-a primit cu entuziasm, pentru că aveau umor, naturaleţe, inteligenţă. Mă tem că unii au şi răsuflat uşuraţi la gândul că e atât de simplu şi de reconfortant-amuzant să-l citeşti pe acest scriitor despre care criticii spun că ar fi ultraerudit. Criticii au sancţionat căderea din înaltul viziunii în gregaritatea „cărţii pentru toţi”, cu superbia care îi face pe români mai refractari decât alte culturi la ideea de literatură populară autohtonă. Cred că şi unii, şi alţii s-au înşelat: nu înţelegem Cărtărescu dacă înţelegem doar De ce iubim femeile, după cum nu pricepem nimic despre proteismul unui scriitor dacă îl credem obligat să-şi propună numai cărţi mari, nu şi cărţi delectabile pur şi simplu. Dar nu despre aceasta este vorba neapărat.

Cele mai relevante reacţii la Cărtărescu sunt de văzut în raport cu marile sale cărţi de proză: Nostalgia (apărut în formula cenzurată în 1989, cu titlul Visul, şi reeditat complet în 1993), trilogia Orbitor (1996-2007), şi impresionantul Solenoid (2015). Nu mă voi opri aici la reacţiile elogioase, deşi ele au fost majoritare în critică. Au salutat viziunea, capacitatea de invenţie imaginativă, sondarea unor lumi ficţionale care se deschid unele în altele, amestecul visului în scenariul realităţii, trimiterile fertile la literatura scrisă până la el, muzicalitatea aparte a limbii.

Două reproşuri mi-au rămas în minte. „Este totuşi prolix” – a formulat Dan C. Mihăilescu, iniţial într-un interviu televizat, prilejuit de apariţia primului volum din Orbitor. „Nu poate fi repovestit pe scurt” – au strâmbat din nas diverşi cititori şi scriitori pe tipic realist. Cred că ambele vin dintr-un singur viciu de lectură: acela de a înţelege ideea de „roman” exclusiv ca „invenţie ficţională amplă, cu desfăşurare epică de durată şi personaje bine conturate prin intermediul întâmplărilor prin care trec”, adică după una dintre cele mai didacticiste definiţii care se pot da genului. Or, în teoriile romanului, există mai multe şcoli de gândire: realiştii în sens strict – care mizează pe reprezentare, acţiune şi personaje, apoi cei care recunosc „romanul de idei” sau ficţiunea bazată pe opinii şi contemplaţie, care pun accentul pe construcţie, şi în fine, postmodernii şi experimentaliştii – pentru care „roman” se numeşte orice primeşte, prin voinţa autorului, acest statut convenţional. Romanele lui Cărtărescu nu trebuie să se poată repovesti pe scurt, ele nu sunt „despre ceva”, iar oribilele rezumate prin care este predat în şcoală nu fac decât să deformeze percepţia viitorilor cititori, atât cu privire la cărţile autorului, cât şi cu privire la ideea de roman în general. Mult mai profitabil mi s-ar părea să fie descrise, la fel cum am descrie un experiment chimic dacă am fi poeţi.

Problema este însă că, deşi teoreticienii romanului se străduiesc să precizeze aceste distincţii, publicul larg lucrează de obicei cu una singură. Cititorul majoritar presupune că o singură înţelegere a romanescului este nu numai corectă, dar şi „autentică”. Cititorul prost, ca şi începătorul într-ale scrisului, presupune că toată lumea aşteaptă acelaşi lucru de la roman şi că, dacă este bun, romanul trebuie să răspundă mereu aceloraşi universale întrebări. Aş risca să spun că de eroarea reducţionistă nu scapă nici cititorul „profesionist” (sintagmă prin care îl înţelegem de obicei pe cel care se exprimă despre ceea ce citeşte în mod avizat, apelând la un instrumentar teoretic). Drept dovadă, ajunge să privim câteva istorii ale romanului, pentru a vedea că sunt, frecvent şi impropriu, istorii ale romanului realist, evaluând totul după principiul reprezentării. Încăpăţânarea cu care Mircea Cărtărescu insista, la apariţia Orbitor-ului, să-şi numească trilogia „carte”, nu „roman”, ar trebui să ne spună şi ea ceva despre capcanele de receptare.

Schimbând coordonatele, acuzele de ilizibilitate cu care a fost întâmpinat Tristram Shandy, al lui Laurence Sterne, la finalul secolului al XVIII-lea, sau Curcubeul gravitaţiei, al lui Thomas Pynchon, la apariţia lui – nu mai înseamnă astăzi nimic. De ce am aplica filtrul restrictiv al lecturii lineare sau „epic coerente” tocmai unui roman contemporan?

Dincolo de optzecism

Este adevărat că şcoala de proză din care s-a desprins Mircea Cărtărescu, ca vârf de generaţie şi apoi creator de sine stătător, exploatează mai ales puterile literaturii de a genera literatură. Chiar şi atunci când vorbesc despre experienţele profesorilor de la ţară, când relatează călătoriile navetiştilor, optzeciştii aşază greutatea reprezentării pe reţeaua textuală a bibliotecilor lor interioare. Această particularitate i-a asociat cu textualismul şi a făcut să se vorbească, cu un termen forjat chiar de autorul Solenoidului de acum, despre „texistenţa” din proza lor – în majoritate, proză scurtă. Aşadar, până la un punct, evoluţia scriiturii lui Mircea Cărtărescu este istoric justificabilă. Dar cu adevărat demn de atenţie este ceea ce se întâmplă după punctul respectiv, pentru că – aşa cum foarte puţini scriitori reuşesc, indiferent de epocă sau de cultura din care vin – autorul Solenoid-ului face un salt de nivel, de natură să antreneze modificări culturale care nu îl mai privesc.

O primă explicitare este oferită chiar de imaginea solenoidului ca obiect, care face în mod realist saltul de nivel de la materie la energie. La fel cum solenoidul este mai mult decât suma părţilor sale, fără ca vreuna dintre ele să-l poată aproxima satisfăcător, tot aşa cartea este mai mult decât suma poveştilor sale, fără ca vreun fir narativ să o poată rezuma fără să o falsifice. După cum solenoidul creează un câmp magnetic pornind de la nişte conductori de electricitate bobinaţi în jurul unui invizibil corp interior, tot aşa cartea creează un câmp de fascinaţie pornind de la câteva mecanisme care funcţionează deja „electric” în cărţi anterioare ale scriitorului. De aceea, nu cred că avem, în cele 837 de pagini din Solenoid, o altă voce, după cum susţine chiar autorul în interviuri. Mai degrabă, utilizarea vocii ştiute s-a modificat. Descoperim un altfel de uz al aparatului fonator şi alte posibilităţi glotale, să spunem.

Mircea Cărtărescu nu scrie niciodată de la zero, numărându-se mai degrabă printre scriitorii care rescriu, nu doar tematic, ci inclusiv la nivel de scenă şi de imagine. Ca de fiecare dată în cazul cărţilor sale, avem în faţă romanul unei metamorfoze (Kafka şi gândacii lui măriţi la scara singularităţilor umane şi divine sunt prezenţe recurente, la tot felul de niveluri, după cum erau recurente şi în cărţile anterioare). Reductiv, deşi corect spus, Solenoid este jurnalul lui „ce-ar fi fost dacă” – dacă autorul, care trăieşte „o viaţă în întregime onirică”, nu ar fi ajuns un scriitor cunoscut, dacă prima lectură din „Cenaclul Lunii” s-ar fi încheiat cu o desfiinţare girată de Marele Critic, dacă ar fi posibil să trăim simultan pe ambele feţe ale monedei în rotirea existenţei („căci orice alegere e un scandal”), dacă am putea ieşi din închisoarea realului, din limitele propriului corp.

Privite retrospectiv, cărţile de până acum au fost doar declaraţii de intenţie în parcursul către Tot, proiecte de uzurpare a demiurgiei prin viziune. Solenoid pune însă în practică soluţia, algoritmul totalizant, tehnologia eliberării de limitele „firescului” prin conştientizarea celeilalte dimensiuni. Or, cum altfel să putem intui existenţa acestei fantasme, dacă nu prin exerciţiul unor anomalii.

Magnetism şi electricitate

În Solenoid, fiinţa de hârtie îşi învinge bidimensionalitatea de îndată ce are intuiţia, dacă nu conştiinţa, celei de-a treia dimensiuni. Pe rangul următor, obiectele tridimensionale sunt proiectate, prin zumzetul şi vibraţia solenoidală, într-o realitate cu patru dimensiuni: „Globul de păpădie trebuie la rândul lui rotit, într-un plan inimaginabil, ca să devină faţă de sferă ceea ce sfera este faţă de discul plat. Sensul se află în hipersferă, în inomabilul obiect străveziu rezultat din bobârnacul dat sferei din cea de-a patra dimensiune.” Acumularea de tensiune duce spre o singură implicaţie: aceea că umanitatea însăşi are dimensiuni ascunse sau, mai precis, că există dimensiuni pe care umanitatea nici nu le bănuieşte, pentru că îi lipseşte capacitatea sau poziţia observatorului. Într-o paranteză aici, trimiterea la Sărmanul Dionis, mai ales la scena observării lumii altfel cu fiecare dintre ochi, este mai mult decât o reverenţă făcută lui Eminescu. Este o recuplare la traseul romantic de acolo, pentru a-l rescrie altfel.

Senzaţia protagonistului că este unul dintre „aleşi” (facilitată de întoarcerea şi rescrierea poveştii gemenilor androgini din Travesti), deschiderea unor ferestre revelatorii, care pot fi înţelese atât ca visări, cât şi ca propulsii spontane în aceste dimensiuni suplimentare, transformările bruşte ale personajelor (vezi înlocuirea primei soţii cu „altcineva”), ca şi misterioşii vizitatori sunt cele mai simple indicii ale acestui parcurs de conştiinţă secret. Tot ce ţine de „întâmplare” în text, tot ce este legat de epic în sensul cel mai strict, are de a face cu detectivistica dimensiunilor suplimentare (e drept, metafizică în cele din urmă). Starea de căutare şi starea de întrebare sunt dominante: „Întotdeauna mi-a fost frică, mereu am privit nu obiectele, ci realitatea din spatele lor, realitatea în sine, cu o oroare paroxistică: De ce sunt aici? De ce mintea mea ţese lumea ca o suveică? Ce-nseamnă toate astea?/…/ Cine m-a încuiat în această ţesătură dementă de quarci şi electroni şi fotoni?” Obiecte rătăcite sunt recuperate în memorie, profesorii şcolii 86 caută intrarea secretă în fabrica veche, care este locul unei vieţi alternative, pichetiştii se află în permanentă surescitare şi nemulţumire faţă de lucruri ce par fizic implacabile, solicitând – fără să obosească – altceva, scriitorul este paralizat de angoasa că nu va citi bine semnele şi că nu va găsi ieşirea. După Doru Căstăian, ieşirea este obsesia centrală a romanului, gândită atât ca evadare în sens gnostic, dar şi ca găsire a adevărului, ca „vedere faţă în faţă, nu per speculum et in aenigmate” („Despre ontologia Solenoidului sau grădina universurilor ce se bifurcă”, BookHUB).

Dar cum poţi să cauţi dacă nu ştii ce? Care sunt hărţile credibile şi care hărţile mincinoase? Mare parte din căutare se desfăşoară în pivniţele subconştientului, în tenebrele visului, în întunericul subteran al unor construcţii suprarealiste.

Cheia nu este atât existenţa solenoizilor plasaţi în nodurile energetice ale unui Bucureşti fabulatoriu, cât anomalia – punctul de tulburare a câte unei logici previzibile. Când parcursurile se schimbă brusc, prin crăpăturile existenţei se întrezăreşte improbabilul. Când unul dintre gemeni moare la naştere, celălalt îi trăieşte viaţa, când un scriitor cunoaşte confirmarea şi succesul, celălalt îi preia ratările. La alt nivel, când schimbăm fundamental nu numai perspectiva, ci scara observaţiei, sarcopţii şi coleopterele, paraziţii şi arabescurile epidermei au puterea de a schimba firul micro-poveştilor în care figurează sau de a influenţa definitiv înţelegerea destinului observatorului. Nu este întâmplător că muzeul este un topos favorit, exponatele animându-se conştient când creierul observatorului se cuplează, osmotic, la fiecare dintre ele. În fine, când extindem sensul literaturii către tot ce a consemnat vreodată biografii, invenţii ştiinţifice, vise sau doar elucubraţii nebuneşti descoperim tipare de sens şi geometrii imposibil de văzut altfel.

Rezultatul este declanşarea unei tânjiri fără leac după ceea ce nici nu poate fi gândit ca scop, ori instalarea disperării că, oricât de importante şi de pline de miez ar fi aici, lucrurile nu mai înseamnă nimic dincolo: „Grozăvia de a fi în lume, frica mea animalică în faţa nimicului vieţilor noastre, se arăta atunci în toată disperarea sa.” Nicolae Manolescu citea foarte grăbit acest tip de construcţie în descendenţa lui Eliade sau Camil Petrescu („Fratele meu geamăn, scriitorul”, România literară). Poetica eliadescă a antiromanului sau poetica autenticităţii, aşa cum o defineşte Camil Petrescu, nu au nimic în comun cu poetica anti-gravitaţională sau cu vizionarismul neoromantic al lui Mircea Cărtărescu. S-ar fi putut, eventual, discuta, despre analogii cu Thomas Pynchon, mai ales cel din Curcubeul gravitaţiei, dar aceasta este, deja, o altă pistă, pentru un eventual studiu aplicat.

 

 „A scrie despre” sau „a scrie cu”

Este adevărat că o arhitectură recuperatorie se află la baza acestei noi invenţii de autor: poveştile familiei, ştiute din jurnal sau din romanele anterioare, se rescriu altfel, propria biografie îşi păstrează jaloanele, dar alege acum, în mod voit, celălalt drum. Redescoperim mărturisiri din Jurnal, poveşti din experienţa de profesor debutant la o şcoală de periferie, dialoguri de cancelarie, arhive reale şi inventate despre personalităţi uitate ale lumii Bucureştilor, pagini introspective despre nebunie, ipohondrie şi paraziţi ai corpului uman. Lumile „dân lumi dân lumi”, statuile providenţiale, de obsidian, ca şi boltirile de cristal peste realităţi existente, gata să plesnească înspre altele, încă neştiute, visul care face bucle în trezie („real e şi visul, reale sunt şi primele amintiri, reală – cât de reală! – e şi ficţiunea”), unirea gemelară, siameză, a stării onirice cu starea de absolută luciditate – toate acestea sunt încă acolo, în noul roman cărtărescian, familiare nouă încă din Levantul sau din Orbitor. Ele şi-au pierdut însă caracterul stabil, fie şi precar, pentru a pluti liber şi lent către noi condiţii de existenţă.

În mod paradoxal, la nivel de conţinut, Solenoid e monomaniacal, obsedat de dezvăluirea unui centru de existenţa căruia nu se îndoieşte. La nivel formal însă, totul e în aer, nicio gravitaţie a vreunui centru de sens nu atrage o poveste mai mult decât alta, nu ancorează o configuraţie mai mult decât altele. Asemenea Bucureştiului plutitor, construcţia cărţii însăşi este flotantă – şi aici Manolescu avea dreptate să vorbească despre caracterul ei amorf, deşi nu intuia că acesta ar putea fi programatic, nu rezultatul ratat al unei ipotetice geometrii: „Aşa trebuia să fie literatura ca să-nsemne ceva: o levitaţie deasupra paginii, un text pneumatic, fără niciun punct de atingere cu lumea materială. Ştiam că n-aveam să scriu nimic care să fie îngropat în foaie, îngropat în şanţurile şi canalele ei asemenea unor sarcopţi semantici, aşa cum scriau toţi povestitorii, toţi autorii de cărţi «despre ceva». Ştiam că nu trebuie să scrii cu adevărat decât Biblii, decât Evanghelii. Şi că destinul cel mai mizerabil de pe pământ e al celui ce-şi foloseşte propria minte şi voce ca să rostească vorbe care nu i-au fost niciodată dictate şi puse în gură: falşii profeţi ai tuturor literaturilor.”

Marea modificare o găsim însă chiar în miezul acestei cărţi pline de alte cărţi, de autori, inventatori sau vizionari, care pretinde că povesteşte destinul celui care a renunţat la scris şi la literatură. În plus, acesta jură la un moment dat şi să se răzbune „pe toţi cei ce mi-au batjocorit poemul şi mi-au distrus viaţa”. Pe vremuri, aspiraţia către Tot îmbrăţişa la Mircea Cărtărescu exclusivismul pactului faustic, autorul jurându-şi (vezi REM) că s-ar fi lăsat jupuit de viu pentru a-şi oferi pielea drept copertă cărţii în care ar fi putut să scrie Totul. Până la un punct, termenii rămân aceiaşi: „timp de zece ani uitasem să respir, să tuşesc, să vomez, să strănut, să ejaculez, să văd, să aud, să respir, să iubesc, să râd, să produc celule albe, să mă apăr cu anticorpi, uitasem că părul trebuie să-mi crească şi că limba, cu papilele ei, trebuie să guste mâncarea. Uitasem să mă gândesc la soarta mea pe pământ şi să-mi caut o femeie./…/ Eram albastru din cap până-n picioare, puţeam a cerneală aşa cum alţii put a tutun.”

Moartea profeticului Virgil, strivit de talpa zeiţei Damnării, ca o muscă din care iese „o zeamă galbenă şi roşie”, nu este suficientă pentru a-i câştiga îndurarea. La capătul romanului, ofranda manuscrisului care reprezintă ultima justificare a existenţei scriitorului este făcută pentru a cerşi mila necruţătoarei zeiţe, pentru a dobândi şansa iubirii şi a fericirii. Altădată, noul Faust ar fi mers până la capăt pe coarda creaţiei spirituale, intelectuale, dar acum suntem avertizaţi de la bun început că avem în faţă confesiunea unui creator care se şi răzbună pe sine: „de-atâţia ani, mă răzbun pe singura fiinţă care, legată şi neputincioasă, un simplu preparat anatomic viu, făcut pentru tortură, mi-a fost dată pe mână pentru totdeauna: eu însumi”. Un faustianism răsturnat îi aduce, la finalul cărţii de acum, scriitorului care a sacrificat totul, mult mai mult decât ceruse: nu fericirea sau creaţia, nu iubirea sau scrisul, ci pe toate laolaltă, unite în veşnicia conjuncţiei, „în apele visului”. În orice altă regie, scena ar părea jalnic butaforică. Faptul că ea păstrează palpitul realităţii şi tensiunea coşmarului din care ai norocul să te trezeşti se datorează numai construcţiei cărtăresciene şi frazării lui hipnotice.

Obiecte imposibile şi iluzii optice

Solenoid rămâne un obiect imposibil în geometria literaturii pure şi simple. El se alătură altor „încercări disperate, ale unor minţi vizionare, de-a exprima inexprimabilul, a percepe imperceptibilul şi-a intui neintuitivul”. Ca să devină posibil, coerent şi profund, el reclamă credinţa într-o altă dimensiune conceptibilă (vezi frecvenţa încăpăţânată cu care autorul recurge la analogii precum cea din definiţia teseractului, care este pentru cub ceea ce este cubul pentru pătrat). În această visată dimensiune, nu numai că viaţa şi visul îşi corespund fără opoziţie, dar literaturii i s-au imprimat curentul, energia, vibraţia şi vertijul creaţiei de carne, sânge, creier, spirit şi dragoste.

Literatura lui Mircea Cărtărescu nu se rezumă să se achite de sarcina obişnuită a literaturii, aceea de a ne pune în contact cu lumi imaginare, cu experienţe pe care nu le putem trăi în realităţile fatal limitate, cu transformarea posibilului în probabil. Cumva, ea reuşeşte să tulbure toate graniţele şi lipeşte, în simultaneitate, lucruri care se întâlnesc foarte rar faţă în faţă. Rezultatul mi se pare asemănător recreării ştiinţifice, în condiţii de laborator, a unor contexte cruciale, dar la care nu vom putea asista pe viu niciodată, în genul experimentelor care reproduc (mutatis mutandis) începutul universului sau primele zile ale vieţii pe pământ. Cam în sensul acesta merge ambiţia marilor romane ale lui Mircea Cărtărescu – o ambiţie uriaşă, pentru care e nevoie de un curaj pe măsură, al posibilei ratări. De aceea, cei care cred că scriitorul nu scrie despre viaţă, ci doar despre cărţi, se înşală amarnic. Eventual, confundă „scrisul despre viaţă” cu mizerabilismul sau cu minimalismul sau – ce păcat! – cu realismul. A scrie despre felul cum viaţa interioară a celei mai mărunte fiinţe cugetătoare este o arhitectură mai complexă decât a oricărui univers imaginabil nu mi se pare puţin lucru.

Au dreptate însă cei care afirmă, încurajaţi de declaraţiile autorului însuşi că, dincolo de postmodernismul de suprafaţă sau de formulă, Cărtărescu este de fapt neoromantic. Cum altfel am putea explica faptul că arhitecturile sale romaneşti sunt toate centrate (postmodernismul este anti-centrist) şi că în centrul fiecăreia locuieşte, supremă, nostalgia? Tot în neoromantism se află şi răspunsul la o întrebare pe care mi-am pus-o adesea: de ce este Mircea Cărtărescu foarte citit, în ciuda dificultăţilor anti-reprezentaţionale pe care le ridică textele lui, în ciuda ţesăturii de referinţe la alte cărţi, la propriul jurnal, la momente din istoria civilizaţiei, la invenţiile fractalice? De ce face săli pline la orice conferinţă? De ce nu există român care să nu-şi dea cu părerea despre el şi textele lui? De ce volumele lui sunt printre cele mai furate din librării? Să fie vorba despre manipularea unui star-system bine pus la punct? Să fie doar rezultatul snobismului generalizat, care ne face să asumăm ca personale valori elitiste?

Pentru că refuz să dau credit teoriilor conspiraţioniste, cred că mare parte din succesul său la public se datorează unui efect de recunoaştere. Recunoaştem, în cărţile lui, depozite familiare: vechile cărţi ale Bibliei şi, mai ales, apocrifele gnostice. Apoi Blaga, cu eterna lui aspiraţie de a reveni la întunericul nenăscutului şi de a se elibera de închisoarea cărnii. În fine, pe Eminescu cel din Sărmanul Dionis, cu care Cărtărescu îşi schimbă constant figura, într-o dinamică de şurub sau de sondă vizionară.

Această senzaţie de familiaritate este tocmai condiţia care mă interesează. Dacă ea nu ar exista, cărţile lui Mircea Cărtărescu ar rămâne încă un frumos şi insolit experiment literar. Faptul că ancorele acestea există le transformă însă în generatori culturali. Am fi destul de ipocriţi dacă, în epoca în care toată lumea deplânge moartea lecturii aşa cum o cunoaştem, am refuza să acceptăm serviciul pe care ni-l face literatura lui Cărtărescu. Altfel spus, datorită cărţilor lui se va scrie altfel în cultura română.

Ceva definitoriu pentru lumea noastră e distilat în Nostalgia, în Orbitor, în Solenoid. Unii cred că e vorba despre disperare, alţii, despre absenţa mântuirii, alţii – pur şi simplu despre ceea ce ne face oameni dincolo de cursul de suprafaţă al existenţelor noastre. Fiind complet lipsită de virtuţi profetice şi bazându-mă doar pe observarea unor mecanisme pe care şi alte epoci le-au văzut la lucru, pot afirma că mutaţia nu va veni nici din prestigiul simbolic al omului social Cărtărescu, nici datorită validării sale cu premii şi distincţii literare. Mai degrabă, transformarea va veni natural, pentru că nu te mai poţi întoarce la un mod de a înţelege lucrurile dacă le-ai văzut, măcar o dată, dincolo de zona ta de confort şi, cu toate acestea, purtătoare de frumuseţe şi adevăr. E un dat, nu o alegere.

***

Radu VANCU

 

Mircea Cărtărescu. Nostalgia umanului

1.

Am tot pomenit acea frază a lui Andrei Pleşu – îmi e însă imposibil să-mi amintesc exact din ce text al lui e – care stipula că e mai înţelept să nu ai încredere în artistul care prea ţine să arate a artist, în pictorul care îşi poartă cu prea mare ostentaţie imago-ul de pictor, în scriitorul care ţine să arate ca o ilustraţie a intrării „scriitor” din DEX. (Parafrazez, desigur, nu aceasta era litera textului lui Pleşu – însă spiritul ei cam pe aici se mişca.) Fiindcă prin excesul ostentaţiei exterioare respectivul încearcă să compenseze un deficit intern corespunzător. Nu se simte suficient de artist pe dinăuntru, şi atunci încearcă să se legitimeze ca artist cu „dinafara”. Vedeam verificarea ideală a acestei teoreme în persoana lui Mircea Ivănescu – mare poet, ba chiar unul dintre acei trei-patru poeţi români care au schimbat cu totul scrisul de după ei (cam aşa zice Al. Cistelecan undeva, şi are perfectă dreptate), Ivănescu nu arăta totuşi absolut deloc a poet. Dacă îi puteai bănui vreo ostentaţie, aceea nu era a artistului – ci a everyman­-ului, a celui mai obişnuit dintre muritori, pe care nici cel mai expert ochi nu-l deosebea qua poet dintre ceilalţi.

În ce-l priveşte, Mircea Cărtărescu pare să pună în criză, la prima vedere, teorema lui Andrei Pleşu. El chiar arată a poet, poţi ilustra cu una dintre fotografiile lui deja mitice, deja arhetipale, intrarea „scriitor” din DEX (ba şi din Duden, Longman, Larousse şi cum s-o mai fi numind dicţionarul suedezilor). Gesticulaţia lui publică e, adesea, aceea a unui poet contras integral în propria-i ficţiune, de a cărei realitate e categoric mai convins decât de realitatea realităţii; numai cineva care nu concede realului un grad existenţă prea ridicat poate să-l subordoneze într-atât de programatic ficţiunii, cu o consecvenţă întinsă pe decenii întregi; abstragerea lui în literatură e atât de radicală, încât Mircea Cărtărescu este unul dintre foarte puţinii scriitori care poate să spună, fără să cadă în fanfaronadă sau bombasticism, că se regăseşte total în acea frază în care Kafka spune: „Eu n-am fost niciodată altceva decât literatură”. Deşi scrisul lui nu are aproape nimic în comun cu Kafka (exceptând această sistematică punere a realităţii în subordonare faţă de literatură), Cărtărescu poate asuma în deplină onestitate şi cu deplină acoperire modest-orgolioasa frază kafkiană: de la început până azi, de aproape patruzeci de ani încoace, Cărtărescu nu a fost în fond decât literatură, tratând socialul cu toate ale lui ca pe o biată maimuţărire a literaturii. Succesul literar n-a însemnat pentru el decât, aproape tautologic, succesul în scrisul de literatură, adică posibilitatea de a scrie cărţi bune, şi frumoase, şi adevărate; tot ce ţine de extensia socială a acestui succes a fost pentru el maya. A refuzat, prin urmare, aşa cum scria recent Mihaela Ursa, orice concretizare socială a enormului său capital simbolic.

La a doua vedere, Cărtărescu e totuşi o confirmare a sentinţei lui Andrei Pleşu. Acest poet care arată a poet nu se comportă, totuşi, ca unul; de atâtea decenii încoace, nimeni nu l-a văzut pe Mircea Cărtărescu într-un acces de genialitate isteroidă, ca atâţia dintre scriitorii noştri naţionali; e greu de imaginat, dimpotrivă, un om care să se poarte mai atent şi mai îndatoritor cu ceilalţi; nu-ţi vine uşor, adică, să-ţi imaginezi pe cineva mai normal, fie el scriitor sau nu. Apoi, poetul acesta halucinat de propriile viziuni s-a putut totuşi desprinde de ele încât să ţină, aproape un deceniu întreg, săptămână de săptămână, un cenaclu cu studenţii lui de la Literele bucureştene din care au ieşit vreo zece-cincisprezece scriitori excelenţi – putem număra pe degetele unei jumătăţi de mâini scriitorii care au mai avut generozitatea aceasta de a-şi rupe atâta din propriul timp. În fine, acest mare halucinat a scris, de asemenea vreme de un deceniu, de asemenea săptămânal, editoriale despre starea naţiunii, încercând mereu să fie de partea aceleiaşi normalităţi – democratice, de data aceasta. Pe cât de exemplară e literatura lui Mircea Cărtărescu în anormalitatea ei genială, pe atât de exemplar e omul eponim în normalitatea lui firească. Sau, spus altfel, dacă literatura lui Cărtărescu ilustrează exemplar umanul în zonele lui abisale, omul Cărtărescu e o ilustrare de asemenea exemplară a umanului în suprafaţa lui socială.

Într-o modernitate europeană în care atâţia dintre scriitorii mari au fost smintiţi, apucaţi, demonizaţi, pricini de poticnire pentru societatea care-i produsese şi pe care, la rândul lor, o produceau, un astfel de exemplu precum al lui Mircea Cărtărescu e cu atât mai preţios. E de mirare că l-a putut produce o societate profund virusată, cum a fost România sub comunism şi în primele decenii post-comuniste; şi e în acelaşi timp o mare şansă – produs împotriva unei astfel de societăţi bolnave, genul de scriitor reprezentat (nu exclusiv, dar cel mai strălucitor) de Mircea Cărtărescu lucrează pentru însănătoşirea ei.

Iată aşadar prima atipie, cea publică, a lui Mircea Cărtărescu: exemplificând poetul arhetipal, el nu se poartă totuşi ca un poet – cel puţin nu în felul în care credea psiheea europeană, de la Platon încoace, că se poartă poeţii – recte disruptiv, distructiv, cataclismic. Dimpotrivă, aşa cum demonstrează tot comportamentul public al lui Mircea Cărtărescu, poetul poate fi – chiar şi halucinat mai peste marginile iertate, chiar şi simţind enorm şi văzând monstruos, chiar şi prăpăstios ca vechii hinduşi şi romanticii germani la un loc – un herald al normalităţii, un punct origo al moderaţiei, un Mare Disciplinator, complet diferit de tipologia artistului modernist (pe care Pessoa, cum ştim, îl vedea drept Marele Indisciplinator).

Graţie acestui gen de atipie, artistul îşi umanizează profund nu doar literatura, ci şi acţiunea socială. Nu vrea doar să facă mai frumoase cuvintele tribului, chiar cu preţul evacuării umanului din ele, aşa cum clama Mallarmé; ci le vede frumoase tocmai în măsura în care păstrează umanul din ele.

Atipiile de genul acesta sunt profund benigne – fiindcă profund umane. Văd în scrisul lui Mircea Cărtărescu, şi în acţiunea lui socială deopotrivă, o recuperare extensivă a umanităţii. Iar documentul cel mai înalt (dar şi cel mai profund – nu degeaba altus desemna în latină atât altitudinea, cât şi adâncimea) al acestei recuperări a umanităţii, al acestei nostalgii a umanului e Solenoid – despre care, însă, voi scrie aici ceva mai jos.

O altă atipie priveşte modul în care Mircea Cărtărescu a refuzat cu încăpăţânare să-şi asume traiectoria obişnuită a poetului român: în general, literatura noastră a avut poeţi aşa-zicând „de explozie”, care au dat ce aveau mai bun în primele două-trei cărţi, iar apoi au trăit o viaţă întreagă din dividendele gloriolei iniţiale. Exemplele contrare sunt puţine, şi cu atât mai meritorii. Mircea Cărtărescu este una dintre ele; debutat en fanfare drept copil teribil al poeziei române de la începutul anilor ’80, declarat ca atare de cel mai influent şi mai autoritar critic al acelor ani, confirmând de la o carte de poezie la alta pronosticul lui Nicolae Manolescu, Cărtărescu a umplut repede contururile locului preeminent care-i fusese trasat în tabloul de grup al generaţiei ’80. Ar fi putut foarte bine să se mulţumească şi cu această, în definitiv, atât de importantă preeminenţă printre poeţii optzecişti. Cu excepţia lui, toţi ceilalţi poeţi optzecişti de primă mână au făcut-o. (Romanul satiric târziu al lui Alexandru Muşina, deşi excelent, nu face totuşi cât o carieră de prozator.)

Însă atipiile lui erau deja active în el; refuzul acesta de a intra în schema prestabilită, refuzul aprioricului, să-i zicem aşa, îşi începuse lucrarea. În anii aceia ai gloriei poetice iniţiale, Cărtărescu scria deja proză, în paralel cu poemele care-i apăreau în cărţi. Extraordinarele nuvele din Nostalgia, apărute mutilate de cenzură la finalul anilor ’80, erau deja scrise pe la 1981-1982. Încât nu greşim dacă spunem că poetul diurn Mircea Cărtărescu era dublat de la bun început de un prozator nocturn; desigur, prima lui manifestare publică (a prozatorului) e cea cu Păianjeni de pământ, din Desant 83, surprinzătoare pentru ceilalţi – deşi Ovid S. Crohmălniceanu şi Mircea Nedelciu i-au simţit natura de prozator veritabil şi l-au încurajat să scrie proză mai departe. Însă originile prozatorului Cărtărescu sunt conturate cu ale poetului – fie că ne referim la proza din jurnalul început în 1977, fie la cea ficţională propriu-zisă, începută pe la 1980, se vede limpede că ceea ce noi percepem azi drept o convertire post-revoluţionară la proză a poetului Mircea Cărtărescu e doar un efect optic retrospectiv, datorat cronologiei strict editoriale. În ceea ce priveşte scrisul lui Mircea Cărtărescu per se, el era de la bun început dual – poetul şi prozatorul coexistau din prima clipă, şi instinctul fiecăruia dintre ei nu-l lăsa pe celălalt să intre în inerţie.

Într-un fel, geamănul pierdut despre care vorbeşte mereu Cărtărescu în proza lui este tocmai acest celălalt din propriul lui scris; poetul şi prozatorul sunt la el geminaţi în spirala dublă a ADN-ului, mereu oglindită în ea însăşi, şi se comportă precum doi condensatori care se încarcă reciproc, se activează şi se tensionează reciproc de fiecare dată când trece curentul prin unul dintre ei. Atunci când poetul „are de lucru”, prozatorul-geamăn se activează instantaneu, încât poemele ajung deseori naraţiuni ample, întinse pe câteva pagini, ba chiar pe câteva sute de pagini uneori (ca în cazul Levantului); eposurile acestea, de la cele miniaturale la epopeea propriu-zisă, sunt proză în exact aceeaşi măsură în care sunt şi poezie. În măsura în care înseriază imagini policolore şi hipnotice, şi în care operează cu intensităţi nespecifice prozei, ele sunt poezie; însă, în egală măsură, ele spun adesea o poveste cu cap şi coadă, adesea memorabilă, adesea la fel de policoloră şi de hipnotică precum imaginile geamănului-poet.

Câtă vreme Mircea Cărtărescu a publicat ceva ce părea numai poezie, dat fiind că o anumită narativizare a liricului era deja o anomalie tipologică acceptată de către critica noastră, lucrul n-a părut şocant; apoi, Visul/Nostalgia a fost de asemenea primit fără senzaţia unei inadecvări generice, fiindcă nuvelele fantaste şi vizionare aveau o tradiţie nobilă şi unanim celebrată la noi, de la Eminescu la Eliade – cu care a şi fost neîntârziat comparat de critică, deşi n-are nimic în comun cu cel de-al doilea (e drept că sursele străine, de la Sábato la Cortázar, ce să mai spun de Fuentes şi Pynchon, pe care Cărtărescu îi citeşte în acei ani în franceză şi îi cronichează în Viaţa Românească, erau mai greu de sesizat în imediatul izolaţionist de atunci).

Însă, atunci când a început să publice ceva ce părea numai roman, adică de la Travesti încolo, cu toate că materia ficţiunii lui era aceeaşi, inadecvarea a părut deodată şocantă în ochii multora – fiindcă, de data aceasta, tradiţia criticii noastre era quasi-unanim împotriva „romanului poetic”, pe care n-a ştiut niciodată cum să îl trateze. Criticii, chiar şi cei mai buni, au ratat întotdeauna întâlnirea cu acest obiect straniu – de la felul în care Călinescu îl citeşte pe Blecher până la cronica complet ratată a lui Nicolae Manolescu la Solenoid, în care bucăţeşte cartea pe „teme” şi „motive” şi se miră că nu-i găseşte astfel rostul, se poate scrie o carte întreagă privind inadecvarea criticilor români la romanul poetic. (Încât nu e de mirare că a fost nevoie ca o poetă, adică Irina Mavrodin, să scrie o carte despre acest obiect amfibiu, la fel de antipatic criticii noastre la începutul acestui secol pe cât era şi în secolul trecut. Dincolo de succesiunea ideologiilor propriu-zisă, evoluţia în critică e un trompe l’oeil la fel de iluzoriu ca şi aceea din literatura propriu-zisă. Ceea ce, de fapt, e o altă confirmare empirică a faptului că şi critica e tot literatură.)

Cu alte cuvinte, s-a văzut în succesiune ceea ce de fapt funcţiona în concomitenţă: în structura artistică a lui Mircea Cărtărescu, prozatorul nu a succedat poetului, ci au coexistat de la bun început, concurându-se şi capacitându-se reciproc. E adevărat că, de la un punct încolo, poetul cu pricina n-a mai publicat volume proprement dits de poezie – însă asta numai fiindcă a găsit modalitatea artistică de a exprima simultan cele două şiruri gemene ale lanţului dublu. Din momentul în care a descoperit cum poate trece în bidimensionalul paginii pluridimensionalul propriului ADN, adică de la Orbitor încoace, Mircea Cărtărescu n-a mai scris poezie fiindcă nu mai avea nevoie să scrie numai poezie; după cum nici Orbitor sau Solenoid nu sunt numai proză; ele sunt simultan poezie şi proză, sunt gemenii prezenţi simultan fiecare în corpul celuilalt, sunt exprimarea în concomitenţă a dualităţii artistice originare a lui Cărtărescu. De asta e absurd reproşul, făcut de unii critici mai conservatori, după care Orbitor sau Solenoid nu sunt proză; sigur că nu e doar proză, după cum Levantul nu e doar poezie; formula lor ambivalentă e cel mai exact corelativ obiectiv al ambivalenţei originare a lui Cărtărescu. Şi, dacă arta înseamnă găsirea corelativului obiectiv cel mai adecvat resurselor tale interioare, atunci formula ambivalentă, ambiguă, impură, geminată, pluridimensională de la Orbitor încoace (sau poate chiar de la Levantul, cum s-a văzut mai sus), întrucât reprezintă cel mai plenar structura artistică originară a lui Mircea Cărtărescu, e şi punctul cel mai de sus al artei lui.

Dintre atipiile acestea benigne, una la care ţin poate cel mai mult e cea care îl face pe Mircea Cărtărescu să vrea să se reinventeze neîncetat. La finele anilor 80, el era deja unul dintre liderii generaţiei lui poetice, cu un univers propriu deplin individuat, cu un limbaj poetic care era deja un trademark, era influent şi ca doctrinar al poeziei („poezia realului” a fost, alături de „poezia cotidianului” a lui Alexandru Muşina, unul dintre cele mai influente două sloganuri teoretice ale optzecismului). Pentru aproape oricine altcineva, acesta ar fi fost un capăt de drum, o binemeritată consacrare drept poet esenţial al probabil celei mai consistente generaţii de poeţi din întreaga noastră literatură. Nici unul dintre ceilalţi câţiva mari poeţi ai optzecismului n-a avut impulsul (i-aş putea zice persiflant „mâncărimea”, de n-ar fi vorba de o demonie tale quale) de a începe un alt drum, complet nou, de a îşi scoate propria lume din ţâţâni, aşa cum a făcut-o Cărtărescu. De la sfârşitul anilor 80 încoace, aproape fiecare nouă carte a lui a fost o astfel de reinventare, de violentare a imaginii anterioare pe care o aveam despre el, fără pic de răgaz:

– Levantul reinventează cărtărescianismul pe cu totul alte coordonate decât întreaga lui poezie de până atunci, de la Faruri, vitrine, fotografii (1980) până la Totul (1985), înlocuind hiperrealitatea cu miriade de feţe a poemelor unui Bucureşti feeric-postmodern cu butaforia hipnotică a unei epopei săpate în halva, sistând producţia acelui limbaj poetic straniu şi aproape implauzibil de divers şi de munificent, oricum de o noutate absolută, pentru a elabora altul, deopotrivă de straniu, originând într-un fel de variantă beta a unui muntenism literar inexistent istoric, de asemenea de o noutate absolută;

– Visul/Nostalgia abandonează bucla deschisă (şi închisă) de Levantul şi arată un nuvelist grav, autoscopic, ba chiar autohipnotizat, reamintindu-şi în transele lui acele jocuri iniţiatice ale copilăriei care pun în abis şi în criză universul (adică spaţiul, timpul şi cauzalitatea), încât ne face să observăm cu ochi măriţi de stupor şi fascin că porii realităţii sunt nu goi (asta ştiam deja din fizică), ci plini de ectoplasma fantasticului, aşadar un prozator fără nimic din ludicul şi citaţionismul enorme din poezia anterioară;

– Travesti e, din nou, exterior buclei deschise de Nostalgia – şi iniţiază o buclă nouă, a unei proze explorând dislocări identitare majore, cataclisme geologice ale psihicului petrecute în cuaternarul copilăriei, care va fi reluată şi amplificată în Orbitor – însă ambele bucle, şi cea din Nostalgia, şi cea din Orbitor, vor fi reluate şi amplificate în Solenoid;

– prozele din De ce iubim femeile au fost, apoi, chiar mai şocante pentru comunitatea literară decât fuseseră, la vremea lor, celelalte reinventări ale lui Cărtărescu – dacă i s-a iertat poetului liric să devină poet epic, dacă i s-a iertat poetului să se preschimbe fără preaviz în prozator, dacă i s-a iertat până la urmă prozatorului păcatul excesului de gravitate (cu mare greutate, ce-i drept), ceea ce a apărut cu adevărat de neiertat comunităţii literare autohtone se pare că a fost proza seducţiei lejere, debutonate, glossy pe stil Elle sau Cosmopolitan din această carte construită în cea mai mare parte din povestiri şi eseuri publicate în reviste cu coperte lăcuite şi policolore. Orbiţi de gelozie pentru succesul cărţii, puţini au mai avut ochi să vadă că, pe de o parte, şi povestirile acestea aparent uşurele erau la fel de policolore şi de seducătoare ca revistele care le găzduiau – şi că erau, de fapt, artizanatul delectabil al unei mâini de maestru; şi, pe de alta, exigenţele inuman de ridicate ale asprilor judecători pierdeau din vedere exact umanitatea caldă şi emoţionantă a acestor bucăţi în a căror execuţie îşi găsea odihna celălalt, geamănul, enormul prozator al acelei umanităţi torsionate şi autoscopice din Orbitor. De fapt, De ce iubim femeile, ca şi ulteriorul Ochi căprui al dragostei noastre, sunt o cartografiere a versantului diurn al umanităţii, delectabil şi relaxat, mai asemănător în fond cu ceea ce pretinde vulgata postmodernă de la proză. Cărţile de acest gen ale lui Cărtărescu sunt echivalentul în cheie postmodernă al micilor romane fermecătoare cu care Thomas Mann, de pildă, alterna marile lui construcţii epice;

– Enciclopedia Zmeilor, la rândul ei un astfel de mic op fermecător, un alt artefact delectabil al relaxării, e de asemenea ceva cu totul nou în scrisul lui Mircea Cărtărescu, atât de surprinzător, încât n-a fost niciodată tratat cu seriozitatea care se cuvinte – critica l-a etichetat prompt drept „literatură pentru copii”, ceea ce echivalează pentru prejudecata noastră critică de fapt cu o declasare, şi acolo l-a lăsat. Însă cartea e, nu doar stilistic, ci şi ca germinaţie imaginativă, fără egal în literatura noastră, o capodoperă (nu sunt sigur că una doar minoră);

– Jurnalul, pe care Cărtărescu repetă că îl socoteşte trunchiul, axul central al operei lui, şi care trebuie să aibă proporţii monstruoase, de vreme ce a fost început în 17 septembrie 1977, adică de aproape patruzeci de ani, este, prin cele trei segmente publicate pe care le ştim (acoperind intervalul 1990-2010), poate cea mai amplă operaţiune de imagine de până acum a lui Cărtărescu. Primul volum, cuprinzând perioada 1990-1996, a iscat un scandal enorm – pentru care mi se pare emblematică reacţia unui devot al scriitorului, îl numesc aici pe Dan C. Mihăilescu, care se declara în deplină sinceritate meduzat de figura lui Cărtărescu, aşa cum reieşea ea de aici: egocentrată, narcisică, obsedată de propriul scris, retras complet din social, luptându-se mereu nu doar cu propria umbră (cu, adică, junele eponim care scrisese cândva, mâncat de paranoia şi singurătate, Nostalgia şi Levantul), dar şi cu cei mai mari dintre cei mari, de la Dostoievski la Kafka şi de la Pynchon la Márquez. Valurile de indignare mi s-au părut atenuate la al doilea volum, iar la al treilea aproape inexistente. Însă cred că nu s-a înţeles că imaginea aceasta este, la rândul ei, un efect, o construcţie, o ficţiune – pe care Cărtărescu o construieşte aşa cum şi-ar construi orice proză; iar dacă efectul de autenticitate e atât de copleşitor încât ne meduzează şi ne hipnotizează în egală măsură, aceasta nu se datorează decât tehnicii extraordinare din adstratul prozei acesteia înşelătoare, care pretinde că ne arată doar cum se face literatura, când de fapt ea însăşi e literatură.

Am enumerat, iată, şase astfel de reinventări radicale – şi aş fi putut forţa numărul lor, trecând aici şi alte personae literare ale lui Cărtărescu, precum aceea din proza critică, de pildă (din Visul chimeric şi Postmodernismul românesc, unde autorul se comportă très en académique, dar şi din Pururi tânăr, înfăşurat în pixeli, unde, atunci când scrie despre alţi poeţi, e mai aproape de badinajul critificţional, deopotrivă erudit şi ludic, al americanilor), sau aceea din proza socială şi politică, adică din editorialele şi comentariile politice la zi, ţinute săptămânal vreme de zece ani – aceste sute de texte au fost, la vremea la care au fost scrise, cel mai vizibil strat al literaturii cărtăresciene; acum, la doar câţiva ani de când scrierea lor a fost sistată, e îngropat la adâncimi geologice, şi nu ştiu cât de curând va fi dezgropat. Probabil că autorului, vulnerat profund de anumite reacţii la ele, această trimitere a lor în subteran îi convine; însă aş zice că e nedrept faţă de stilistica acelor texte ca ele să rămână mereu acolo. Şi nu spun aceasta fiindcă ar fi vorba de un stil eufuistic, de o inventivitate lexicală abnormă, cu imagerie emberlificotată etc. etc. etc.; ci taman dimpotrivă, fiindcă aici, dovedind o imediată adecvare atât la natura acestor texte, cât şi la aceea a publicului, Cărtărescu îşi inventează un stil de o transparenţă totală, fără farafastâcuri culturale sau lingvistice (mă înnebuneşte publicistica atâtor scriitori care ţin să arate publicului cât de scriitori sunt ei, ratând mereu claritatea discuţiei de dragul unor floricele stilistice), pledând mereu pentru o etică socială şi politică pe măsură de transparentă. E, cred, singura zonă a scrisului lui în care e un aticist deplin – probabil fiindcă nevoia de claritate etică i-a contaminat articolele şi stilistic. Dincolo de orice opţiuni politice, n-ai cum să nu admiri această claritate, etică şi stilistică deopotrivă.

Nu insist însă suplimentar – cred că e limpede deja că avem atât de multe reinventări ale lui Cărtărescu, atât de multe personae ale lui, încât abia faptul că putem recunoaşte în orice text al lui signatura specifică e cu adevărat mirabil. Şi, în plus, arată cât e de neîntemeiată acea lamentaţie a unora după care Cărtărescu n-ar face decât să se repete la nesfârşit în scrisul lui. Da, e adevărat, scrie mereu despre el, ca orice mare solipsist; dar scrie atât de diferit, alternând atâtea personae, reformulându-se şi reinventându-se neîncetat, încât cine vrea să vadă şi ştie unde să se uite va găsi o inventivitate încântătoare.

4.

Pentru Cărtărescu, la fel ca pentru orice artist manierist, e del poeta il fin la meraviglia, cum zicea cavalerul Marino – iar pentru Cărtărescu această voinţă de insolitare perpetuă a cititorului are loc la toate nivelurile scrisului, de la cel capilar, al imaginii halucinate şi halucinante, până la cel holistic, al cărţilor întregi ca atare, ba chiar al succesiunii lor. Zadie Smith făcea, într-o conferinţă de la Columbia University din 2008, o distincţie între două tipologii de scriitori: unii ar fi micro-managerii, bibilind maniacal imaginea şi „sunetul” textului, construindu-şi cu o disciplină desăvârşită cărţile (începând mereu construcţia casei de la fundaţie, cum zice autoarea britanică) şi publicând două-trei cărţi perfecte în timpul vieţii – Flaubert ar fi aici scriitorul paradigmatic (şi Matei Caragiale, am zice noi, sau Blecher); ceilalţi ar fi macro-plannerii, transcriind în dicteu automat frază după frază, pe hectare întregi de hârtie, concoctând astfel universuri întregi, fără să aibă timp sau dispoziţie pentru rafinamente şi calofilii, începându-şi deseori casa de la mijloc (deşi fac deseori planuri ale ei) – aici, Balzac e patronul absolut (sau Rebreanu, am adăuga, sau Breban). E uşor de văzut că Mircea Cărtărescu pune în criză distincţia scriitoarei britanice – el e şi un micro-manager emiţând rafale ba chiar tsunamiuri sadea de imagini meraviglioase (se cunoaşte şcoala lui Voronca, dar cu un plus evident de organizare a fluxului de imagini la Cărtărescu), dar şi un macro-planner elaborându-şi universul din cărămizile unor trilogii sau al unor romane de opt sute de pagini.

Cărtărescu e, altfel spus, un hibrid implauzibil, care n-ar trebui să se ţină sau să existe, între un manierist şi un confesiv. E musai să precizez imediat că, atunci când spun „manierism”, folosesc termenul în sensul lui real, împământenit de Hocke acum aproape şaizeci de ani, adică, folosind chiar cuvintele lui Hocke, prin manierist înţeleg acel „om problematic” căutând, printr-o „estetică abisală”, mântuirea, fie în sens mistic, fie măcar într-unul cultural. Nu altul e sensul căutărilor lui Cărtărescu în toată literatura lui, de patruzeci de ani încoace – mirajul lui e posibilitatea mântuirii printr-o „estetică abisală” care, în cazul lui, se suprapune cu o înţelegere a literaturii ca un tip special de confesiune, foarte permisivă sub raport stilistic, putând merge de la iluzia mărturisirii în pagină directe, netrucate, ca la jurnal sau ca în interviuri, până la iluzia asumată qua iluzie, ca alunecare perpetuă şi hedonică de semnificanţi, din Levantul sau din Enciclopedia zmeilor. E un hibrid foarte rar nu doar în literatura noastră, ci în toate literaturile lumii, şi se cade preţuit ca atare – nu doar pentru raritatea lui, dar şi pentru dificultatea pe care o presupune. E foarte uşor să falsezi într-o asemenea formulă, iar iluzia se spulberă imediat, suspendarea voită a neîncrederii încetează. Scriitorul trebuie să fie mereu atent atât la cheia manieristă, cât şi la cea confesivă a propriului text; ele trebuie să se ţină amândouă – şi, în consecinţă, lui îi va veni de două ori mai greu să-şi facă arta. N-ar fi rău să aplicăm, în evaluarea literaturii, acel principiu al „notei din plecare” de la patinajul artistic sau de la gimnastică, unde evaluarea are drept criteriu aprioric gradul de dificultate al execuţiei intenţionate.

Am enumerat mai sus şase (sau chiar opt) personae diferite ale scrisului lui Mircea Cărtărescu, unele dintre ele corespunzând unor reinventări radicale. În ordinea prozei ficţionale, Solenoid e cea mai recentă şi cea mai spectaculoasă dintre ele – fiindcă nu e doar o reinventare, ci şi o summa, o revizitare a prozei anterioare, ducând până la capăt atât bucla deschisă de Nostalgia, cât şi cea din Travesti/Orbitor şi depăşindu-le în a doua jumătate a romanului prin deschiderea unei alte bucle, fără vreo precedenţă recognoscibilă (fie şi embrionar) în literatura anterioară a lui Cărtărescu, închizând aşadar spirele de până acum ale solenoidului ficţiunii lui şi deschizând altele. Dar să nu anticipez.

Romanul e construit din 51 de secvenţe, urmând o anumită epică vagă, dar putând funcţiona şi independent. De asta nici nu le spun capitole, fiindcă asta ar putea duce cu gândul la un epic simili-realist – ci secvenţe (şi poate ar fi fost şi mai nimerit să le numesc module). Primele 19 secvenţe sunt curat Orbitor 4, probabil de asta spunea Mircea Cărtărescu la lansarea de la Gaudeamus că romanul decolează greu, după pagina 250. E şi nu e adevărat: pe de o parte, nu decolează deloc greu, dimpotrivă, se citesc cu aceeaşi plăcere ca cele mai bune fragmente din Orbitor paginile acestea de început, transcriind mica existenţă a unui profesor de română la o şcoală periferică a Bucureştiului din anii ’80; pe de alta, senzaţia autorului care voia să înceapă ceva cu totul diferit de Orbitor trebuie să fi fost aceea că înaintează în gol, că merge cumva prin (sau chiar) sub aceeaşi apă.

Aşadar, cu aceste 19 secvenţe iniţiale, avem o splendidă coda la Orbitor, o prelucrare cu aceleaşi instrumente a aceleiaşi materii. Abia odată cu secvenţa 20 începe desprinderea de gravitaţia ce părea infinită a Orbitorului. Până atunci, autorul încercase să se desprindă cu ajutorul unui truc narativ – acela al imaginării unei istorii contrafactuale în care tânărul student la Literele bucureştene, citind poemul Căderea, e „ras” de colegi şi de Marele Critic care patronează cenaclul, renunţă subsecvent la literatură şi rămâne profesorul a cărui viaţă tocmai o citim. Acest joc al negării eului, al kenozei autodistructive, nu duce însă narativ prea departe; meritul lui e că face posibilă scrierea jurnalului acelui scriitor ratat, iar Solenoid e chiar acel jurnal; aşa încât jocul contrafactual face posibilă intriga romanului, nu şi desfăşurarea lui propriu-zisă.

Această secvenţă 20 rupe, la pagina 276, şirul istoriilor de cancelarie sau de clasă, rupe spira lor (care vine din Orbitor) şi iniţiază brusc alta – comentând o viziune dintr-un jurnal al lui Kafka despre „stăpânul viselor, Isahar” şi „Hermana, stăpâna amurgului”, trecând apoi la o viziune a Judecăţii de Apoi în care Tolstoi, Mann, Joyce, Márquez prezintă cu mândrie în faţa Tronului capodoperele lor, făcuţi însă apoi de ruşine de Domnul, care îi întreabă „prin care dintre ele s-a ridicat pleoapa frunţii de pe ochiul creierului”, „prin care dintre ele creierul a început cu adevărat să vadă”, încât şi maeştrii, şi cititorii înţeleg că nu-s cu nimic mai prejos mia de anonimi care, „umili în zdrenţele lor”, vin în faţa Tronului cu „jurnale rupte, arse, înghiţite, -ngropate în vuietul timpului”, sau milioanele care au scris „doar cu lacrimi, cu sânge, cu substanţă P, cu urină şi adrenalină şi dopamină şi epinefrină, direct pe organele lor ulcerate de frică, pe pielea lor escoriată de extaz”. O astfel de piele de om „scrisă cu litere infectate, supurânde, din cartea ororii de a trăi” vrea să fie Solenoid – o carte a unuia dintre milioanele de anonimi terciuiţi de istorie, înecat în oceanele ei de sânge, prizonier într-un imperiul al răului istoric (comunismul) şi personal (ratarea), dar căruia nimeni, nici măcar răutatea istoriei, nu-i poate lua dreptul de a-şi transcrie creierul pe corp, adică pe propria piele.

E modul cel mai radical, chiar etimologic, adică cel mai aproape de rădăcina propriei fiinţe, de a depune mărturie. În Halima, se spunea despre poveştile esenţiale că erau mărturii care se cuveneau scrise cu acul pe colţul pleoapei, pentru a le avea mereu înaintea ochilor. Toate culturile cunosc, în fond, această practică a transcrierii unor mărturii identitare pe propria piele – Frobenius le-a găsit, cum ştim, peste tot, în Europa, în Africa, în Oceania ş.a.m.d. Nu există o asumare mai literală a sensului propriu decât aceasta. La Cărtărescu, asumarea aceasta e chiar mai totală – nu doar din perspectivă cantitativă, recte a transformării întregi suprafeţe a epidermei în manuscris, ci mai ales din perspectiva schimbării destinatarului: cel care va citi epidermele-manuscris nu mai e un alt om, ci chiar Dumnezeu. Pentru Mallarmé, lumea exista pentru a sfârşi într-o carte – pe care un cititor estet (sau domniţa „întinsă leneşă pe canapea”, ar zice un poet mai de-al nostru) o citeşte delectându-se; pentru Cărtărescu, acizii istoriei fac manuscrise din bietele noastre epiderme – pe care un Dumnezeu estet le citeşte, găsindu-le (măcar atât să sperăm) delectabile. După cum se vede, Cărtărescu trece estetica modernistă într-o teodicee postmodernă deopotrivă compasională şi ironică.

Iar de la secvenţa 20 încolo, teodiceea aceasta începe să se închege tot mai consistent, tot mai imaginativ, tot mai fantast de la o secvenţă la alta. După scena Judecăţii de Apoi, câteva zeci de pagini ramasează din jurnale consemnările apariţiei „vizitatorilor”, a acelor fiinţe reale şi inconsistente pe care uneori naratorul le surprinde încă imerse în realitate la trezirea dintr-un vis; „vizitatorii”, la fel de reali ca realul pur şi dur, îl privesc preţ de câteva zeci de secunde, apoi se fac disparenţi. „Vizitatorii” sunt excrescenţe în real ale unei lumi suprapuse imperfect peste ele – aşa cum morţii sunt excrescenţe în real ale unei lumi imperfect suprapuse peste cea vie – încât de aici se trece natural la povestea cu Mina Minovici şi cu institutul de medicină legală, care se leagă natural de studiile monomaniacale asupra spânzurării ale lui Nicolae Minovici, de aici se ajunge la extraordinara, pynchoniana poveste a manuscrisului Voynich, care se desfoliază într-o questă a obiectelor tetra-, penta-, hexa- şi infinit-dimensionale, rimând cu visele lui Nicolae Vaschide ş.a.m.d.

Toate lucrurile acestea atât de disparate se leagă, fac sens, intră în silogism, aproape de la sine; la suprafaţă, cum ziceam, pare o paranoia de tip pynchonian, un exces de sens care încheagă realul la fel de implauzibil şi de eficient cum încheagă picioarele de porc piftia; însă, în profunzime, coerenţa aceasta a semnelor lumii la Cărtărescu nu are acelaşi sens ca la Pynchon. La american, imaginaţia care uneşte tot ce e mai disparat pe lume e sarcastică, construieşte structuri de coerenţă altfel imposibile just for fun, ca amuzament extraordinar de inventiv şi de hipnotic, aidoma unui iluzionist de geniu care-ţi dă senzaţia că, prin ce face, prin sfidările la adresa cauzalităţii, corijează indigenţele lumii, erorile ei de construcţie, „the inherent vices”, ca să parafrazez un titlu pynchonian. La Cărtărescu, aşa cum ziceam, e vorba mai degrabă de o teodicee, de o încercare de a înţelege de ce există răul, cum e cu putinţă şi care e scopul lui – pe cât de disparată e lumea cu tot răul ei, pe atât de disperat e efortul de a o înţelege, de a o topi într-o coerenţă care să facă totul cristalin, y compris răul. Cum se repetă de câteva ori de-a lungul celor 51 de secvenţe, Solenoid e o carte despre mântuire. Iar epicul cărţii, aşa cum se naşte el de la secvenţa 20 încolo, e o goană tot mai accelerată înspre salvare – şi înspre apocalipsa finală.

Iar pasajul cel mai intens, chiar în sens liric, al acestei queste a mântuirii, vibrato-ul ei cel mai sfâşietor, e acela din secvenţa 45, când un solenoid SF face posibilă trimiterea naratorului în lumea sarcopţilor râiei, pentru a încerca să le ducă mesajul mântuirii creştine. Altfel spus, cel ce va intra în lumea aceea a sarcopţilor râiei, crescuţi special într-acest scop de către un bibliotecar pe degetele lui pline de scabie, va trebui să fie un Mesia al lor – nu doar să le transmită mesajul mesianic, dar să-şi şi asume destinul mesianic, martirajul şi expierea. Nu am insistat întâmplător mai sus asupra semnificaţiei epidermei-manuscris din secvenţa 20; aici, în episodul „Mesia sarcopţilor”, pielea devine literal manuscrisul pe care cuneiformele râiei joacă textul esenţial al Vestirii şi al Mântuirii. E un efort al unei mântuiri generale (simetrică generalităţii răului), nu doar al uneia personale, e o compasiune sfâşietoare (y compris în sens propriu) pentru tot universul, inclusiv pentru acela al acarienilor şi al scabiei, venită direct din compasiunea universală a lui Origene, din credinţa lui în apokatastază, adică în necesitatea ca un Dumnezeu bun să ne mântuiască pe toţi, poate chiar şi pe diavol.

Secvenţa 45, care duce la capăt fabula epidermei-manuscris, e de fapt, în intensitatea ei tragică (fiindcă misiunea mesianică eşuează), un poem – înrudit cu poemul Marelui Inchizitor al lui Ivan Karamazov. E o variantă de o stranietate obsedantă a acelui poem dostoievskian, în care Isus nu se întoarce printre oameni, ci printre sarcopţi – pentru a eşua în acea lume subumană, după cum eşua şi la Dostoievski, în cea umană. Acolo, în a cincea carte a Fraţilor Karamazov, în discuţia cu fratele lui în care îi prezintă poemul Marelui Inchizitor, ateul Ivan îi propune misticului Alioşa următoarea dilemă: „Închipuieşte-ţi că ţi-ar fi dat să clădeşti cu mâna ta destinul omenesc spre fericirea tuturor, ca lumea să se poată bucura în sfârşit de linişte şi pace, dar că, pentru a ridica această construcţie, trebuie neapărat, e absolut necesar să ucizi în chinuri o singură făptură plăpândă, bunăoară pe copilaşul acela care se bătea cu pumnişorii în piept, să pui la temelia construcţiei lacrimile lui nerăzbunate. Spune-mi, ai accepta în aceste condiţii să fii tu arhitectul?”

Fireşte, Alioşa refuză cu groază pactul; iar cutremurarea lui în faţa prezenţei răului în lume, de neînţeles şi de nejustificat, e cutremurarea care animă neîncetat Solenoidul, de la secvenţa 20 încolo. Iar această compasiune universală, această forţă de a ieşi din propriul creier vulnerat pentru a empatiza cu un alt creier suferind, ba chiar şi cu sistemele nervoase inferioare ale acarienilor, e nouă la Cărtărescu. Literatura lui de până acum era, aşa cum repeta în interviuri şi în jurnale, o cartografiere a propriei minţi, o haşurare a limitelor propriului craniu. „Literatura mea e creierul meu” – nu ştiu dacă a formulat-o undeva atât de contras, dar aceasta era axioma originară din care au ieşit miile de pagini de literatură policoloră, hipnotică, adictivă – şi solipsistă.

 Ca toţi marii romantici, de care e atât de legat, Cărtărescu e şi el un solipsist, convins că lumea există numai ca proiecţie a sinelui propriu, singurul care are cu adevărat existenţă (solus ipse), sau în orice caz singurul cu existenţă strict verificabilă. Literatura lui de până la Solenoid îmi pare a fi aceea a unui solipsist care se străduieşte să creadă că lumea există. Solenoidul, în schimb, e documentul extraordinar al unui solipsist care ştie că, împotriva tuturor probabilităţilor, lumea există. Şi care, lucru rarissim printre solipsişti, poate avea empatie cu celelalte insule izolate etanş de restul lumii (ca şi el însuşi).

E, în sensul aceasta, nu doar cea mai umanistă carte a lui Cărtărescu; dar una dintre cele mai umaniste cărţi pe care le ştiu. Ernesto Sábato salva într-un fişier toate documentele care-i puteau reda încrederea în umanitate – o ştire despre cineva care şi-a riscat viaţa (sau chiar a murit) pentru a salva pe altcineva, filmuleţe în care animalele (sau uneori chiar oamenii) se dovedeau capabile de compasiune etc. Nu ştiu ce s-a ales de acel folder după moartea lui Sábato; ar fi mare păcat să se fi pierdut. Dar, dacă ar fi să începem noi un astfel de folder, Solenoid ar fi una dintre piesele lui de rezistenţă. Te poţi întoarce la „Mesia printre sarcopţi” de la secvenţa 45 cum te întorci la Chopin, sau la Tarkovski. Oricât ai fi de terciuit, după ei, încrederea îţi e iar intactă.

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]