Mircea Cărtărescu – Portret interior (10)

Leontina COPACIU

Amprente cărtăresciene în publicistica românească

Mircea Cărtărescu, cunoscut ca poet şi prozator (la origine), îşi începe şi activitatea de publicist în anul 2004 la ziarul „Jurnalul naţional”, unde a publicat săptămânal câte un articol până în 2007. O parte din articolele publicate în anii 2004 şi 2005 au fost editate în volumul Baroane! (titlul cu referinţă livrescă directă la pamfletul lui Arghezi împotriva ambasadorului Germaniei din România, publicat în 30 septembrie 1943, în „Informaţia zilei” ). Între anii 2006 şi 2008 a colaborat, săptămânal, cu proză memorialistică la revista de publicitate „Şapte seri”. Majoritatea articolelor de aici intră în cuprinsul volumului de proză „Frumoasele străine”, volum apărut în 2010, la Editura Humanitas, din Bucureşti. În 2007, Cărtărescu a început colaborarea, săptămânal, în zilele de vineri, la ziarul „Evenimentul zilei”, rubrica „Opinii”.

La un an după ce şi-a început activitatea de publicist la „Jurnalul Naţional”, Mircea Cărtărescu a editat o parte din articole în volumul Baroane! în a cărei Prefaţă declară: „…m-am străduit să scriu pentru un public foarte larg în aşa fel încât părerile mele să fie nu doar înţelese, ci şi, cumva, interiorizate de oamenii care le citesc. E uşor să fii lizibil, e mult mai greu să fii credibil. Dacă publicul acestui cotidian – ca şi cel, mult mai divers, al acestei cărţi – simte că, atunci când am dreptate şi atunci când mă înşel, scriu cu aceeaşi bună-credinţă, având ca ghid doar bietul meu discernământ, înseamnă că nu-mi irosesc vremea degeaba cu nişte rânduri sortite să trăiască o zi. Nu mă erijez, prin aceasta, nici în gazetar, nici în analist politic, nici în moralist. Ideologia (de orice fel) nu e partea mea tare”1. Scriitorul optzecist, în ipostaza de publicist, doreşte să fie credibil prin ceea ce scrie, având, însă, conştiinţa faptului că se află în imposibilitatea de-a fi infailibil. Este conştient că spune adevărul, încearcă să analizeze corect situaţiile (de orice fel) ale lumii româneşti, dar ştie că, uneori, poate şi comite erori prin ceea ce afirmă; se ghidează după propriul discernământ în alegerea afirmaţiilor pe care le face, întotdeauna scriind autentic, asumându-şi cele scrise, ducându-le până la intrinsec… fapt ce îi determină credibilitatea.

În „Evenimentul zilei”, la rubrica „Opinii”, Cărtărescu scrie articole politice, sociale şi culturale, toate având ca tematică situaţia dramatică a României, ţara în care încercăm cu toţii să supravieţuim. Într-unul din articole, scriitorul mărturiseşte motivul deciziei de-a face gazetărie şi cel mai trist răspuns pe care şi l-a putut da a fost cât se poate de realist şi de pragmatic: „ca să pot trăi”. Se poate… Salariul de cadru universitar nu i-ar acoperi cheltuielile necesare (cunoaştem salariile deplorabile din învăţământul românesc), iar din publicarea cărţilor este posibil să nu aibă un venit substanţial (la noi în ţară scriitorii nu pot supravieţui doar din drepturile de autor). Aşadar, nu ar avea de ce să nu fie veridic faptul că nu are un venit lunar dintre acelea „nesimţite”, astfel încât este necesar să fie şi angajatul unui ziar cu puternic răsunet în ţară, cum este „Evenimentul zilei”.

Dar nu doar o şansă în plus de a-şi câştiga existenţa îi oferă scriitorului motivaţia de-a face gazetărie, ci şi ideea de a-şi exterioriza crezul şi de-a se face auzit în conştiinţa românilor: „câtă vreme ai sentimentul, chiar şi iluzoriu, că poţi împinge lucrurile spre bine, cât crezi că în mocirla generală există totuşi şi ceva bun, cât încă poţi crede în cineva necorupt, o persoană sau o forţă care vrea şi poate să scoată din marasm naţiunea noastră nefericită, merită să faci gazetărie politică. Chiar ştiind că pierzi ani ce-ar fi putut fi rodnici, te consolează gândul că vocea ta s-a făcut auzită şi a contat, poate, pentru mulţi oameni”2. La debutul său în gazetărie scriitorul credea în „ceva”, credea în „cineva”; erau motive suficient de puternice şi plauzibile pentru a scrie, întrucât „nu poţi face jurnalism politic dacă nu mai crezi în nimeni. Când nu mai poţi decât să critici tot ce-i în jur”3. Iar în lumea politică a României noastre de azi este foarte greu să mai speri ca cetăţean; este foarte greu să crezi că politicienii de acum ne vor putea salva de la ananghie. Dacă forţăm nota, (conform lor), se pare că poate „să se scufunde lumea şi ei (cetăţenii României) odată cu ea”, pledând pentru cuvintele liberalului şi independentului personaj Ilie Moromete, care face o afirmaţie în acest gen referitoare la copiii lui, dar într-un cu totul alt context. Îi este foarte greu să mai scrie gazetărie politică având în vedere situaţia dată, realizând că eforturile sale au fost zadarnice şi s-au spulberat precum nişte iluzii. În plus, nu vede o legătură între el şi acei oameni despre care scrie, fie în favoarea, fie împotriva lor: „ce-au oamenii ăştia cu mine şi eu cu ei?”, se întreabă în acelaşi articol publicistul. Aşa începe tragedia: când nu mai ai încredere şi speranţă!

Într-un articol cu tematică socială scriitorul Mircea Cărtărescu mărturiseşte cu sinceritate originile sale, mai exact provenienţa sa dintr-o familie săracă. Pe timpul copilăriei, a adolescenţei şi a începutului maturităţii a locuit cu părinţii săi observând şi simţind condiţiile dificile în care supravieţuiau membrii familiei sale, cunoscând puţinele surse materiale de care dispuneau pentru cheltuielile cotidiene. Mai târziu, la rândul său, şi-a întreţinut propria familie doar din salariul de profesor timp de 20 de ani, deoarece din scris câştiga foarte puţin. Practic, scriitorul a trăit în condiţii austere, a trăit (în) epoca Foamei, a Frigului şi a Fricii, fapt care i-a consolidat concepţiile din prezent: „e motivul pentru care n-am putut fi niciodată un om de dreapta sau, mai curând, am putut fi raţional, dar niciodată sufleteşte. Fără să fiu nici un om de stânga, ştiu de ce e nevoie de protecţie pentru cei slabi, cei fără noroc, fără şanse, pentru cei care nu fac faţă într-o lume a performanţei. Sunt la mijloc între cruzime şi populism, fără să ader nici la una, nici la alta”4. Datorită acestor convingeri personale nu poate rămâne echidistant sacrificiilor la care sunt supuşi (de către conducătorii politici) compatrioţii lui.

Cei cu venituri mai mari cu siguranţă se pot adapta mai uşor situaţiei economice precare. Dar cât de greu trebuie să le fie celor care sunt nevoiţi, sunt forţaţi mai bine spus, să se sustragă de la cele necesare traiului de zi cu zi! Aici, din punctul de vedere al gazetarului, intervine o altă problemă, şi anume: foarte mulţi cetăţeni ai ţării, în ultimii ani, s-au îmbogăţit peste măsură fără să se cunoască mecanismele legale ale creşterii substanţiale ale veniturilor acestor oameni; deşi, este necesar să se menţioneze că unii dintre ei sunt oneşti şi au depus eforturi intelectuale pentru a-şi crea condiţiile financiare pe care le au acum. Momentan, averea multora dintre aceştia este direct proporţională cu sărăcia (cauzată de veniturile mizere) a multor altor cetăţeni ai ţării. Statul român nu poate să-i susţină pe aceştia din urmă, dar nici nu ia măsuri contra celorlalţi, a celor îmbogăţiţi în condiţii ilicite. Publicistul este de părere că veniturile obscene ar trebui verificate: „nu cer confiscarea, ci verificarea lor, elucidarea împrejurărilor în care câteva mii de oameni au ajuns putred de bogaţi prin conspiraţie securistică, furt calificat şi trafic de influenţă”5. În cea mai mare parte toate acestea sunt consecinţele corupţiei (a corupţilor şi a coruptibililor), care, din nefericire, sunt într-o ascendenţă tot mai mare. Cărtărescu se află în imposibilitatea de-a rămâne în exteriorul acestui sistem de probleme, astfel încât le interiorizează polemizând lucid cu ele. Încearcă să înţeleagă de ce la noi este prezentă atâta abjecţie umană, să găsească o explicaţie determinantă pentru derivele lumii româneşti…

Istoria a fost crudă cu România şi cu locuitorii ei… Mai întâi a fost sub tutela otomană, apoi sub oblăduirea regimurilor fanariote, apoi sub pavăza comuniştilor, iar acum, deşi se află sub semnul democraţiei şi al libertăţii, iarăşi este împovărată şi dispreţuită. Parcă a fost în zadar lupta pentru a face din ţara noastră o lume civilizată şi prosperă. Revoluţia ne-a dat şansa de a metamorfoza această ţară, dar am ratat şansa, încât suntem la pământ pe toate planurile (politic, economic, educativ, cultural, moral), iar imaginea României peste hotare e grotescă. Cărtărescu se întreabă „ce nu merge?”6 şi mărturiseşte (în calitate de persoană care călătoreşte mult în străinătate) că străinii cunosc doar lucruri rele şi sumbre despre ţara noastră. Asupra românului care trăieşte în străinătate planează suspiciunea de hoţie, corupţie şi ineficienţă, care au devenit „simboluri” ale statului român. Este de părere că noi augmentăm impresia negativă despre România, negându-ne valorile şi renunţând la stima de sine, ajungând deznădăjduiţi şi umiliţi, vorbind despre noi ca despre ultimii oameni, lucru ce nu-l face alte popoare. Crede că este necesar ca poporul român să creadă în valorile lui şi să renunţe la ura de sine pe care o are. Trebuie să depăşească ura pentru patriotismul mincinos din comunism.

Nu în ultimă instanţă, Cărtărescu (ne) aminteşte din nou de „ura de sine”, scriind un articol în care el însuşi este „protagonistul”. În anul 2000, în timpul unei burse la Berlin are o discuţie cu scriitoarea poloneză Olga Tolcarezuk despre „moştenirea comună pe care a lăsat-o comunismul României şi Poloniei… reieşind în ambele cazuri un peisaj după bătălie: lumi în derută, care nu-şi mai găseau reperele, pentru care tranziţia era un calvar înspăimântător”7. Ura şi dispreţul faţă de sine (pentru că e român) a scriitorului, datorită mizeriei din propria-i ţară şi dezamăgirii faţă de compatrioţii săi, a vorbit în faţa acelei poloneze, confundând „comunitatea din care face parte cu o mână de oameni fără scrupule, cu isteria televiziunilor, a instituţiilor care nu funcţionează, cu bâlciul cotidian bine întreţinut”, vorbind despre „persistenţa structurilor comuniste şi securiste, despre incompetenţă şi corupţie, despre un popor bolnav de la care nu poţi aştepta nimic bun. Nu l-a ocolit pe Cioran, cu boicotarea istoriei, cu eterna resemnare a unui popor de ţărani (în contrast cu polonezii sau maghiarii a căror aristocraţie a fost puternică şi numeroasă), nu a uitat nici conservatorismul şi autismul social al Bisericii Ortodoxe, în comparaţie cu marele rol al catolicismului în istoria polonezilor, inclusiv în rezistenţa anticomunistă. Şi-a vărsat, cum se zice, tot amarul, toată furia neputincioasă, toată obida de afirmator la degringolada poporului din care face parte, la neputinţa sa de a fi altfel decât este, de a trăi altfel decât trăieşte: furându-şi singur căciula, blestemând capra vecinului, trăgându-şi la fund compatrioţii în căldarea din iad. Minciună, ură, resentiment pentru orice e nobil şi adevărat – asta vedea în jur în fiecare zi a vieţii lui, în cloaca asta era silit să trăiască… Un popor fără speranţă, am conchis tăios”8. În faţa acestei atitudini a unui cetăţean român, scriitoarea poloneză a semnalat următoarea caracteristică a românilor: ura de sine, pe care românii şi-o atribuie lor, nu structurilor politice sau justiţiei, nefiind solidari cu propria lor comunitate.

Stilul publicistic al lui scriitorului optzecist se situează la interferenţa zonei literare cu cea funcţională. Principalele funcţii ale stilului publicistic cărtărescian să fie doar de mediatizare a evenimentelor şi informativă?… În articolele publicistului bucureştean fuzionează procedeele artistice şi de stilizare, referinţele livreşti şi intertextualitatea. Lui Cărtărescu îi este specific stilul pamfletar, dar nu asemenea stilului publicistic pamfletar arghezian… nici nu amendează tarele umane, politice şi sociale printr-un stil satiric asemenea lui Caragiale… Mircea Cărtărescu este mai reţinut în polemică, mai sobru în contestare şi mai intelectualizat în expresie….

________

[1] Mircea Cărtărescu, Baroane!, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005, pp.5-6.

2 Idem, Tanda sau Manda?, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5926/16 iulie 2010, p. 8.

3 Ibidem, p.8.

4 Idem, Râsul la mormânt, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5872/14 mai 2010, p. 12.

5 Ibidem, p.12.

6 Idem, Ce nu merge?, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5986/24 septembrie 2010, p.14.

7 Idem, Despre ura noastră de sine, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 6046/3 decembrie 2010, p. 10.

8 Ibidem, p.10.

 

 

Bibliografie

Cărtărescu, Mircea, Baroane!, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005.

Idem, Râsul la mormânt, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5872/ 14 mai 2010.

Idem, Tanda sau Manda?, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5926/ 16 iulie 2010.

Idem, Ce nu merge?, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5986/ 24 septembrie 2010.

Idem, Despre ura noastră de sine, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 6046/ 3 decembrie 2010.

 

 

*** 

cartarescu 20

Marius POPA

 

De ce iubim femeile – între ironie şi „revizuirea“ clişeelor

Intertextul. Mecanismele „textualiste“ ale (auto)ironiei

Există, în De ce iubim femeile, un reflex al naratorului care „asamblează“, în repetate rânduri, clişee pentru a le transforma în discurs (unele înseşi fragmente celebre din alte opere), pe care le aşază sub semnul ironiei, scoţând la vedere „cusăturile“ construcţiei.

Cel mai adesea naratorul devine ţinta unei autoironii „mascate“, transformată subit într-o ironie adresată alterităţii. Adeseori, discursul debutează printr-o „autodenunţare“ („În adolescenţă aveam tâmpitul obicei de a vorbi în citate, fapt pentru care aveam o faimă cam tristă în liceul Cantemir“1), care primeşte însă – în realitate – valenţe moralizatoare („Numai eu, care trăiam doar în lumea cărţilor, mă apucam şi trânteam pe tablă vreun citat din Camus sau din T.S. Eliot care se potrivea ca nuca-n perete cu atmosfera de dezmăţ din clasa noastră prăfuită şi dărăpănată“2). Clişeul scriitorului „însingurat“ şi „straniu“ este dinamitat astfel prin intermediul unui filtru axiologic, prin opţiunea naratorului de a-i „culpabiliza“ tocmai pe aceia care perpetuează un astfel de loc comun („La vederea lui, tipele care stăteau picior peste picior pe catedră […] nici măcar nu se mai osteneau să se strâmbe sau să pufnească dispreţuitor“3).

  Este reprezentativ, în egală măsură, mecanismul autoironiei în cazul raportării „explicit“ polemice la literatura anterioară, cu ajutorul unor alegorii „persiflante“: „Îi învinsesem, credeam eu, prin K.O. pe Mandiargues, Jean Paul, Hoffmann, Tieck, Nerval, Novalis, la puncte pe Kafka şi prin abandon (în runda a şaisprezecea) pe Dimov“4. A ipostazia numele notorii ale literaturii universale într-un scenariu cu totul contrar „convenţiei“ lor obişnuite de reprezentare rămâne un semn evident al unei intenţionalităţi ironice, însă ţinta ironiei devine, în realitate, naratorul însuşi, de vreme ce întreaga „victorie“ se dovedeşte iluzorie, fiind aşezată sub semnul visului: „mă credeam un supercampion al visului […] Fiecare carte pe care o citeam atunci era o halteră ridicată, fiecare poem era un extensor […] orice privire […] un exerciţiu de concentrare pentru noaptea care urma, un antrenament pentru o nouă partidă de vis“5.

În plus, o povestire precum Nabokov la Braşov (rememorând relaţia cu Irina, o iubită din tinereţea naratorului) se dovedeşte relevantă prin maniera în care suprimă, apelând la livresc, „iluzia“ tranzitivităţii. Întreaga istorie – restituită în limitele verosimilităţii – devine discutabilă printr-una dintre observaţiile naratorului, care se (auto)interoghează ironic: „Ce-o face, nenorocita? O avea vreuna din dementele lor misiuni? O fi ajuns chiar un instrument al teroarei? Ea, cea care nu credea în realitate, ea, cea îndrăgostită de Nabokov?“6. Fără îndoială că, ţinând cont de titlul naraţiunii, ne confruntăm cu un pasaj-cheie, care se instituie nu doar ca o dovadă a autoironiei (câtă vreme naratorul îşi „proiectează“, astfel, în derizoriu propria operă), ci, mai ales, ca o dovadă a ironiei adresate cititorului, care nu este altceva, în definitiv, decât o „Irină“ lecturând un „alt fel“ de Nabokov.

În alte situaţii, ironia naratorială se concretizează prin evocarea unor capodopere „arhetipale“ pentru ideea deconstrucţiei şi a disoluţiei unei întregi tradiţii. Aşa se întâmplă, bunăoară, în cazul picturii din Seara care cade, pentru care naratorul manifestă un „ataşament“ neobişnuit: „Cred că sunt ţicnit: uneori iubesc câte un tablou atât de tare, încât literalmente îmi vine să dau spargere la muzeu şi să plec cu el. Era «Le soir qui tombe» al lui Magritte: o fereastră spartă, cioburi lungi aşezate sub ea în picioare şi soarele de amurg răsfrânt în ele sub unghiuri diferite…“7. Deloc întâmplător, „centrul de interes“ al discursului devine – în chip sugestiv – un semn „apocaliptic“, evidenţiind, de pildă, prin „fereastra spartă“ şi „amurg“, sfârşitul unui model consacrat al creaţiei artistice, iar dubla semnificaţie pe care o comportă ironia este relevată, nu o dată, prin simboluri ale polisemantismului de tipul „răsfrângerii sub unghiuri diferite“, simptomatice pentru maniera în care autorul decide să îşi includă programul estetic în propria literatură.

Pe de altă parte, există o serie de opţiuni ale autorului de a ironiza literatura precedentă (şi îndeosebi literatura modernistă, la care se raportează „polemic“) printr-o încercare de explicitare a acesteia în limitele nonsensului, „persiflându-i“ caracterul ermetic şi pledând, în definitiv, pentru întoarcerea la tiparele comunicării cotidiene, pe care postmodernismul le-a readus în atenţie. Un exemplu exponenţial, în acest sens, îl constituie o naraţiune precum Cu urechile pe spate, titlul anunţând, de altminteri, un clişeu capabil să dinamiteze, în mod sistematic, orice semnificaţie propriu-zisă a povestirii. Ofertante se dovedesc, mai cu seamă, acele cazuri în care ţinta ironiei – realizată prin intermediul clişeului în discuţie – devine o operă celebră precum aceea a lui Ezra Pound: „Chiar atunci, la fereastra puternic luminată, începusem să-i vorbesc despre poezie, despre lecturile mele recente din Ezra Pound, îi şi citam câteva versuri (cele cu apariţia unor chipuri într-o staţie de metrou), la care ea, privind direct în halba de bere, îmi răspunsese: «Da… Cu urechile pe spate!»“8. Asemenea exerciţii „hermeneutice“ care eşuează în construcţia de sens sunt emblematice, de altfel, pentru proza scurtă cărtăresciană, ca semnale ale unei relaţii „combative“ cu limbajul „excesiv“ intelectualizat, în fond, al literaturii moderniste.

Nu în ultimul rând, se dovedeşte esenţială acea opţiune a autorului de a se raporta – sub auspiciile ironiei – la însăşi opera sa anterioară (însă doar în aparenţă), „anulând“ orice credit pe care naratarul îl va fi „oferit“ acestora şi transformându-l, subit, în „victima“ unei „farse“ („Mi-am adus aminte de Ester (care în povestirea mea «REM», scrisă pe când ne plimbam de mână pe cheiul Dâmboviţei în fiecare noapte, este cea care, deghizată-n bărbat, a sărutat-o pentru prima oară pe eroina numită acolo Nana, şi pe care nici nu mai ştiu cum o chema în realitate)“9). Fără îndoială că decizia de a „suprima“ verosimilitatea discursului rămâne semnalul – cât se poate de direct – al unei atitudini ironice faţă de cititor (şi nu faţă de operă, care nu este, de fapt, nimic altceva decât instrumentul ironiei), „derutat“ de acest joc al disimulărilor şi al incertitudinii imposibil de rezolvat.

Intertextualitatea rămâne, fără îndoială, unul dintre artificiile predilecte – de factură textualistă – ale autorului, transformându-se într-un instrument fundamental al ironiei naratoriale şi într-un mijloc esenţial de obiectivare a programului estetic postmodernist, reprezentativ, mai ales, prin raportarea sa „critică“ la trecutul literar.

Ironia ca (re)articulare semantică a clişeelor despre feminitate

Principalele clişee pe care le ironizează volumul sunt – după cum anunţă, de altfel, şi titlul – cele despre feminitate, iar ironia se transformă într-un mecanism prolific de resemantizare a acestora, reprezentativ prin procedeele de producere a semnificaţiei pe care le implică.

Un clişeu de tipul „D. era minunată“10, de pildă, frecvent conectat feminităţii, este deconstruit printr-o explicitare – în cheie ironică – a acestei calităţi care se rezumă la o simplă bizarerie, descrisă însă în amănunt („am scris o dată despre ea că dormea cu ochii larg deschişi“11, „mă privea drept în faţă“12, „mă privea mai departe în ochi cu cel mai natural aer cu putinţă“13). Or, printr-un asemenea mecanism, o construcţie stereotipă – golită, prin însăşi esenţa ei, de semnificaţie – reuşeşte să capete sens tocmai prin elementele insolite pe care naratorul decide, nu întâmplător, să i le asocieze.

O altă situaţie în care, prin intermediul ironiei, unui clişeu legat de feminitate i se atribuie un conţinut singular îl reprezintă o secvenţă din Cerceluşi, naraţiune care evocă „impactul“ absolut pe care un anumit parfum îl are asupra naratorului: „De fiecare dată îmi propuneam să alerg după fata care mirosea atât de monstruos şi ameţitor, să o-ntorc de umăr şi să o-ntreb […] «Vrei să te măriţi cu mine?»“14. Un astfel de reflex autoironic traduce, în cele din urmă, mefienţa faţă de un loc comun care şi-a pierdut – în realitate – sensul, acordându-i-se însă, prin originalitatea contextului, o valoare conotativă „funcţională“ din punctul de vedere al esteticii postmoderniste.

Pe de altă parte, atrage atenţia, în egală măsură, modul în care este deconstruit clişeul „feminităţii infantile“, al „iubitei“ arhetipale din copilărie, care poate deveni „sursă“ de inspiraţie pentru scriitorul de mai târziu (figură invocată, de altfel, nu doar în literatura romantică sau modernistă, ci şi în însăşi proza cărtăresciană). Obiectul care mă inspiră propune, în această ordine de idei, un portret „neobişnuit“ al fetei care îl va „inspira“ pe autorul în devenire („a-naintat spre mine o fetiţă de vreo nouă ani, îmbrăcată mizer, împingând un cărucior de copil din imitaţie de piele albă lăcuită grosolan“15), prezenţa acesteia ajungând să fie – în chip neaşteptat – cvasi-obiectualizată („Am închis ochii […] şi după o clipă am simţit în palmă greutatea şi răceala unui obiect – cel pe care-l privesc şi acum, când scriu la computer aceste rânduri – peste care am strâns degetele“16). Este vizibilă, în acest „scenariu“ cu o certă dimensiune programatică, existenţa unei ironii îndreptate, în ultimă instanţă, spre cititor, căruia naratorul refuză cu obstinaţie să-i dezvăluie „identitatea“ obiectului17.

De asemenea, clişeul femeii „irezistibile“ este resemantizat, într-o povestire precum Întâlnire la Torino, printr-un întreg scenariu narativ, care plasează în sfera supranaturalului toate „calităţile“ feminităţii absolute. „Pitica“, ghid al muzeului din oraş, de care naratorul este fascinat („privind-o continuu, cu nesaţ“18), participă la o serie de experienţe senzaţionale („Am privit-o levitând, singură, pe culoar […] femeia ce-mi venea pân-la piept şi-a-nălţat capul saturnin către mine, s-a uitat în ochii mei şi mi-a şoptit «Mircea»“19). Trama epică pentru care optează autorul nu se numără, fireşte, printre posibilităţile „consacrate“ de abordare a temei feminităţii, însă un asemenea „subterfugiu“ al imaginarului resubstanţiază clişeul în discuţie tocmai prin amestecul – tipic postmodernist – al speciilor literare.

Titlul însuşi, de altfel, al volumului – care pare să fie, cel puţin la prima vedere, un clişeu în sine – reflectă intenţia autorului de a reda semnificaţia unui loc comun, fapt atestat de „răspunsurile“ pe care le formulează la această întrebare în ultimul „eseu“ al cărţii, unde se distanţează – în chip vădit – de „replicile“ stereotipe la o astfel de chestiune: „pentru că ţin minte numele actriţelor şi actorilor din filme“20, „pentru că nu miros a transpiraţie sau a tutun prost“21, „pentru că poartă un război total şi inexplicabil contra gândacilor de bucătărie“22. Astfel, o interogaţie comună – exprimată, iniţial, în termenii unui clişeu – este resubstanţiată, în mod original, printr-un text integral, fiind modelul propriu-zis al unui mecanism pe care întreaga carte îl „reiterează“: acela al unei enunţări şi al unei resemantizări sistematice a clişeelor despre feminitate.

 

Resubstanţierea clişeelor narative. Ironia „faţă cu cititorul“

În ceea ce priveşte tiparele narative, ies în evidenţă o serie de situaţii semnificative în care acestea ajung să fie „fracturate“ subit. Or, asemenea răsturnări în ordinea diegezei, care infirmă – în chip programatic – orizontul de aşteptare al cititorului, sunt, fără îndoială, semne ale unei forme de ironie la adresa acestuia.

Seara care cade reprezintă, într-o primă instanţă, un caz emblematic în această direcţie. Povestirea debutează cu restituirea unei „revelaţii“ estetice avute în Centrul Pompidou, unde naratorul ajunge să fie fascinat de tabloul Le soir qui tombe al lui Magritte, pe care îl şi descrie, oferind, pentru moment, certitudinea că toate episoadele naraţiunii vor converge spre acest punct (aparent) central al subiectului. Cu toate că această secvenţă a eposului are toată alura unei intrigi, experienţa protagonistului se reconfigurează inopinat, abandonându-se problematica artistică, de vreme ce, în continuare, este surprinsă experienţa erotică a gazdelor. Această devenire a acţiunii evidenţiază, în definitiv, intenţia ironică a naratorului, care „înşală“ aşteptările naratarului, orientând firul epic spre un conţinut imprevizibil.

Pe de altă parte, Diavolul de hârtie actualizează acelaşi mecanism al inducerii în eroare a cititorului, inversând însă ordinea evenimentelor: eventuala experienţă erotică a lui Victor şi a lui Ingrid, anunţată în permanenţă pe parcursul operei, nu se produce tocmai într-un punct al naraţiunii care ar fi asigurat cititorul de concretizarea obsesiei personajului: „Victor se ridică şi se-ndreptă către uşă […] Ajuns acasă, băiatul stătu multă vreme la fereastră. Privea calcanul casei de vizavi, coşcovit şi bătrân, ce abia se mai ţinea în picioare, prins cu scoabe ruginite“23. Fireşte că o asemenea dinamică a întâmplărilor semnalează, în aceeaşi manieră, intenţia naratorului de a „abroga“, spre „surprinderea“ naratarului, parcursul „firesc“ al fabulaţiei, ca o dovadă a faptului că o astfel de strategie este recurentă şi extrem de prolifică în „realizarea“ ironiei auctoriale.

O „răsturnare“ reprezentativă în evoluţia diegezei propune şi Petruţa, o naraţiune care păstrează, până aproape de final, toate premisele restituirii unui eveniment din copilărie, în cheie ludică şi perfect verosimilă. Naratorul relatează o întâmplare din clasele primare, când colegii îl şicanau din cauza unui IDR, vaccin care îl făcea suspect de tuberculoză. O singură colegă de clasă, Petruţa, îi oferă semne de simpatie, şi întreaga povestire pare să evolueze înspre problematica iubirii infantile. Cu toate acestea, epilogul „dinamitează“ întreaga desfăşurare a tramei: „Şi Petruţa, în liniştea clasei, şi-a aşezat doar uşor palma pe marea pată, mai uşor decât ar fi fost atingerea unui fulg, şi atunci pata mea a pălit cu încetul, contururile i s-au şters şi culoarea a dispărut în câteva minute sub piele“24. Transformarea povestirii ludice într-o povestire miraculoasă este incidentală în logica narativului şi contrazice, în mod programatic, expectanţele cititorului, sub auspiciile unei ironii care vizează „obişnuinţa“ acestuia din urmă cu unele „şabloane“ diegetice.

Nu în ultimul rând, Irish cream este o naraţiune care „compromite“ miraculosul, urmărind, încă o dată, deconstruirea unui model consacrat al eposului. Textul pledează, iniţial, pentru instaurarea atmosferei fantastice, fără a sugera intenţiile ulterioare ale naratorului: „Castelul din Annaghmakerrig avea o stafie, atestată de zeci de martori […] Se pare că prin secolul al şaisprezecelea contesa castelului fusese înjunghiată într-una dintre odăi […] De-atunci, nu-şi găseşte liniştea“25. Un astfel de clişeu narativ este însă anulat printr-o înlocuire a scenariului fantastic cu scenariul experienţei erotice a naratorului (contesa se dovedeşte a fi, în cele din urmă, una dintre scriitoarele cazate în acelaşi complex cultural), ceea ce relevă aceeaşi ironie a naratorului la adresa cititorului, căruia îi sunt infirmate, din nou, aşteptările.

Fără îndoială că „dizolvarea“ clişeelor narative – extrem de activă în întreaga proză scurtă cărtăresciană – rămâne unul dintre semnalele cele mai concludente ale „depăşirii“ tradiţiei, ale cărei convenţii sunt redimensionate – potrivit poeticii postmoderniste – sub egida ironiei.

 

Realitatea şi ficţiunea în termeni de clişee. Efectele ironiei

După cum observă Mircea Cărtărescu, „caracterul interactiv al textului postmodern, polifonie bahtiniană împinsă până la consecinţe extreme, este […] sursa principală de ironie“26. Situaţiile în care naratorul cultivă confuzia între realitate şi ficţiune, în care încearcă să-şi convingă cititorul că tot ce a citit se integrează în ordinea realului, aduc la vedere diferitele „planuri“ de existenţă pe care le actualizează povestirile. Or, un asemenea exerciţiu de „iluzionare“ a cititorului (care nu reuşeşte, fireşte) se dovedeşte, prin excelenţă, ironic. De altminteri, mecanismul narativ în discuţie este, în fond, însuşi mecanismul ironiei, care evocă realitatea sub aparenţele contestării realităţii.

Un loc comun al esteticii postmoderniste îl reprezintă, fără doar şi poate, „confirmările“ repetate ale naratorului în privinţa veridicităţii celor relatate. Pentru D., vingt ans après, bunăoară, conţine o primă formulare explicită în acest sens: „D. era minunată, şi dacă am scris o dată despre ea că dormea cu ochii larg deschişi, lucrul ăsta nu trebuie luat ca o invenţie de autor. Chiar aşa era“27. Banalitatea şi verosimilitatea unui asemenea detaliu nu ar fi impus, fireşte, intervenţia adeveritoare a naratorului, ceea ce constituie un prim „punct nevralgic“ al raportului dintre realitate şi ficţiune, determinând, în fond, incertitudinea cititorului. Referinţa la ficţiune („dacă am scris o dată“), pe care naratorul o consideră posibil „suspectă“ din punctul de vedere al relaţiei sale cu realitatea, se realizează tot în cadrul unei ficţiuni, fapt ce indică, până la urmă, miza ironică a acestuia.

Acelaşi artificiu de ficţionalizare este funcţional în „… A lovely little jewish princess…“, povestire în care insistenţele cu privire la adevărul celor relatate sunt multiple. Întreaga reconstituire a iubirii cu Ester se dovedeşte extrem de atentă la menţinerea verosimilităţii („printre femeile de la masa cea lungă, mi s-a părut c-o văd pe Ester. Nu era ea, fireşte, dar una dintre femei avea aerul ei“28), însă aceasta cedează tocmai prin obsesia naratorului de a se „asigura“ de „încrederea“ cititorului: „Nu s-a întâmplat nimic deosebit în tot acest timp. Părinţii ei n-aveau pe mână vreun tatuaj de la Auschwitz, ca să-mi salveze povestea de monotonie (de fapt, s-o transforme într-o povestire). Nimic n-a virat măcar în fantastic“29 (s.a.). În definitiv, filonul textualist pentru care opera optează îi „desfiinţează“ – în spiritul unei ironii extrem de transparente – caracterul tranzitiv.

În aceeaşi ordine de idei, sunt emblematice acele contexte în care naratorul încearcă să îşi convingă cititorul de adevărul unor evenimente supranaturale. Astfel de istorii – care încearcă să probeze realul unor experienţe suprareale – respectă unele tipare ale persuadării, însă există, totodată, unele secvenţe (imediat următoare) care instaurează, nu o dată, un punct de criză în creditarea „faptelor“ narate. Cerceluşi este o povestire elocventă în această direcţie: „În acea perioadă am început să am «vizitatori». Deschideam ochii în miez de noapte şi îi vedeam: un bărbat sau o femeie stând pe pat, lângă mine, şi privindu-mă cum dorm. Aş putea să-i desenez pe fiecare dintre ei, atât de clar mi-i aduc aminte“30. Desigur că întregul „ritual“ de convingere a naratarului este unul relativ comun, frecvent întâlnit în astfel de naraţiuni, însă pasajul care urmează „suprimă“, în mod neaşteptat, verosimilitatea discursului: „Dar ei sunt din altă poveste31 (s.n., M.P.). Or, un asemenea semnal al ficţionalităţii operei se aşază, negreşit, sub semnul unei indubitabile ironii faţă de cititor.

Aceeaşi strategie este prezentă într-o povestire precum Întâlnire la Torino, în care o serie de evenimente suprafireşti, legate de unul dintre ghizii din muzeu („Ceva cu totul imposibil în toată construcţia acelui corp. Iar faţa… în mod sigur nu o faţă umană. Vag feminină, dar atrasă ca o ciupercă de gravitaţia lunii […] Am privit-o levitând, singură, pe culoar“32), sunt atestate „definitiv“ prin vocea naratorului („Totul a fost real, real, real“33). Prezentarea – în cheie hiperbolică şi cvasi-ludică – a efectelor unei asemenea experienţe („Sunt năucit şi înspăimântat până azi“34) sugerează însă o categorică intenţie „persiflantă“, ambiguizând, în realitate, percepţia cititorului.

Nu în ultimul rând, „indicatorii“ ficţionalităţii sunt livreşti şi revocă, în chip ingenios, verosimilitatea unui discurs care poate părea, altminteri, perfect „creditabil“ prin propria tranzitivitate. Aşa se întâmplă, de pildă, într-o naraţiune ca Nabokov la Bucureşti, care evocă, fără a depăşi – sub nicio formă – limitele plauzibilului, experienţa erotică a naratorului cu Irina, „analepsa“ fiind declanşată de o întâlnire obişnuită cu Adriana, sora acesteia. Cu toate că – prin întreaga organizare şi reconstituire a evenimenţialului – naratorul îşi convinge naratarul de credibilitatea relatării, există un laitmotiv al textului care – prin recurenţa sa – „anulează“, în cheie borgesiană, certitudinea cititorului: „Nu crezi că tot oraşul ăsta e un joc al minţii? Ştii, pentru mine nimic nu contează, nimic nu există cu adevărat…“35.

Jocul textualist al realului cu ficţiunea – în virtutea „biografismului“ pentru care au optat scriitorii postmodernişti – rămâne, aşadar, unul dintre nivelurile fundamentale prin care ironia reuşeşte să „acţioneze“ în cadrul prozei scurte cărtăresciene, alertând permanent cititorul cu privire la provizoratul semnificaţiilor pe care opera le poate permite.

________

[1] Mircea Cărtărescu, De ce iubim femeile, ediţia a II-a, Bucureşti, Humanitas, 2005, p. 7.

2 Ibidem.

3 Ibidem.

4 Ibidem, p. 14.

5 Ibidem.

6 Ibidem, p. 45.

7 Ibidem, p. 51.

8 Ibidem, p. 60.

9 Ibidem, p. 95.

10 Ibidem, p. 15.

11 Ibidem.

12 Ibidem, p. 16.

13 Ibidem.

14 Ibidem, p. 23.

15 Ibidem, p. 130.

16 Ibidem.

17 „M-am gândit că ar fi timpul să dezvălui de bunăvoie ce anume este obiectul meu providenţial […] Într-adevăr, oricât ar părea de neverosimil, de ireal, de pervers (în sensul unei perversiuni mai înalte), obiectul care m-a inspirat întotdeauna […] este un (continuare la pagina 177) [o pagină care, de fapt, nu există]“ (s.a.) (Ibidem, p. 131).

18 Ibidem, p. 106.

19 Ibidem, pp. 105-108.

20 Ibidem, p. 169.

21 Ibidem, p. 167.

22 Ibidem, p. 168.

23 Ibidem, p. 73.

24 Ibidem, pp. 90-91.

25 Ibidem, p. 121.

26 Idem, Postmodernismul românesc, ed. cit., p. 101.

27 Idem, De ce iubim femeile, ed. cit., p. 15.

28 Ibidem, p. 96.

29 Ibidem, p. 98.

30 Ibidem, p. 24.

31 Ibidem.

32 Ibidem, p. 105.

33 Ibidem, p. 109.

34 Ibidem.

35 Ibidem, p. 49.

 

***

 cartarescu 19

Bogdan RAŢIU

 

Provocări poetice. Nimic de Mircea Cărtărescu

Volumul de poezie, Nimic (2010), dincolo de orice atitudine pe care poetul a avut-o în faţa literaturii, ne descrie un eu care se află în filele autenticităţii, cu forţa lucidităţii şi a revigorării de sine. Totul se află într-o estetică a sincerităţii reprodusă pe căi bătătorite teoretic, dar şi prin negarea trecutului, aflat în orizontul viziunilor infinite.

Despărţindu-se de avântul poetic „lunedist” şi apropiindu-se de formula poetică douămiistă, autorul resimte puternic trecerea dintre discursuri, mărturisind schimbarea încă de la început. În acest sens, diaristul Mircea Cărtărescu notează desfăşurarea volumului în numeroase rânduri: „acum ceva timp am dat doar două stele Nimicului, pe care în dimineaţa asta l-am rătăcit şi l-am găsit mişto, emoţionant, aerisit, nervos, aşa cum trebuie să fie. Atitudinea e nouă şi şocantă, rămânând una de substanţă totuşi şi nu contextuală. E, începe să fie, o carte nouă”1.

Acum, afirmă Nimicul tot de la masa din bucătărie „sunt în bucătărie, of course/ aici am scris «Levantul», par exemple” (poemul Gilda)2, iar acest vers ne conduce spre ultimul cânt al Levantului, unde ideea nimicului poetic este premeditată sau, din contră, complementară, în unitatea totală a discursului cărtărescian. De fapt, nimicofilia reprezintă împrietenirea cu un nou început, prin estomparea artificialului şi prin corporalizarea neantului cu ajutorul unui ochi ce vede esenţele vitale, adevărata existenţă şi ordinea cotidiană. Poate fi concepută dual, în spaţii poetice diferite: fie în poeziile rămase în sertar până acum, fie în pledoaria auctorelui M.C.: „Nimic, nimic nu există. M-am născut şi voi muri. […] Dacă nu eşti tot universul şi dacă universul nu este etern şi nesfârşit, tu nu exişti şi nimic nu există”3. Dezarticularea celor două extreme, îl face pe auctore să se detaşeze de „infinitatea fragmentelor percepute” odinioară şi să încerce o dezertare înspre realul dezinhibat şi nonşalant, prin care să-şi recapete propria imagine. Lucru curios de interpretat, căci atunci nimicul devine finalul literaturii, ruperea din marele discurs al literaturii, al autorului legat de muza sa şi de actul creaţiei, dar, în acelaşi timp, reprezintă şi începutul unei noi forme de a face literatură, prin debarasarea de viziunea opulentă din Totul, de imaginativul puternic şi de jocurile de limbaj intertextuale, cu nerv ironic.

Dar ce poate fi acest Nimic şi cum se împacă cu geamănul Totul? Răspunsul pe care ni-l oferă autorul e următorul: „este fructul a mai multe negativităţi convergente: saţietatea vizionarismului din celelalte cărţi, deprimarea psihică, singurătatea resemnată şi, mai ales, eroarea strategică pe care abia acum o înţeleg: Nimic ar fi o carte importantă într-o cultură mare, capabilă de iniţiative şi invenţie, şi unde o atitudine nouă este imediat bonificată”4. Volumul e dublul care întregeşte imaginea despre lirica lui Mircea Cărtărescu. Totul nu există fără Nimic; astfel că, abia acum, se poate discuta despre totul poetic cuprins de autor.5

Sunt „postume din timpul vieţii” prin a căror regândire a vieţii autorul reface parcă destinul lui Lucian Blaga; sunt două destine măcinate de „duel”, dar care îşi conştientizează trecerea prin această lume în câmpul iubirii faţă de aproapele lor, de soţie, de copil; începe să conteze tot mai mult căsnicia, mundanul, organicul, prieteniile şi bucuriile pe care le poţi capta în conştiinţă cu sinceritate totală, scăpând de constrângerile impuse de oricine şi de orice. Aşadar, cuprinderea întregului (ontic, estetic, moral, metafizic) se realizează complementar prin afirmare şi prin negare, pe baza principiului dialectic coincidentia oppositorum, tematizat de N. Cusanus şi regândit mereu în opera lui M.C., prin fluctuaţiile identitare.

Tot în Levantul, auctorele se întreabă: „Cine să înregistreze imaginea ta, tocmai a ta?” Cine va fi cel care va filma viaţa mea în tonuri pseudoelegiace? Cine va da curs actului de creare a identităţii? La toate acestea, e eul din Nimic; pentru că acesta e făcut cu camera de filmat în mână, „e un homemade movie mai cinstit decât toate celelalte cărţi de poezie ale mele, dar asta e singura ei calitate”6. Actul poetic e un extaz7 al concretului, al lui „aici şi acum”, contopind în sine „confesiune, mărturie şi creaţie simultan”. Pelicula combină confesiunea şi autenticul, într-un epos ce coboară în domestic, în propria biografie, în banalitatea Bucureştiului, raportându-se la finitudine. Aici e El însuşi8 ca discurs, subiectul poetic îşi subliniază experienţa, redă sentimentul existenţei prin notaţii despre oscilaţiile propriului eu, având, aparent cel puţin, o fidelitate totală faţă de sine. De asemenea, imaginile eidetice redau mobilul interior al autorului, generând sensuri şi forme în cuvinte nostalgice şi recuperatoare, adică în pixelii nimicului.9 Prin aceştia eul se debarasează de Tot, şi îşi determină spaţiile de posesiune în care ideea dominantă este negarea şi neacceptarea oricărui fapt ce nu ţine de realul poetic. Valorii de real i se oferă şi valori poetice, tensionale, în care fluctuează gândirea tare confesivă, cu cea slabă, care redă sensurile adânci ale lumii în plan estetic. Din cele două provine şi tensiunea, căci dincolo de meşteşug (de odinioară), „ceea ce dă calitate unei poezii este tensiunea din ea, jocul forţelor sufleteşti care nasc şi susţin «plasma ei».”10

După tipicul poeţilor biografiei şi ai persoanei, acesta este fidel autenticităţii propriei sensibilităţi şi totodată are forţa autoanalizei, a propriei vederi. El îşi solicită ochiul spre el însuşi într-o deplasare a focalizării spre exterioritatea fiinţei în detectarea fiecărui principiu intim. Dar tot cu acelaşi ochi în & la filmul poetic, el vede „mai multe culori decât alţii” (Miros cu frunze uscate), prin care a scos lumea dedublată în viziune, din volumul Aer cu Diamante11.

Filozofia nimicului12, are o tradiţie îndelungată, cu definiri diferite, uneori contradictorii. De la Parmenides, Leucippus, Aristotel, G. W. F. Hegel, J.P. Sartre sau Martin Heidegger, fiecare resimte nimicul cu o anumită doză de problematică ontologică. Aceasta se instaurează şi aici, prin deschidere spre creare şi, totodată spre finitudine, ca dublu conotativ al nimicului, reflectat într-o peliculă reality.

De exemplu, pentru Heidegger nimicul provenea dintr-o angoasă în faţa morţii, iar răspunsul apropiat îl întâlnim şi la Cărtărescu în poemul care deschide volumul: Atunci mi-a căzut fisa că nu mai vreau să fiu nemuritor/ de unul singur,/ că n-aş avea ce face cu nemurirea/ dacă n-ar trăi veşnic şi ea, şi fetiţa noastră -/ era ceva cu totul nou pentru mine; doar că de această dată, frica de propria moarte îşi schimbă sensul, trece asupra celui care provine din el însuşi, prin care îşi ipostaziază fiinţa mai departe – fiica sa13. Aceste poezii au fost mult timp abandonate, dar sunt imaginea adevărului şi a libertăţii, în care autorul după cum însuşi afirmă se recunoaşte şi respiră14.

Autenticul include dispariţia altuia, care să îţi impună viziuni, idei, trăiri, conflicte; astfel lupta şi tensiunile care provocau în trecut imaginarul sunt unite acum în dorinţa de a coagula coerent identitatea eului în stări şi evenimente relevante pentru el însuşi: „Nimic nu e altfel decât îmi spun simţurile. Nu există iluzia/ Mintea mea e oglinda plană a lumii (nori peste blocul de vizavi); A fi natural, a nu scrie conform gustului unuia şi altuia, a nu te da după nimeni […] ci, dimpotrivă, a-ţi semăna cu fidelitate doar ţie însuţi; am trăit viaţa./ am înţeles din ea ce-a înţeles oricine./ acum mă poţi omorî, totul mi-e indiferent, totul… mi-e frică de suferinţă/ mă tem de atrocitate/ e slăbiciunea mea, sunt un biet om/ un biet iepure-nspăimântat” (te rog). Temerile, neputinţele, slăbiciunile eului în acest volum sunt extrem de prezente; există momente când eul revine la analize ale femeilor, ale doamnelor care îi încântă privirea sau prezintă drumul de acasă la şcoală, diferite întâlniri ce ţin de firescul zilelor şi, nu în ultimul rând, impune un gând spre moarte.15 Universaliile afective, particularul timbrului poetic, uniunea trăirii cu versul sunt mărci ale unui univers care e construit, după cum am mai spus, ca act clar de sinceritate, de autenticitate şi cu aceeaşi doză de narcisism în fiecare pixel. Dar şi în „mi-e milă de mine/ nu mai ştiu nimic, nu mai înţeleg nimic/ mi-e milă de şina spinării mele/ de perişorii şi coşurile de pe spatele meu/ mi-e milă de bietul meu encefal/ veştejit ca o floare de soc,/ ca o floare de soc …” din Poem foarte bun, cu tristeţi satanice şi un montgolfier al disperării (s.n.) e un exemplu de zonă narcisică auctorială. Orice negare e o afirmare a eului poetic, conştient de schimbările survenite în imaginarul său de acum. El construieşte prin scris, este continua imagine a auctorelui din Levant, ce nu îşi poate lăsa identitatea nici în momentul conştientizării că nu poate cuprinde totul decât printr-o raportare poetică dublă: faţă de cei din jurul său şi prin efortul evident de creare a viziunilor.

Nimic se poate traduce printr-o călătorie spaţială şi temporală spre şi dinspre spaţiul familiarităţii. Pactul cu prezentul e un proces ce ţine de trecut, antiteza am fost-sunt, poate fi revizuită, căci e vorba de cuvântul aflat în conglomeratele viziunii autentice. Fiecare vers conţine reminiscenţa trecutului poetic prin însăşi continua negare a acestuia. Versurile sunt de o sinceritate acaparantă, simţindu-se că nu mai există niciun obstacol între trăire, viaţă şi scriitură. Sursele poeticului sunt dorinţa lui de a nega, pentru a putea afirma regăsirea trăirii depline Totul (plusul) nu poate exista decât în raportare la nimic (minusul), e o complinire a dorinţei de a înţelege, de a trăi şi de a vizualiza complexitatea fiinţei în mundaneitatea sa: „am făcut multe imagini la viaţa mea.// acum le bag în mă-sa de imagini./ trebuia să ajung şi aici./ cînd ai spus totul, te apucă un chef dement/ să spui şi nimic./ nimic, nul este poemul ăsta.” Pe de altă parte, Poem foarte bun… vine cu violenţe de limbaj şi o comunicare tipic avangardistă cu cititorul, peste gardul de beton văruit al „poheziei”: „montgolfier al disperării” – ce rahat emfatic!/ „tristeţea satanică” – imbecil!/ primeşte acest poem imbecil, cititorule/ atît de des jignit cu poeme bune./ mi-e milă de tine,/ tipesă amatoare de poezie,/ adolescent semipederast./ hai, plimbă-ţi dosul prin magazine,/ cară-te la Băneasa,/ lasă dracului cartea asta” (Gilda).

Autorul neagă orice dorinţă trecută care persista altădată în viaţa sa: femeia, cartea, Totul. Constelaţiile ofereau autorului şansa şi neliniştea de a crea; ele reprezintă „râsu-plânsu” din actul creaţiei, cele care puteau oferi poeticul din spaţiul originarităţii: „Cartea încă nu mi-a apărut/ prietenii nu mă sună (nici n-au la ce)/ în literatură am fost ceva şi acum sînt nimic./ Am privit aseară pe balcon/ stelele. Ce însemnau ele pentru mine odată!/ Acum ce sînt? Punctuleţe galbene pe cer.// Tristuţ (căci nu mai cred în dragoste, în poezie şi în general/ în orice bullshit care m-a fascinat – structura creierului şi a lumii/ Dylan Thomas, Arghezi/ Egor şi fraza lui Thomas Mann – „totul e să spargi gogoaşa, să devii fluture,/ să ieşi la larg” –/ dup-aia visele şi universuri în universuri/ cosmologie şi microfizică şi chakras şi versuri rimate à la Bolintineanu…/ jurnalul, orgoliul de scriitor – bullshit/ s-a dus epoca aia, adio criză)/ Tristuţ, deci, pentru că vremea s-a-nchis/ – e deja 9 septembrie -/ cobor în stradă.” Rămâne un poet al livrescului, acum în grilă îndeosebi minimalistă şi tranzitivă, cu alte cuvinte un poet ale cărui viziuni se nasc din afectivitatea proprie, din universul de trăiri şi imagini native, rămânând în paradigma consacrată: „Nu voi găsi eu fisura./ Nu voi întoarce eu capul din fotografia de grup” (nori peste blocul de vizavi). O melancolie dizolvantă a eului stăpâneşte toate aceste poeme în faţa banalităţii cotidiene, căreia i-a căzut prizonier. Până la urmă, Nimic poate fi citit – după cum susţine Dumitru Chioaru – ca un jurnal de singurătate asumată, alcătuit din notaţii simple, aproape complet lipsite de artificii retorice, un jurnal a-literar, preocupat, aşadar, să exprime doar autenticitatea trăirii16.

Debarasarea de viziune, de „blocurile întregi de napolitane cu cremă”, de monstrul proiectat în intersecţie, este intensificată prin căutarea propriei imagini – „să-ntorc camera video (Panasonic allright) spre mine”. Întoarcerea se produce spre punctul prim, spre autenticul originar, spre realitatea fiinţei care îi oferă o stare de echilibru, de confort cu sine însuşi – „mă simt ok”. Filmul rulează prin confesiunea sinceră, pixelii atrag privirea oricăruia, deoarece se uneşte realul (cotidian şi al fiinţei) cu poezia; eul e în fiecare pixel al peliculei. Actul dublării realităţii pe peliculă ţine de aflarea de sine care respectă adevărul faţă de real, („da, mă aflu pe mine în vremuri de necaz” – Lasă să fie) faţă de trecere („s-a sfârşit totul” – Stelili, frumoasili), şi faţă de bucuria de se privi pe sine prin celelalte („mă uit la ele: râd transpirate, ochi în ochi” – Diapozitiv color în Parcul Circului)

Cel puţin două episoade te ating. Ele sunt marca sensibilităţii şi a familistului poet. El poate sta la maşina de scris, poate crea, dar nu e ceea ce îl împlineşte. Colajul de imagini redă discuţia simplă din bucătăria prin care privirea celor doi se unifică, cuplul devine unul, se intersectează treptat sub impulsul luminii albastre a aragazului, iar faţă de toţi ceilalţi, care dorm ei reuşesc să cunoască prin firescul trăirii straturilor de adâncime, intim legate de lumina pe care o pot prinde de oriunde, în orice spaţiu. Astfel oricât de real ar fi cuvântul folosit de autor, el alertează privirea prin pulsiune, sentiment şi trăire, pe care le înglobează şi le transmite devenind un „câmp de tensiune”17: „la lumina albastră a aragazului/ bucătăria noastră micuţă se face şi mai mică/ ne-mbracă strâns, iar noi vorbim discuţii/ şi suntem unul singur,/ cu adevărat noi suntem unul singur” (Iarna). Unul prin contopire rezultă cât se poate „de curând”, se creează, se construieşte permanent într-o a doua unire ce se va produce prin îmbrăţişarea celor două fete prin care i se distrug singurătatea şi nefericirea. La montaj nu se taie nimic: sunt plimbările cu fiica sa, întâlnirile cu mama şi momentele de apropiere paternă. Înainte de a se stoca pe dispozitiv aceste imagini, se oferă la nivel poetic şi o înţelegere a actului de negare a trecutului. Nimicul e şi optimismul cotidian şi neputinţa de a mai crea viziuni; nimicul e drumul spre final, dar şi momentul de creare a unei noi etape, căci în idee platoniciană orice treaptă se finalizează cu un nimic, cu un sfârşit şi un început, cu o provocare a destinului pe alte coordonate ale actului de trăire pură.

„Sunt tristuţ” e însăşi bucuria creaţiei, e starea oferită pe câmpul de luptă al textului, nu e devastatoare ca altădată, nu e acel sacrificiu specific bardului, e un diminutiv al echilibrului între creaţie şi viaţă. Cuvântul său e tristuţ18 întru creaţie, nostalgic-tristuţ întru găsirea totului, tristuţ-fericit căci poate reda libertatea sa cotidiană într-un discurs cu forţă şi în acelaşi timp translucid. Observăm, după cum susţine şi Cosmin Ciotloş, că Mircea Cărtărescu nu renunţă la nostalgie – „tocmai patosul intransigent pe care îl investeşte în versurile de mai sus e dovada că ruptura emoţională nu s-a produs de fapt.”19

 Şi la nivel conclusiv, eul afirmă „am trăit viaţa./ am înţeles din ea ce-a înţeles oricine” (te rog), iar în poemul Ce am înţeles trăind: „viaţa trece”20. Între „a trece” şi „viaţă” totuşi există nimicul care umple – sau în termenii lui Bachelard este „neantul dureros al scriiturii”21. Cele două cuvinte nu fac altceva decât să ofere o replică originarului sacru pe care îl putem întrevedea prin poezie. Verbul trăirii intuieşte existenţa mai multor stadii: viaţă, creaţie în alb şi înţelegere a trecerii. Viaţa ni se oferă, o simţim, dar până a conştientiza faptul-de-a-fi-în-lume22, se arată şi, mai apoi, dispar în neant, obiectele ce ajută la înţelegere. Ele dispar în vid, se nimicesc în albul paginii, în punctul originar al creaţiei23.

Ilustrativă e şi pelicula poetică ce încheie volumul – Occidentul24. E vorba de un autor care s-a deschis vestului prin operele traduse, prin cursurile susţinute la universităţile străine, prin concursurile şi activităţile literaţilor care l-au propus ca autor contemporan recunoscut pretutindeni. La nivel poetic, poemul creează o destrămare a certitudinilor prin raportare la spaţii care stau sub semnul fausticului şi al zbuciumului. Poate fi o întâlnire care distanţează percepţiile despre lume, căci eul nimicului a traversat involuntar o perioadă de limitare socială, culturală, economică etc. Eul credea mai mult ca sigur în conceptele vedetă ale vestului, în individualism, activism, voluntarism, încredere în forţele proprii, în afirmarea aptitudinii creatoare, însă întâlnirea cu vestul a produs o experienţă a definitoriului, a schimbării: „Occidentul m-a pus cu botul pe labe”. Despărţindu-se doar parţial de spaţiul familiar, poemul este un balans între amintirea în detaliu a experienţei din Occident şi reflecţia cu care se împleteşte, oferind forţă şi anvergură de fatum. Destinul unui eu, care îşi recuperează poezia, se asumă cu gravitate prin conştientizarea întoarcerii obiectului poetic oferit odată, prin anularea lui într-o moarte care să modifice substanţial cursul poeziei şi totodată să-l amplifice semnificativ, prin cuprinderea spaţiilor literare îndepărtate. Prin acest volum autorul se situează în postcărtărescianism: „las altora ce a fost viaţa mea până azi/ să creadă alţii în ce am crezut eu./ să iubească alţii ce am iubit eu.”

Discursul poetic este construit pe două planuri: pe de o parte, e descriptivul occidentalofil prin asumarea orizontului spaţial; iar, pe de altă parte, actul conştientizator, decizia finală a paradigmei poeticului. Planul secund (doar structural vorbind!) dezvoltă aptitudinea creatoare a poetului printr-o hartă simbolic-parodică. Vizualul, livrescul, ironicul şi sinceritatea trăirii şi a gestului de cercetare a unei lumi noi devin atributele dominante ale scrisului cărtărescian. El vehiculează în enumeraţii infinite care au aspectul unui întreg neîntrerupt. Occidentul se defineşte ca un spaţiu complex în care coexistă şi sunt în relaţii strânse omul şi mediul. Aceste forme sunt diseminate pe suprafaţa globului şi se pot influenţa reciproc de la mari distanţe, fiecare ducând o amintire, un gând sau fapte care pot fi subiecte pentru un album foto cu aură thanatică. De ce moarte? „Pentru că am venit înapoi cu un teanc de poze/ şi cu moartea în suflet”, pentru că experienţele nenumărate la care este supus un om te fac să îţi reconstruieşti trăirile şi viziunea. În acest sens, autorul recunoştea cu ocazia lansării volumului că un poet postmodern creează şi neagă, îşi defineşte crezul sub un „nu” care îl afirmă ca o imagine în palimpsest, în care se întrezăresc sentimente, stări de spirit, relaţii şi revelaţii afective şi livreşti.

O altă dimensiune a poemului este cea a eului, a raportului său cu lumea şi a traiectoriei sinuoase pe care se dezvoltă noua poezie postmodernă. Nemulţumirea şi refuzul lumii sale sunt resimţite ca dispariţie involuntară: „am fost bun pentru o stabilitate tâmpită/ pentru o uitare adâncă/ pentru un vagin singuratic./ hoinăream prin locuri care acum nu mai există./ oh, lumea mea nu mai există !/ lumea mea nu mai există!/ lumea mea împuţită în care însemnam ceva.” Toată această imagine e produsul unei duble cauze: a unei carenţe şi a apartenenţei la o cultură care nu poate oferi esenţa unei poetici universale, dar şi a unui preaplin care trebuie să se reverse şi să se oglindească în măreţie: „eu, mircea cărtărescu, sînt nimeni în lumea cea nouă/ există 10 la puterea 38 mircea cărtărescu aici/ şi fiinţe de 10 la puterea 38 de ori mai bune/ există cărţi aici mai bune decât tot ce am făcut vreodată/ şi femei cărora li se rupe de ele.” Acceptarea de sine e doar aparentă; prin chiar faptul acestui volum el nu a încetat să-şi divulge speranţele, neputinţele, imaginea de sine, într-un soi de narcisism aflat în bricolaj în spatele numeroaselor enumeraţii de obiecte, elemente livreşti, stări, nemulţumiri, toate coagulate într-o scriitură narcisică, de autocunoaştere. Poetul încearcă şi acum să se definească pentru el însuşi, dar nu-şi lasă deoparte nici publicul; artistul, scriitorul care trebuie să ofere, e încă o condiţie ce străbate întreaga sa fiinţă, pentru că eşti al nimănui şi totodată al tuturor, crezi în tot şi în nimic, iar poezia? „[…] poezia cea mai bună e poezia suportabilă,/ nimic altceva : doar suportabilă./ noi am făcut zece ani poezie bună/ fără să ştim ce poezie proastă am făcut./ am făcut literatură mare, şi acum înţelegem/ că ea nu poate trece de prag, tocmai fiindcă e mare,/ prea mare, sufocată de grăsimea ei./ nici poemu-ăsta nu-i poezie/ căci doar ce nu e poezie/ mai poate rezista ca poezie/ doar ce nu poate fi poezie.”

Întâlnirea cu o altă lume construieşte adevărurile plurale pe care eul le conştientizează: „Occidentul mi-a deschis ochii şi m-a dat cu capul de pragul de sus”. Versurile următoare sunt dominate de o meta-moralitate provenită din absorbirea şi totodată convertirea stărilor „lumii” create până acum: „las altora ce a fost viaţa mea până azi./ să creadă alţii în ce am crezut eu./ să iubească alţii ce am iubit eu./ eu nu mai pot./ nu mai pot, nu mai pot.” Raportul eu-altul, printr-o continuă negare, înseamnă a fi pentru Celălalt, a te deschide şi a-i lăsa lui ceea ce ai avut, prin însuşi faptul că acesta percepe diferenţa, provocând deconstrucţie şi (re)construcţie creată de atitudinea postmodernă a eului. Banda (pelicula) folosită pentru înregistrarea şi reproducerea pe ecran a imaginilor stochează un sens în stare născândă, în accepţia lui Gaston Bachelard, e încă o meditaţie asupra a tot ceea ce a stocat de-a lungul timpului, în filmările personale. Şi totuşi rămâne sub semnul dublului fluctuant, căci autorul produce viziuni şi creează autenticitate, căutând şi crezând că se află pe sine prin raportare la alţii, iar mai apoi la propria formă de a fi.

Într-o poetică a esenţialului şi a biograficului, autorul înaintează cu forţă în discurs. Paul Cernat considera că în acest volum există „poeme de criză şi supravieţuire, poemele de final, în surdină, care-şi contemplă, nu fără o doză de histrionism, epuizarea”25, astfel pelicula poeticului este dominată de autenticitate şi confesiune, nostalgie şi lamentaţie, criză şi optimism. Toate acestea sunt proiectate în imagini uneori statice, alteori lente cu fluctuaţii de ritm, prezentând fapticul şi realul cu intensitatea emoţiilor omeneşti de azi, eul fiind într-o continuă confruntare cu el însuşi, devenit acum coerent.

__________

[1] Mircea Cărtărescu, Jurnal, Editura Humanitas, Bucureşti, 2001, p. 190.

2 Versurile poeziilor sunt extrase din Mircea Cărtărescu, Nimic: poeme (1988-1992), Editura Humanitas, Bucureşti, 2010.

3 Mircea Cărtărescu, Levantul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2009, p. 230.

4 Mircea Cărtărescu, Jurnal, , ed. cit., p. 229.

5 Despre dublul tematic ce se construieşte în cele două volume vorbeşte şi Mihail Vakulovski, Portret de grup cu „generaţia 80”, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2010, p.157 – „Mircea Cărtărescu se gândea la stilul din Nimic încă din timpul scrierii lui Totul, aceste cărţi opuse ca discurs fiind de fapt gemene” şi Paul Cernat în art. „Stanţe burgheze”, în 22, din 1.06.2010 – „«nimic» nu e, la urma urmei, decât reversul «totului»” (arhiva on-line).

6 Mircea Cărtărescu, Zen. Jurnalul 2004-2010, ed. cit., p. 555.

7 „Experienţa morţii este totodată o experienţă extatică” – Maurice Blanchot, Spaţiul literar, traducere de Irina Mavrodin, Editura Minerva, Bucureşti, 2007, p. 203.

8 În opoziţie cu poemul El însumi, din volumul Dublu album, Editura Humanitas, Bucureşti, 2009.

9 Termen utilizat dual: 1. prin analogie la cărtărescianul titlu Pururi tânăr, înfăşurat în pixeli şi ca extensie spre versul lui M. Eminescu „Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi”, un sistem protector al confesiunii autocontemplative şi 2. ca cel mai mic element al unei pelicule sau imagini, componentul textual al nimicului.

10 Al. Muşina, „Prolegomene la poezia secolului XXI”, în rev. Transilvania, Sibiu, nr. 10, din 2010, p. 22.

11 A se vedea sugestiva repetiţie „pri-prietenă, inv-inventată, fru-frunze, Mir-Mir, Mâr-Mâr” din poemul Miros de frunze uscate, vol. Nimic, ed. cit., p. 27.

12 A se vedea în acest sens sinonimia: nimic, neant, vid, zero, eter, golul; şi termenii din limba engleză: nothing, nil, none, nowt, nulliform, nullity, nulliverses, nihilists. Pentru mai mult detalii John D Barrow, Mic tratat despre nimic, traducere şi adaptare din limba engleză Cornelia Rusu, Editura Tehnică, Bucureşti, 2006.

13 Aceeaşi idee a sfârşitului o observă şi Nicolae Coande, art. cit: „Poemele din „nimic“ cultivă angoasa sfârşitului, de sorginte bacoviană („deşi nimic […] “), cu reveria erotizantă din „Dragostea“, unde o ea joacă rolul de iubită care concurează poezia”.

14 „Le-am găsit, uitate, abandonate şi prăfuite, într-un plic vechi dintr-o cutie de carton, bietele mele ultime‑ultimissime poeme, care‑au zăcut acolo aproape douăzeci de ani, fără să mai spere într‑o deshumare pioasă. […] Le public acum ca pe nişte «postume din timpul vieţii», pentru beneficiul câtorva prieteni” – Mircea Cărtărescu, Nimic, ed. cit., coperta a IV-a.

15 Nietzsche, citat de Blanchot, afirma: „O, Doamne, dă fiecăruia propria-i moarte,/… ieşită din această viaţă,/ unde a aflat iubire, înţeles şi tristeţe”. În aceeaşi tematică a trăirii plenare se află şi eul cărtărescian: iubire, tristeţe şi înţelegere, toate conducând spre umplerea golului: „Moartea ar fi deci golul pe care trebuie să-l umplem… a susţine, a modela propriul nostru neant, iată îndatorirea”, vezi în Maurice Blanchot, op. cit., p. 164.

16 Dumitru Chioaru, „Mircea Cărtărescu, nimic”, în Ramuri, nr. 6, 2010 (arhiva on-line).

17 Al. Muşina, art.cit., p. 22.

18 „În această spaimă faţă de moartea în serie există tristeţea artistului care cinsteşte lucrurile bine făcute, ce vrea să facă o operă şi să facă din moarte propria-i operă” – M. Blanchot, op. cit., p. 161.

19 Cosmin Ciotloş, „Nostalgia”, în România literară, nr. 18, 2010 (arhiva on-line).

20 Acest poem datează din 11 ian. 2006, fiind comentat de autor în Jurnalul Zen, ed. cit. p. 187: „Uite un poem la-ndemâna oricui, scurt şi cuprinzător. Totul şi nimic, ca şi viaţa însăşi. E un poem pe care-l gândeşte fiecare într-un anume punct al dezvoltării minţii, gândirii, înţelepciunii lui. Într-un anumit moment al continuei modificări a giganticei aglomerări de organe moi care eşti”.

21 Gaston Bachelard, Flacăra unei lumânări, traducere de Mariana Baconsky, Editura Anastasia, Bucureşti, 1994, p. 131.

22 Martin Heideggger, Fiinţă şi timp, traducere de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 334.

23 Cf. M. Blanchot, op. cit., pp. 66-69.

24 Mircea Cărtărescu, Nimic, ed. cit., pp. 105-111.

25 Paul Cernat, art. cit.

 

Bibliografie selectivă:

Bachelard, Gaston, Flacăra unei lumânări, traducere de Mariana Baconsky, Editura Anastasia, Bucureşti, 1994.

Blanchot, Maurice, Spaţiul literar, traducere de Irina Mavrodin, Editura Minerva, Bucureşti, 2007.

Barrow, John D, Mic tratat despre nimic, traducere şi adaptare din limba engleză Cornelia Rusu, Editura Tehnică, Bucureşti, 2006.

Cărtărescu, Mircea, Zen, Jurnal 2004-2010, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011.

Idem., Nimic poeme (1988-1992), Editura Humanitas, Bucureşti, 2010.

Idem, Levantul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2009.

Idem, Jurnal I, 1990-1996, Editura Humanitas, Bucureşti, 2001.

Cernat, Paul, „Stanţe burgheze”, în rev. 22, din 1.06.2010 (arhiva on-line).

Chioaru, Dumitru, „Mircea Cărtărescu, nimic”, în Ramuri, nr. 6, 2010 (arhiva on-line).

Ciotloş, Cosmin, „Nostalgia”, în România literară, nr. 18, 2010 (arhiva on-line).

Coande, Nicolae, „Mircea Cărtărescu – un Narcis fără Goldmund”, în Cultura, din 10.02. 2011 (arhiva on-line).

Heidegger, Martin, Fiinţă şi timp, traducere de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003.

Muşina, Al., „Prolegomene la poezia secolului XXI”, în rev. Transilvania, Sibiu, nr. 10, din 2010.

Vakulovski, Mihail, Portret de grup cu „generaţia 80”, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2010.

 

 

***

cartarescu 18

Delia MUNTEAN

 

Celălalt: primejdie şi făgăduinţă

Modalitatea în care este gestionat Celălalt, nuanţele pe care le îmbracă în imaginarul individual şi colectiv apropierea-depărtarea de acesta sunt în strânsă legătură cu situarea spaţio-temporală a relaţiei. Faptul de a trăi cu Celălalt într-un loc şi un timp date, concrete particularizează şi discursul despre Altul, creează moduri specifice de exprimare a alterităţii.

Între sine şi Celălalt (cu întreaga varietate de manifestări) individul a aşezat dintotdeauna graniţe, a construit/inventat reguli, (pre)judecăţi care mai degrabă delimitau părţile decât să permită transgresiunea, dovedind astfel neputinţa, nepriceperea şi, câteodată, refuzul de a-l vedea pe Altul dincolo de grila proprie.

Atitudinea se perpetuează în zilele noastre: neştiind cum să ne acomodăm Celuilalt, să ni-l aducem în intimitate, simţindu-l însă în preajmă chiar şi în absenţă (căci frontierele sunt imprecise), preferăm să-l ţinem la o oarecare distanţă (…preventiv) sau, mult mai simplu, să-l ignorăm ori să-l tolerăm în numele bunului simţ, al alinierii la gusturile şi la standardele vremii…

Oricum l-am încadra, Celălalt ne stânjeneşte, ne intimidează (E ilustrativă, în acest sens, o replică a personajului Estelle din piesa Cu uşile închise, a lui Jean Paul Sartre: „Dumneata mă intimidezi. Imaginea mea din oglindă era îmblânzită. O cunoşteam atât de bine… Am să zâmbesc: zâmbetul meu va pătrunde în ochii dumitale şi Dumnezeu ştie ce va deveni” (în volumul Muştele. Cu uşile închise. Morţi fără îngropăciune. Diavolul şi bunul Dumnezeu. Sechestraţii din Altona, Editura RAO, Bucureşti, 1998, p. 111).

Celălalt ne ameninţă. „Ne oprimă, comprimă şi reprimă” (José Ortega y Gasset) Este „obstacol pentru libertate, inteligibilitate sau perfecţiune” (Emmanuel Lévinas ).

În mod cu totul paradoxal – dacă ţinem seama de consideraţiile amintite -, avem nevoie de Celălalt. Eu formează pereche cu Celălalt, eu există doar în relaţie, în oglindă, aşa cum îl regăsim şi în Orbitor(ul) cărtărescian: „Zâmbea inocent, dulce, inconştient de propriul lui destin, incapabil să-şi citească numărul de fiară scris pe frunte, şi care nu se revelează până nu priveşti prima dată într-o oglindă, adică până când straturilor străvezii ale minţii nu li se adaugă ultimul, de argint viu, în care celelalte se pot răsfrânge pentru a inventa cuvântul ultim, fruct al oglinzilor: eu.” (Corpul, p. 413)

Altul poate fi una din manifestările personalităţii mele (unul din eurile mele) într-un anumit context: spaţial, temporal, cultural etc. Îmi permite, aşadar, să-mi depăşesc limitele. Mă dezmărgineşte.

Am enumerat doar câteva din motivele pentru care înverşunata fugă-dorinţă de ceea ce înseamnă Altul a constituit şi constituie o preocupare privilegiată a cercetătorilor din varii domenii. Au fost identificate modalităţi de îmblânzire a conflictului, s-au propus teorii şi strategii mai mult sau mai puţin accesibile de reducere a dramatismului relaţional: political correctnes, programare neurolingvistică, teoria inteligenţelor multiple, neotribalizare, sinergologie etc.

În pofida atâtor tentative, Celălalt (dinăuntru şi din afară) îşi menţine poziţia, provocând în continuare fiinţa umană, influenţându-i universul concret şi cel fictiv, modelându-i discursul. Raporturile sinuoase, rareori în odihnă, între individ şi alteritate şi-au pus amprenta şi asupra creaţiei literare, tema fiind destul de generoasă şi permiţând tratarea în cadrul mai tuturor genurilor şi speciilor.

În ceea ce priveşte trilogia Orbitor a lui Mircea Cărtărescu, antinomia este abordată într-o manieră personală, marcată parţial şi de teoriile postmoderne, scriitorul (prin diversele sale instanţe) venind în întâmpinare Celuilalt (cu tot ce reprezintă), încercând să-i înţeleagă fundamentele în diferenţa lor, fără a şi le apropia prin transformarea (întărirea ori slăbirea) lor în funcţie de identitatea/nonidentitatea cu sinele naratorului principal.

Celălalt stimulează, îmbogăţeşte în aceeaşi măsură în care distruge şi răneşte. Graţie acestui proces, individul uman se află în permanentă devenire, căpătând, cu fiecare nouă relaţie, cu fiecare experienţă nouă, dimensiuni inedite din punct de vedere ontologic şi axiologic.

Întâlnirea cu drumul şi cu individualitatea distinctă ale Celuilalt îndeamnă personajul narator cărtărescian să-şi descopere identitatea („Să-nţelegi, în fine, ce ţi se-ntâmplă, cum de te-ai întâmplat. De ce eşti cu necesitate aşa cum eşti. De ce ar fi fost imposibil să nu fi existat niciodată.” – Corpul, p. 38), îi dă avânt în continuarea propriului drum sau îl struneşte în căutările sale. Este primejdie şi făgăduinţă totodată, pentru că îl ispiteşte să joace după alte reguli decât cele în spiritul cărora fusese format.

Asemenea Spânului din basmul lui Ion Creangă, Celălalt – aşa diferit cum este (din punct de vedere biologic, moral şi social, în cazul Poveştii lui Harap-Alb) şi în ciuda sfaturilor oamenilor normali – promite eroului ceea ce nu i-ar putea oferi o existenţă banală şi văduvită de riscuri. Herman, Cedric, Mioara, Albinosul, Coca, Mendebilul, maseurul orb, yoghinul de la circ ş.a., care ar fi conotaţi negativ în societatea reală, primesc sens în romanul lui Mircea Cărtărescu, sunt acceptaţi.

Privindu-se în oglinda lor, întrupându-se în fiecare din ei, Mircea-naratorul devine spaţiu al unei sinteze. Doar în această alchimie se vede mai bine pe sine, îşi pune de acord identitatea şi alteritatea proprii. Se poate desprinde din el însuşi atunci când se simte sufocat, năpădit de sine, poate să respire altfel în ceilalţi…

Tocmai de aceea, nu-şi iroseşte preaplinul de fiinţă urmărind elemente care să-i unească, zbătându-se să-l vâneze pe Acelaşi în Altul, ci caută contradicţia, diferenţa. Străinul de care se fereşte omul obişnuit… În cele din urmă, se răstoarnă, se exilează, se cuprinde în Celălalt, întărindu-l şi întărindu-i, cu imprudenţă aproape, supremaţia.

Avem de-a face – considerăm – cu una din ipostazele naratoriale ale relaţiei cu divinul: iubirea faţă de Altul se concretizează în sacrificiu, în expunerea la rană (Emmanuel Lévinas), în dezvăluirea totală a sinelui. Condiţia de ales îl obligă să iasă în întâmpinare Străinului, înainte de a i se fi cerut acest lucru… Porunca urcă (se pogoară?) dinăuntru, iar smerenia în faţa transcendentului devine supunere dinaintea Celuilalt. Ea se naşte odată cu rostirea, cu sinceritatea lipsită de chibzuinţă (căci nu menajează, nu păzeşte) a textului…

Naratorul-protagonist este convins însă că, dezvelindu-şi chipul în oglinzile celorlalţi, lăsându-l pradă schilodirii, îi va fi întors întreţesut cu imagini noi, care existau (poate) şi în textura iniţială, dar camuflate, constrânse să supravieţuiască în umbră. Chipul de-format de alţii e readus în matcă recompus după legi străine („E atât de firesc să desfaci, e atât de straniu să construieşti! Căci de câte ori îmbini două piese, arunci o privire în viitor, prevezi, presimţi, prooroceşti.” – Corpul, p. 392), confirmând de fapt subiectului că identicul şi diferitul – în proporţii care niciodată nu se pot stabili cu rigurozitate – vieţuiesc împreună.

 „Crearea ta – apreciază Cornel Moraru în Poetica reflectării. Încercare în arheologia mimezei – apare ca o re-cunoaştere, dar deopotrivă ca autocunoaştere, din moment ce semnificaţiile tale estetice erau depozitate în mine; considerându-te, re-considerându-te, mă recunosc, mă văd în tine; te creez, mă pot vedea, deci, în tine, întrucât am preştiinţa ta, te creez pentru a mă re-vedea şi a-mi re-crea mai vechea identitate aurorală, ştiutoare” (Editura Univers, Bucureşti, 1990, p.121).

Cele trei volume ale romanului Orbitor se constituie astfel într-un vast şi epuizant ocol prin spaţiu, prin timp şi prin ceilalţi, având ca menire întoarcerea mai înţeleaptă a lui Mircea la sine, re-naşterea în lumină nouă, mântuitoare. Se constituie totodată într-o emoţionantă deschidere către Altul. Şi nu numai atât, căci expunerea îi risipeşte şi aceluia odihna, îi transferă din tensiunea naratorului-personaj, stârnindu-l, declanşând în el replică, dezlegare. Interlocutorul nu poate fi, de aceea, decât croit după anume măsură… Vae victis!

La rândul său, îngrijorat de Celălalt (utilizăm grija cu sensul de structură ontologică), îi preia neliniştea, preocuparea ca să i le întoarcă altfel, gata pentru înţelegere superioară. Este ceea ce Martin Heidegger numeşte Fiinţă-în-comuniune, Dasein care este, „în mod esenţial, în vederea Altora” (în vol. Fiinţă şi timp, Traducere din limba germană de Dorin Tilinca, Editura Jurnalul literar, 1994, p. 70-71).

Orgoliul protagonistului găseşte, iată, voluptate în mistuirea pentru Altul (senzaţii pe care le întâlnim şi în cazul lui Herman, care se oferă „pe el însuşi ca hrană sonoră copilului” Aripa dreaptă, p. 207), deoarece în durere şi prin rostirea ei potoleşte nevoia de sens a Celuilalt, căpătând sens el însuşi. Topindu-se în scriitură, fiinţa şi adevărul ei se convertesc în semn, dobândesc densitate ontologică. Le soseşte vremea să fie. Punând pace cu Altul. Dăruindu-i-se.

 „Faptul de a da – apreciază Emmanuel Lévinas -, faptul-de-a-fi-pentru-altul, în pofida sa, dar întrupând pentru-sine-le, înseamnă a-ţi smulge pâinea de la gură, a hrăni foamea celuilalt prin faptul însuşi că eu postesc” (Altfel decât a fi sau dincolo de esenţă, Traducere din limba franceză de Miruna Tătaru-Cazaban, Bogdan Tătaru-Cazaban şi Cristian Ciocan, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006, p. 130).

Eschivare nu există.

Pentru că cel ales întru jertfă e – necondiţionat – singurul. E unul-pentru-altul.

Rostirea se dovedeşte astfel, ca şi în cazul altor creatori, o vocaţie nimicitoare, ce refuză alternativa, căci „groaza de a scrie poate fi tot atât de neîndurat ca şi aceea de a nu scrie” (Gabriel Garcia Marquez).

Drept consecinţă, expunerea transgresează barierele raţionalului (fiindcă, pe de o parte, se aşază în primejdie naratorul însuşi, iar pe de altă parte, nu-şi propune să curteze doar mintea Celuilalt) şi exploatează din plin resursele trupului, visul, fantasmele, amintirea, imaginaţia… Mircea se arată/se comunică, aşadar, pe sine cu tot ce-i aparţine, scoţând din ascundere (şi lăsând fără protecţie) îndeosebi dimensiunea slabă a fiinţei, aceea care nu se dezvăluie (în sens impersonal) Străinului. El nu-şi rezervă niciun adăpost unde să se întoarcă din pribegie.

Rana pe care i-ar provoca-o cel căruia i se încredinţează, deşi e traumatizantă, nu-l înspăimântă, deoarece „înţelegând durerea, ai înţeles totul” (Corpul, p. 385), deoarece în iubirea şi grija lui pentru Altul limitele se estompează, lăsând loc liber dialogului, mărturisirii, oglindirii. Văzându-se pe sine (exilat) în Altul, îl vede pe acela (şi îl înţelege altfel) în sine. Aserţiunea este valabilă şi în cazul divinităţii: „Ochiul căprui şi blând al Dumnezeirii […], privindu-ne pe noi, se priveşte pe sine însuşi…” (Aripa dreaptă, p. 444).

Privindu-l pe Altul şi creându-l (căci rareori Străinul îşi scoate la lumină integral identitatea), deschizându-se cât mai mult către Altul, Mircea se descoperă şi se construieşte pe el însuşi. Pe măsură ce se găseşte, i se comunică Celuilalt, i se încredinţează. Mai mult sau mai puţin învăluit, provocându-l, seducându-l… Scrierea ca expunere devine astfel dialog autentic cu Celălalt (din afară şi dinăuntru), pelerinaj către Altul. Semn de pace. Mărturie şi mărturisire. E rana pe care şi-o încrestează pe corp cel care va să se lege, să devină frate de cruce. E Jurământul.

 „Eu sunt în sine prin alţii…” (Emmanuel Lévinas)

 

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

 

Mircea Cărtărescu – Portret interior (9)

Marian Victor BUCIU

Critica literară în Jurnalul lui Mircea Cărtărescu

 

Criticul – nomina odiosa

Numele de critici sunt extrem de puţine şi totodată de rare, în mia şi jumătate de pagini ale primelor trei volume din Jurnal-ul lui Mircea Cărtărescu. Când apar, par mai curând că i-au scăpat. Lasă că nici „clasele” de critică şi de critici nu ajung fixate. Cum nu ştim ce formule, eventual metode, critice acceptă, pentru sine, dar, de ce nu?, şi pentru alţii. Dar să nu spun mai mult, eventual greşit, despre ce şi cum citeşte. Asta ar fi de scris într-un alt eseu.

Peste cine am dat, nominal, aşadar, în cele trei jurnale?

La 10 mai 1990, se poate citi: „Simion, care e pe contra, şi de care sunt stânjenitor, penibil de mult legat”. Să fie vorba despre Eugen Simion? Dar nu despre critică, presupun, ci despre politică e vorba. E. Simion era atunci apolitic implicat. Dar M. Cărtărescu, el cum se poate spune că era? Poate un fel de politic neimplicat. Formule cam forţate, trebuie să recunosc.

În postură critică există în două rânduri, la trei ani distanţă, altcineva. O dată: „Iorgulescu: «Poetul M. C. e mort.»„ (14 iulie 1991) A doua oară, după ani şi ani: „Iorgulescu, în reaua lui credinţă, avea totuşi dreptate: sunt la o grea încercare.” (26 nov. 2004) Ca poet, s-a înţeles. Dar nu survine aici o contrazicere, în a avea dreptate din rea credinţă?

MC se descalifică nonşalant ca universitar recent, atunci când, la 14 iulie 1993, notează că Emblemele raţiunii de Jean Starobinski este o lucrare „insipidă”. Faptul se leagă, chiar foarte rău, de hulirea teoriei literare şi a practicanţilor ei, inclusiv printre colegii care predau la Facultatea de Litere. Spre deosebire de critici, teoreticienii nu au făcut scandal. Cum ar fi titrat ziarele: MC alungă teoreticienii? Ce-ar fi ei? Minerii gândirii, căzuţi iremediabil în contemplativitate?

Un coleg de generaţie, Vasile Popovici, scrie despre Lulu: „Pozitiv, fără cine ştie ce entuziasm…” (26 sept. 1994). Ce înţelegem, că pentru MC critica ce-i e adresată va fi entuziastă sau nu-l va atinge deloc?

La 4 sep. 1995 îl visează pe N. Manolescu, „poate mai arătos în visul meu decât a fost vreodată”. Iată că frumuseţea vine dinspre scriitor înspre criticul, totuşi, obsedant, de neajuns: „Nichi mergea în faţa mea, atât de repede, că nu-l puteam ajunge.” Iar la 25 nov. 2008: „Istoria lui Nichi, imensă şi crudă. Cum m-aş fi simţit dac-aş fi fost trecut, ca atâţia, la «autori de dicţionar», menţionaţi doar cu numele?”

Cruzimea lui MC, diaristul, există, se pare, chiar în această hotărâre a sa, de a omite numele. Le lasă eventual în sarcina viitorilor căutători în (legătură cu) opera lui. Şi să adaug că, nu mai ştiu unde, MC a notat că N. Manolescu a decis că e cel mai important (sau mare) scriitor român de după al doilea război, iar asta, cum l-a asigurat criticul, indiferent de ce va mai scrie din clipa confesională. Şi atunci, se deduce, scriitorul prim postbelic s-ar fi putut opri din scris. Dar el nu se lasă, doar puterea creatoare îl mai lasă, din când în când, cum o recunoaşte singur. În timp şi nu în loc există un scriitor.

Anterior, la 6 febr. 2008, jurnalul notează întâmplarea „fiziologică” despre V. A., autorul de „critică pasabilă”, deopotrivă al unei cărţi despre M. Preda, cândva „băiat de treabă (…), vesel, mândru de oarece asemănare, mai ales la voce, cu Nichi Manolescu”. Iar acum, „ratat” total.

E transparentă într-adevăr anonimitatea gazetarului, titrat mereu pe ecranul televizorului şi ca scriitor, ba mai întâi scriitor, care devine acum exponentul teribil al relei receptări, în egală măsură, al ignorării şi ignoranţei scriitorilor universali, autori de capodopere între capodopere. „Dar totul e posibil când inginerul literar şi artistic declară ca pe nişte truisme că Homer, Dante sau Shakespeare sunt simboluri goale, căci în realitate nu-i mai citeşte nimeni.” (4 iunie 2002)

Doar o iniţială, nici măcar un prenume (ca Tania), P., la 25 aug. 2007: „O cronică brutală, scrisă de un om vestit prin laşitate şi care, de-aceea, ia poze de luptător de circ ca să-şi dovedească independenţa şi curajul, chiar şi împotriva prietenilor şi celor cărora le datorează destul, nu m-a lăsat să dorm două nopţi. Îţi datorez, dragă P., două nopţi de tristeţe şi suferinţă, repet, ţi le datorez şi-ţi mulţumesc pentru ele, căci suferinţa e întotdeauna un filon care se deschide la suprafaţă.” Lunga insomnie, bănuiesc că generată de un critic tânăr, s-a consumat atunci la bloc, într-un apartament de numai 64 de metri, la etajul 6. Locul poate fi, ca atare, şi el, un detaliu. Măcar omenesc, dacă nu artistic.

Iar la 22 feb. 2008, un alt răspuns (ori contra-atac) dat jurnalului, la un atac, de bănuit, tot „junimist”. „Când în aceeaşi săptămână îl lauzi pe Buzura şi mă umpli pe mine de espectoraţiile tale, cum să te mai creadă cineva? Cum să te dai drept altceva decât ce eşti cu adevărat, un Simion al doilea, mai prost?” În formulă de pamflet, prin pastişă întoarsă spre parodie, după autorul român preferat al criticului sus-numit, despre care e atât de greu să spui aici că iese bine, ori, cum o spune termenul prezent, prost. Şi nu este o chestiune doar de text. Dar şi de context: cel la care se face trimitere criptică a trecut de la Simion la Manolescu. Va ajunge el şi un Manolescu al doilea, „mai prost”? Poate ne va spune Cărtărescu în a patra ori a cincea carte din Jurnal.

Literatura – dispariţie sau distracţie

Într-un fel fundamental, o rea revoluţie a marcat, sau poate a demarcat, literatura română, după schimbarea pervers benefică de regim politic, social, economic, cultural de la 22 decembrie 1989 în România. Sau nu? În ce măsură da, în ce măsură nu? Grea dilemă, reflectată în interesul cât mai larg. Pentru Mircea Cărtărescu, aserţiunea cu care am început nu are nimic dilematic. E certă. La 27 septembrie 1991, notează în Jurnal (iar din el nu vom ieşi aici) că „literatura a dispărut”. Prea sigur ca să fie ceva cu adevărat sigur. Exagerează retoric şi simptomatic, o va face şi sistematic. N-o fi dispărut literatura, după anticipări (post)hegeliene, la noi, dar a fost acoperită, ea, un fenomen de continuă descoperire – aidoma soarelui de nori. În treacăt fie spus: nori provocatori de emoţie artistică, literară, chiar şi pentru observatorul decepţionat al dispariţiei literaturii. Literatura nu mai există în textul şi rostirea deopotrivă speciale şi publice. Cel puţin aşa pare. Măcar aşa îi apare unui autor literaturocrat. Nimic de reproşat, literaturocentricului, dacă el nu afectează şi nu încurcă alte domenii de existenţă şi, fireşte, comunicare.

Cu o lună mai înainte, diaristul constatase o transformare de producere şi receptare: „literatura – fundamental un mijloc de distracţie…” (28 aug. 1991). Îi surprinde literaturii calea de jos, aceea a superficialităţii. Imensă şi gravă pierdere la producere, enorm şi fals câştig la receptare. E vorba despre infra-literatură, sub-literatură, peri (nu para!)-literatură şi, oricum, nu propriu-zis literatură. Scriitorul ajunge acum profund afectat, luat de valul antiliterar, se zbate ca să supravieţuiască, iar literatura rămâne modul său de a se mântui de (şi în) această existenţă. Şi ce-i apare în minte, cu puţin înainte de a constata că dispare literatura însăşi, distrasă în exclusiva distracţie? „Mă aşez la masa de scris, deşi am uitat literatura…” (31 aug. 1991). Amnezicul literar caută şi salvează literatura, el, după înţelegerea culturii, dar iată că şi a „profesiei” sale, ca fiind ceea ce-ţi mai rămâne după ce ai pierdut totul. Criză totală. Depăşire eroică. Moartea în sensul nemuririi, poate? Un moft, o exagerare, dar iată spre ce duc. De la zero la infinit. Distrugere şi reconstrucţie. Sfârşit şi reînceput. Încercare de învins. Sau măcar de convins. Iată o temă recurentă în jurnalele sale. O temă vitală. Poate o temă pentru toată viaţa sa?

  1. Cărtărescu se vrea scriitor aşa-zis… propriu-zis, pur, în sensul cel mai restrâns, iar pentru el, adânc. Se dezvăluie drept scriitor de poezie, aproape exclusiv, făcând concesia de a scrie şi proză, o anume proză. Dar, pe cât vrea şi poate, o proză nedesprinsă de poezie. Teatru nu, nu şi nu, este genul pe care îl îndepărtează în modul cel mai scurt şi neargumentat. Iar dacă stilul rămâne în mod esenţial potrivire în scris, atunci el scrie aşa cum i se potriveşte. Adecvarea devine fundamentul, pe ea depune totul, restul, propria literatură. Că ajunge să scrie şi o proză mai distractivă sau publicistică, aceasta chiar şi de el însuşi detestată? E şi drama sa. Ca şi aceea de a „face” exegeză ori chiar teorie, pentru o carieră profesorală, universitară, profund detestată, agreată de el doar ca unica slujbă de întreţinere, până la urmă, omenească.

Teorie şi (d)evaluare literară

Teoria, din tot scrisul literar, i se pare lui Mircea Cărtărescu (extrem de) detestabilă. „Teoretizează” el, însă, antiteoria? Nu, o practică doar în jurnal, temporar pe ascuns. E oripilat de ea, asta da, el, care nu ajunge un refuzat de accesul teoretic şi teoretizant.

Dar nu este lumea lui aceea, a teoriei. Are rău, un rău exteriorizat, de ea. Organismul său creator nu-i secretă anticorpi pentru a-i rezista. E nevoie să se îndepărteze de teorie, după ce a cunoscut-o, de bine, de rău, până la urmă foarte rău, şi chiar a convieţuit în ea, cu ea. Şi iată ce-a aflat, în definitiv, la 9 aug. 1991: „Lumea teoreticienilor literari e groaznică…”! Dar de ce ar fi lumea aceasta a teoreticienilor periculoasă, şi nu doar teoretic, dar mai ales practic, în scopurile ei? „Dacă într-adevăr crezi în literatură, teoria literară nu poate deveni scopul vieţii tale.” Teoria disimulează deci o practică, un scop. Se dă drept ceea ce nu este şi nu poate fi, se dedă neruşinat şi ridicol la aşa ceva. Este, adică, o impostură. Aşa apare teoria în reprezentarea sa, din perspectiva lumii şi a voinţei sale de reprezentare. Mai ales din perspectiva voinţei sale de reprezentativitate.

Nici măcar teoretic, teoria nu este aşa, i s-ar putea răspunde, cu multă şi întemeiată argumentaţie. Dar nu de pe poziţia, refuzată de el, de a voi să fii doar teoretician. A fi teoretician, crede în modul consecutiv şi sugestiv Cărtărescu, înseamnă a fi împotriva literaturii cu adevărat creatoare, ori chiar a cenzura creaţia literară, pervertind-o tot printr-un fel de limitare sau anulare. Dar în abstracţie, nu în distracţie. Ce contează? Extremele se confundă pentru el, literatorul exclusiv poetic, limitat şi intensiv poetic. La data notată deja, Cărtărescu aduce şi o motivaţie de alungare a teoreticienilor din lumea (minunată a) literaturii în lumea lor „groaznică”. Ei, nefericiţii şi, până la urmă, falacioşii teoreticieni, nu cunosc „frumuseţea disperată şi explozivă” a literaturii? Din contra, i s-ar putea replica. Tocmai ei disperă întru frumuseţea înnoită, ei fac să explodeze repetiţia nediferenţiată. Iar unii se nasc, renasc, drept creatori veritabili, pe această cale. Ori comit sacrificiul de a-i naşte şi moşi pe alţii, mai recunoscători decât căutători ai literaturii care îi detestă şi-i alungă.

  1. Cărtărescu, în marea sa credinţă în literatură, perseverează în a fi călăul unor (im)perceptibili călăi literari şi, foarte curând, la 14 aug. 1991, avertizează superb şi superlativ: „cel mai mare pericol pentru literatură este teoria literară”. De rândul acesta, el încearcă să convingă, ipotetic şi teoretic, într-un mod ingenios personal, subiectiv, dar trebuie să notez că şi subiectivist: „teoria literară, pretinzând că face abstracţie de valoare şi neputând, de altfel, explica valoarea, instituie valori, valori de concept, de foarte multe ori neadevărate”. Nu e tare enunţul, cu totul susţinut, deloc clătinat? Nu chiar. Spre aproape deloc. Întâi că nu la teorie se referă. Doar la o anume teorie. De fapt, la un anume mod de a o înţelege, ori mai curând de a nu o înţelege. Dar de a o reprezenta, voluntar, pur personal. Enunţul cu pricina ignoră teoria reală, aceea care descoperă valoarea, la modul cauzal şi final. Asta pentru antiteoretician nu există. Dar există împotriva sa, împotriva potrivirii sale, voit şi potenţial limitate. A unei voinţe de scriitor, cum se prezintă, disperat şi exploziv, dar şi intuitiv, implicit (ba chiar explicit, neoriginal, conjunctural, profesoral, vezi postmodernismul său) teoretic. Reproşează el, aici, teoriei că nu poate explica valoarea? Bine, dar nici critica nu poate, şi mă refer la critica veritabilă, estetică: chiar Titu Maiorescu a constatat cât de greu este de argumentat esteticul! „Nu e lucru uşor (am recunoscut-o de la început) a argumenta în materie estetică.” (În chestia poeziei populare), recunoaşte Maiorescu la sfârşit de carieră.

În jurnalul, său publicat din şapte în şapte ani (1990-2010, deocamdată), într-adevăr antiteoretic, spontan, sincer, autentic(ist) – deşi undeva în volumul doi se dezvăluie o anumită prelucrare a întâiului volum pentru a eventuală publicare a sa –, M. Cărtărescu ajunge la o depăşire a esteticului. La 30 oct. 2008, notează că scrie „O carte de fragmente, de amintiri punctuale, un mozaic al minţii mele, al clipelor trecute fără consemnare, dar care acum… Şi singurul criteriu: interesantul (s. m.). Să nu ştiu ce vreau să fac, să fiu eu însumi surprins de «outcome».”, 394. Indirect, cel puţin, esteticul apare pus în paranteză. Autenticiştii au apropiat enorm scrisul factual sau documental de scrisul ficţional. Iar Cărtărescu îi continuă, într-un vizionarism autenticist, autobiografic, cel mai potrivit sieşi, cum a intuit şi săvârşit în scrisul lui cel mai izbutit. Dar să trec peste depăşirea ipotetică a esteticului, dificil de argumentat şi pentru fondatorul criticii estetice româneşti, T. Maiorescu. Linia interesantului este, dacă nu opusă, atunci măcar diferită, de aceea a esteticului. Ipoteza ar fi că interesantul trăieşte mai mult decât esteticul. Se transmută mai greu. E mai bine fixat în personalitatea sau paradigma personalităţii creatoare. Şi iată-l pe M. Cărtărescu, fără să o (re?)cunoască, fixat pe linia lui E. Negrici (doar interesantul rezistă, esteticul piere, cum crezuse şi Zarifopol), şi deraiat, virtualmente cel puţin, de la linia lui N. Manolescu (esteticul este nepieritor, chiar dacă se metamorfozează). Rămâne poate calea sintetică: interesantul este singurul estetic care rezistă? Dar nu însemnă a relativiza interesantul, a-l despica în două, într-o parte perisabilă (pseudo-interesantul), iar o altă parte perenă?

Revin binevoitor la ostilitatea fără rest faţă de teorie a lui M. Cărtărescu. Teoria poate fi falsă, rătăcitoare? Dar câtă literatură nu este la fel? Există, desigur, şi o teorie rea, dar asta nu înseamnă că teoria în sine reprezintă răul pentru literatură. Valorile de concept (iată că M. Cărtărescu însuşi află o tangenţă a teoriei la valori) nu sunt întotdeauna, însă doar de „foarte multe ori neadevărate”, cum, iată, formulează pe limba sa. Falsa teorie nu ar fi altfel de judecat şi condamnat decât falsa literatură. Dar despre groaznica lume literară, fără legătură cu aceea a „groaznicilor” teoreticieni, Cărtărescu, în jurnal, se va plânge mult, tare şi des. O vom vedea aici. Răul discurs incriminat, ilustrat, neapărat, dar şi de el susţinut, va fi simulat sau disimulat critic. Groaznică devine lumea literară şi prin marşul ei critic, înapoiat…

Critica criticii

O întrebare elementară se impune: ce anume vrea M. Cărtărescu de la critica literară? Iată o întrebare potrivită pentru cineva care scrie şi, prin actul de a scrie, i se adresează, îi testează (dez)acordul. El nu exclude critica. Poate că nu exclude nici teoria, doar pare a o face, aşa cum s-ar teme un medic de bolile propriilor bolnavi, scriitorul trăind şi în, şi din, îndeletnicirea de profesor de literatură? El nu este, însă, nemulţumit de critică, de o foarte mare parte din ea, care i se aplică sau doar pare, crede el, că i se aplică. Nu alungă critica din cetatea literelor, doar o refuză, în măsura în care o descoperă incorectă. Se expune, de fapt, criticii, ca unul care vrea să scrie „ceva care să mă-nfioare, care să existe”, nu să aibă succes convenţional, dar să fie „viu şi contestat” (20 sept. 1993). Suficient de viu, de constant viu, nu i se va părea nici lui însuşi. Contestat va fi constant, chiar masiv, dacă judecăm după propriile reacţii notate aici. Un monograf, încă aşteptat, va fi obligat să citească dosarul său critic, în foarte atentă confruntare cu lectura lui, de către scriitorul însuşi.

Examenul criticii literare româneşti nu este cel ultim, decisiv, privitor la literatură. El îi apare doar tranzitoriu, aşa cum e necesară absolvirea unui liceu înainte de o facultate. Teama, existentă, de critica autohtonă este mobilizată mai cu seamă, înţeleg, de perspectiva de a-i opri cariera extra-naţională. Care pare, când este deja începută, că nu devine şi posibilă! Citim la 8 ian. 1998: „n-o să am niciodată acces la «succesul internaţional»”. Putem suspecta sau nu notaţia de un anume rost cu rol de stratagemă, cert este că ea dă bine, înlătură vanitatea, certitudinea autosuficientă. Şi care ar fi calea rămasă în întâlnirea cu critica literară românească, a sa, ca scriitor de limbă română, aparţinând la bază literaturii române? O cursă cu obstacole. Cu unele preponderent neaşteptate şi mai ales nefireşti, în optica sa de scriitor-poet, în mod exclusiv, dar care nu-şi înfrânează şi unele autodepăşiri, mai puţin sau chiar deloc potrivite. Dar o cursă fără abandon, cu program: „să rezist şi să merg mai departe” (4 iulie 2002).

Ce fel de critică (îşi) doreşte? Spus simplu: una superlativ aprobatoare.

Atunci când apar „câteva cronici bune la Orbitor 2”, el îşi dezvăluie o mare slăbiciune critică, una, pot afirma, la limita necritică: „am nevoie de dragoste” (29 aug. 2002). Ştim, Al. Paleologu a identificat critica cu admiraţia, de bună seamă acea admiraţie care îşi impune selecţia valorilor. Dar era el propriu-zis critic, un cititor de autori şi literaturi, cum spunea G. Călinescu, aplicând continuu nu-uri şi da-uri, ca orice critic care nu judecă sentimental, dar raţional, înglobând afectivitatea în gândire? Nevoia de dragoste afectează critica. Aş spune că afectează creaţia. Ea explică inegalitatea operei, denivelată canonic, aptă şi de altitudine, oricât de puţin obişnuită.

Critica este dată ca şi dispărută acum, de M. Cărtărescu. Ea ar fi dispărut tocmai din voinţa criticilor, care nu mai sunt, cum s-ar cuveni, înainte de orice, autocritici, responsabili, serioşi, salvatori şi nu omorâtori ai disciplinei pe care o profesează şi nu o opresează. Nu atât literatura, cât ei, criticii, arată el cu degetul, sunt jalnici. Doar aparent au părăsit-o, pe ei s-au abandonat. În comunism, istoria s-a făcut prin literatură? Acum ei cred că e vremea ca literatura să se facă prin istorie. Şi caută documentul, fug de ficţiune. „Să nu mai iubeşti literatura, s-o întâmpini cu ironie şi blazare (poezii şi romane «elitiste», pentru intelectuali etc., de parcă arta a fost sau o să fie vreodată altceva), să nu-ţi pese că şi din cauza strâmbăturii tale de nas nu s-a mai scris nimic durabil de zece ani încoace – iată curentul cel mai evident în critica de azi, câtă mai e, împărtăşit de juni şi de îmbătrâniţii în rele deopotrivă.” (26 dec. 2002) Sună ca o declaraţie de război a unui scriitor singur împotriva tuturor criticilor. S-a mai întâmplat şi altădată, şi cu alţii. Dar criticii, cei ce sunt critici, se obiectivează, nu se uzează umoral.

  1. Cărtărescu încalcă protocolul literar, nu doar critic, dar mai ales critic, cerându-i criticii dispensă, ca unul care se simte într-un fel esenţial, existenţial, silit să scrie mult, pentru a (supra)vieţui deopotrivă uman şi creator. El vrea să câştige literatura, dar şi din literatură. Caută prin scris şi glorie, şi bani. Pentru aceasta primeşte o anume răsplată.

Se ştie (mal)tratat, într-un fel singular, de critică, privită de el fie în bloc, fie maniheist, iar în general ca pe un spaţiu evanescent. Vede critica asemenea publicului: prin perspectiva succesului sau a eşecului, la fel de profund inexplicabile.

La 4 iunie 2003, este tentat să-şi afirme, şi încă la modul înălţător, căderile, până la un punct, pentru că vocea criticii îl întoarce din acest drum: „Dar am eu dreptul să public cărţi slabe? Şi are vreun sens?” Desigur, nu are niciun sens să publice cărţile slabe. Autenticist, fidel lui însuşi, el vrea să se facă în totul public. Dar nu criticat, nu negat, doar iubit. Înţeles afectiv, nu raţional. Dar critica, aceea reală, nu-l cenzurează aprioric. S-ar spune că tonul critic îl afectează cel mai mult. Acel ton este posibil în critica sadică, urâcioasă, bucuroasă de eşecul celui care are şi (mare) succes.

  1. Cărtărescu acceptă o critică precum aceea care iubeşte personalitatea creatoare, cu bunele şi relele ei, tolerantă cu cele din urmă, tocmai pentru că există cele dintâi. Tânjeşte astfel după un fel de paradis justiţiar critic.

El se dezvăluie drept un neînţeles, dar, recunoaşte, şi un neînţelegător cu această neînţelegere de personalitate dăruită în totalitate. Şi care pare a se sustrage concurenţei, ba chiar a o falsifica, printr-un fel de destin norocos.

În expunere vulnerabilă fiind, faţă de provincia şi provincialismul critic, el devine lămurit tot de critica însăşi, în unele rare momente de expresie a acesteia.

Nicoleta Sălcudeanu, în revista Vatra, într-un articol apreciat „sincer şi frumos”, îi „arată cum stau lucrurile cu imaginea mea în provinţie (sic)”, adică acolo unde toţi îl cred, cam cum îi scrisese de la Iaşi E. Brumaru, adică „dulce amator”, sau cum a scris Nichita Danilov că poetul Cărtărescu este un „Ghiţă care guiţă pe oliţă” (20 iunie 2003). O astfel de critică provincială are exclusiv prejudecata unui scriitor de neluat în serios. Iată, el poate pune această critică în oglindă: rizibil pamfletară, paralelă cu înţelegerea critică reală. Nu ştiu cât îl distrează (neliterar, necritic) o astfel de neînţelegere, ori cât îl îndurerează. În totul, jurnalul arată un scriitor rareori, mai curând simulat, amuzat de obtuzitatea (când e sigur că asta este) critică, decât un scriitor, deseori, nedisimulat stupefiat, întristat, chiar mâniat, de răul tratament sub care întrevede că s-ar vrea aplecat/aplicat.

Trec anii şi, la „20 sept (cred)”, în 2007, înţelege, dintr-un articol de Alexandru Matei, că este atacat de tineri ca fiind un autor „mainstream”, un „scriitor (prea) consacrat”, un autor de „carte arogantă” (autoarea nominalizată parţial: Elena V.), de care ei s-au „săturat”. Şi răspunde: „nu poţi lupta împotriva înaintării în vârstă”. Aceasta nu este critică, este biologie, proprie conştiinţei că tinereţea are mai mult viaţă (înainte, teoretic!) decât maturitatea, de senectute nemaifiind vorba. Tinerii „critici” n-au învăţat bine lecţia lui de profesor, iar prin această postură a sa el nu se mai întristează, îi apare de ajuns că astfel i se revelează izbăvirea sa ca scriitor. „Articolul, deşi detestabil, m-a înveselit deodată, căci pentru mine e un semn, care-mi era necesar, că nu cartea mea e greşită, ci perceperea ei şi a mea de către cei care-au învăţat de la mine ce este postmodernismul şi-l aplică aiurea.” Nu devine critică, desigur, aceea care, programatic şi exclusiv, de-consacră. Ajunge numai ceva prea uşor de ocolit.

Nu doar critica îi e potrivnică, însă, autorului care scrie în propriul jurnal, dar lumea literară întreagă. La 10 septembrie 2003, el chiar pune semn unui război total. Nu este atât singur împotriva tuturor, cât, mai curând, toţi îi ocupă singurătatea: „simt tot mai puternic ostilitatea mediului literar de la noi faţă de mine”. Asta îşi explică el căderea într-o „criză de nervi cu totul şi cu totul patologică”.

Caută potrivire – în scris – şi găseşte împotrivire – în felul de a fi citit. Lumea care trece drept critică se petrece rapid în relaţii necritice, aranjate, afective ori afectate, iraţionale şi neînţelegătoare, evident de neînţeles. Literatura nu mai are răbdare cu timpul sau timpul nu mai are răbdare cu literatura? Oamenii literaturii de acum s-au întors împotriva a ceea ce fac, ori îşi închipuie că fac. În fapt, „nimeni n-are aici timp să-nţeleagă nimic” (10 nov. 2003).

Dar cel mai critic, anormal de critic, jucăuş-întristat, cu M. Cărtărescu, tot el devine. Cu cât e mai (tr)adus în alte limbi, cu atât se descoperă mai trădat de critica din ţara sa. Tocmai ea, critica, îi dă o linie oscilantă şi ambiguă. Ea pare a avea iniţiativa, îl iniţiază autocritic, într-un fel extrem. Şi el se apără, exagerându-şi în rău poziţia. Starea singură pare a-i contura şi conturna situaţia. La peste un deceniu după ce constatase dispariţia literaturii, deopotrivă din ţară şi din propria preocupare, rămas fără obiect, el îşi dezvăluie reaua perseverenţă poligrafică, manifestată cot la cot, în scrisul comun, cu critica literară de la noi. „Acum sunt cel mai rău scriitor din lume.” (29 sept. 2003) Măcar este din lume, nu doar din patrie. Nu peste mult timp, el se dezgoleşte, în sensul unor stări de anomalie, pe care promite să le cuprindă într-o carte aparte, care să-i facă o, desigur, spectaculoasă, parte: „Sunt câteodată un imbecil sinistru, fără limite.” (22 nov. 2003)

Intră într-o adevărată criză anticritică atunci când încrederea în tagma criticilor ajunge egală cu zero, dacă nu se contabilizează integral cu semnul minus. Nu critica, însă, dar criticii sunt desconsideraţi, îngrămădiţi în categoria jalnică a celor trecuţi de la veritabilii glosatori la consumatorii de lectură glossy. Autenticistul autor, care-şi literaturizează „anomaliile”, nu le adresează jurnalului, încă neadus la capătul nocturn al confesiunilor. „Dar să mă opresc aici, ca nu cumva criticilor să-nceapă să le placă jurnalu-acesta (se ştie că le plac doar cancanurile concrete, cu date şi nume).” (28 dec. 2004)

Un bilanţ de etapă, la „28 sau 28 dec.” 2005, varsă tot veninul asupra criticii, ai zice că tot veninul din toată literatura celor încă în viaţă, fie persecutaţi, fie – nu este, evident, cazul său – ignoraţi. „De douăzeci de ani mă hărţuiţi. Am scris tot timpul pe un fundal de rânjete ironice şi dispreţuitoare. Tot timpul am simţit împotrivirea, neîncrederea, bârfa, invidia, ipocrizia voastră.” M. Sorescu, dizgraţiat de el în cartea (teza de doctorat) despre postmodernismul de pe la noi, a scris pe tema şi teama criticii persecutoare un poem, ba chiar un volum: Tuşiţi. Cârtitorii se aflau la el în sală, de unde îi torpilau replicile. Dar poetul Sorescu fusese cel lezat. Dramaturgului i-a fost dăruită admiraţia constantă. Pesemne că popularitatea se plăteşte critic. Iar Critica, în general, este o zeiţă geloasă pe oamenii de rând. În particular, criticii înşişi intră şi ies, imprevizibil, din rânduri. Chiar şi din cele ale lor, scrise.

Cei care vin în literatură, în critică, îi apar lui Cărtărescu răutăcioşi cu sine, optzecistul, care nici în generaţia lui nu se simte prea bine, şi el crede că se arată buni sau miloşi cu cei de mai înaintea textualist-postmoderniştilor. Iată, la critici, o nouă alegere tactică. Şi-au restrâns frontul: nu mai lovesc de-a valma în toţi şi, cu un efort mai ic, dau cu unchii în nepoţi. „Printre junii critici dă bine să vorbeşti elogios despre Agopian şi Cosaşu, şi e de prost-gust să te mai referi la cărţi prăfuite ca Levantul sau Nostalgia, la eşecuri ca Orbitor.” (22 mai 2006) Istoria, diacronia ies şi ele din timp.

O soluţie pentru M. Cărtărescu este aceea de a scrie în răspăr, dar cu program afişat, clar expus. El întoarce reproşul în favoarea sa, ori de câte ori află îndreptăţirea. Se declară excesiv într-un fel făţiş, care scoate calitatea frumuseţii din cantitatea acesteia. Aruncă deci criticii mănuşa, dar mănuşa întoarsă. „Într-o cronică provincială, cineva reproşa Orbitorului că «provoacă iritarea etalării a prea multă frumuseţe deodată». Astăzi, noi n-am mai îngrămădi, ca barochiştii de altădată, minuni peste minuni. OK, o fac tocmai fiindcă n-o mai face nimeni.” (25 ian. 2008) Frumosul nu are limite, critica şi măsurarea lui – da, dar în raport cu aprecierea, nu cu producerea.

Când îi convine, M. Cărtărescu intră într-un cor larg al celor care şi-au început carierele în comunism, unii chiar în miezul regimului, iar acum deplâng reculul creator, determinat nu doar economic, dar şi de o economie a mentalităţii culturale. Anul 2008 adusese chiar creşteri salariale, urmare a unei politici înşelătoare, dubioase şi perdante. Curând va urma criza financiar-bancară mondială, care ne va afecta, şi pe noi, românii, printr-o cauzalitate încă foarte diferit explicată. Dar literatura se afundă prin sine. „Se scrie pentru un sezon, istorii literare nu mai există, criticii nu mai au independenţă şi putere. Şi schimbarea asta de paradigmă culturală mi-a împins către margine scrisul şi imaginea.” (27 aprilie 2008) Literatura nu mai este nici măcar ultima minune, ea, care păruse a fi prima. Răul făcut se răsfrânge asupra tuturor, iată ceea ce scriitorul înţelege, în felul său profund dezaprobator. Cauzalitatea biologică îi apare şi acum cea mai clarificatoare. Tinerii devastează castelele (crezând că distrug càstele) literare, într-o jurnalistică superficială spre ignorantă. Cărtărescu se descoperă nu doar solitar, dar solidar cu un canon doar teoretic rezistent, practic demolat. „Am fost împins cu brutalitate afară din literatură. E o generaţie care nu l-a cunoscut pe Moise şi n-a văzut cu ochii săi Minunile. Ce mai poate face un om ca mine, care-a făcut deja totul? Tot ce i s-a dat. Mă gândesc la bietul M. H. S., la bieţii septuagenari. Vom ajunge cu toţii acolo, dacă lucrurile merg bine, dar n-am ştiut asta până acum 2-3 ani.” (13 sept. 2008.) Totul este un joc simplu sau mai curând un prelungit act batjocoritor. O „revoluţie” în sine, frivolă, dar conştientă şi inconştientă totodată. La 16 sept. 2008, el află la un critic tânăr în ce fel ar trebui să înţeleagă ceea ce şi lui i se petrece: „nu fi trist, că e tot un omagiu, doar că pe dos”. Omagiu, în critică? Nu sună deloc bine. Ca şi dragostea, omagiul falsifică, discriminează pozitiv. Cuvântul, dacă nu este al scriitorului şi aparţine, totuşi, tânărului critic, trebuie primit contextual, nu textual. Conjunctural, colocvial, nicidecum profesional. Dacă-l luăm în seamă, discreditarea domeniului critic, implicit a literaturii, rămâne de ambele părţi.

Anul 2008 îl mai provoacă pe scriitor, în linie critică, să se pună şi în postura sau impostura lor, a criticilor „noi”. Îi prinde, printr-o analogie aplicată şi de G. Călinescu, de pildă lui G. Ibrăileanu, în (im)postura de medici chirurgi, direcţionată altfel. Nu glacialitatea tăieturii îi sare lui înainte, dar lipsa acelora de contact, în foiletonistica improvizată, cu pacientul, mai exact cu produsul acestuia, cartea. „Criticii nu fac niciodată disecţie, fac vivisecţie. (Trebuie scris altfel.) Vreau să spun că, din punctul de vedere al autorului, critica lor e vivisecţie pe propriile lor organe.” (3 nov. 2008) Adică, ei, criticii, nu citesc. Doar pe ei se citesc. Textul nu devine nici măcar pretext. Chirurgie narcisistă, iată o „critică” care nu întâmpină, necum să ospitalizeze diferenţiat. Nu analiză, disecţie, separare a ceea ce se cuvine, prin operă, dar despărţire de operă, iată „critica”, una de solipsistă vivisecţie. Un astfel de „critic” aflat pe val se erijează într-un zoon kritikon, ajuns acolo printr-o anomalie generalizată.

Anul care vine abia începe, că îl şi irită, îl „disperă”, tot aşa, „critic”, pe scriitor. Notează, curând după revelion, la 4 ian. 2009: „Mi se năzărise ieri că nu mai vreau să scriu literatură, adică romane pe care să le citească toţi guguştiucii care a doua zi (în cazul celor sârguincioşi) citesc alt roman şi-a treia zi altul, cu voluptatea placidă cu care gurmanzii despoaie oasele de friptura înconjurătoare.” E vorba tot de o iritare, tradusă în noţiuni zoologice, în general organice. „Guguştiucii” nu îşi aplică vivisecţiile, dar fac disecţii, se pare, bizare, consumând (citind) în exces şi fără gust, ei tratează totul cu egală plăcere, adică neplăcere, nepricepere, hărnicie pernicioasă. Ocupă spaţiul necesar criticii. Cui să se mai adreseze scriitorul de selecţie şi excepţie?!

Dar nu aici există tăria domeniului critic actual atât de rătăcit. Critica capătă forţă, nu atât în modul în care se exprimă, cât în modul în care se suprimă. Sinuciderea publică a criticii ajunge felul ei actual de a se „subtiliza”. Criticul ajunge un personaj absurd, care descoperă o comunicare alternativă spectaculoasă. „În asta stă puterea criticilor: ei au viclenia să nu scrie. Cine scrie intră în arenă. Cine nu, ridică doar degetul mare sau îl lasă-n jos, în tribună, la adăpost de lei şi de retiari.” (11 feb. 2009) Nu aflăm nume de critici strălucind în obscuritatea de ei aleasă. Diaristul, de regulă, se fereşte şi el, viclean, să dea nume. Ne provoacă deopotrivă la abducţii în marginea iritărilor şi mâniilor sale creatoare. În jurnal, numele le numeri pe degetele mâinilor în mia şi jumătate de pagini ale celor trei volume de până acum (al patrulea va urma în 2018). Dar mai mult de atât ce se poate face cu critica viclean retrasă, dar nicidecum pasivă? Tot arena cu retiari o face. Pe viaţa criticului şi pe moartea autorului… Critica, la 15 feb. 2009, îi apare drept o „cloacă”. Şi mai merită ca să scrii pentru a încăpea în mizerabila subterană? Da, dacă ştii că nu ei i te adresezi, chiar dacă adresa critică, în actualitate, s-a pierdut, rămâne să (di)speri că timpul o va găsi. Deocamdată, critica animalică şi anomalică omoară, jupoaie, tot ce o depăşeşte. Un Dante, la Iaşi, ar „fi belit ieri de nu se vedea”. Critica are azi „criterii mai inaccesibile” decât oricând. Ultra-negativă cu valorile, este ultra-pozitivă cu reversul acelora şi „laudă cu adevărat cărţile cu adevărat proaste”. În plus, aplică mecanic axioma, potrivit căreia tot ce se vinde nu are valoare literară. Popularitatea ca atare repugnă absolut acestei criticii. Tocmai această critică se vrea populară şi popularizatoare. Crede M. Cărtărescu? De fapt, există şi o parte a acestei critici care, anti-elitară fiind, amestecă bucuros succesul de public cu factorul canonic.

La 1 aprilie 2009, scriitorul simte, pe propria minte, efectul forţei tăcute a criticii, dublându-şi, în ceea ce-l priveşte, negativismul. S-ar spune, în termeni ideologici, că acum critica negativistă se întâlneşte cu cea negaţionistă. „Lumea literară nu se mai referă la mine, ca şi când aş fi dispărut, iar când o face, e doar în sens negativ. Sunt marele prost scriitor al momentului.” Dar el n-a dispărut. Nici literatura, pe care şi-a reamintit-o în toţi aceşti ultimi ani. Dar să fi fost zadarnică fuga înaintea ei?

El este un autor de fapt din ce în ce mai apărut. Apare nu doar cu cărţi, apare în public, căruia îi citeşte, deloc gratuit. La 1 iulie 2009, după ce citeşte undeva din Drumul foamei, îşi promite, oportun: „n-am să public cartea asta”. Motivul? Nu se aşteaptă de la el o carte „bună şi nemaipomenit de amuzantă”. Nici diversitatea nu i se admite! „Eu n-am dreptul să fiu amuzant, sau tandru, sau uman. Eu trebuie să scriu doar în sensul profetismului vizionar.” Profetismul vizionar: o formulă în care se prinde şi de care se desprinde, se vede, uşor. Şi de ce o face? În nici un caz din motivul care începe să circule printre răii săi critici. „La ce bun să scrii? Ca să vină o proastă şi să spună că ţi-ai schimbat maniera ca să iei premiul Nobel? Ca să vină un cretin şi să spună că De ce iubim femeile este o jenantă carte de consum? De fapt, se scrie cu adevărat doar cu spatele către public, aşa cum te aperi de ploaie şi de pumni.” (30 sept. 2009)

Nu e absurd scriitorul care publică ignorând publicul. Mai ales că e vorba de un scriitor care, se pare, nu se mai reciteşte după ce a fost editat. Provocat, neînţeles, iată până unde ajunge cu reacţiile. Se poate încă înainta în această direcţie? Dar cum? Poate cedându-se „proastelor” şi „cretinilor”, despre care se crede doar că scriu despre cărţi, despre ale sale în orice caz. Ei bine, nu, acest favor nu li-l face. Nu lor le cedează. Smerit, ca un personaj al lui Dostoievski, li se supune, cel puţin pentru un moment, celor care canonesc literatura cu canonul personal şi (inter?)naţional: „Naiba ştie, poate că au dreptate” (4 dec. 2009) şi cei care cred că nu mai este el, cel care fusese anterior, după volumul I din Orbitor, Levantul, Nostalgia (Visul).

Încheie anul, pe cât se vede, tot întristat. La 20 dec. 2009, tot un bilanţ catastrofal: „peste un an” fără nicio referinţă la cărţile lui. „Cât despre ce-i afară…”? Acolo: „numele meu nu spune nimic nimănui după 30 de ani de delir literar, de care sper că m-am lecuit”. Tot trădat, chiar dacă tradus… Foarte serios glumeşte diaristul poet – şi ca prozator.

Anul 2010 nu-i schimbă constatarea, dar îi mută atitudinea. Imediat ce începe anul, la 4 ian. 2010, tristeţea i se bucură: „Nu se mai scrie nimic despre mine, de parcă n-aş fi fost sau n-aş mai fi. Altădată m-ar fi amărât de moarte lucru-ăsta, acum îl găsesc reconfortant. E bine, îmi zic, no news, good news.” Decât contactul de un anume fel cu „cloaca” presei critice, mai bine lipsa de contact, ignorarea, fie şi una „vicleană”.

Numai că nu pare sincer în această automulţumire. Şi din provocat ajunge provocator. Nu uită, dă replica. În primăvară, pe 27 martie 2010, însemnează că într-un interviu „i-am atins pe doi-trei măgari de critici” şi a ieşit „scandal: «Cărtărescu desfiinţează pe critici»…”. Ceea ce nu înseamnă totul, aproape că nu înseamnă nimic. Dar „Nu criticii sunt acum problema. Ci că m-a părăsit orice încredere-n mine şi orice strop de inspiraţie.” Ce greu i-a fost, vor afla criticii jurnalului, care desigur că nu vor deveni mai înţelegători – entuziaşti, drăgăstoşi, cum i-ar dori el. Fireşte, cu ce te-ncălzeşte când vânzătoarea din piaţă de legume îţi răspunde, la faptul că preţul ţi se pare cam mare, cum că tu nu şti ce grea îi este munca. Iar aici este vorba de consumatorul raţional, cum criticul-scai al scriitorului nu mai este şi nici nu mai poate fi.

Frumoasele străine, privită autocritic, la 3 mai 2010, vrea să treacă drept „o carte despre care nu se poate spune nimic. O carte ofensivă, ar fi spus W. Mult mai tare mă interesează acum cartea de versuri, Nimicul meu atât de preţios, acum, când am pierdut totul.”

Cum aşa, să fi pierdut totul, el, autorul unul alte cărţi în care voise a cuprinde chiar Totul? Ajuns la Totul şi Nimicul, repetă şi cam ce ar vrea de la critica literară actuală românească. „Scriam mai demult despre exigenţa absurdă, nebunească pe care o avem când judecăm cărţile şi filmele româneşti, pe care le comparăm doar cu capodoperele absolute şi-ncepem să-l urâm fizic, umoral, pe autorul lor dacă ele sunt doar bune, de parcă ne-ar fi înşelat, ne-ar fi prejudiciat, ne-ar fi făcut de râsul lumii. În schimb, lăudăm toate tâmpeniile dacă vin din afară.” (9 iunie 2010) Schimbare de macaz în jurnal. Autorul nu mai acuză lauda cărţilor proaste, dar deprecierea de facto a producţiei literare (şi cinematografice). Şi cum? Prin comparaţie, prin nefericita (reamintesc că Kierkegaard dixit) comparaţie, deplasată în enormitate. Originalele noastre cad răpuse de capodoperele universale. În schimb, traducţiunile străine nu întâmpină un reproş. De reflectat, în general. Dar dezechilibrul acesta de tratament critic nu mi se pare cultivat, doct sau raţional cultivat. Dimpotrivă.

Pe M. Cărtărescu, critica doar pare a-l citi, şi în acest an. La 5 iulie 2010, ridică un semn de întrebare: „a citit vreun critic, cu adevărat, Orbitor 3?” Se scrie pe lângă el (şi pe lângă cărţile sale), inutil, anul „critic” se şi închide aici, în ceea ce-l priveşte, iar la 1 aug. 2010 notează, în semn de luare la cunoştinţă, dar mai ales în semn de adio: „Apar cronici la cărţile mele (mi le semnalează Ioana): nu le mai citesc.” Când notează, dar nu mult după aceea? Greu de crezut în uitarea criticii. Constat după ce şi cum scrie autorul de jurnal cu privire la el, la cărţile, la critică şi nedemnii ei făptuitori.

Critica bună

Şi câte de bine începe relaţia critică! Folosesc expresia unui celebru critic, J. Starobinski. Surpriză, însă: neagreat de tradus-trădatul scriitor optzecist, ca să folosesc şi „conceptul” decenal al lui L. Ulici, acesta nu doar acceptat, dar şi transformat în paradigmă istorico-literară! O relaţie de îndrăgostit, s-ar spune: Cărtărescu, fiul nominal al cărţii, (îşi) iubeşte critica şi se teme cumplit că i-ar putea fi infidel. E ca un adolescent oarecare, dar care cucereşte, incredibil, o femeie frumoasă. El şi Doamna Critică! Cât de îndatorat şi supus, cavalereşte, ca în Evul Mediu, i se destăinuieşte el, înţelegem şi simţim deodată la 6 februarie 1990: „Chinul, tortura de a fi fost ceva şi de a nu mai fi. Cronicile entuziaste la Visul mă fac să las ochii în pământ.” După reculul „postdecembrist”, la mai bine de un an, la 14 mai 1991, are din nou cronici, „succes” literar şi mai ales – fapt care-l bucură cel mai mult – succes social: devine „cadru” universitar. Dar acesta trece drept un paliativ, pentru el, cum se va dovedi, cel obsedat de scris-citit.

Abia peste patru ani, la 24 mai 1995, momentul critic îi redevine favorabil, sau cel puţin este ceea ce scrie la jurnal, aşa cum aproape că nu se mai aştepta, după debutul lui: „Câteva semne de apreciere pentru Travesti mi-au mai adus inima la loc, deşi articolul din Le Monde a rămas pân’acum singurul şi unicul (sic).” O „critică” aşa-zis cordială, iată ce-şi doreşte, una care să nu-i deplaseze inima, să nu acţioneze, retoric vorbind, metaforic, dar metonimic sau sinecdocic. Chiar şi el se aşteaptă la atacul critic, ca un animal între curse sau ca un militar aflat pe un câmp minat. Un rău aşteptat este critica aceasta! Mai curând nenecesar, dacă s-ar putea formula deschis.

Şi ce urmează? Un deceniu de pândă fără seducţie critică.

În fine, la 27 ian. 2005: „Cronici foarte bune la Femei, spre mirarea mea. Azi, Tania, absolut mişto.” Dar nu e de acord cu prenumele critic că viziunile de aici sunt mai vii decât în Orbitor, cum crede autoarea (Tania Radu, desigur). Cum ar putea să fie de acea părere critică, nu şi-ar anula astfel capodopera? Ceea ce n-ar fi, vorba lui, deloc „mişto”. Ar dori MC ca toată critica să-l ia la mişto? Da, pentru că miştoul pentru el nu e ironic, e doar serios, admirativ. Mişto este în fond şi formă un cuvânt baroc, unic în felul lui, exprimă deopotrivă (ne)plăcere. Îl iei cum vrei. Ironia generaţionistă este la optzecişti serioasă. Acceptă – afirm – formula lui M. Sebastian din eseul Serios glumeşti?

Inima îi tresaltă, probabil, îşi află locul cel mai potrivit, la 4 ian. 2006: „Cronici foarte pozitive (sic), în locuri selecte, la Nostalgia americană.” Vine o perioadă fastă pentru diarist şi jurnal? La 10 ian. 2006: „de la Denoël un dosar de presă cu cronici excelente (Borges şi Joyce al românilor, dè…), totul îşi urmează drumul infinitezimal de încet…”. Faptă critică anulată sau doar umbrită chiar şi acum (Scriitorul şi umbra sa, evident critică, cu titlul unui alt critic francez, Gaétan Picon, aş putea spune acestor note?): „Scenariul e mereu acelaşi: cronici elogioase timp de o lună, după care – fâsss! Cartea nu se vinde, e uitată şi totul s-a încheiat. Urmează alta cu aceeaşi soartă.” Franţa însăşi este, în punctul critic, capriciosul şi primejdiosul punct critic, decepţionantă…

Doamna Critică îl învăluie şi cu favoruri. „În ultimul timp se scrie bine despre mine, nu ştiu ce le-a venit, totul e mai destins şi mai stenic.” (21 martie 2006) MC e gata să plece ochii de ruşine, gândindu-se la critica bună şi, ca şi în 1990, inspiraţia secată de prin 2001. „O cronică elogioasă, în Suedia, mi-a strâns inima şi maţele: am fost OK cu doar 5 ani în urmă.” (27 iunie 2006) Străinătatea îi devine, critic, acum, familiară, îl primeşte cam în felul în care, tot el observase, critica românească din periodice elogiază în bloc ceea ce se traduce la noi: „cronici, unele entuziaste, altele doar laudative, mai cu seamă în Suedia (…), dar şi în Franţa şi Bulgaria. Îl ultima a fost o dezbatere în presa culturală: «De ce nu avem un Cărtărescu?»„ (12 oct. 2006). Înaintare acum deloc infinitezimală. Un important salt înainte pe câmpul literar, oriunde mai mult sau mai puţin (sub)minat.

În patrie, este oarecum dezgropat ca poet. Şi de către cine? Surpriză bună: o face cineva din generaţia autosuficientă şi rea cu celelalte. Atâta doar că e vorba de o critică oblică, dar nu „oablă”, adică pronunţată de un poet. Îşi adaugă un surogat de critică de identificare biografică, tot pe filieră poetică, revendicată mai presus de orice act al scrisului. „M-a bucurat mult un articol cvasi-elogios al unui june poet despre străvechea mea poezie. Deci ceva rămâne, se pare. M-a amuzat, de asemenea, altul care spunea într-un interviu: «Am vrut în adolescenţă să fiu Cărtărescu»…” (17 nov. 2006).

Orbitor 3 îi aduce un „triumf derizoriu, temporar”, iar critica nu-l scoate din condiţia scriitorului controversat. Acum, „cronicile (…) fac şi ele saltul scatologic-escatologic (!, o sintagmă pe care o regăsesc şi în Solenoid, n. m.). Pagini de analiză excelentă în câteva dintre ele, semn că nu e totul pierdut.” (17 iulie 2007) Există date în jurnal la care se succed veştile critice bune cu cele rele. Iată, la 22 feb. 2008, de bine, dar nu în patria literară: „fraze uimitoare în marile ziare germane, elveţiene şi austriece”. „Afară”, la 30 sept. 2008, la Göteborg „am fost cel mai citat în presă dintre cei 1000 de scriitori prezenţi”. O mie? să scriu în litere, pentru că asta este, ar spune tot el, ceva foarte mişto, nu? Şi e potrivit să inserez faptul la bunele recepţii critice. Însă cam atât, până în anul 2011, cu care va începe Jurnal 4. Puţină satisfacţie deplină de autor, tradus-trădat, în amar de ani, 21 la număr.

Critica rea

Mircea Cărtărescu n-ar spune, cred, că este bună critica rea. Dar el nu crede, după 1990, nici că mai există în România, îndeosebi, critica adevărată, critica-critică, ba chiar autocritică.

Ajunge la 3 martie 1991, când îi spune jurnalului – adresându-i-se uneori chiar la persoana a doua – că a reflectat şi găsit câteva puncte (şapte, unele dintre ele cu destule sub-puncte) prin care criticii (cu care la această dată se socoteşte în luptă, el declarându-se „un luptător”), îndeosebi aceia ai generaţiei sale, refuză să-l vâre în prim-plan. Numitorul comun nu este scrisul direcţionat de şi spre valoare, dar puterea, aceea de grup, favorizată şi de cei care, ca şi el, rămân izolaţi. Critica, în această circumstanţă, este în mod fundamental o „făcătură”. Şi ce-i de făcut în condiţii de „făcătură” critică? Doar de luptat contra puterilor, din răsputerile celui convins de propria valoare, de adevărul fluctuaţiei lui creatoare, care trebuie cunoscută şi recunoscută obligatoriu de el însuşi.

Perioada e tulbure, rea, nedreaptă de-a dreptul, deopotrivă pentru creaţie şi evaluare. O perioadă eminamente politică, primitiv politică, nu doar pentru politică, dar şi pentru cultură sau artă. A implodat comunismul, cum s-a spus, cu toate cele pe care le-a condiţionat, de bine şi mai ales de rău. Se poate spune româneşte: rău cu rău, dar mai rău fără rău. Nu altfel devine cazul cu literatura. „Totul a explodat şi iată-mă nimeni. Nu mai citeşte nimeni, nu mai scrie nimeni, nu se mai cunosc regulile jocului…” (13 iunie 1991).

Cine mai crede, aşadar, în critica adevărată, critica-critică, ba chiar autocritică? Fapta bună cere, tot prin tradiţie, pedeapsa cuvenită. De cum i se publică Nostalgia în Franţa, ia act acut de „înfierare şi izolare” (4 august 1993). Ca luptător şi rezistent prin propriul scris, soluţia pe care o gândeşte este ca să nu răspundă atacatorilor, chiar să nu-i citească şi să nu-i provoace, promovându-şi succesele. Uşor de gândit, mai greu de făptuit. Are şi răbdarea limitele ei. E nevoie să fii în totul informat, ca să înaintezi în bună cunoaştere. Iar cine-şi uită izbânzile ajunge poate chiar înfrânt. Programul acesta conţine doar un fel de paliative. Pentru presă. Dar poate că nici atât. Jurnalul devine compensator, până la pamfletul reîntremător, la modul subiectiv(ist).

Scriitorul stă, se vede, mult timp, cu ochii pe ce se scrie „critic”. Toate cronicile îi cer în mod „ridicol” ca să depăşească sursa literară numită adolescenţă, notează la 30 sept. 1994. Ceea ce echivalează, ca cerinţă, cu depersonalizarea, pe care desigur el nu şi-o doreşte, dar în mod straniu i se impune, în pofida luptei, a rezistenţei prin scris. El este, psihic, ciclotimic, iar creativ, fluctuant. Când prea apropiat, când prea îndepărtat de propriul eu. Înstrăinarea interioară pare chiar mai vie decât aceea determinată din afară de ceilalţi. „Ultimele cărţi care mi-au ieşit n-au entuziasmat pe nimeni; pe de altă parte eu însumi, personalitatea mea, îmi sunt tot mai îndepărtat şi mai antipatic.” (4 oct. 1994)

Mereu crede că în patrie se critică, folosind o celebră propoziţie a lui M. Kogălniceanu, persoana şi nu cartea. Biologia, pe la noi, bate rău grafia. Din nou, „afară” ţine echilibrul „dinăuntru”: tradus fiind, el este mult mai puţin trădat ca scriitor. Acasă, totul e jos(nic), la ultima limită posibilă, îndeosebi în provincie, unde nu există picior de caracter, dacă pot spune aşa, întrucât nu avem provincie stendhaliană, iar ridicolul pur elimină orice tratament serios. „Cronici dispreţuitoare, rele, răzbunând parcă nişte groaznice afronturi, la Travesti. Asta în ţară, căci Lulu a început bine, cu un frumos articol cum photo în Le Monde. Când nu mă fac să mă sufoc de durere şi neînţelegere, cronicile dă pân (sic) provincie mă distrează, fiindcă-şi arată stângaci mizeria şi damful acru, ca gura unui beţiv care te-njură-n faţă.” (18 aprilie 1995)

Un gol istoric se întinde, ca într-un vers de Bacovia, până peste şapte ani, slabi, foarte slabi, în provocări „critice”. Şi ce urmează? Scurt spus: prăpădul. Dar cum victima îşi mai şi provoacă, dacă nu „conduce”, călăul, MC se şi aşteaptă la ce-i mai rău. Iar cum se spune că de ce ţi-e frică nu scapi, scriitor şi critic(i) convieţuiesc, în presă, în afara presei, în jurnal. Un recenzent „dintre cei bunişori” scrie despre Orbitor 2 ca despre „o carte de vacanţă”, fără „noutăţi” faţă de Orbitor 1. Dar nu acesta este răul cel mare, răul acesta nici nu există, scriitorul există şi rezistă: „Vor veni cei veninoşi. Dar vor muşca în gol…” (19 iunie 2002). Şi MC se repetă, pentru că existenţa critică i se reia în cerc vicios. Curând, la 4 iulie 2002, aceeaşi (de)plângere produsă de critică. „În lumea literară de la noi rezistenţa împotriva scrisului meu a crescut exponenţial şi e bine alimentată.” Aceasta înseamnă: „nedreptate şi umilinţă”, „cronici incredibile, oarbe şi surde, răuvoitoare şi distorsionante, sau de-a dreptul neînţelegătoare, ce vin în valuri şi nu se mai termină”.

MC rezistă cât rezistă, pentru că adesea el se înclină, se aşază la firul ierbii, ceea ce ajunge să fie tot un mod de a exista şi în definitiv rezista. Nici când e bine nu mai e bine pentru cel înfricoşat, cu şi fără ameninţare. O spune la 13 aug. 2002: „cu ultimul număr din Orizont constat că nici măcar cronicile foarte laudative nu-mi liniştesc frica asta, până la urmă miezul nebuniei şi dezamăgirii mele de-acum: teama că n-am să mai pot scrie şi că, de altfel, n-am scris nimic adevărat niciodată”. Se pune singur la pământ. Dar nu-şi pierde într-un fel tocmai primejdios luciditatea. Nu într-atât, încât să nu înţeleagă care este reala socoteală sau măsură a lucrurilor cu ceea ce teoria (nomina odiosa, pentru diarist), a criticii şi a lecturii, numeşte receptarea. „În plus, ultimele mele cărţi au fost primite cu o certă lipsă de interes (iar cele dinaintea lor cu ostilitate şi dispreţ). De fapt, de la Orbitor 1 n-am mai simţit aprobarea publică pentru scrisul meu. Adică de aproape şapte ani.” (26 dec. 2002)

Curând i se re-aplică pedeapsa tăcerii, a lungii tăceri, semnul puterii şi al vicleniei criticii, al unei critici care îşi face „datoria” (mai mult rău, la noi, mai mult bine, aiurea) şi, vorba sa, se fâsâie. „Deja, practic nu se mai scrie despre cărţile mele, fiindcă, probabil, nu mai e nimic de zis: desenat, verificat, notat.” (1 martie 2004)

Ce aşteptări, altele, decât cele deja avansate, mai poate el avea de la critică, într-o vreme literară atât de fără măsură sau lege. Iar anomia, prin mai toţi, impune anonimia. Şi dacă se scrie despre el, interesul pentru recepţie nu mai află adresantul cunoscut. Ştie tot ce urmează. E mai cu seamă uitat, blamat, controversat. La 6 iulie 2005, ia act ca despre un altul că „Jurnalul ultim are cronici amestecate (…). Numai că nu prea le mai citesc.” În schema de receptare mai identifică, nu tocmai pentru prima oară, un mod viclean şi puternic de a fi „clasicizat”. E chiar un fel de a fi clasat. În ceea ce repetă criticii despre el, „E o grabă de a fi prohodit, un zel de a-ţi anunţa plafonarea şi sfârşitul, cu care nu se poate lupta. Sau se poate doar scriind mai bine. Cărţile mele ce răzbesc în afară nu sunt nici ele mai bine primite. Nici n-a ieşit oficial pe piaţă, şi Nostalgia americană are deja două cronichete condescendente şi acre. Nu mai aştept nimic bun.” („19 sau 20 oct.”, 2005) Extincţie literară? Deja văzut şi cunoscut, pretutindeni? Iar dacă nu le apare previzibil comentatorilor săi, atunci par cu toţi că îi inventează un drum nedorit. Cronicile din Franţa sunt „confuze, dar elogioase”, notează la 15 dec. 2005, aflat în aşteptarea americanilor: „Nimic deocamdată în America.” Şi din nou caută să uite ce se mai crede că scrie el, MC, şi, cum se încurajează periodic, speră să nu-l mai intereseze nici articolele negative.

Sună deja prea cunoscut? Nu are altceva de constatat: „sunt uitat, desconsiderat, despre mine se mai vorbeşte doar ironic. Sunt părăsit şi trădat de prieteni, nu mă mai citeşte nimeni, nu mai dă nimeni doi bani pe scrisul meu.” (11 oct. 2006) Şi tot aşa de cunoscut, în supunerea sa depresivă, mult mai puţin detaşată, nicidecum mimată: „Şi totul îmi întăreşte gândul că au dreptate cei ce cred că am ajuns un impostor, că mimez scrisul creativ, că sunt terminat de zece (cincisprezece) ani încoace.” (13 nov. 2006) Niciodată toamna critică nu fu mai urâtă? Nu sunt foarte sigur.

Cumpără, cum notează la 7 sept. 2007, revista „Obs. cult.”, cu dosarul critic la noul Orbitor, fiind deja edificat asupra a ceea ce va citi: „deşi o să regret”. Ce mai constată sunt „Ura, brutalitatea, cretinismul” semnatarilor. Dar cine sunt ei? Ei, bine, ei sunt „haita”, care tot creşte. Şi-i spune fratelui, dublului (jurnalului), cu siguranţă de sine absolută: „Eu voi rămâne cu cărţile mele, ei cu ura şi dispreţul lor.” Nu aceasta este ultima falangă nedreaptă de cititori profesionali. E, se pare, doar cea care are francheţea dură de a scrie şi semna totul. Mai există şi cei care au ales necuvintele tipărite, aproape chiar şi nevorbirea, folosind doar degetul, fie ridicat, fie – se teme în situaţia sa – coborât. Pentru că: „încă nu s-au «pronunţat» (fără-ndoială obiectiv şi fără păreri preconcepute) seniorii războiului subteran contra cărţilor mele”. Trădare fără tăgadă: s-a „întors” contra lui chiar „lumea” care îi (sau de care) aparţinuse. Exclusul se prezintă drept un evadat dintr-”o lume în care eu nu mai vreau să trăiesc.”

Există, am constatat, date în jurnal la care se succed veştile critice bune cu cele rele. Iată, la 22 feb. 2008, de rău, fireşte că acasă, în ţară. Dar luptă, rezistă, înaintează, „fără să mă las intimidat de viermuiala urii, a geloziei literare şi-a dispreţului din jurul meu”. Sau şi mai cuprinzător: „ură, dispreţ, snobism, laşitate”. Dar nu răspunde la atacuri de tipul că vinde mult şi că de fapt nu străluceşte, că are succes comercial facil, că scrie sub nivelul de dinainte. E complet edificat: „de douăzeci de ani încoace”, toţi (chiar toţi?) o tot ţin la fel, iar unul, acum, se repetă în trei publicaţii, în loc să-l ignore, proiectându-l în starea de instabil echilibru, notată prin formula no news, good news. Nimic, acum, de rău, în aproape trei ani cât mai cuprinde jurnalul sfârşit în 2010. Aspră, complicată, nu-i aşa, comedia dramatică a criticii celui mai tradus şi trădat dintre scriitorii români contemporani? La care colaborează, evident, el însuşi.

***

cartarescu 17

 

Roxana GHIŢĂ

Cum nu l-am cunoscut pe Mircea Cărtărescu

L-am văzut în momentul în care a început îmbarcarea, m-am ridicat, ca de obicei, printre ultimii, ca să nu stau prea mult în picioare. Aş vrea să ştiu şi azi în ce era îmbrăcat, să pot descrie fiecare nuanţă şi fiecare cută a materialului, a genţii de laptop pe care o ducea pe umăr, fiecare gest voluntar sau involuntar, care ignora că era spionat cu aviditate (sau poate că învăţase deja să stea în fiecare clipă cumva la pândă, un reflex automat de apărare împotriva oricărui posibil intrus, pe care-l aduce cu sine celebritatea – îmi imaginam). Îmi amintesc doar fluturarea părului negru, când urca scările avionului. Era deja aşezat, într-un loc la fereastră, pe latura stângă, aşa cum am trecut eu cu ochii aţintiţi asupra lui, spre locul care-mi era destinat, doar câteva rânduri mai în spate (dacă mă ridicam puţin de pe scaun, îi puteam vedea creştetul peste spătarele scaunelor). Inima îmi bătea puternic când am scos capitolul din manuscrisul la care lucram şi pe care plănuisem să-l corectez în cele două ore de zbor, punându-l pe genunchi. Ştiam deja că aveam de înfruntat o dilemă spre care fusesem proiectată cu o forţă strivitoare, neegalată decât de improbabilul ei, şi că mai devreme sau mai târziu trebuia să fac o alegere. Timidă şi cu tendinţe vădit sociopatice, accentuate cu fiecare an lăsat în spate, nimic nu m-ar fi putut face să trec peste toate barierele şi să mă duc să… să caut ce  – să intru în vorbă cu Autorul? Nimic, în afară de coincidenţa care-mi părea din ce în ce mai ominoasă pe măsură ce trecea timpul (coincidenţele, aceste imponderabilităţi care ne guvernează viaţa, îmi aminteam cuvintele unui alt scriitor fascinat de întâmplare, mort într-un accident de maşină la câteva săptămâni după ce declarase într-un interviu că nu are rost să-şi facă planuri pentru pensie, că ziua de mâine poate arunca oricând orice proiect în derizoriu), coincidenţa care făcea ca paginile înnegrite cu Times New Roman minuscul, ca să nu se consume prea multe foi la imprimantă, şi care acum parcă-mi ardeau pielea prin reiaţii decoloraţi, să cuprindă tocmai prezentarea biografiei şi a operei lui Mircea Cărtărescu, din cartea de literatură comparată la care lucram constrânsă de o bursă postdoctorală. Acest inimaginabil se produsese şi, gravitând acum pe traiectoria lui, mi-am spus că nu aş fi la înălţimea hazardului dacă nu m-aş ridica şi parcurge cei câţiva metri care mă despărţeau de Mircea Cărtărescu pentru a-i împărtăşi şi lui ironia nebună a acelui moment, acest impansabil justificând în ochii mei (şi, îmi făceam curaj, va justifica şi în ochii lui, unul umed, căprui, strălucitor sub arcul înalt al sprâncenei, celălalt stins şi întunecat) impertinenţa de a-i invada spaţiul intim într-un zbor care ar fi trebuit să fie ca toate celelalte, pe ruta Berlin-Bucureşti (nu se aşezase nimeni lângă el, cele două scaune alăturate rămăseseră goale, le pândisem cu sufletul la gură – era o altă coincidenţă asta, care mă favoriza şi făcea să mi se spulbere ultimele îndoieli).

                                                           ***

„A vrea să cunoşti un autor pentru că-ţi place opera lui este ca şi cum ai vrea să întâlneşti o raţă pentru că-ţi place paté-ul”, mi-a trecut fulgerător prin minte în timp ce înaintam pe culoarul îngust. Ştiu că a vrea să cunoşti un autor, pentru că-ţi place opera lui este ca şi cum ai vrea să întâlneşti o raţă pentru că-ţi place paté-ul, iată ce voi spune imediat ce voi ajunge lângă el, bazându-mă pe umorul cinic al lui Margaret Atwood pentru a-mi deschide calea, cu aplomb, spre conversaţia dorită şi momentul în care îi voi pune în faţă foile capitolului meu, pe care acum le strângeam spasmodic în pumn, în timp ce străbăteam ultimele frânturi de spaţiu care mă despărţeau de Mircea Cărtărescu.

(era perfect posibil, şi aceste viziuni îmi agitau, simultan, mintea, ca în ultimul moment El, Scriitorul, care acum descria, în nunc şi hic-stans-ul doar lui deschise, cum înaintam palidă de emoţie printre rândurile de scaune, ţinând la piept foile din care palpita numele său, să decidă altfel, să şteargă din existenţă această scenă şi atunci nu voi mai străbate niciodată aceşti ultimi centimetri, iar foile mele se vor topi fără urme)

Nu, m-am răzgândit trăgând aer în piept, o să-i spun aşa, lăsându-mă repede pe scaunul liber şi debitând totul într-un şuvoi care să facă imposibilă orice oprire, ştiu că mântuirea nu este pentru toţi, nici pentru mulţi, şi că nu sunt eu vrednică să rămân singura, unica, nici nu am cerut să fiu aleasă, cea care capătă premiul, coroana, în timp ce ceilalţi cititori au fost azvârliţi, unul câte unul, în noapte, au căzut uşori ca fulgii între paginile unor cărţi rezonabile, unde ar şi rămâne, consumându-şi cuminţi literatura, laptele şi terciul lor de toate zilele, dar totuşi mă aflu aici, în acest avion, fluturând aceste pagini în care am scris despre o carte importantă pentru mine, asta trebuie să însemne ceva, nu-i aşa, această miraculoasă coincidenţă singură, şi ce înseamnă „importantă“, până la urmă, nu ştiu dacă asta poate fi o dovadă a faptului că, în ţeasta mea, cartea dumneavoastră a fuzionat cu jumătate din codul fiinţei mele, cum aţi anticipat că se va întâmpla, dar altfel cum s-ar putea explica, de exemplu, că nu mai pot trece pe lângă nici o statuie fără să o văd cum prinde viaţă, exact în modul descris de dumneavoastră, sau că nu mai pot privi covorul persan de la mama de acasă fără să mă pomenesc suptă într-un vârtej cosmic, sau, un amănunt în aparenţă banal, că nu mai pot trece pe lângă nici un leandru fără ca acest parfum, dulceag şi ameţitor, să nu mă catapulteze, instantaneu, în faţa unei case de pe Silistra, unde nu am pus piciorul niciodată, poate că nu înseamnă mult aceste detalii, dar ele stau mărturie, totuşi, mărturie pentru faptul că, acum, acest Autor locuieşte pentru totdeauna în mintea mea visătoare, nu-i aşa?

***

„Înălţime 181 cm. Greutate 61 kg. Puls 78, după câţiva paşi 84. Frecvenţa respiraţiei 16. Circumferinţa gâtului 37 cm. Circumferinţa taliei, în dreptul ombilicului 72 cm. Coloana vertebrală fără modificări. Starea nutriţională generală moderat slabă. Vocea clară şi puternică. Culoarea feţei palidă, dar sănătoasă. Culoarea părului castaniu închis («negru», conform paşaportului). Piele curată, fără cicatrici, dinţi buni. Apetitul şi digestia par normale, golirea vezicii urinare de asemenea – ceea ce trebuise să fie demonstrat în faţa doctorului («regulat», «galben untos»). Impresie generală: pare mai tânăr decât vârsta.“

Explică ceva din acest raport medical de 6 pagini, din 1 octombrie 1907, care cuprinde, aşa cum notează biograful Reiner Stach, o „măsurare atât cantitativă cât şi calitativă, quasi criminalistică“ a corpului individului care răspundea la numele Kafka, abisul pe care, cu luciditate şi precizie inumane, îl construieşte scriitura sa? Şi totuşi vrem să aflăm toate aceste amănunte, le citim cu nesaţ, ca şi cum cunoaşterea lor ar fi o piesă de puzzle fără de care nu am putea pătrunde misterul vieţii autorului, acolo vrem să scormonim noi, căutând cine ştie ce revelaţii ascunse, deşi am pierdut cu toţii, astăzi, acea inocenţă care ne făcea să confundăm vremelnicul scriitor cu autorul care-şi construieşte edificiul său literar… Şi am pierdut şi acea credinţă în adevărul şi coerenţa unei «Lebensgeschichte» (istorie a vieţii), pe care o avea un Dilthey, de exemplu, acest avocat pătimaş al biografiei ca „formă supremă, şi cea mai instructivă prin care ni se revelează înţelegerea vieţii“ (şi nu un construct ficţional, cum o ştim astăzi prea bine). Totuşi, nu am pierdut această curiozitate, dimpotrivă, suntem mai mult decât oricând fascinaţi de persoana autorului, în această epocă a exhibiţionismului total şi generalizat, în care «imaginea» unui scriitor se construieşte şi se vinde ca cea a unui star. Pe măsură ce opera de artă îşi pierdea aura şi după ce structuralismul anunţase triumfal moartea autorului, acesta, dimpotrivă, autorul cel hulit, îşi recucerea câte ceva din statura sa mitică, cine s-ar fi aşteptat la asta (e drept, un mitic pe potriva epocii, recondiţionat conform imperativelor consumului atotdominator).

Autorul acesta, pe care acum îl privesc cum bate la laptop, cu profilul conturat frumos pe albastrul cerului vizibil prin gemuleţul din dreapta sa, ne avertizase că există o consubstanţialitate între trupul lui şi cartea pe care o scrie, căci matriţa organelor sale imprimă vieţii sale o formă codificată, singura pe care-o poate înţelege substanţa cenuşie a cititorului. Prin ea i se trimite acestuia mirosul părului său şi gustul buzelor sale, culoarea ochilor săi şi duritatea unghiilor sale, pentru că toate sunt incluse în acest mare cod unic, în acest codex, în această cartea ilizibilă, această carte. Fie că acceptăm această premisă care împinge creaţia (şi receptarea) literară în zona unui ritual de tip euharistic, fie că o respingem ca pe un simplu joc metaforic, concluzia rămâne aceeaşi: opera conţine totul, şi nu avem nevoie de nimic altceva. Este greu, astăzi, să separi setea devoratoare cu care urmărim biografia unui autor de voyeurism-ul imund, pe care Facebook-ul l-a ridicat la normă a vieţii noastre de zi cu zi.

***

Nu aş fi putut defini expresia din privirea ridicată spre mine, după ce reuşisem în sfârşit să bâigui un „mă scuzaţi“, ceva retractil şi duios, aproape speriat. Ştiam deja, pe când mă întorceam la locul meu, că nu voi reveni „puţin mai încolo“, aşa cum mă rugase el, jenat, „dacă s-ar putea, acum lucrez la o conferinţă, trebuie să o termin“. Fusese în ochii lui, aşa mi se păruse, un fel de implorare mută, care contrazicea formulele de politeţe. Şi mă simţeam, brusc, eliberată.

M-am aşezat pe scaun, am pus foile, din nou, pe genunchi, şi am început să citesc, surâzând: „Născut în 1956, Cărtărescu este un scriitor deja consacrat în momentul prăbuşirii sistemului comunist: debutase cu volum personal în 1980 (Faruri, vitrine, fotografii), pentru care obţinuse premiul Uniunii Scriitorilor, şi era un poet reprezentativ, dacă nu chiar vârful de lance al generaţiei optzeciste. Chiar în anul revoluţiei, Cărtărescu debutează în proză cu un volum de nuvele, Visul, din nou recompensat cu un premiu literar, de data aceasta din partea Academiei Române. Reeditat sub titlul de Nostalgia, în 1993, volumul, care este considerat, de unii critici, cea mai bună scriere a autorului până în prezent, face din acesta unul dintre cei mai importanţi prozatori de după 1989, iar apariţia primului volum din trilogia Orbitor. Aripa Stângă, în 1996, îl consacră drept cel mai influent prozator român contemporan.”

***

 cartarescu 16

 

Dumitru-Mircea BUDA

Levantul sau despre lumile virtuale ale limbajului

 

„– Absolut tot ce ai trăit şi trăieşti… e făcut dintr-un singur lucru.

– Atomi, spuse Lanark.

– Nu. Tipărituri. Unele lumi sunt făcute din atomi, însă a ta e făcută din semne minuscule aliniate impecabil, ca nişte armate de insecte, de-a lungul a pagini şi pagini de hârtie albă.”

  1. Gray, „Lanark”, (1981)

Departe de a fi un fabulos experiment ludic de revizitare a vârstelor şi registrelor limbii române literare, Levantul lui Mircea Cărtărescu e un laborator în care energia inepuizabilă a unei limbi premoderne reinventate e utilizată la maximum, pentru a performa un spectacol stilistic fără precedent. Dar autenticitatea şi originalitatea Levantului stau, de fapt, în consubstanţialitatea textului şi a existenţei, Mircea Cărtărescu fiind, de altfel, titularul celebrului termen texistenţă, desemnând coincidenţa scrisului cu fiinţa scriitorului. Poetica lui e una profund angrenată în visceralul propriei conştiinţe, o expresie a unei stări de hiper-conştienţă, de intensă focalizare asupra propriei interiorităţi. Literatura e sinonimă, pentru Cărtărescu, fiinţei lăuntrice a celui care o scrie, până la nivelul anatomiei ei celei mai intime – codul genetic al operei şi al creatorului coincid, scrisul nefiind, în definitiv, altceva decât o operaţie de transfer a existenţei în virtualitatea scriiturii.

Desigur, limbajul e primul mediu de contact al cititorului cu neobişnuitul experiment de epopee al scriitorului, iar un prim nivel al acestuia e cel arhaizant, plin de preţiozităţi redescoperite, din cufere ele însele greu de descoperit, deschise cu pasiune de arhivar şi puse apoi în acţiune în lumea textului, notându-li-se, permanent, schimbările de metabolism şi traiectoriile semantice, efectele stilistice şi artificiile. Cu certitudine, nimeni nu poate trece de această dimensiune arhaizantă a limbajului epopeii lui Mircea Cărtărescu fără a fi sedus de strălucirile artefactelor lingvistice pe care acesta le prinde într-o sintaxă la fel de memorabilă. Dar fondul arhaizant e brăzdat cu sârguinţă de neologisme adaptate cu haz, construcţiile sintactice vechi trebuind, nu o dată, să tragă după ele expresii hi-tech, şi toate acestea metodic, iscate strategic, manifest de Auctorele voit indiscret. Această instabilitate a limbajului e un as de glorie pentru Levantul, o miză şi revanşă deodată. O răfuială cu poezia cotidianului, minimalistă şi trăgând înspre facilitate, care domina sfârşitul de deceniu nouă, adică exact timpul scrierii epopeii, dar şi cu poezia „înaltă”, de preţiozităţi stilistice şi de construcţie a unei anumite direcţii a generaţiei ’80.

Limbajul din Levantul nu e câtuşi de puţin o trădare de sine pentru Cărtărescu, pentru că mecanismele ce îl conduc rămân, fundamental, cele caracteristice tipului său de raport cu realitatea. Al. Cistelecan observa, de altfel, comparându-l pe autorul Poemelor de amor cu Augustin Pop, ca două extreme ale limbajului optzecist, cum „fiecare cuvânt intră în poem cu întreaga lui energie”1 – fie ea semantică sau istorică, iar observaţia poate fi extinsă în remarca lui Nicolae Manolescu, conform căreia „Rareori un poet a fost astfel vorbit de cuvintele sale ca Mircea Cărtărescu. […] Cuvintele ies, ţâşnesc, curg ca dintr-un corn al abundenţei; se atrag şi se izbesc unele de altele cu zgomot; se rotesc în vârtejuri din ce în ce mai iuţi; se lipesc unele de altele ca atomii în uriaşe molecule de materie vie; cad, plutesc, zboară, alunecă sau se rostogolesc. Din această vorbire neobosită, arată criticul, răsare viziunea lirică”.2

De altfel, Levantul e o paradă a limbajului înainte de a fi o paradă a stilurilor şi înainte de a ajunge să fie o paradă a scriiturilor. Istoria din Levantul e deci una a limbii înainte de orice altceva, iar limpezimea ei e fracturată programatic de incoerenţe bine regizate.Ca şi cum limbajul nu mai poate avea o coerenţă istorică, în diacronie. Nu vom putea citi nici măcar o singură pagină întreagă din Levantul fără ca măcar un termen să nu sune, intenţionat, fals în partitura migălos compusă până în acel moment, nu vor trece mai mult de 10-20 de versuri fără ca o sintagmă ţinând de tehnologie (chiar de aceea literară) ori un nume propriu să nu rezoneze discordant cu ansamblul în care e introdus. De pildă, pe măsură ce, în cântul al şaptelea, în jurul lui Manoil se haşurează cromatica şi geografia unui peisaj feeric şi antropomorfic, tensiunea limbajului creşte şi ea, urmând pulsiunile imaginarului, până când, la un moment dat, se iveşte un termen ştiinţific ce, evident, e în dezacord cu lexicul dominant al construcţiei:

„Toate curg, se schimbă toate pe măsură ce

se-ncheagă

Peştele devine soare, soarele devine fragă,

Umbra, iată, să desprinde de pământ şi prinde sânge

Iar ce aruncasă umbră-n cioburi licurind să strânge

Fiecare ciob crescându-i aripe dă libeluli…

Manoil înaintează pîntre moii glomeruli

Ai copacilor ce-ndată ei să schimbă în fămei

Toate îl îmbie lîncezi, da-ntre pulpele de stei

Ele n-au nimic, doar peatră lustruită ca de ape”3

 

Ceea ce produce aici cuvântul glomeruli nu e accidental, ci cât se poate de atent calculat şi intuit de poet. De altfel, putem trata acest caz sub un aspect principial, astfel de „întâmplări” ale limbajului fiind cât se poate de fireşti în economia textului levantin. Ce se întâmplă, de fapt? Termenul neologic, ştiinţific, intră în edificiul clasicizant, arhaic, cu toată încărcătura lui modernă, cu aroma lui tehnologizantă şi creează ceea ce am putea numi un salt de nivel lingvistic. Discursul arhaic e forţat să urce pe scara diacroniei fiindcă acel unic cuvânt se amestecă, contrar principiului lui Heisenberg, în lumea lui străveche, iar efectul e exact acela pe care un călător în timp l-ar putea crea asupra istoriei, dacă ar face evidentă prezenţa lui în timpul pe care îl vizitează.

Levantul e un text virtual (şi) în măsura în care el este vorbit într-o limbă inventată, o limbă-simulacru, o îmbinare de artefacte lingvistice în care nimic nu e „adevărat” în sensul de autentic, verificabil sau coerent. Româna epopeii lui Mircea Cărtărescu n-a existat, per ansamblu, niciodată. În limba Levantului se întâlnesc şi se ciocnesc mai toate tendinţele vechi ale lexicului românesc, de la monoftongări la u final semivocalic pentru substantivele nearticulate, de la latinismele paşoptiştilor la americănisme ori neaoşisme. Invenţia fabuloasă din Levantul e această limbă română orientalizată, în nouăzeci din procentele ei, şi de aici luxurianţa neobişnuită a lexicului turcizat, aplicat cu obstinaţie în versuri. Marele avantaj de pe urma căruia spectacolul profită e acela al maleabilităţii limbii române ne-normate, pre-moderne, unde toate artificiile sunt îngăduite iar alterările sunt simple tatonări, în joacă, ale limitelor. Ion Bogdan Lefter, care se îndoia, la momentul apariţiei Levantului, de şansele acestuia de a marca poezia românească, îngrijorat de dificultatea limbajului acestuia hibrid, ca şi de o posibilă soartă similară cu a „Divinei Comedii” (ale cărei ediţii trebuiesc azi înţesate cu interminabile note de subsol pentru a mai fi inteligibile), remarca tocmai acest aspect de inventivitate extremă a textului: „O sensibilitate rafinată, erudită, postmodernă, răsuceşte în epopeea lui Cărtărescu vorbele în fel şi chip, abuzând cu voluptate de posibilităţile extraordinare pe care le oferă o limbă încă nefixată în tipare moderne, flexibilă, dispusă să suporte inovaţii mici, comprimări de cuvinte şi derivări fanteziste, forme gramaticale paralele şi dezacorduri hazlii, eufonii ingenui şi calcuri trăznite, idilisme arhaizante şi exprimări strident-cosmopolite, jocuri etimologice şi amestecuri multilingvistice (în spiritul lui… Pound, nu-i aşa?!), etc., etc., etc. Ceea ce fusese pentru ăi vechi, spune Lefter în continuare, efort îndârjit de limpezire lexicală şi sintactică, devine acum exerciţiu dexter şi sursă de expresivitate, practic inepuizabilă.4

Adevărul este că imaginarul fulminant, baroc, al lui Cărtărescu, cu răgazurile lui voluptuoase în detaliile cele mai infinitezimale ale lumii ficţionale, lărgit la nesfârşit pe orizontala şi pe verticala viziunii, nici nu putea găsi un mediu mai propice decât o astfel de limbă virtuală, în care orice pare posibil. Cadrele viziunii trec, pe de altă parte, la o rată de developare ce pare pe frecvenţa R.E.M.-ului, a centrului generator de vise, decât pe aceea a raţionalităţii, deşi, paradoxal, conştiinţa din spatele procesului e de o luciditate tăioasă şi strălucitoare. Să citim mai jos o altă descriere memorabilă, unde pregnanţa detaliilor e susţinută de materialitatea seducătoare a limbajului arhaic reinventat:

Pă la ceasul dimineţei lapte acru, bulzi de unt

Duc olteni în cobiliţe, iar armeni dîn Trapezunt

Au adus în piaţă vase dă aramă ciocănite,

Icre moi în blide unse pă tarabe sunt lăţite.

Clopotele dă biserici ortodoxe bat în dungă,

Să deschide, să închide băierele dă la pungă

La zaraful în dugheană, und-pă taleri dă balanţe

Lei, pistoli, ţechini, carboave odihnesc printre fitanţe.

Întreita ceată cari eu cu ea vă plictisii

În tot cântul dinainte: palicarii fistichii,

Hoţii strâmbi ai lui Iaurta, faraonii lui Zotalis,

Să-ndesa pîn ulicioare, trecea greu, căci matahali-s

Pîntre murii dă paiantă zugrăvită roz, azur.

 

Nori suciţi ca acadele să-nşurub pă ceriul pur…5

E dată aici pe faţă, într-un sistem de complicităţi cu Cetitorul care e manifest pe tot parcursul epopeii, o contrafacere a limbajului şi a imaginarului, ambele înşurubate pe un cer „pur”. Poemul devine exhibiţie de tehnologii lingvistice, făcută cu simţ de spectacol şi talent regizoral, dar şi cu umor hâtru, sec, întors adesea spre un orizont tragic. Limba Levantului e plină până la refuz de inversiuni retorice, cu viitorul format după modelul arhaic, de exclamaţii patetice amintind de lamentaţiile preromanticilor. Gramatica e răsucită după bunul plac al „eroilor de papir”, contrazisă, în retorica ei oficială, de registre colocviale ce produc bruiaj. Contrastul dintre formă şi sens e unul din cele mai evidente pe care mizează Cărtărescu. Aproape întotdeauna personajele declamă cu gravitate discursuri ce, în definitiv, nu afirmă mai nimic. Limbajul se goleşte ritualic de sensuri, îşi trăieşte, astfel, virtualitatea deplină. Fiecare Cetitor pune, în discurs, ceea ce vrea şi poate lua de asemenea orice pofteşte. Iată un exemplu cât se poate de grăitor, în momentul când Iaurta, în Cântul al Unsprezecelea şi ultimul, sare cu gura la Zoe:

– Nu ştiu ce frecaţi mărgeaua,

Au crezi, Zoe, că e vodă vreun prunc dîn cei dă ţîţă

Şi că are arvaniţii ce-l păzeşte,-n cap tărâţă?

Zilnic fac instrucţiune cu-alebarde şi cu pale

Iar când dau cu puşca bagă glonţii pîn inel dă zale.

N-apuca-vei nice-a scoate vun pistol, şi te-i trezi

În adânce hrube unde niciodată nu e zi

Şi dă unde oase goale să mai scot într-un târziu…

Este planul meu dîn toate ăl mai bun şi cilibiu.

Ascultaţi.6

Babiloniada limbilor e consecventă, pe de altă parte, discursurilor şi exprimă tocmai autonomia şi identitatea acestora. Dacă există, în linii aproximative, o limbă totalizantă a Levantului, care se întinde de la un capăt la altul al epopeii într-o tonalitate orientalizată pe care o zădărnicesc, fragmentând-o, ici şi colo, infuziuni de terminologie modernă şi postmodernă, la fel de bine există şi ceea ce am putea numi jargoane locale în text, limbi virtuale construite pentru a servi un anumit tip de discurs. Textul se hibridizează astfel şi pe aceste texte subsumate, de mare rafinament al pastişei, în care limbajul cunoaşte invariante imprevizibile. Astfel de exemple sunt chiar cele două scrisori ale trădătorului Iancu Aricescu, ce reînnoadă şi încurcă o întreagă istorie epistolară a scrisului pre româneşte, cu imprecaţii şi idiomuri interminabile, ce pot oricând face deliciul publicului avizat. Dar şi pastişele după întregul canon al poeziei româneşti, de la Heliade cel latinizant şi până la Barbu, Nichita, Arghezi şi, desigur, Mircea Cărtărescu însuşi, sunt parade de limbaje poetice specifice. Dintre cele mai copioase ca reuşită de stil şi atitudine, pastişa după Ion Barbu e o capodoperă de limbaj virtual, absolut nul semantic şi, tocmai prin aceasta, inestimabil prin potenţialul pe care îl oferă scrierii postmoderne. Exclamaţia retorică e, pe lângă bombasticismul eclatant al lexicului, singura care se reţine şi care induce un gust aparte al textului:

Numit ţinut, grup simplu, falsă landă

La soarele pontifical întors.

Plug străveziu în recea Helgolandă

Văditului, tras cu compasul, tors” etc.7

Hibridizarea lingvistică de acest tip e una determinată tocmai de caracterul hibrid al surselor şi al centrelor de putere ale textului. Încetând să mai existe în armonie, ci doar ca expresie a unor conflicte interne pentru întâietate între discursuri disparate, aleatorii şi contradictorii, hrănit şi crescut tocmai din esenţa lor, textul Levantului e glosarul şi tratatul de oficializare a unui limbaj simulat şi disimulat deopotrivă, în care orice alianţe sunt posibile, împotriva oricărei încercări logice de ordonare. Shakin Stevens şi Ana Blandiana, Byron şi Alexandru Muşina, Borges şi trupa Phoenix, vorbesc pe rând, dar mai ales deodată şi nu la unison, ci în registrele fiecăruia în parte, cu deplina conştiinţă a diferenţei şi a inegalităţii, în Levantul.

Limbajele locale includ în varietatea lor manifestă coduri, jocuri de cuvinte magice, ba chiar o retorică a parolelor – acea celebră Taruki şi Paluki! căreia Florin Manolescu i-a găsit sursa într-o scrisoare a lui Ion Ghica pentru Alecsandri, în care se povesteşte despre înfiinţarea unei societăţi secrete, zisă Eterie, absolut similară alianţei neobişnuite ce porneşte în aventura de eliberare a Valahiei din Levantul.

Există, cu siguranţă, o tendinţă antinomică în ceea ce priveşte limbajul Levantului, între demistificarea unui mit al limbajului originar şi impunerea unei cvasimetafizici a textului. Cu o ostentaţie suspectă, Cărtărescu reafirmă identitatea dintre ficţiune şi realitate şi diferenţa, unica diferenţă, de nivel ontologic dintre scriitură şi lume. Lumea ficţiunii nu e cu nimic inferioară realităţii, fiind creată prin şi de către limbaj, de un Auctore cu prerogative demiurgice.

Hibrid şi multi-iradiant, limbajul Levantului e o reconciliere tipică a crizei comunicării în postmodernitate, dar şi un aproape didactic exemplu de virtualizare a cuvântului, de activare a lui în contexte din cele mai imprevizibile, cu un patos al jocului egalat doar de conştiinţa ineluctabilă a zădărniciei. Limba Levantului vorbeşte, pe lângă plăcerea pură a vorbirii, şi despre eşec, într-o dialectică ce nu poate fi doar comică, ci levitează printre marile efigii demolate, visând utopii irealizabile:

Ce-aş fi de n-aş scri Levantul, dacă n-aş râvni la tron

Unde preste ilusorii lumii veghează Metatron,

Să mă scriu pe mine însumi dacă nu aş cuteza

Lasă-mă să sap o lume, fie şi în acadea,Orbitoare fantasie… Altfel nu ştiu

De ce viv”

 

Scriind despre Poeme de Amor, Al. Cistelecan remarcă tocmai inversiunea direcţiei imaginarului lui Cărtărescu, pusă ca soluţie a unei aspiraţii profunde de a dobândi totalitatea unei lumi caleidoscopice: „Tricoul îmbrăcat de Mircea Cărtărescu, crede Cistelecan, e un tricou de integralist pe care nu l-a stârnit un aspect sau altul al realităţii, efectele ei dramatice, ci însăşi polimorfia acesteia. El, continuă criticul, nu are o cale de acces înspre real, ci dinspre acesta înspre himeric. […] Imaginarul nu-i la el o lume suprapusă realului, ci o intensificare a acestuia, o stare intensivă a notaţiei. Poezia nu mai ia atitudine faţă de realitate: o trăieşte; nu o cântă, nu o descântă, nu o încântă, o respiră. Realitatea este singura atitudine atât faţă de sine cât şi faţă de iluzie, ideal, himeră.8

Termenul cheie îl credem a fi, aici, cel de intensificare a realului. Într-adevăr, realul ce trece pe retinele lui Cărtărescu e permanent amplificat, tatonat şi evaluat din toate unghiurile posibile, supus, în cele mai mici detalii ale sale, zoom-urilor succesive, apropierilor şi îndepărtărilor. Cărtărescu ar vrea, parcă, să vadă, dintr-o dată şi din toate unghiurile toate detaliile lumii. Himericul, soluţia la real, ar fi, paradoxal, realul intensificat, amplificat la nesfârşit.

Am fi tentaţi să credem că aceasta e, de fapt, tendinţa fundamentală a imaginarului lui Cărtărescu: o continuă exacerbare a percepţiilor, o accelerare a mişcărilor oculare până când caleidoscopicul universului e ajuns din urmă de senzorial şi devine, astfel, accesibil în integralitatea sa. Aceasta mai înseamnă şi că realul însuşi coincide cu himericul, în integralitatea sa, iar că aspectul concret al realului e consecinţa incapacităţii noastre de a percepe dimensiunea totală a realităţii decât segmentar, pe suprafeţe reduse şi aleatorii.

Aceste accelerări sunt predilecte pentru configurarea spaţiilor în Levantul, beneficiind de o premisă barocă a verticalelor şi a grandorii, dublată de viziuni surrealiste ce vin să traducă duratele interne inegale ale conştiinţei de sine a textului însuşi. Spaţiul levantin oscilează şi el, în epopee, între o dimensiune globală – un areal balcanic, mediteranean, dominat de simbolistica apei şi de mitologia piraterească a aventurii şi una a fragmentelor microscopice, concepute după o tehnică a pixelizării, trădând o sensibilitate acut geometrică a viziunii.

Consecvent, peisajul devine virtual, ireal. Nimic din ceea ce Manoil descrie nu pare să fie altceva decât proiecţie holografică. Chiar şi felul în care se configurează spaţiul prin ochean – apariţiile succesive, mişcările, par simulacre, aparţinând domeniului iluziei, al himerei. Conform convenţiei, de altfel, Manoil vede ceea ce Auctorele îi pune pe lentilele lunetei iar pretenţia textului este de a fi o infinită exhibiţie de virtualităţi. Spaţiul este acolo şi este într-un anume fel pentru că aşa a fost ticluit, pre-programat să fie, după cum reacţiile senzoriale ale personajelor sunt pre-stabilite.

Spaţiile închise, mici, au o construcţie în care virtualul se concentrează până în fotonii luminii, parcă, într-o conştiinţă a celor mai infinitezimale fragmente. Totul e înfăptuit, pe de altă parte, cu omniprezenta conştiinţă a relativităţii procedeelor şi cu prieteneasca şi ironica ţinere în luciditate a Cetitorului, pe care textul o afirmă aproape programatic:

În palatele aprinse, pîn balcoane şi unghere

Unde zgîndăreşte struna deştul unei baiadere

Care ghiul dă aur poartă răsucit ca un ghioc,

Liturghia bogăţiei are ş-astă seară loc.

E sub ţeasta-mi poleită platou harnic dă filmare,

Unde să înalţ decoruri urieşe, solitare,

Cu brâncoveneşti coloane ca spiralele de cremă

Şi cu loggii ca acelea dă dîn care o triremă

Dogele binecuvântă la Venezia-n San Marc.

Dară totul e aicea ca la jucării, cu arc.

Sunt palatele dă şiţă, dă carton, şi sunt proptite

Pă dîn dos cu pari, faţade cu arcade aurite

Şi cu sveltele statue găunoase sunt, minciuni.

E cu câlţi umplut, dă ipsos, chiar şi cornul sfintei luni.

Cabluri, şine sunt întinse peste tot şi microfoane,

Reflectoare pune spotul pă cupole şi frontoane,

Camerele dă filmare cu ecranul cât un timbru

Să pătrund pîn transfocare-n sale ce miros a cimbru,

Sau în rozele alcovuri unde roze coapse dansă.

Totul e ca tu, iubite cetitor, să intri-n transă.”9

O mai declarată virtualitate a întregului discurs şi a spaţiilor e greu de imaginat. Aproape că spaţiul e covârşit de tehnologia imaginii şi a sunetului, care se întinde lipsită de discreţie, afirmându-şi primordialitatea. Efectul special şi nu culoarea reală e elementul de revelaţie, ca şi indicele cel mai evident de atractivitate.

Pe de altă parte, e notorie metoda de „transfocare”, cu termenul ironic al Auctorelui însuşi, prin care obiectelor li se pătrunde în atomii cei mai minusculi – inelul de aur, aici, e privit, dintr-o dată, ca un univers, el substituie pentru o clipă, în imaginar, spaţiul întreg din jur. De fapt, aici e o altă cheie de viziune pentru spaţiul Cărtărescian, care se deformează permanent prin schimbarea focalizării. Pentru o clipă cuprinzând un continent iar în secunda următoare geana unei cadâne, turla încrustată a unei biserici sau o hartă astronomică a cerului, imaginarul cărtărescian nu percepe spaţiile decât telescopic, delectându-se mereu cu premisa lor de virtualitate ce îi dă puterea de eternă substituire a întregului prin fragment şi viceversa.

Ceea ce trebuie din nou subliniat e faptul că spaţiul levantin, fie el globalizant ori redus la detaliul minor, e în esenţa lui un spaţiu textual. Celebra „nu există nimic în afara textului” a lui Derrida se aplică de minune principiului de spaţiere al epopeii. Sintaxa şi întreaga gramatică a ficţiunii e pur textuală, deci manevrabilă, inversabilă, gonflabilă, parafrastică ori incidentă, asemeni unei fraze dintr-un paragraf al unui text inclus într-altul mai mare.

Paradoxul pe care l-am semnalat e acela al autentificării spaţiului ficţional. Cum e posibil, în definitiv, ca un artefact textual să aibă, în ciuda naturii sale regizate, pre-judecate, o autonomie proprie, imprevizibilitate şi să pulseze viaţă? Deşi ar trebui să nu poate fi populate decât de personaje fictive, spaţiile ficţiunii levantine ajung să fie cutreierate de însuşi pasul Auctorelui, iar faptul, contrariindu-l întrucâtva pe acesta, nu face decât să demonstreze apartenenţa sa personală la himeră. Nici spaţiul superior ierarhic al lumii în care Cărtărescu îşi scrie epopeea, nu e mai real, mai puţin virtual, decât cel al textului. Dimpotrivă, totul e fantasmă, „holon”, cu un cuvânt dintr-o glossă dată ca replică lui Eminescu.

Spaţiile sunt, apoi, deschise sau ocluzive, de eliberare totală sau de recluziune, după cum discursul însuşi se metamorfozează. Există un permanent instinct de întoarcere al scriitorului în faţa maşinii de scris, în spaţiul limitat al apartamentului ce contrastează atât de flagrant spaţiului infinit al creaţiei. O lume întunecată, rece, goală, fadă în toate detaliile ei, cea a prezentului, în care epopeea e scrisă, e opusă luminii de mit, fantasmei ce înalţă sorii celeilalte lumi, a textului De altfel, închiderea şi deschiderea sunt permanent prezente, metaforic, în reprezentările la care recurge imaginarul. Astfel, iată cum se închide Cântul al Optulea:

 „Uf, s-a dus şi cântul ista. Ostenit sunt preste poate.

O să treacă oare anul pân-o să le văd pe toate

Isprăvite? În o sticlă fumurie-o sta macheta

Dă corăbioară sveltă, migălită cu penseta?

La ce bun? Doi ani dîn viaţă pentru astă jucărea…

Uneori îmi pare vană, alteori mi-e dor de ea

Şi cetesc la întâmplare… Nu ştiu, nu ştiu ce să spui.

E întâi april dîn anul ’88, prea soare nu-i.

În bucătărie ţăcăn la maşina mea de scris…

 

Arde tare aragazul, nici un ochi nu e închis.10

Lumea este, la rândul ei, imaginată simbolic ca stând înscrisă într-o sferă, acel glob fermecat pe care Cărtărescu îl pune în centrul simbolisticii sale. Ideea de sferă contrage spaţiile, le deformează. În fapt, majoritatea peisajelor sunt astfel văzute încât dau senzaţia de circularitate a orizonturilor, de rotunjime a marginilor. Privirea însă nu e niciodată fixată pe o direcţie – ea e când dinlăuntrul sferei înspre afară, când invers focalizată.

Principiul fractalic al imaginarului determină, pe de altă parte, o analogare a spaţiilor cu suprafaţa grafică a textului. Există, la un moment dat, o viziune onirică a lui Cărtărescu ce vorbeşte tocmai despre un orizont devenit o bandă dactylo a unei uriaşe maşini de scris, şi aceasta se întâmplă chiar înaintea căderii în text. Dar, mai mult, însăşi geografia levantină e dispusă textual, printr-o manieră optică, din înalt, ea îşi dezvăluie esenţa scripturală:

Două săptămâni rămas-au zavergiii în ostrovul

Ce în formă e de buche, să-şi mai ogoie istovul

Şi să coase cu mătasă sfîşiatul zepelin,

Roate dau în golf albastru aripioare de rechin”.11

Privirea vizionară, după cum se vede, practică adesea asemenea deplasări pe verticală şi îşi extrage originalitatea tocmai din abilitatea de a simultaneiza perspectivele. Ca eroii celebrei nuvele Insula a lui Ioan Groşan, personajele Levantului ar putea oricând exclama, iluminate: „E clar, stăm pe o carte!”. Dar, neconştientizând decât atunci când li se permite, tot textual, să o facă, propria condiţie de papir, ei trăiesc chiar în carte iar existenţa lor nu e cu nimic mai precară din punctul de vedere al valabilităţii ontologice decât este cea a Auctorelui sau a Cetitorelui.

Există şi spaţii totemice, spaţii spre care conştiinţa şi imaginarul se primenesc privind, în care se intră cu evlavie aproape mistică. Un astfel de spaţiu este Giurgiul, care e strâns legat de o arheologie a propriei fiinţe a scriitorului (pe aici intrând în Valahia strămoşii din partea mamei, Badislavii). Giurgiul e un Isarlâk în toată puterea cuvântului, un spaţiu arhetipal balcanic ce deţine şi manifestă acea diversitate extraordinară proprie acestui promised land al tuturor posibilităţilor ficţiunii (unde, spune la un moment dat un personaj, ai putea oricând să te trezeşti cu covoare zburătoare).

Dacă la Barbu balcanismul pur, cel nastratinesc, era un modus vivendi irecuperabil, Cărtărescu reface Isarlâkul ca dintr-un puzzle ştiut pe dinafară şi încropit cu o vivacitate şi o pasiune nebună. Fascinaţia e la fel de halucinatorie ca a lui Barbu – principiul halucinant al revelaţiei fiind de altminteri explicit pe tot cuprinsul epopeii, fantasma şi phantasia fiind, aşa cum am putut observa, legile fundamentale ale scriiturii.

Scena e aceea a descrierii oraşului Giurgiu, făcută cu ocazia întâlnirii acolo a eroilor revoluţionari. Cărtărescu însuşi, urmând să ajungă şi el erou în propria-i epopee după ce Manoil, personajul său alter-ego, îl va trage de jiletcă în maşina de scris, vede oraşul din nacela zepelinului inventat şi condus de Leonidas Antropofagul, a cărei soţie e omoloaga lui Leonida cel original caragialian. Şocul pe care îl suferă gloata adunată în târg la vederea maşinii zburătoare e pe măsura celui pe care la Ion Barbu îl suferea la vederea caicului. Zepelinul le aduce, creaturilor de hârtie din lumea aceasta de hârtie şi cerneală, conform convenţiei, însuşi zeul. La fel ca Nastratinul lui Barbu, nici Cărtărescu nu le va putea vorbi, însă ne va reproduce „gândul său”, ceea ce ar fi vrut să le spună dacă ipoteza comunicării nu ar fi fost anulată din start. Mai mult, Ampotrofagul va decupa printr-un procedeu fotografic bucata de cer cu zepellinul, pentru a şterge episodul din memoria publicului şi a-l învălui în mit. Prin spărtură, dacă mai era nevoie să spunem, se va putea zări o clipă ochiul de Dumnezeu al Auctorelui Cărtărescu. Omniprezent carevasăzică. Tehnica de spaţializare a lui Cărtărescu e responsabilă de construcţia oraşului Giurgiu. Ea echivalentă celei a generării de lumi virtuale într-un mediu software, funcţionând foarte similar procedeelor de randare folosite pe computere în crearea spaţiilor tridimensionale. Însuşi poetul mărturiseşte procedeele cinematografice, cum le numeşte el, pe care le foloseşte şi le chiar dă pe faţă, arătând în nenumărate rânduri în epopee întregul arierat de camere de filmat ce creează iluzia, fantasma numită „Levantul”. Umorul nu poate lipsi, pentru că reconstrucţia e făcută cu o conştiinţa a relativismului şi cu scepticismul tipic postmodern. Cărtărescu ştie că Isarlâkul lui va fi un artefact, dar un artefact suficient pentru a reînvia mitul, pentru a-l contraface. Contrafacerea e, riscând să spunem vorbe mari, principala metodă de reconciliere cu istoria şi cu timpul irecuperabil pe care mizează postmodernismul. Pagina ar putea fi una dintre cele mai frumoase ale epopeii, ca şi reprezentativă pentru plăcerea disperată a lui Cărtărescu de a mângâia cu minuţiozitate exasperantă detaliile. Ceea ce descrie aici Cărtărescu nu e iluzia unui Giurgiu arhetipal, nastratinesc, ci mecanismul însuşi al iluziei – de aici numeroasele precizări plastice ale plasării puzderiei de detalii, de aici versul „Îmi iau daireaua şi îţi cânt: pa, vu, ga, di”, de aici recunoaşterea cu suspectă sinceritate a amănuntelor unei biografii personale îndepărtate, a unei obsesii proprii. „Realitatea însă, zicea Cărtărescu nu demult într-o emisiune la radio, ţi-o dă povestea”, şi poate că Giurgiul acesta de poveste e realitatea ultimă pe care balcanismul o mai poate avea astăzi. O realitate fascinantă însă:

Braga bun! Susan! Şerbeturi! Ia rahatul cu fistic!

 Sarailia dă dîn care mierea curge pic cu pic!

 Zahăr candel şi smochine, la un ban o mână plină!

 Hai, efendi, vreo o hure cu fund greu, vrei o cadină?

 Au îţi face trebuinţă un barcaz cu pânze late”

„Levantul” e construit, în multe dintre momentele sale, după o normă hipertextuală. Nu de puţine ori Auctorele face caz pe seama reţelei de simboluri ce trimit în locuri îndepărtate ale textului şi, la un moment dat, are chiar o intervenţie hipertextuală, atunci când, pentru a evita înfrângerea eroilor săi revoluţionari, dă câteva pagini ale epopeii înapoi. Însuşi numărul paginii, pe care personajele ajung la un moment dat să îl vadă, e, evident, un element de ţine de hipertext. La fel, însăşi maşina de scris – canalul prin care se poate ieşi, dar şi intra în lumea epopeii (un canal de transmigraţie între nivelele ontologice) e înţeleasă într-un sens hipertextual.

Există, apoi, o mecanică distorsionantă a hipertextului, în măsura (extrem de pregnantă în „Levantul”) în care acesta provoacă şi o inversiune a logicii, ori o substituire a acesteia printr-una de alt tip, o logică non-raţională, forţând puţin termenii. Se poate lua aici drept exemplu scena descrisă de Cărtărescu la scurt timp după căderea sa în text, când realizează că personajele se comportă în prezenţa lui după un canon religios, aşa cum, de altfel, i se cuvine pe deplin unui Creator al lumii care acum devine şi un Messia coborât în aceasta. Biserica în care intră personajele e, evident, un simbol creştin, dar elementele ce o reprezintă hipertextual sunt alterate, aproape blasfemiator, pentru că Ochiul şi Chipul Auctorelui sunt reprezentate într-o iconografie ce inversează şi sexele:

Am intrat pă sub arcade. Pe păreţi, icoane strâmbe,

Parcă de Soutine văpsite cu văpselele scălâmbe,

Zugrăvind nu pă Maria cu pruncuţul ei dă poală

Ci-un bărbat purtând în braţe pruncă dodoloaţă, goală

Iar pă crucifixul mare care strejuie altarul

Nu Isus, ci o fămeie răstignită e, ce harul

Îi şiroaie ca şi părul ce să-ncreaţă pân pe şale

Picurând pe sânuri limpezi în cârcei şi rotocoale.

În triunghiul plin dă umbră dântre coapse şi pântec

Îşi dăşchide-un ochiu pleoapa licărând ca un întântec,

Ochi ce-au cunoscut vitejii zavergii: acelaşi este

Ce în cântul cinci ivise dântre nouri, fără veste.

De altfel, e absolut evidentă o structură vizionară şi autovizionară a epopeii, care funcţionează intertextual. Aproape fiecare cânt are o cheie autospeculativă ce trimite la structura şi condiţia ultimă a „Levantului”, atât explicit cât şi implicit. Tema care cuprinde totul devine, astfel, cea a poemului abisal, care se hrăneşte cu trupul şi sufletul Creatorului său, conceput fiind din himerele şi incoerenţele proprii acestuia, din umanitatea lui discordantă şi absurdă.

Tema morţii îşi are şi ea avatarele virtuale. Moartea însăşi, într-o întruchipare gotică, retează capetele a trei călugări mitici, într-o dimensiune simbolică a acţiunii epopeii, şi subminează, fără încetare, întregul edificiu virtual, ce rămâne însă etern, mereu reiterabil, cu toţi cei din el şi, implicit, cu Auctorele şi Cetitorul, odată cu fiecare re-lectură. Oprind acţiunea variantei dramatice a ultimului cânt (al unsprezecelea) Auctorul se plimbă, într-o altă scenă memorabilă, printre „personagiile” încremenite, şi rosteşte unul dintre cele frumoase şi emoţionante discursuri ale textului, pe tema virtualităţii integrale a universului:

Nimic, nimic nu există. M-am născut şi voi muri. Lumea s-a născut şi va muri. Nimic nu e concret şi etern. Suferim, luptăm, râdem, gândim în mijlocul unor vârteje de aburi coloraţi. Ce rămâne din dragoste, din tinereţe, din tortură, din imaginea sclipitoare a unui scoruş de munte, plin de boabe roşii, din labirintele primei copilării? Rouă colorată pe pereţii minţii. Nici măcar moartea nu există. […] Am fost un om, am avut ochii negri, faţa subţire, am fost întâi copil, apoi adolescent, am scris cărţi, m-am căsătorit şi am o fetiţă. Îmi amintesc milioane de lucruri. M-am agitat, am plâns, am iubit, am gândit, am avut toate viciile şi toate virtuţile. Am încercat să înţeleg totul. Dar viaţa mi se va stinge şi va urma o noapte nesfârşită. Nu voi mai fi. De-aceea spun acum tot ce am înţeles trăind:

Nimic, nimic nu există.

Găsim aici, pe lângă explicitarea evidentă a unei teleologii a inconsistenţei şi himericului, una dintre cele mai şocante expresii ale dramei spiritului uman în postmodernitate. Odată cu virtualitatea întregii existenţe, vine şi conştiinţa imposibilităţii de a trăi totalitatea simulacrelor, integralitatea stărilor şi a detaliilor disparate.

_______

1 Al. Cistelecan, în Ghe. Crăciun, „Competiţia continuă. Generaţia 80 în texte teoretice”, Editura Paralela 45, 1999, p. 84

2 Nicolae Manolescu, Faruri, vitrine, Fotografii, în România Literară, Nr. 3/1981, şi în

Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu,Volumul I – Poezia Braşov, Ed. Aula, 2001, p. 392

3 Mircea Cărtărescu, „Levantul”, Bucureşti, Editura Humanitas, 2003, p. 101-102

4 Ion Bogdan Lefter, În Levant, citind Levantul, în Contrapunct, Nr. 44-45/1990, p. 4

5 Ibidem, p. 141

6 Ibidem, p. 177

7 Ibidem, p 111

8 Al. Cistelecan, Poeme de amor, în Familia, nr. 6/1983

9Ibidem, p. 174-175

10 Ibidem, p. 139

11 Ibidem., p. 118

 

***

cartarescu 11

Silvia MUNTEANU

Scrisul – cale regală spre inconştient

 

Opera lui Mircea Cărtărescu îi oferă lectorului posibilitatea de a lua parte la o permanentă reinventare a Eului creator, redescoperind măştile sale ludice sau ironice într-o poetică a lumilor posibile. Autorul, „original până la stridenţă”1, încearcă să configureze un univers hiperrealist, prefăcându-se ingenuu, pretinzând că ficţiunea reflectă realitatea interioară şi exterioară. Astfel, este creată iluzia întrepătrunderii biografismului cu realitatea existenţială, rezultând un imaginar fractalic şi anamorfotic în relaţie cu tendinţa de cuprindere a Totului: „În măsura în care graniţa dintre realitate şi ficţiune este tot mai estompată, «fiinţa de hârtie» care este personajul capătă, la rândul său, un statut incert”2. Incertitudinea este amplificată, cu bună ştiinţă, de scriitorul care transferă personajelor sale detalii autobiografice, anulând distanţa autor-narator-personaj.

Luciditatea scriitorului postmodern reiese din felul în care îşi dezvăluie mecanismul scriiturii, înfăţişând percepţiei noastre multiple Euri, atent camuflate, sub masca alterităţii, ironiei şi livrescului. Ficţionalizarea eului nu exclude, însă, o transmitere subterană a anumitor complexe sau dorinţe refulate, plasate şi prelucrate la nivelul scriiturii ca o ţesătură intertextuală firească, proprie unei estetici care şi-a propus să recicleze totalitatea scrierilor de până la ea.

Pentru a înţelege metafora Totul, prin prisma căreia se autodefinesc, deopotrivă, Eul cărtărescian şi personajele din proza autorului, Nicolae Manolescu a indicat trei posibilităţi de interpretare: „cosmic «se află în toate părţile, fiecare lucru este în toate lucrurile, soarele e în toate stelele şi fiecare stea e toate stelele şi soarele» (Plotin), filosofic «Totul pe lume-i frumos, neasemuit de frumos pentru că-i adevărat» (Dostoievski) şi psihologic «A suferit totul, însă într-o singură clipă desăvârşită» (Kafka)”3. O altă posibilă interpretare ar fi cea psihanalitică: putem cunoaşte într-adevăr Totul despre o fiinţă numai atunci când avem acces la sufletul său; iar calea de acces nu este alta decât inconştientul, în care s-au adăpostit şi sălăşluiesc în stare latentă visele, dorinţele, actele ratate: „procedeul psihanalitic […] – afirma Menninger – ţinteşte reconstrucţia personalităţii sau mai curând renaşterea ei”4. Din această perspectivă, am sugerat o posibilă conexiune între singurătate şi nevoia de a scrie; sentimentul singurătăţii şi tendinţa Eului de izolare pot fi considerate o consecinţă a traumei inconştiente a pierderii fratelui geamăn. Lipsa acestuia a provocat Eului biografic o trebuinţă accentuată de afecţiune, iar, ca principal remediu, acesta s-a refugiat pe tărâmul ficţiunii, unde s-a produs transferul între Eul biografic şi eurile create artificial, copleşite de singurătate. Se pare că Eul incapabil să depăşească pierderea suferită în plan social încearcă să se răscumpere la nivel ficţional, arta reuşind să satisfacă frustrarea reală de a se fi simţit înjumătăţit.

Revenind asupra preocupării obsesive de a scrie, tindem să afirmăm că spiritul creator este potenţat în condiţiile unei singurătăţi extreme, pe care Eul social o experimentează: „Nu vreau să spun că izolarea nevrotică este o condiţie prealabilă pentru creaţie, ci că, sub tensiune nevrotică, izolarea va oferi cea mai bună şansă de exprimare a ceea ce este capacitate creatoare”5. Creaţia devine refugiul şi, totodată, adversarul solitudinii prin sentimentul puterii pe care o degajă, generând „la un individ normal de conştiinţa forţei sale superioare, fie această forţă fizică sau îndemânare, capacităţi mentale, maturitate sau înţelepciune”6. Trebuinţa de afecţiune şi contact uman se va realiza indirect, cu ajutorul cititorilor, care vor satisface nevoia de a se simţi iubit, adulat, înconjurat de admiratori.

Aspirând să atingă absolutul prin creaţie, să devină aidoma creatorului primordial, ipostaza umană se izbeşte deseori de limite, se rătăceşte în propriul labirint de halucinaţii şi vise, poticnindu-se şi admiţându-şi neputinţa în cuvinte: „căci nu pot, nu pot să mai scriu”7. Dar vocaţia imprimă scriitorului o voinţă de nestăvilit, sesizabilă prin obstinaţia cu care scrie în încercarea de a resuscita şipotul imaginaţiei pentru a reîntrona totalitatea. Cu cât piedicile sunt mai numeroase, cu atât creatorul se va metamorfoza, arătând triumful creaţiei asupra lui Thanatos, a eternului asupra efemerului vieţii. Magnetismul scrisului îl atrage spre muntele sacru (sălaşul creatorului primordial) şi, pentru a ajunge în centru, trebuie să dezlege enigmele celor două universuri în jurul cărora gravitează: exterior şi interior. Ficţiunea se converteşte în metafora unificatoare a celor două microcosmosuri, preschimbându-se în acel macrocosmos desăvârşit, sublimat prin procesul de zămislire a operei.

Pentru Mircea Cărtărescu, a fi este sinonim cu a fi scriitor, a exista cu a scrie, a respira cu a crea, trăind viaţa ca să poată scrie şi scriind pentru a simţi că vieţuieşte: „Harta trupului deveni harta evanescentă a limbajului”8. Scrisul s-a metamorfozat într-o trebuinţă vitală, încapsulată în întregul său corporal, de aici corporalitatea operei sale, o simbioză între biografism şi imaginarul debordant. Imperativul scrisului impune creatorului un standard greu de atins, ceea ce favorizează apariţia unei noi tensiuni între idealul propus şi capacitatea de realizare: „apare un nou conflict între aspiraţii compulsive contradictorii, pe de o parte, şi un fel de dictatură internă impusă de tulburarea interioară, pe de altă parte. Iar individul reacţionează la această dictatură internă exact aşa cum ar reacţiona la o dictatură politică; se poate identifica cu ea, adică să simtă că este atât de minunat şi de ideal pe cât îi spune dictatorul că este”9. În aceste condiţii, apare identificarea între scriitor şi scriitură, aşa cum o defineşte de nenumărate ori Mircea Cărtărescu, considerându-se identic cu textul pe care-l produce.

Idealul spiritual de a atinge Totul transpare şi la nivel formal, atunci când scriitorul nu ezită să arate lectorului, imprimând pe coperta ultimului volum din Jurnal, scrisul său de mână, cu care adoră să umple pagini peste pagini albe până când manuscrisul este gata. Dacă scrisul poate, aşa cum credea Aristotel, să caracterizeze interioritatea omului, atunci caligrafia scriitorului, „ritm grafic echilibrat”10, demonstrează că „autorul este sigur de el însuşi”11, că este convins că va reuşi să-şi satisfacă orgoliul, „acea atitudine a sa care spune că «nimeni nu poate fi mai frumos, mai capabil şi mai demn de succes ca mine»„12 sau, cu alte cuvinte, dorinţa de a fi scriitorul total.

Cariera de scriitor poate fi privită drept o imagine idealizată, care îşi are rădăcinile în inconştient, de aceea Eul profund transferă tuturor eurilor create (personaje precum Egor, Svetlana şi Vali, personajul-narator din Travesti, Orbitor, Levantul ori naratorul din Frumoasele străine) trebuinţa de a scrie ca unică raţiune a existenţei. Necesitatea categorică să fiu în literatură dă glas strigătului lăuntric al creatorului împătimit de actul de a scrie. Imboldul inconştient se transformă în motorul conştient al creaţiei, însufleţită de nenumărate amintiri şi vise, rescrise cu inteligenţă creativă. Materialul inconştient alcătuieşte scheletul operei sale, care va căpăta corporalitate deplină în urma ficţionalizării conştiente.

Frazele re-scrise ca urmare a unei intense autoanalize îl fascinează şi înspăimântă pe cititor sau interpret, ca altădată pe autorul-narator: „spaţiul şi timpul, creierul şi sexul, trecutul şi viitorul formează Minunea în care agonizăm, orbiţi de atâta frumuseţe, şi-al cărei nume ar putea fi Texistenţa. Manuscrisul meu este lumea”13. Lexemul texistenţă, pe care scriitorul îl legitimează estetic în textul său, nu constituie o eroare grafică şi nici un cuvânt inventat ad-hoc, ci trebuie înţeles, în sens freudian, ca un act ratat. Acest act ratat are o natură afectivă şi a luat fiinţă în inconştientul autorului din cuvintele text şi existenţă; deoarece scriitorul Mircea Cărtărescu nu concepe viaţa înafara scrisului, contopirea celor două sensuri s-a realizat involuntar, astfel încât noul cuvânt texistenţă a fost redactat în mod firesc, el desemnând spaţiul propriu şi propice al autorului, creator al universului ideal imaginat ca un paradis uman, care poate fi redus la două atribute: Minune şi frumuseţe. Înţelegând ficţiunea drept o proiectare a textului ca lume re-inventată pe fundalul realităţii, autorul nutreşte speranţa armonizării micro-universului creat cu macro-universul etern şi infinit. Opera sa constituie o viziune singulară, proiectată prin condensarea şi suprapunerea unor imagini provenite din vise diurne sau nocturne, halucinaţii, spirit divinatoriu şi capacitate de a preface inimaginabilul în imaginabil, ilizibilul în lizibil.

Scriitorul sugerează că opera sa ia fiinţă din receptarea însemnelor universului lăuntric, pe care mai apoi le transformă în imagini artistice prelucrate pentru a se putea încadra în text: „Scrisul înseamnă o limitare extraordinară, o restrângere a conştiinţei până-ntr-atât încât rupe orice legătură cu lumea. Refaci un uter în jurul tău. Închizi pleoapele şi aştepţi. E ca în hipnoză: totul dispare, în afară de vocea care comandă şi care te hrăneşte cu voinţă străină ca un cordon ombilical. Atunci eşti tu însuţi, când vocea vorbeşte limpede în tine, iar tu stenografiezi înfrigurat”14. Minimalizarea rolului activ al conştiinţei presupune conectarea la misterul vieţii subterane; de aici, începe aventura creatorului. De la acest spaţiu-matrice al cunoaşterii abisale şi cosmice îşi revendică scrisul său filiaţia, reflectând faţa nevăzută a fiinţei – eul profund care îşi confesează cu înfrigurare viziunile şi fantasmele lumii sale.

Preluând întocmai atitudinea şi felul de a înţelege creaţia, Mircea, cel care trăieşte în universul ficţiunii, mărturiseşte că trecutul reprezintă marele portal spre care trebuie să se îndrepte pentru a înţelege ceea ce i se întâmplă: „Trecutul meu era cheia, semne tulburi îl arătau ca lizibil, trebuia să-ncep odată marea lectură”15. Transferul scriitor-personaj pare atât de real încât suntem tentaţi să confundăm adevărul realităţii cu cel al ficţiunii. Nu numai visele halucinatorii, ci şi idealurile lor coincid, iar traumele refulate izvorăsc parcă dintr-un trecut comun. Evitând capcana naivităţii, este necesar să reamintim faptul că scriitorul îşi supune personajele unui interogatoriu psihanalitic pentru a sublinia totalitatea fiinţei, să ne facă să înţelegem că binele şi răul coexistă în noi, chiar dacă îl ignorăm.

Sub privirea lui Mircea, realitatea vieţii interioare este absorbită în textul care va palpita, ca intermediar al abisalului, de trăirile şi dramele tăinuite: „Căci pergamentul era viu ca pielea abia smulsă a unui martir şi mustea de cerneală şi sânge”16. Nimic nu va fi mai real în scriitură decât profunzimea obsesiilor conştientizate. Sinceritatea ficţională este un germen din universul interior al personajelor, în care sunt condensate ecourile grave ale fiinţei umane, proiectate apoi în lumina exteriorului orbitor.

Simpla cartografiere a universului se transformă, sub ochiul Creatorului, într-o sursă de inspiraţie, încetăţenind artistic abjecţia şi atrocităţile cotidiene, ele purtând însemnul adevărului din realitatea vieţuită: „orgoliul celui care ştia că adevărul lumii este al său, că tocmai nimicul, moartea şi putrefacţia, şi ruinele şi fecalele şi jegul, şi suferinţa şi atrocitatea sunt adevărul, că lumea este un infern pe care înfloreşte mucegaiul precar al paradisului, iluzoriu ca globul de păpădie”17. În descendenţa unui univers arghezian sau baudelairian, scriitorul înfiripă paradisul ficţiunii pe o realitate infernală, atribuind urâtului frumuseţea himerică a unui glob evanescent. Înfăţişând o lume posibilă, aidoma celei în care trăim, ignorând zădărnicia, mizeria sau moartea, scriitorul resimte orgoliul celui care este în stare să plămădească din nimicul existenţial un alt univers verosimil.

Cariera de scriitor nu se poate sustrage unei dominante a poeticii postmoderniste: ironia/ autoironia, aşa cum reiese din subtitlul volumului Frumoasele străine – (sau Cum am fost un autor de duzină). Autorul de duzină este scriitorul în genere, cel care aspiră să fie cunoscut dincolo de graniţele ţării; aventura autorului este evocată într-o notă tragi-comică, dezvăluind modul în care a fost tratat poetul sau prozatorul, ivit dintr-o cultură minoră, pe teritoriul Franţei, ţara cu o cultură majoră incontestabilă. Turneul de promovare a propriei opere la care participă îl forţează să admită complezenţa publicului mediocru şi dezinteresat de estetic în sine. Umilinţa interiorizată pe parcursul întâlnirilor cu „grupuscule fremătătoare”18 este exteriorizată autoironic în paginile scrise, naratorul-autor făcând haz de necaz la modul sublim. Conflictul tacit cu cei care-l pun într-o situaţie de inferioritate stârneşte o revoltă inconştientă greu de stăpânit, care se revarsă doar în paginile scrise: „Tendinţele de a umili sunt profund refulate, de obicei din cauză că nevroticul, cunoscând din propria experienţă cât de lezat şi de răzbunător te simţi dacă eşti umilit, se teme în mod instinctiv de reacţii similare la ceilalţi”19. Aceste accese de furie, controlabilă ironic, nu exclud existenţa unor simptome patologice, cum vrea scriitorul să ne facă să credem: „Am ajuns în camera de hotel într-o stare de paranoia totală, bun de pus în cămaşa de forţă”20.

Într-o optică reductivă impusă de contemporaneitate, cariera de scriitor se reduce doar la un titlu onorific. Drept exemplu, este menţionat episodul din Italia, când prozatorului i-a fost decernat Premiul Acerbi: „Premiul a constat dintr-o tavă de argint cu care nu ştiu nici azi ce să fac şi o sumă de bani prea modestă ca să merite menţionată”21. Literatura nu-şi dezminte astfel supranumele de hrană pentru suflet. Totuşi, scriitorul nu poate trece decât aparent cu vederea peste această lipsă de consideraţie, făcând abstracţie de ignoranţa publicului-cititor sau de valoarea materială cu care-i este recompensată munca. În mod vădit, putem conchide că „Ostilitatea refulată acumulată poate de asemenea să apară în explozii mai mult sau mai puţin vehemente, de la iritabilitatea ocazională până la accesele de furie temperate”22, prin autoironie, în paginile scrise. Rescriind din amintiri dureroase şi transcriind pe hârtia albă, trauma devine mai puţin dureroasă prin terapia dedublării şi a ironiei faţă de Celălalt – cel care povesteşte. Stăpân al imperiului de hârtie, scriitorul va trăi mereu cu speranţa supravieţuirii prin artă: „o carte frumoasă […] triumful vieţii unui scriitor”23.

A înţelege inconştientul ca pe o altă realitate accesibilă prin actul scriiturii explică aşadar proclamarea sa drept sursă de inspiraţie inepuizabilă şi fertilă sau, mai bine zis „cisterna interioară de aur lichid”24, cum însuşi autorul îl denumeşte la modul ironic şi subversiv. Natura obscură a acestei realităţi impune supremaţia viziunii, unica modalitate de a percepe invizibilul şi indicibilul. De aceea, transpunerea viziunilor în cuvinte creează impresia de ilizibil, pe care Mircea Cărtărescu nu ezită să o atribuie textelor sale. Ilizibil înseamnă însă în contextul operei sale încifrat, pentru că mesajul textelor presupune o anume iniţiere. Descifrarea mesajului se produce numai după dez-goliri succesive ale sensului cuvântului până a se ajunge la literă, înfăşurată parcă la nesfârşit în simboluri ori înţelesuri multiple şi ramificate pentru a putea cuprinde acel Tot despre care ne avertizează autorul.

________

[1] Radu G. Ţeposu, „Poezia. Cotidianul tragic şi bufon” în Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ediţia a III-a, Prefaţă de Al. Cistelecan, Bucureşti, Editura Cartea românească, 2006, p. 80.

2 Carmen Muşat, Strategiile subversiunii. Incursiuni în proza postmodernă (ediţia a II-a), Bucureşti, Editura Cartea românească, 2008, p. 234.

3 Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu, I, Braşov, Editura Aula, 2001, p. 400.

4 Victor Săhleanu; I. Popescu–Sibiu, Introducere critică în psihanaliză, Cluj–Napoca, Editura Dacia, 1972, p. 133.

5 Karen Horney, Personalitatea nevrotică a epocii noastre (traducere, preambul şi note de dr. Leonard Gavriliu), Bucureşti, Editura Iri, 1998, p. 76.

6 Ibidem, pp. 123 – 124.

7 Mircea Cărtărescu, Nimic poeme (1988 – 1992), Bucureşti, Humanitas, 2010, p. 60.

8 Idem, Orbitor, Bucureşti, vol. I, Bucureşti, Humanitas, 2007, p. 354.

9 Karen Horney, Conflictele noastre interioare, (traducere, avanprefaţă şi note de dr. Leonard Gavriliu), Bucureşti, Editura Iri, 1998, p. 94.

10 Noémi Bomhér, Scrisul şi spiritul. Incursiuni în grafologie, Iaşi, Polirom, 2000, p. 57.

11 Ibidem.

12 Karen Horney, Personalitatea nevrotică a epocii noastre, op. cit., p. 144.

13 Mircea Cărtărescu, Orbitor, III, op. cit., p. 1323.

14 Idem, Jurnal, II (1997 – 2003), Bucureşti, Humanitas, 2001, p. 45.

15 Mircea Cărtărescu, Orbitor, I, op. cit., pp. 369 – 370.

16 Ibidem, p. 370.

17 Mircea Cărtărescu, Travesti, Bucureşti, Humanitas, 1994, p. 134.

18 Idem, Frumoasele străine, Bucureşti, Humanitas, 2010, p. 142.

19 Karen Horney, Personalitatea nevrotică a epocii noastre, op. cit., p. 134.

20 Mircea Cărtărescu, Frumoasele străine, op. cit., p. 231.

21 Ibidem, p. 75.

22 Karen Horney, Conflictele noastre interioare, op. cit., p. 49.

23 Mircea Cărtărescu, Ochiul căprui al dragostei noastre, op. cit., p. 117.

24 Ibidem, p. 43.

 

 

Bibliografie

Surse

Cărtărescu, Mircea, Frumoasele străine, Bucureşti, Humanitas, 2010

Cărtărescu, Mircea, Jurnal, II, (1997-2003), Bucureşti, Humanitas, 2001

Cărtărescu, Mircea, Nimic poeme (1988 – 1992), Bucureşti, Humanitas, 2010

Cărtărescu, Mircea, Ochiul căprui al dragostei noastre, Bucureşti, Humanitas, 2012

Cărtărescu, Mircea, Orbitor, Bucureşti, vol. I – III, Bucureşti, Humanitas, 2007

Cărtărescu, Mircea, Travesti, Bucureşti, Humanitas, 1994

 

Referinţe

Bomhér, Noémi, Scrisul şi spiritul. Incursiuni în grafologie, Iaşi, Polirom, 2000

Horney, Karen, Conflictele noastre interioare. O teorie constructivă asupra nevrozei (traducere, avanprefaţă şi note de dr. Leonard Gavriliu), Bucureşti, Editura Iri, 1998

Horney, Karen, Personalitatea nevrotică a epocii noastre (traducere, preambul şi note de dr. Leonard Gavriliu), Bucureşti, Editura Iri, 1998

Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică. Lista lui Manolescu, I, Braşov, Editura Aula, 2001, p. 400.

Muşat, Carmen, Strategiile subversiunii. Incursiuni în proza postmodernă (ediţia a II-a), Bucureşti, Editura Cartea românească, 2008

Săhleanu, Victor; I. Popescu–Sibiu, Introducere critică în psihanaliză, Cluj–Napoca, Editura Dacia, 1972

Ţeposu, Radu G., „Poezia. Cotidianul tragic şi bufon” în Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ediţia a III-a, Prefaţă de Al. Cistelecan, Bucureşti, Editura Cartea românească, 2006, p. 80.

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Mircea Cărtărescu – Portret interior (8)

Gheorghe GLODEANU

Fascinaţia lumilor ficţionale

Spre deosebire de ceilalţi „optzecişti”, Mircea Cărtărescu (n.1956) se apropie de proză după ce şi-a făcut un nume greu de egalat în poezie, devenind, indiscutabil, o figură de prim-plan a generaţiei sale. Deja naraţiunea intitulată Păianjeni de pământ cu care cel etichetat drept poet era prezent în antologia Desant ’83 anticipa un prozator autentic, vocaţie confirmată ulterior de o serie de volume proză scurtă şi de romane precum Visul (1989), Nostalgia (1993, ediţie integrală a lucrării Visul), Travesti (1994), Orbitor. Aripa stângă (1996), Orbitor. Centrul (2002), Orbitor. Aripa dreaptă (2007), De ce iubim femeile (2004), Frumoasele străine (2010), Solenoid (2015) etc.

Apărut în 1993, volumul Nostalgia reprezintă versiunea integrală, necenzurată, a volumului de nuvele fantastice intitulat Visul din 1989. Principala modificare operată în noua ediţie se referă la apariţia unui prolog intitulat Ruletistul, inexistent în versiunea princeps a cărţii. El are în frunte un motto din Tudor Arghezi, care introduce în relatare motivul cărţii şi cel al timpului: „Deschid cartea, cartea geme,/ Caut vremea, nu e vreme”. Naraţiunea propriu-zisă se deschide cu nişte versuri din Eliot, în aparenţă fără legătură cu subiectul expunerii. Cel care spune povestea Ruletistului este un scriitor ratat, ajuns la sfârşitul carierei sale. După o activitate literară de şase decenii, acesta priveşte înapoi şi îşi judecă opera cu maximă luciditate, iar bilanţul nu este deloc optimist: tot ce a scris după vârsta de treizeci de ani nu a fost decât o penibilă impostură. În maniera scriitorilor autenticişti din perioada interbelică, personajul-narator a vrut să spună despre sine totul cu o liminară sinceritate. Concluzia la care ajunge este aceea că s-a autoiluzionat şi că „literatura nu e mijlocul potrivit prin care poţi spune ceva cât de cât real despre tine”. În confesiunile sale, bătrânul prozator denunţă iluzia realistă şi defineşte literatura ca teratologie deoarece, de la primele pagini pe care le aşterne pe hârtie, „în mâna care ţine stiloul intră, ca într-o mănuşă, o mână străină, batjocoritoare, iar imaginea ta în oglinda paginii fuge în toate părţile ca argintul viu, aşa încât din bobiţele lui deformante se încheagă Păianjenul sau Viermele sau Famenul sau Unicornul sau Zeul, când de fapt tu ai vrut să vorbeşti pur şi simplu despre tine”. Bătrân şi singur, personajul-narator afirmă, în mod paradoxal, că doar visul îl mai reflectă în mod realist. Pentru cel confruntat cu iminenţa morţii, scrisul dobândeşte o vădită funcţie soteriologică. Personajul regretă chiar că nu a fost credincios, că nu a avut crize de îndoială şi de tăgadă, deoarece scrisul cere dramă şi drama „se naşte din lupta chinuitoare între speranţă şi deznădejde, unde credinţa are un rol, îmi închipui, esenţial”. Alte idei vizează inutilitatea artei, caracterul ei convenţional: „Am scris câteva mii de pagini de literatură – praf şi pulbere. Intrigi conduse magistral, fantoşe cu surâsuri galvanice, dar cum să spui ceva, cât de puţin, în această imensă convenţie a artei? Ai vrea să întorci pe dos inima cititorului, iar el ce face? La ora trei termină cartea ta, şi la patru se apucă de alta, oricât de bună ar fi cartea pe care i-ai pus-o în braţe”.

Pentru scriitorul ratat de până atunci, povestea extraordinară a Ruletistului se transformă, în proiectul său de nemurire, într-o ultimă şansă de supravieţuire prin intermediul artei. Naraţiunea propune o nouă estetică şi o nouă tipologie a personajelor. Deşi anterior cele mai multe figuri care au populat cărţile sale au fost inventate, ele au părut copii ale realităţii. Situaţia Ruletistului, în schimb, este răsturnată, deoarece este vorba de un personaj real, cunoscut de către narator, cu toate că povestea acestuia este fabuloasă. Scriitorul îşi asumă rolul unui martor implicat în evenimente, pe care ulterior le povesteşte cititorilor săi: „Deci, nimeni drag, Ruletistul a existat. Şi ruleta a existat. Nu ai auzit nimic despre ea, dar spune-mi, ce ai auzit despre Agartha? Eu am trăit vremurile neverosimile ale ruletei, am văzut prăbuşirea averilor şi acumularea averilor în lumina de fiară a prafului de puşcă”. Experienţa neverosimilă a durat timp de zece ani, perioadă suficient de lungă ca să îl marcheze decisiv pe personajul martor şi povestitor: „Timp de mai bine de zece ani, ruleta a fost pâinea şi circul iadului nostru senin”.

Ceea ce aduce nou Mircea Cărtărescu este modul ingenios în care îmbină textualismul optzecist cu autenticismul interbelic, redescoperit la alte coordonate de proza generaţiei ’80. Prozatorul şi dublul său implicat în text refuză în mod programatic iluzia realistă. Ca urmare, el nu scrie un Bildungsroman de o mie de pagini („o schelărie ramificată enorm, un Babel de hârtie”), mulţumindu-se să rezume, în câteva rânduri, etapele existenţei personajului său insolit. Codul realist tradiţional este refuzat şi atunci când se face portretul Ruletistului. După ce surprinde principalele trăsături ale personajului, naratorul intervine în text, relevând presiunea exercitată de „ticurile” literaturii mimetice din secolul al XIX-lea: „Doamne, ce tentat sunt să fac aici şi puţină hagiografie, să-i arunc o lumină transfinită pe obraz şi să-i pun o văpaie în ochi!” Alteori, în aceeaşi manieră neconvenţională, personajul-narator afirmă: „Nu, mi-e imposibil să vorbesc despre el la modul realist. Cum să înfăţişezi realist o parabolă vie? Orice tertip, orice întorsătură sau automatism stilistic care aduce cât de cât a proză mă deprimă, mă îngreţoşează”. Naraţiunea se caracterizează prin existenţa a două serii de meditaţii paralele: cele despre artă şi cele despre Ruletist. În felul acesta, există o concurenţă permanentă între text şi metatext, între relatare şi meditaţiile asupra literaturii. În ceea ce priveşte naraţiunea propriu-zisă, Mircea Cărtărescu ştie să învăluie evenimentele într-o atmosferă de taină. De altfel, alegerea unui subiect insolit, crearea unei atmosfere neobişnuite apropie relatarea de coordonatele fantasticului. Fascinaţia puternică exercitată de jocurile de noroc nu i-a lăsat indiferenţi pe marii scriitori ai lumii, începând chiar cu modelul dostoievskian. Tema nu este nouă, dar Mircea Cărtărescu ştie să aleagă aspectul cel mai dramatic pe care îl poate prelua jocul de noroc: ruleta rusească. Cel care îşi riscă viaţa în această confruntare inegală cu destinul potrivnic este denumit Ruletistul. Personajul-narator redă extrem de bine mirajul spectacolului, un miraj care a schimbat propriul său destin. Povestitorul trece în revistă regulile jocului, după care insistă pe performanţele neobişnuite ale personajului său, care îşi câştigă faima prin faptul că a reuşit să distrugă jocul tragic cu moartea jucându-l la perfecţiune. Spre deosebire de jucătorii care şi-au riscat viaţa pentru bani, amicul povestitorului devine Ruletistul de profesie, care se joacă de dragul competiţiei chiar şi în momentul în care depăşeşte criza materială în care a trăit timp îndelungat. Mircea Cărtărescu şi-a însuşit foarte bine poetica povestirii, ştie să capteze interesul cititorilor săi, ba mai mult, reuşeşte să îl menţină tot timpul treaz prin gradarea conflictului şi prin introducerea unor pauze ce întârzie declanşarea deznodământului. Astfel, relatarea insistă pe felul în care Ruletistul amplifică suspansul spectatorilor prin introducerea unui număr tot mai mare de cartuşe în revolverul ce devine o întruchipare a destinului. Punctul culminant al evenimentelor este atins în momentul în care jucătorul, forţând soarta la limită, nu mai are practic nici o şansă de supravieţuire. Se ajunge, astfel, la o mitizare a personajului, a cărui aureolă de glorie va fi totuşi demistificată prin explicaţiile oferite în final. Acum aflăm că, de fapt, şansa diabolică a personajului s-ar datora, în mod paradoxal, lipsei sale totale de şansă din viaţa cotidiană. Dar povestirea poate fi văzută şi ca o parabolă privind însăşi dispariţia naratorului atoateştiutor din literatura tradiţională. Relatarea are un caracter circular prin faptul că, în final, personajul-narator revine la meditaţiile sale despre condiţia textului. Prozatorul ne avertizează asupra faptului că ficţiunea este locul unde imposibilul devine posibil. Acest lucru justifică prezenţa unui asemenea personaj insolit precum Ruletistul. Încheierea reprezintă o nouă metaforă textuală şi insistă asupra faptului că autorul renaşte întotdeauna la lectura cititorului, opera sa fiind văzută, în manieră argheziană, ca un veritabil testament: „Aşa îmi închei şi eu crucea şi giulgiul meu de cuvinte, sub care voi aştepta să revin la viaţă, ca Lazăr, când voi auzi vocea ta puternică şi clară, cititorule. Închei, pentru ca lespedea să aibă un epitaf şi cercul să se închidă, cu versurile lui Eliot, pe care atât le iubesc: «Dăruieşte, Doamne, pacea Israelului/ Celui care are optzeci de ani şi nici un viitor pe pământ»„.

  Prologul este urmat de trei naraţiuni (Mendebilul, Gemenii, REM), reunite sub genericul Nostalgia, titlu care dă şi numele volumului. Seria este deschisă de relatarea intitulată Mendebilul, care în volumul Visul purta titlul Jocul. În fruntea textului se găseşte un motto din poezia Trecut-au anii… de Mihai Eminescu, care vorbeşte de problema timpului şi a efemerităţii condiţiei umane. Ca şi în istoria insolită a Ruletistului, naraţiunea este spusă la persoana întâi singular de către un personaj martor şi actor. De data aceasta, este vorba, însă, de un povestitor fascinat de lumea viselor, pentru care barierele dintre real şi imaginar devin extrem de labile. De altfel, relatarea se deschide cu afirmarea predispoziţiei pentru vise a personajului-narator: „Visez enorm, colorat în demenţă, am în vis senzaţii pe care nu le încerc niciodată în realitate”. Extrem de repede, meditaţiile despre universul lui Oneiros se transformă în nişte consideraţii despre condiţia scriitorului şi cea a scriiturii. Există la Mircea Cărtărescu o subtilă împletire a naraţiunii cu comentariile metatextuale, realizate astfel încât acestea din urmă să nu îl deranjeze pe cititor. Autorul doreşte să trezească şi să menţină viu interesul lectorului său, nu să îl îndepărteze printr-un exces de comentarii de factură po(i)etică. Prozatorul nu abandonează povestirea şi nu aspiră la formula radicală a romanului scrierii unui roman. Naratorul lui Mircea Cărtărescu se defineşte ca un prozator de ocazie, care nu scrie decât pentru sine şi pentru câţiva prieteni. În viziunea acestuia, visele plictisesc într-o povestire, alcătuind doar o metodă comodă şi învechită de punere în abis. Adept al esteticii autenticităţii, naratorul implicat în text se preface că refuză prestidigitaţia, trucurile adesea ieftine specifice scriiturii. În realitate însă, el se dovedeşte tocmai un vânător de efecte, un povestitor care şi-a pierdut inocenţa şi care profită de naivitatea cititorilor, de nevoia firească a acestora de relatări (mituri) şi de senzaţional. Cunoscând bine poetica povestirii, Mircea Cărtărescu ştie să acapareze de la bun început interesul cititorului. De aici şi următoarea afirmaţie emblematică: „Deci nu încerc să fac o punere în abis, ci vreau doar să iau lucrurile de la început, pentru că sunt convins că, şi în viaţă, şi în ficţiune, începutul dă tonul”.

Relatarea se deschide cu transcrierea unui vis insolit, un vis până la care personajul narator duce o viaţă anostă şi nu crede că în umila sa existenţa s-a petrecut ceva ce ar merita să fie scos la lumină. Textul lui Mircea Cărtărescu prezintă trei coordonate esenţiale: realul, imaginarul (visul) şi metatextualul alcătuit din numeroasele comentarii asupra condiţiei scriiturii. Pe urmele lui Mircea Eliade, naraţiunea ridică problema amneziei şi cea a anamnezei, întâmplările povestite găsindu-se sub pecetea memoriei. Ca urmare, scrisul devine echivalentul anamnezei, al unui proces de recuperare fragmentară a unor evenimente onirice. Există diferenţe semnificative între momentul trăirii visului şi cel al consemnării acestuia. În clipa în care încearcă să noteze întâmplările insolite pe care le-a trăit pe vremea copilăriei sale, naratorul constată faptul că memoria sa se dovedeşte imperfectă şi că a uitat o serie de detalii semnificative. De fapt, visul se transformă pentru naratorul lui Mircea Cărtărescu într-o incursiune în lumea mirifică a copilăriei. Intenţia lui nu este aceea de a scrie o povestire tradiţională, ci „un soi de relatare, o mică şi sinceră cronică” a celei mai ciudate perioade din existenţa lui. Eroul acestui fals roman-cronică nu are decât şapte ani (cifră simbolică), vârstă pe care o are şi personajul-narator. Visul devine pretextul reconstituirii unor experienţe decisive trăite cu douăzeci şi unu de ani în urmă. El trezeşte orgoliul unui narator „fără însuşiri”, adevărat prizonier al banalităţii cotidiene, care se simte fericit descoperind brusc faptul că ar putea avea şi el nişte lucruri interesante de povestit din propria sa existenţă. Plonjarea în lumea visului devine pretextul reconstituirii romanului unei vârste, cea a copilăriei. Este vorba însă de o altă imagine decât cea întâlnită în operele lui Ion Creangă, Ionel Teodoreanu sau Constantin Chiriţă. Fascinaţi de mistere şi de subsolurile marilor imobile, personajele lui Mircea Cărtărescu seamănă mai degrabă cu copiii de pe strada Mântuleasa din naraţiunea cu acelaşi titlu de Mircea Eliade. Relatarea conţine două repere temporale majore: prezentul în care se visează şi trecutul reconstituit prin intermediul plonjării în sfera imaginarului. „Eroul” cronicii lui Cărtărescu merită toată atenţia, deoarece a marcat pentru totdeauna „destinul tuturor copiilor care se jucau pe atunci în spatele blocului meu de pe Ştefan cel Mare”. Prozatorul prezintă gaşca de copii, o gaşcă ce avea o ierarhie strictă, bazată pe principiul forţei fizice. Ea pare a fi versiunea redusă la scară a celebrei cete de hoţi a lui Bozoncea, din romanul Groapa de Eugen Barbu. Personajele sunt înfăţişate cu poreclele şi ticurile lor caracteristice, naratorul prezentându-se drept Mirciosu, aşa cum era supranumit în acea perioadă. Acesta explică şi titlul naraţiunii, care este împrumutat de la porecla unuia din copiii de pe bulevardul Ştefan cel Mare: „Şi, era să uit, Dan Nebunul, căruia îi pusese Mimi o poreclă ciudată, despre care nici până acum n-aş putea spune de unde venea şi cum a trecut prin mintea greoaie a lui Mimi: i-a zis Mendebilul”.

Ca şi în Patul lui Procust de Camil Petrescu, există două nivele ale relatării, povestirea şi comentariile naratologice, adică textul şi metatextul. De altfel, subtilul joc între text şi metatext caracterizează în mod simptomatic proza lui Mircea Cărtărescu. În paralel cu naraţiunea propriu-zisă, acesta îşi continuă şi meditaţiile de factură metatextuală, a căror prezenţă nuanţează viziunea artistică a prozatorului. Astfel, deşi introducerea se dovedeşte excesiv de lungă, autorul ne previne că nu doreşte să îşi plictisească cititorul cu o povestire pitorească. În calitatea lui de profesor de limba română, personajul-narator ştie că, potrivit clişeelor specifice relatării tradiţionale, orice compunere trebuie să aibă o introducere (în care se arată timpul, locul şi personajele acţiunii), un cuprins şi o încheiere. Prezentarea celor din gaşcă şi a preocupărilor lor specifice are rolul unui fundal în măsură să pregătească apariţia adevăratului protagonist care este Mendebilul. Circumscriind profilul spiritual al acestuia, naratorul se abate de la filonul „bătut şi răsbătut al copilului-erou, care se sacrifică pentru o idee sau pentru o cauză nobilă”. În evoluţia personajului insolit, există două momente distincte. Într-o primă etapă, acesta reuşeşte să impună alte reguli în interiorul grupului, cucerindu-şi tovarăşii de joacă prin intermediul povestirii şi determinându-i astfel să renunţe la Vrăjitroaca, jocul lor preferat de până atunci. Tronul pe care este aşezat povestitorul devine simbolic, întruchipând ascendenţa spirituală a personajului. Din anti-modelul de până atunci, el devine un adevărat model, iar meditaţiile sale se transformă într-un autentic cod etic al cetei. Armonia din interiorul colectivului se sparge în momentul sosirii unui negustor de mărunţişuri, care le dezvăluie copiilor aflaţi în pragul adolescenţei câte ceva din tainele eternului feminin. Revelarea feminităţii echivalează cu descoperirea unei alte lumi, inaccesibilă până atunci, şi tot acum începe şi demitizarea povestitorului.

Naraţiunea se încheie cu noile meditaţii despre scris ale povestitorului. Acesta afirmă că scrisul i-a modificat activitatea cotidiană şi l-a schimbat ca om. Mai mult, condiţia relatării oscilează mereu între realitate şi vis. Scrisul începe cu transcrierea unui vis şi devine sinonim cu transcrierea activităţii sale onirice în caietul său de vise.

Finalul mai înseamnă recursul la o convenţie literară străveche, cea a manuscrisului găsit. Cărtărescu ştie să menţină ambiguitatea textului, păstrând echivocul asupra naturii întâmplărilor. Şi cum o interpretare raţională este refuzată, scriitorul păstrează o portiţă deschisă către fantastic, un fantastic întreţinut şi de bogata activitate onirică a personajului-narator.

Prin amploare şi atenţia acordată construcţiei, naraţiunea Gemenii reprezintă un adevărat roman în roman. Titlul este dat de semnul zodiacal, care devine un excelent pretext pentru a introduce motivul dublului şi pentru a se sugera ideea travestiului, a schimbului continuu al identităţilor. De altfel, trimiterea la mitul lui Narcis plasează povestirea lui Mircea Cărtărescu în proximitatea fantasticului: „Uneori ne simţeam ca doi gemeni strânşi unul în altul într-un uter colorat halucinant, lipsit de deschidere, gemeni cărora orice naştere le este de la început refuzată. De altfel, atât Gina cât şi eu suntem născuţi în Gemeni, în iunie, la câteva zile unul după celălalt. Mă uitasem prin nenumărate horoscoape, vulgare de tot sau cu pretenţii ştiinţifice, şi toate erau de acord într-o privinţă: nici o legătură de dragoste nu poate dura între doi gemeni, care îşi sunt suficienţi sieşi şi au nevoie de o zodie foarte puternică, Taur sau Scorpion, care să-i poată smulge acestui narcisism”. Naraţiunea are o structură circulară, în sensul că relatarea propriu-zisă este precedată de un prolog şi se încheie cu un epilog ce reia, într-o nouă versiune, imaginea iniţială. Semnificaţiile acestora ni se dezvăluie abia în final, când aflăm motivele sinuciderii celor doi protagonişti. Dacă uvertura şi încheierea sunt prezentate din perspectiva unei instanţe supraindividuale, în schimb naraţiunea propriu-zisă se realizează la persoana întâi singular, fiind alcătuită din confesiunile unui personaj narator şi actor. În cazul introducerii, travestiul reprezintă o tentativă de recuperare a condiţiei iniţiale, cea de femeie, în timp ce epilogul sugerează eşecul metamorfozei bărbatului în femeie. Nu întâmplător, confesiunile personajului narator se deschid cu o parafrază din Metamorfoza lui Kafka, unul din numeroasele modele livreşti ale naraţiunii, un model rescris într-o manieră personală. De aici următoarea afirmaţie de efect: „«După o noapte cu somn agitat, o gânganie îngrozitoare se trezi transformată în autorul acestor rânduri». Cam aşa aş începe, răsturnând fraza de început a Metamorfozei lui Kafka, povestea pe care m-am gândit să o scriu aici, dacă aş vrea s-o public”. Hoffmann, Nerval, Novalis reprezintă alte modele livreşti ce vorbesc de propensiunea pentru fantastic a prozatorului. Ca şi în cazul acestor reprezentanţi de marcă ai romantismului, scrisul nu reprezintă nici pentru autorul implicat în text al lui Mircea Cărtărescu pretextul de a spune o povestire, ci posibilitatea de a exorciza o obsesie. Redactarea textului are loc la o distanţă de 10-12 zile de evenimentele stranii de care cititorul încă nu are cunoştinţă. Scrisul are rolul de a ordona trecutul şi de a-i conferi o semnificaţie, ceea ce echivalează pentru personajul narator cu însăşi recucerirea vechii sale identităţi. Naraţiunea se găseşte sub semnul memoriei proustiene, o memorie în care realul se amestecă mereu cu imaginarul. De altfel, următoarea afirmaţie vine să apropie textul lui Mircea Cărtărescu de literatura fantastică: „Simt că nu voi fi în stare să scriu nici un cuvânt despre ceva incidental, neimplicat în obsesie, în himeră”. Fantasticul cultivat de Mircea Cărtărescu nu este însă un fantastic de tip doctrinar. Prozatorul rupe cu tradiţia prozei onirice româneşti ce se axa pe manifestarea insolită şi brutală a supranaturalului în miezul realităţii cotidiene. Fantasticul lui Cărtărescu seamănă, însă, mai mult cu visul suprarealiştilor, în care imaginarul se găseşte în imediata vecinătate a realului, trecerea de la un plan la celălalt realizându-se în mod imperceptibil. Cu alte cuvinte, imaginarul poetului îşi lasă amprenta şi asupra universului fabulos al prozatorului. De altfel, Andrei, personajul narator al întâmplărilor, afirmă că are o „mentalitate de visător neglijent”. Scriitorul nu insistă în mod excesiv pe dimensiunea onirică, dar ea e mereu prezentă. De aici şi frecvenţa cu care revine motivul oglinzii. O altă imagine şocantă este aceea când personajul-narator îşi întâlneşte dublul pe stradă. De altfel, schimbarea identităţilor face ca însuşi autorul confesiunilor să fie pus sub semnul întrebării: „Ce cuprind paginile astea pe care le-am înşirat pe noptieră şi pe cearşaf? Sunt ele opera mea, sau opera ei? Mai pot discerne ce e al ei de ce e al meu?” Recursul la fantastic atinge punctul culminant în momentul aventurii insolite trăite de către cei doi protagonişti în incinta Muzeului Antipa. Trezirea la viaţă a exponatelor sub regimul nocturn al imaginarului are valoarea unei reîntoarceri a lumii în haos, reîntoarcere urmată de renaşterea la o nouă condiţie.

Naraţiunea propriu-zisă reprezintă o nouă incursiune proustiană în trecut, tema predilectă a prozatorului. Mai exact, pentru a-şi justifica prezentul insolit, personajul narator îşi reconstituie copilăria şi anii adolescenţei. Mircea Cărtărescu are meritul de a şti să reconstituie cu fidelitate farmecul unor vârste succesive, vârste ale formării ce nu sunt scutite de deziluzii şi de momente de acută criză sentimentală. Multe din ideile exprimate par împrumutate din Romanul adolescentului miop de Mircea Eliade. La un moment dat, romanul adolescenţei este şi datat. Astfel, din însemnările de jurnal ale protagonistului aflăm că povestea de dragoste dintre Andrei, personajul-narator, şi Gina se petrece în anii ’70, când cei doi erau în ultima clasă de liceu. „Eu sunt un om care scrie”. În felul acesta se defineşte autorul confesiunilor, cel care reconstituie, sub imperiul memoriei proustiene, crizele adolescenţei sale. Textul relatării conţine două serii de metatexte. O serie de comentarii apar în notele zilnice ale îndrăgostitului care îşi consemnează drama în paginile jurnalului. Jurnalul constituie însă o oglindă deformată a evenimentelor din cauza „manierismului livresc” al celui care notează evenimentele pe care le trăieşte pe măsura desfăşurării lor. O altă perspectivă este aceea a prezentului, când personajul narator îşi scrie naraţiunea pe baza însemnărilor de odinioară. Elementul şocant constă în faptul că Andrei îşi prezintă aventura erotică în momentul în care substituirea celor doi protagonişti a avut deja loc, el preluând înfăţişarea exterioară a Ginei. De aici constatarea şocantă a personajului-narator: „M-am trezit transformat, transferat în Gina”. Dintre modelele livreşti ale acestei insolite poveşti de dragoste putem aminti Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război de Camil Petrescu şi Jocurile Daniei de Anton Holban. Mitologia iubirii este zugrăvită într-o manieră neconvenţională, Mircea Cărtărescu realizând o versiune postmodernă a Liceenilor.

Experimentul dobândeşte un caracter mai accentuat în naraţiunea intitulată REM. Fenomenul cunoscut sub numele de Rapid Eye Movement trimite la activitatea onirică nocturnă, la mişcarea rapidă a pleoapelor din timpul somnului. Dar REM dobândeşte şi conotaţii sexuale, deoarece mai înseamnă şi „visul umed al adolescenţilor”, adică trimite la activitatea sexuală nocturnă a acestora, erecţiile nocturne la bărbaţi şi lubrifierea vaginală la femeie.

De altfel, puternica originalitate a lui Mircea Cărtărescu constă, şi de această dată, în felul în care îmbină poetica povestirii cu incursiunile în sfera fantasticului şi a visului şi cu experimentul naratologic. De altfel, prin dimensiunile sale mai puţin obişnuite, naraţiunea intitulată REM dobândeşte amploarea şi complexitatea unui veritabil roman în roman. Ca de obicei, textul este construit pe mai multe etaje care comunică între ele, conferindu-i o complexitate ce nu se poate regăsi în povestirea de factură tradiţională. Textul este privit în oglindă, relatarea fiind dublată mereu de comentariile de factură metatextuală, act narcisiac ce sugerează impresia de punere în abis. Naraţiunea se deschide cu prezentarea unei biblioteci situate într-o mică garsonieră de la periferia capitalei. Descrierea reflectă o voluptate aproape balzaciană a detaliului, dar scopul nu este acela de a se crea iluzia realistă, ci de a se facilita plonjarea în inima misterului. Autorii evocaţi (o serie de maeştri incontestabili ai prozei fantastice precum Cortázar, Márquez, Jan Potocki sau Marcel Brion), reprezintă tot atâtea modele spirituale pentru o literatură în care realul se găseşte mereu în proximitatea imaginarului. Dacă în romanul de tip social decorul, locuinţa reprezentau spaţii simbolice ce spuneau totul despre cei care îi populează, în imaginarul lui Mircea Cărtărescu biblioteca este cea care reflectă în mod fidel condiţia spirituală a personajelor sale. În plus, evocarea colecţiilor de carte şi a revistelor de odinioară este în măsură să contribuie la reconstituirea atmosferei spirituale a deceniilor opt şi nouă.

În esenţă, avem de-a face cu o serie de povestiri în povestire. Naraţiunea-cadru (rama) este rostită de către un narator nonconformist, care îşi asumă o perspectivă insolită asupra întâmplărilor şi care, rând pe rând, se poate identifica cu toţi protagoniştii întâmplărilor. De altfel, expresia „Mă uit mai bine, ca să v-o pot descrie” redă reacţiile personajului martor şi narator pus în slujba cititorului. Personajele principale ale relatărilor sunt Svetlana (supranumită Nana), o tânără de 34 de ani, şi Vali, un student filolog cu 11 ani mai tânăr. Datorită diferenţei de vârstă, cuplul reiterează modelul livresc din celebra peliculă cinematografică Vă place Brahms? Ceea ce rămâne interesant la eroii lui Mircea Cărtărescu este faptul că sunt nişte scriitori profesionişti, adică indivizi care cunosc mecanismele creaţiei şi care au o vădită propensiune pentru imaginar. Pe patul procustian al iubirii lor, cei doi relatează câte o experienţă existenţială decisivă, care i-a marcat în mod deosebit. Dacă Vali reconstituie experienţa erotică pe care a trăit-o alături de Maria (cea supranumită „Bloody Mary”), în schimb Nana realizează o incursiune în trecut, în anii ’60, pe vremea când avea doar 12 ani. Există o puternică fascinaţie a copilăriei în proza lui Mircea Cărtărescu, fascinaţie explicabilă prin faptul că ea reprezintă o vârstă fabuloasă, când omul are acces neîngrădit la lumea imaginarului şi se facilitează pătrunderea în inima fantasticului. De altfel, vârstele succesive la care se opreşte Mircea Cărtărescu (copilăria, adolescenţa, maturitatea, mai puţin senectutea) sunt deosebit de importante deoarece reprezintă tot atâtea maniere distincte de a vedea lumea.

Mult mai amplă decât cea a lui Vali, relatarea Svetlanei (cea supranumită Nana) constituie atât o mirifică incursiune în universul copilăriei, cât şi o tentativă de a explica titlul insolit al naraţiunii. În elucidarea acestuia, scriitorul recurge la o ingenioasă tehnică a insinuărilor şi a gradaţiei. El ştie să trezească şi apoi să menţină treaz interesul cititorilor săi. Mai întâi se pomeneşte, ca din întâmplare, de REM, pentru ca pe urmă aluziile să fie tot mai frecvente. La un moment dat, se vorbeşte de REM ca de o veritabilă curte a miracolelor, unde timpul nu mai curge şi viaţa reală devine un fel de limb al morţii. Cea care se întoarce în mod obsesiv la acest concept este Nana, care, prin intermediul povestirii, reconstituie experienţa fabuloasă pe care a trăit-o pe vremea copilăriei la mătuşa ei Aura, undeva la periferia Capitalei. Jocul magic al celor şapte fete de-a Reginele pe parcursul a tot atâtea zile reprezintă o modalitate de a plonja în lumea imaginarului. Cele şapte zile ale jocului sunt dublate de cele şapte experienţe onirice ale eroinei, o autentică Alice în ţara minunilor. Visul alcătuieşte, în aceste povestiri, o iniţiere în fantastic şi o cale de acces către absolut. Acest lucru ni se dezvăluie în dialogul dintre fetiţă şi uriaşul Egor: „«Visele se vor lega, dacă tu eşti, şi te vor duce singure la REM. Altă cale nu există». «Dar ce este acolo?» l-am întrebat nerăbdătoare şi cam iritată de insistenţele lui de a-mi vârî REM-ul pe gât. «Acolo, mi-a răspuns el privind pe ferestruica de lângă el spre zarea care se şi acoperise cu un văl de aburi roşietici, acolo este totul»”. Fascinaţia copilăriei, cultul visului, incursiunea în mitologie, prezenţa unor personaje mitice apropie naraţiunile lui Mircea Cărtărescu de cele ale lui Mircea Eliade. Alternanţele succesive dintre vis şi realitate caracterizează extrem de bine povestirea rostită de către Nana. Mai mult, bun cunoscător al poeticii fantasticului, prozatorul, pentru a deveni cât mai convingător, oferă numeroase dovezi ale realităţii experienţelor onirice trăite de către personajele sale. Incursiunile în sfera visului reconstituie cele şapte zile ale creaţiei în planul imaginarului, după care are loc renaşterea într-o nouă lume. Dar Mircea Cărtărescu recurge şi la tehnica povestirii în povestire prin relatarea gigantului Egor despre neamul său fabulos. Acesta este maestrul spiritual care o iniţiază pe copilă în lumea fantasticului şi tot el dezvăluie condiţiile necesare pentru ca cel ales să pătrundă în REM: „Vezi, ca să ajungi acolo, trebuie ori să fi plecat din Tibet, acum şapte sute de ani, ori să visezi cele şapte vise ale scoicii mele. E ca un fel de cifru al unei case de bani. Tu ai nimerit primele două cifre. Poate că eşti făcută să le găseşti şi pe celelalte”.

Meditaţiile despre misteriosul REM sunt reluate, cu şi mai multă intensitate, peste câteva pagini. Cititorul află acum că micuţa Nana era aleasa deoarece ea este cea care visează visele, în timp ce uriaşul Egor şi mama acestuia sunt nişte preoţi ai REM-ului. Ceea ce îl leagă pe gigantul fabulos de fetiţa de 12 ani este accesul la imaginar. Acesta a reuşit să îşi păstreze „glanda copilăriei” (timusul), ca urmare are posibilitatea de a rămâne la vârsta poveştilor şi de a pătrunde în vis, de a fi „cetăţean al visului”. Dar explicaţiile vehiculate despre semnificaţiile conceptului insolit sunt extrem de diferite. Astfel, pentru unii, REM-ul ar fi „un aparat infinit, un creier colosal care reglează şi coordonează, după un anume plan şi într-un anume scop, toate visele vieţuitoarelor”. După aceştia, visul constituie adevărata realitate, o realitate în care se revelează voinţa Divinităţii. În viziunea altora, REM-ul ar fi „un fel de caleidoscop în care poţi citi deodată întregul univers, cu toate amănuntele din fiecare moment al dezvoltării sale, de la geneză până la apocalips”. Potrivit acestei perspective, REM-ul este un fel de El Aleph magic, asemenea celui descris de Jorge Luis Borges. După unele opinii, există un singur REM, în timp ce după altele, există câte unul pentru fiecare om. Dacă REM-ul este o Mântuire sau o Damnaţiune, acest lucru îl află singur fiecare individ.

Pătrunderea personajului în REM, după o iniţiere îndelungată în sfera visului, reprezintă punctul culminant al naraţiunilor. Este momentul când Nana, protagonista întâmplărilor, se întâlneşte cu autorul paginilor pe care le trăieşte într-o scenă de factură pirandelliană. Scena se dovedeşte semnificativă deoarece marchează nu numai întâlnirea, ci şi suprapunerea realului cu imaginarul. Act narcisiac prin excelenţă, Mircea Cărtărescu se introduce pe sine în textul naraţiunii sale, amplificând meditaţiile despre scris cu imaginea celui care elaborează, aplecat deasupra maşinii sale de scris, naraţiunea intitulată REM. Alt element insolit, naraţiunea este discutată de către autor şi de personajul acestuia, prin asemenea meditaţii, REM devenind romanul scrierii unui roman. Tot acum ni se oferă o nouă explicaţie privind originea titlului. Chiar dacă cititorul este tentat să caute semnificaţiile ezoterice ale cuvântului, REM nu este altceva decât ceea ce rămâne dintr-o inscripţie mai lungă de pe un afiş sfâşiat. Asemenea literei F din opera lui D. R. Popescu, REM poate fi o silabă magică de la care se poate forma orice cuvânt. De altfel, sintagma „Atunci am ştiut că visez” exprimă suprapunerea realului cu imaginarul în percepţia despre lume a personajului-narator. Alte propoziţii exprimă aceeaşi confuzie dintre vis şi starea de veghe pe care o trăieşte eroina lui Mircea Cărtărescu: „Deodată mi-am adus aminte de foaia de calendar pe care mi-o dăduse tânărul din REM. Am despăturit-o. Era data de 3 mai 198… […] Abia atunci, privind data de pe filă, încă ghemuită în patul umed, am priceput o parte din infinita prezenţă a REM-ului. Nu fusese deci cu totul un vis, deşi nu fusese cu totul nici realitate. Primisem o foaie dintr-un calendar care avea să apară cu peste douăzeci de ani mai târziu. Atât ştiam, şi deja aveam de ce să mă îngrozesc. Nu puteam gândi mai departe, nu mai eram în stare să discern dacă încă mai visam sau eram trează”.

Un alt pasaj esenţial este acela în care personajele comentează naraţiunea. În felul acesta, textul se transformă, din nou, în metatext. Concluzia Svetlanei (adică a Nanei ajunsă la maturitate) este aceea că „noi suntem REM-ul”, că lumea în care trăieşte e o ficţiune şi că ei sunt doar nişte eroi de hârtie născuţi în imaginaţia autorului. Dar meditaţiile personajului nu se opresc aici, deoarece el pune totul în abis, considerând că şi autorul „nu este decât un produs al unei minţi mult mai vaste, din altă lume, ea însăşi fictivă. Şi el, da, sunt sigură acum, caută cu înfrigurare o Intrare către acea lume superioară, căci visul nostru, al tuturor, este să ne întâlnim Creatorul, să privim în ochi fiinţa care ne-a dat viaţă”. Dar, asemenea unui virtuoz al fantasticului, prozatorul nu ne oferă niciodată răspunsurile definitive, dimpotrivă, ştie să păstreze echivocul asupra întâmplărilor. De aici prezenţa unor noi metafore textuale privind natura misteriosului fenomen, în măsură să ofere o serie de sugestii interesante chiar şi în privinţa titlului cărţii: „Dar, vai! Poate că REM-ul nu e totuşi nimic din ce cred eu despre el. Poate că el e doar un sentiment, o strângere de inimă în faţa ruinării tuturor lucrurilor, în faţa a ceea ce-a fost şi nu va mai fi niciodată. O amintire a amintirilor. REM-ul e, poate, nostalgia. Sau altceva. Sau toate acestea deodată. Nu ştiu, nu ştiu”.

În ciuda proiecţiilor neîntrerupte în sfera imaginarului, Mircea Cărtărescu îşi construieşte textul cu migală, seria aparent labirintică a povestirilor în povestire fiind atent regizată. De aici construcţia circulară sugerată de revenirea la planul iniţial. Finalul este şi el simbolic, deoarece vorbeşte atât de naşterea Himerei, cât şi de refuzul acesteia de către o minte lucidă, ce încearcă să se opună proiecţiei în imaginar.

Îmbinând în mod reuşit proiecţia în fantastic cu comentariile de factură metatextuală, naraţiunea are un caracter experimental mai pronunţat decât celelalte texte ale volumului. De altfel, Mircea Cărtărescu este mai mult un vizionar, un suprarealist, decât un autor de proză fantastică tradiţională. Naratorul postmodern intervine periodic text, anunţându-şi în mod ironic cititorul că sare peste episoadele intime sau cu suspans. Există aici o atitudine vădit demistificatoare la adresa prozei de factură tradiţională, a omniscienţei auctoriale. Iată un bun exemplu în acest sens: „Aici, drag cititor, mă tem că, fără să vreau, îţi voi da o grea lovitură. Şi anume, n-o să-ţi povestesc şi n-o să-ţi descriu nimic din ceea ce văd că se întâmplă în patul dreptunghiular pe care acum, ieşit din creierul cam încins al lui Vali – am uitat să-ţi spun că aşa se numea tânărul blond cu barbă aurie – îl văd în întreaga sa desfăşurare, cu formele sale de relief, craterele şi seismele sale”. Naratorul postmodern intervine periodic cu remarcile sale acide la adresa cititorului său prezumptiv: „Asta durează atât de mult, încât, drag cititor, mă simt dator să-ţi umplu cu ceva aşteptarea”. În locul descrierii, lectorului i se cere să îşi imagineze din propria lui experienţă ceea ce autorul doreşte să povestească. Este vorba aici de un nou pact încheiat între autor şi cititor, acesta fiind luat colaborator la actul creaţiei şi având şansa de a se transforma, la rândul lui, în personaj. Este vorba de o altă vârstă a scriiturii, dar şi a experienţei umane, prezentate altfel decât în naraţiunea precedentă.

Este semnificativ apoi şi faptul că toţi protagoniştii întâmplărilor (Nana, Vali şi Egor) cochetează cu scrisul, ca urmare, pot alterna povestirea de factură tradiţională cu comentariul metatextual. În felul acesta, textul se prezintă ca o permanentă ţesătură între povestire şi comentariu. Vali este prezentat drept autorul povestirii Ruletistul, povestire recomandată cititorului care parcurge cartea într-o lectură inversă în răstimpul cât ţine scena de dragoste cenzurată. Merită să mai reţinem meditaţiile naratorului despre poezie şi proză. Preferinţele sale se îndreaptă către proză deoarece, spre deosebire de poezie care reprezintă o exprimare a sinelui, proza constituie o oglindire a celorlalţi: „Nu-mi plac substanţele din care se filetează poezia: prea miros a eter, a ojă de unghii. Prea trebuie să mănânci din tine, ca Nastratin Hogea. Prozatorul adevărat mănâncă din alţii”.

Alte reflecţii despre problema scrisului îi aparţin uriaşului Egor. De altfel, fiecare personaj-narator reprezintă un alter ego al scriitorului. Personajul fabulos redescoperă ipostaza demiurgică a artei şi a artistului şi visează ca prin opera sa să i se substituie universului: „Nu, nu vreau să ajung un mare scriitor, vreau să ajung Totul. Visez necontenit la un creator care, prin arta lui, să ajungă cu-adevărat să influenţeze viaţa oamenilor, a tuturor oamenilor, şi apoi viaţa întregului univers, până la stelele cele mai îndepărtate, până la capătul spaţiului şi-al timpului. Iar apoi să se substituie universului, să devină el însuşi Lumea. Numai aşa cred că un om, un artist, şi-ar putea îndeplini menirea. Restul e literatură, colecţie de trucuri stăpânite mai bine sau mai rău, bucăţi de hârtie mâzgălită cu gudron, pe care nu dă nimeni doi bani, oricât de geniale ar fi rândurile de semne grafice, care, curând, tot nu vor mai fi înţelese”. Nu altfel procedează Mircea Cărtărescu în volumul de versuri intitulat Totul din 1985. Conştientizând faptul că nu poate deveni Totul în sfera creaţiei, dar simţind acut nevoia de a se exprima, personajul se revoltă împotriva destinului potrivnic, reluând la infinit pe pagina albă a manuscrisului său cuvântul nu. Acelaşi gest îl va repeta, în finalul naraţiunii, şi Svetlana-Nana.

Epilogul seriilor narative are un titlu modificat. Dacă în volumul Visul el se intitula Organistul, în noua ediţie a cărţii el se numeşte Arhitectul. Naraţiunea are în frunte un citat din Thomas Mann, potrivit căruia problema esenţială este cum să răzbaţi, „cum să sfărâmi crisalida şi să devii fluture?” În cazul lui Mircea Cărtărescu, depăşirea banalităţii cotidiene se realizează prin refugiul în sfera visului. Nu altfel se întâmplă lucrurile nici în naraţiunea Arhitectul. Relatarea are două părţi antitetice şi reprezintă, în esenţă, povestea unei metamorfoze. Mai scurtă ca întindere, prima parte ne prezintă viaţa domestică a arhitectului Emil Popescu şi a soţiei sale, Elena. Cuplul duce o existenţă redusă la automatismele zilnice, iar visul lor suprem este acela – după tiparele epocii – să îşi cumpere un autoturism Dacia. De altfel, după ce prezintă existenţa şablonardă a celor doi, naratorul postmodern nu îşi poate reţine remarcile pline de maliţiozitate la adresa personajelor sale.

Problema esenţială se dovedeşte, şi în această relatare, metamorfoza, zugrăvită în partea a doua a textului. Mircea Cărtărescu este puternic influenţat de Franz Kafka, dar naraţiunea conţine şi alte ecouri livreşti. Ca şi în cazul lui Grobei, cunoscutul personaj al lui Nicolae Breban, existenţa predestinată a arhitectului este perturbată de un element insolit. În cazul lui Emil Popescu, acest eveniment este provocat de imperfecţiunile maşinii sale, al cărei claxon se blochează, stârnind mânia vecinilor. Banala întâmplare duce la metamorfoza radicală a personajului, declanşând puternica pasiune a arhitectului pentru claxoanele muzicale. Pasiunea este susţinută şi de o teorie insolită privind colaborarea dintre şofer şi maşina lui. Lucrurile încep să frizeze absurdul în momentul în care sunt schimbate funcţiile maşinii. Aceasta nu mai este folosită pentru deplasare, ci pentru comunicare. Ca urmare, în locul bordului şi al volanului este instalată o orgă pe care arhitectul-muzician începe să exerseze. Lucrurile insolite nu se opresc însă aici. Ca într-o povestire fantastică de Mircea Eliade, Emil Popescu începe să redescopere, pas cu pas, momentele semnificative din întreaga istorie a muzicii. Pe de altă parte, efectul de mise en abyme este asigurat de comentariile unui muzician de profesie numit simplu Profesorul, care îşi consemnează observaţiile într-un jurnal. Terente, ţiganul lăutar, se dovedeşte a fi un intermediar între cei doi. În esenţă, Mircea Cărtărescu rescrie, în registru parodic, mitul lui Orfeu. Naraţiunea abordează problema posturii demiurgice a creaţiei, sugerând posibilitatea salvării omenirii prin cântec. În bună tradiţie suprarealistă, relatarea se încheie printr-un tablou ce dobândeşte dimensiuni cosmice.

Îmbinând cu talent poetica povestirii cu frecventele incursiuni în fantastic şi cu comentariile de factură metatextuală, Mircea Cărtărescu realizează unul dintre cele mai ingenioase experimente narative întâlnite în proza românească de azi.

***

cartarescu 14

Mihaela URSA

 

Mircea Cărtărescu revisited

Când scriam despre Mircea Cărtărescu în 1999, îmi intitulam capitolul „Portret al artistului înainte de maturitate” (Optzecismul şi promisiunile postmodernismului). Oarecum simetric, într-una dintre primele cronici ale celui mai recent roman al scriitorului, Solenoid (Humanitas, 2015), Ioana Pârvulescu semnala acum „portretul artistului la maturitate, când pune în cauză totul” („Solenoid. Ţipătul vieţii”, LaPunkt.ro).

Este limpede că manifestarea acestei maturităţi artistice în volumul abia apărut a refăcut prim-planul culturii române, cu atât mai mult cu cât faţă de Mircea Cărtărescu nimeni nu păstrează o distanţă neutră. El se află fie în centrul celor mai intense şi mai fidele pasiuni, fie la originea unor la fel de furtunoase detractări şi resentimente. Unii (cititori şi scriitori deopotrivă) îl consideră un privilegiat al sistemului de promovare culturală de la noi. Alţii (mai ales cititori fideli) îl transformă într-un exemplu de proastă gestionare instituţională a unei valori naţionale pe care alte culturi ar aşeza-o în centrul unui brand de ţară. În plus, om de carne şi sânge fiind, scriitorul s-a manifestat şi pe arena publică, nefăcând niciun secret din opţiunile şi fidelităţile sale, într-un mod care i-a făcut pe detractori să-i amestece scrisul cu simpatiile politice şi să le justifice pe unele prin altele.

Unde se află, atunci, adevăratul Mircea Cărtărescu şi, mai ales, există un „adevărat Cărtărescu” în realitate? Calapodul Marelui Scriitor nu i se prea potriveşte, cel puţin aşa spun cei care îl cunosc oricât de puţin şi în afara cărţilor lui. Nu perorează monologic şi nu te ascultă, ca la lecţie, din creaţia lui. Nu monopolizează discuţiile prieteneşti, chiar dacă simpla lui prezenţă îi intimidează din principiu pe participanţi. Este generos cu alţi scriitori, nu îşi foloseşte influenţa simbolică pentru a obţine lucruri şi premii, nu şi-a încurajat compatrioţii să-l nobelizeze în speranţele lor de reprezentare naţională. În fine, nu aşteaptă smirnă şi tămâie. Atunci de ce este, cu toate că nu îşi asumă acest rol, cel mai important scriitor român din clipa de faţă? Să aruncăm o privire asupra felului cum a evoluat nu doar creaţia lui, ci – mai ales – percepţia despre ea.

 

ADN-ul levantin

Senzaţia că urmează schimbări imprevizibile în poezia românească o oferea Mircea Cărtărescu, alături de Traian T. Coşovei, Florin Iaru şi Ion Stratan, încă din debutul colectiv din 1982, Aer cu diamante. Într-o altfel de lume decât a noastră, volumul ar fi devenit o carte-cult, cam cum a fost Howl, al lui Allen Ginsberg, pentru americanii generaţiei beat, pentru că descria cu fidelitate zorii unei noi vârste de creaţie artistică.

Dar prima sa carte cu adevărat uluitoare a fost Levantul (1990), un lung poem versificat şi rimat. El imită atât epopeea eroică (de fapt eroic-comicul Ţiganiadei lui Budai-Deleanu), cât şi întregul parcurs al poeziei româneşti de până la optzecişti. Din Manoil şi din Elena, romanele lui Bolintineanu, nemaicitite decât de specialiştii în literatură veche, Cărtărescu preia personaje pe care le poartă, cu toate aventurile unei călătorii cu corabia, spre „Levantul ferice”. Pe drum, ele întâlnesc nu numai libertatea, adevărul şi iubirea, ci de-a dreptul Poezia. Eminescu, Bacovia, Arghezi, Blaga, Barbu, Nichita Stănescu apar într-o scenă ca nişte uriaşe statui vorbitoare, care îşi trădează identitatea după tipul de discurs, după mărcile poetice. Ochiul lui Cărtărescu însuşi li se iveşte din nori personajelor lovite de sentimentul numinosului, încremenite de groaza revelării Creatorului.

Când a apărut Levantul eram în primul an de facultate şi am simţit pe viu cum volumul a trecut repede graniţele unei simple receptări literare. Scris într-o limbă română de vârstă paşoptistă, cu un umor nebun, Levantul era citat tot timpul printre colegii mei, studenţi la Litere, care vorbeau în citate din poem, cum protagonistul din Solenoid vorbeşte în citate din autorii preferaţi. În loc să râdă de cineva care purta blugi cu petice de piele roşie, îl numeau „moimâţa Ercul,/ cu buci roşii pe şezut”. În loc să se salute când se întâlneau pe culoare, unul striga: „Eşti ingles? Răcni Iaurta când zări pe Manoil”, iar celălalt răspundea: „Nu-s inglez, rumân îmi spune şi să mor rumân eu voi”, după care replicile continuau până se împotmolea cineva: „-But you speak perfectly English, zise grecul minunat./ -Well, I studied once at Cambridge, grăi junele bărbat./ -Cambridge? Zău? Nu minţi tu oare?”

Nu mai cred astăzi că mecanismul poetic din Levantul trebuie asociat mai ales cu ludicul, în ciuda delectării vizibile cu care poemul e scris şi pe care o provoacă. Ideea lansată de Cornel Regman (Dinspre „Cercul literar” spre optzecişti), că jocul ar fi „ocupaţia predilectă” a autorului, este injustă, pentru că gratuitatea jocului este improprie în contextul dat. Mai degrabă, aş asemăna acum Levantul cu un teren de testări pentru marile explozii vizionare ale cărţilor viitoare. Sunt multe lucruri impresionante legate de Levantul cărtărescian, unul dintre ele fiind mărturisirea autorului că l-a scris ca în transă, ca şi cum i-ar fi fost dictat, aproape fără nicio ştersătură, în ciuda arabescului lingvistic, cultural, muzical pe care se bazează. Cea mai importantă realizare din volum mi se pare însă faptul că ne anunţă un scriitor atipic. Toate obsesiile, visele, referinţele viitoarelor cărţi sunt deja înscrise în Levantul la fel cum tot ceea ce ajunge o fiinţă complexă e înscris în spirala ADN-ului său. Dar mai ales, Levantul ne deprinde cu un alt fel de a citi, ne educă urechea, dar şi sensibilitatea culturală, pentru un alt fel de „ofertă” a literaturii.

Acesta este lucrul pentru care ar trebui să-i fim în primul rând recunoscători lui Mircea Cărtărescu: că ne-a eliberat din închisoarea unor aşteptări minore. Nu cred că este singurul scriitor care a reuşit acest lucru, dar cred că este unul dintre cei mai radicali. În spaţiul restrâns al acestui text nu mă voi referi la poezia lui Mircea Cărtărescu, deşi cred că ea se află în centrul oricărei proze pe care o scrie. Păstrând dependenţa autorului de poezie ca pe o constantă majoră, să ne întoarcem spre proza lui şi să rezumăm câteva reacţii.

De la Nimic la Totul

Trebuie să spun din capul locului că mi se pare foarte trist să-l cunoşti, cititor fiind, pe Mircea Cărtărescu doar din De ce iubim femeile (2004) sau din Frumoasele străine (2010) care nu sunt decât jucăriile ingenioase pe care orice scriitor respectabil ar trebui să le poată scrie. Publicul care nu citise Cărtărescu până la ele le-a primit cu entuziasm, pentru că aveau umor, naturaleţe, inteligenţă. Mă tem că unii au şi răsuflat uşuraţi la gândul că e atât de simplu şi de reconfortant-amuzant să-l citeşti pe acest scriitor despre care criticii spun că ar fi ultraerudit. Criticii au sancţionat căderea din înaltul viziunii în gregaritatea „cărţii pentru toţi”, cu superbia care îi face pe români mai refractari decât alte culturi la ideea de literatură populară autohtonă. Cred că şi unii, şi alţii s-au înşelat: nu înţelegem Cărtărescu dacă înţelegem doar De ce iubim femeile, după cum nu pricepem nimic despre proteismul unui scriitor dacă îl credem obligat să-şi propună numai cărţi mari, nu şi cărţi delectabile pur şi simplu. Dar nu despre aceasta este vorba neapărat.

Cele mai relevante reacţii la Cărtărescu sunt de văzut în raport cu marile sale cărţi de proză: Nostalgia (apărut în formula cenzurată în 1989, cu titlul Visul, şi reeditat complet în 1993), trilogia Orbitor (1996-2007), şi impresionantul Solenoid (2015). Nu mă voi opri aici la reacţiile elogioase, deşi ele au fost majoritare în critică. Au salutat viziunea, capacitatea de invenţie imaginativă, sondarea unor lumi ficţionale care se deschid unele în altele, amestecul visului în scenariul realităţii, trimiterile fertile la literatura scrisă până la el, muzicalitatea aparte a limbii.

Două reproşuri mi-au rămas în minte. „Este totuşi prolix” – a formulat Dan C. Mihăilescu, iniţial într-un interviu televizat, prilejuit de apariţia primului volum din Orbitor. „Nu poate fi repovestit pe scurt” – au strâmbat din nas diverşi cititori şi scriitori pe tipic realist. Cred că ambele vin dintr-un singur viciu de lectură: acela de a înţelege ideea de „roman” exclusiv ca „invenţie ficţională amplă, cu desfăşurare epică de durată şi personaje bine conturate prin intermediul întâmplărilor prin care trec”, adică după una dintre cele mai didacticiste definiţii care se pot da genului. Or, în teoriile romanului, există mai multe şcoli de gândire: realiştii în sens strict – care mizează pe reprezentare, acţiune şi personaje, apoi cei care recunosc „romanul de idei” sau ficţiunea bazată pe opinii şi contemplaţie, care pun accentul pe construcţie, şi în fine, postmodernii şi experimentaliştii – pentru care „roman” se numeşte orice primeşte, prin voinţa autorului, acest statut convenţional. Romanele lui Cărtărescu nu trebuie să se poată repovesti pe scurt, ele nu sunt „despre ceva”, iar oribilele rezumate prin care este predat în şcoală nu fac decât să deformeze percepţia viitorilor cititori, atât cu privire la cărţile autorului, cât şi cu privire la ideea de roman în general. Mult mai profitabil mi s-ar părea să fie descrise, la fel cum am descrie un experiment chimic dacă am fi poeţi.

Problema este însă că, deşi teoreticienii romanului se străduiesc să precizeze aceste distincţii, publicul larg lucrează de obicei cu una singură. Cititorul majoritar presupune că o singură înţelegere a romanescului este nu numai corectă, dar şi „autentică”. Cititorul prost, ca şi începătorul într-ale scrisului, presupune că toată lumea aşteaptă acelaşi lucru de la roman şi că, dacă este bun, romanul trebuie să răspundă mereu aceloraşi universale întrebări. Aş risca să spun că de eroarea reducţionistă nu scapă nici cititorul „profesionist” (sintagmă prin care îl înţelegem de obicei pe cel care se exprimă despre ceea ce citeşte în mod avizat, apelând la un instrumentar teoretic). Drept dovadă, ajunge să privim câteva istorii ale romanului, pentru a vedea că sunt, frecvent şi impropriu, istorii ale romanului realist, evaluând totul după principiul reprezentării. Încăpăţânarea cu care Mircea Cărtărescu insista, la apariţia Orbitor-ului, să-şi numească trilogia „carte”, nu „roman”, ar trebui să ne spună şi ea ceva despre capcanele de receptare.

Schimbând coordonatele, acuzele de ilizibilitate cu care a fost întâmpinat Tristram Shandy, al lui Laurence Sterne, la finalul secolului al XVIII-lea, sau Curcubeul gravitaţiei, al lui Thomas Pynchon, la apariţia lui – nu mai înseamnă astăzi nimic. De ce am aplica filtrul restrictiv al lecturii lineare sau „epic coerente” tocmai unui roman contemporan?

Dincolo de optzecism

Este adevărat că şcoala de proză din care s-a desprins Mircea Cărtărescu, ca vârf de generaţie şi apoi creator de sine stătător, exploatează mai ales puterile literaturii de a genera literatură. Chiar şi atunci când vorbesc despre experienţele profesorilor de la ţară, când relatează călătoriile navetiştilor, optzeciştii aşază greutatea reprezentării pe reţeaua textuală a bibliotecilor lor interioare. Această particularitate i-a asociat cu textualismul şi a făcut să se vorbească, cu un termen forjat chiar de autorul Solenoidului de acum, despre „texistenţa” din proza lor – în majoritate, proză scurtă. Aşadar, până la un punct, evoluţia scriiturii lui Mircea Cărtărescu este istoric justificabilă. Dar cu adevărat demn de atenţie este ceea ce se întâmplă după punctul respectiv, pentru că – aşa cum foarte puţini scriitori reuşesc, indiferent de epocă sau de cultura din care vin – autorul Solenoid-ului face un salt de nivel, de natură să antreneze modificări culturale care nu îl mai privesc.

O primă explicitare este oferită chiar de imaginea solenoidului ca obiect, care face în mod realist saltul de nivel de la materie la energie. La fel cum solenoidul este mai mult decât suma părţilor sale, fără ca vreuna dintre ele să-l poată aproxima satisfăcător, tot aşa cartea este mai mult decât suma poveştilor sale, fără ca vreun fir narativ să o poată rezuma fără să o falsifice. După cum solenoidul creează un câmp magnetic pornind de la nişte conductori de electricitate bobinaţi în jurul unui invizibil corp interior, tot aşa cartea creează un câmp de fascinaţie pornind de la câteva mecanisme care funcţionează deja „electric” în cărţi anterioare ale scriitorului. De aceea, nu cred că avem, în cele 837 de pagini din Solenoid, o altă voce, după cum susţine chiar autorul în interviuri. Mai degrabă, utilizarea vocii ştiute s-a modificat. Descoperim un altfel de uz al aparatului fonator şi alte posibilităţi glotale, să spunem.

Mircea Cărtărescu nu scrie niciodată de la zero, numărându-se mai degrabă printre scriitorii care rescriu, nu doar tematic, ci inclusiv la nivel de scenă şi de imagine. Ca de fiecare dată în cazul cărţilor sale, avem în faţă romanul unei metamorfoze (Kafka şi gândacii lui măriţi la scara singularităţilor umane şi divine sunt prezenţe recurente, la tot felul de niveluri, după cum erau recurente şi în cărţile anterioare). Reductiv, deşi corect spus, Solenoid este jurnalul lui „ce-ar fi fost dacă” – dacă autorul, care trăieşte „o viaţă în întregime onirică”, nu ar fi ajuns un scriitor cunoscut, dacă prima lectură din „Cenaclul Lunii” s-ar fi încheiat cu o desfiinţare girată de Marele Critic, dacă ar fi posibil să trăim simultan pe ambele feţe ale monedei în rotirea existenţei („căci orice alegere e un scandal”), dacă am putea ieşi din închisoarea realului, din limitele propriului corp.

Privite retrospectiv, cărţile de până acum au fost doar declaraţii de intenţie în parcursul către Tot, proiecte de uzurpare a demiurgiei prin viziune. Solenoid pune însă în practică soluţia, algoritmul totalizant, tehnologia eliberării de limitele „firescului” prin conştientizarea celeilalte dimensiuni. Or, cum altfel să putem intui existenţa acestei fantasme, dacă nu prin exerciţiul unor anomalii.

Magnetism şi electricitate

În Solenoid, fiinţa de hârtie îşi învinge bidimensionalitatea de îndată ce are intuiţia, dacă nu conştiinţa, celei de-a treia dimensiuni. Pe rangul următor, obiectele tridimensionale sunt proiectate, prin zumzetul şi vibraţia solenoidală, într-o realitate cu patru dimensiuni: „Globul de păpădie trebuie la rândul lui rotit, într-un plan inimaginabil, ca să devină faţă de sferă ceea ce sfera este faţă de discul plat. Sensul se află în hipersferă, în inomabilul obiect străveziu rezultat din bobârnacul dat sferei din cea de-a patra dimensiune.” Acumularea de tensiune duce spre o singură implicaţie: aceea că umanitatea însăşi are dimensiuni ascunse sau, mai precis, că există dimensiuni pe care umanitatea nici nu le bănuieşte, pentru că îi lipseşte capacitatea sau poziţia observatorului. Într-o paranteză aici, trimiterea la Sărmanul Dionis, mai ales la scena observării lumii altfel cu fiecare dintre ochi, este mai mult decât o reverenţă făcută lui Eminescu. Este o recuplare la traseul romantic de acolo, pentru a-l rescrie altfel.

Senzaţia protagonistului că este unul dintre „aleşi” (facilitată de întoarcerea şi rescrierea poveştii gemenilor androgini din Travesti), deschiderea unor ferestre revelatorii, care pot fi înţelese atât ca visări, cât şi ca propulsii spontane în aceste dimensiuni suplimentare, transformările bruşte ale personajelor (vezi înlocuirea primei soţii cu „altcineva”), ca şi misterioşii vizitatori sunt cele mai simple indicii ale acestui parcurs de conştiinţă secret. Tot ce ţine de „întâmplare” în text, tot ce este legat de epic în sensul cel mai strict, are de a face cu detectivistica dimensiunilor suplimentare (e drept, metafizică în cele din urmă). Starea de căutare şi starea de întrebare sunt dominante: „Întotdeauna mi-a fost frică, mereu am privit nu obiectele, ci realitatea din spatele lor, realitatea în sine, cu o oroare paroxistică: De ce sunt aici? De ce mintea mea ţese lumea ca o suveică? Ce-nseamnă toate astea?/…/ Cine m-a încuiat în această ţesătură dementă de quarci şi electroni şi fotoni?” Obiecte rătăcite sunt recuperate în memorie, profesorii şcolii 86 caută intrarea secretă în fabrica veche, care este locul unei vieţi alternative, pichetiştii se află în permanentă surescitare şi nemulţumire faţă de lucruri ce par fizic implacabile, solicitând – fără să obosească – altceva, scriitorul este paralizat de angoasa că nu va citi bine semnele şi că nu va găsi ieşirea. După Doru Căstăian, ieşirea este obsesia centrală a romanului, gândită atât ca evadare în sens gnostic, dar şi ca găsire a adevărului, ca „vedere faţă în faţă, nu per speculum et in aenigmate” („Despre ontologia Solenoidului sau grădina universurilor ce se bifurcă”, BookHUB).

Dar cum poţi să cauţi dacă nu ştii ce? Care sunt hărţile credibile şi care hărţile mincinoase? Mare parte din căutare se desfăşoară în pivniţele subconştientului, în tenebrele visului, în întunericul subteran al unor construcţii suprarealiste.

Cheia nu este atât existenţa solenoizilor plasaţi în nodurile energetice ale unui Bucureşti fabulatoriu, cât anomalia – punctul de tulburare a câte unei logici previzibile. Când parcursurile se schimbă brusc, prin crăpăturile existenţei se întrezăreşte improbabilul. Când unul dintre gemeni moare la naştere, celălalt îi trăieşte viaţa, când un scriitor cunoaşte confirmarea şi succesul, celălalt îi preia ratările. La alt nivel, când schimbăm fundamental nu numai perspectiva, ci scara observaţiei, sarcopţii şi coleopterele, paraziţii şi arabescurile epidermei au puterea de a schimba firul micro-poveştilor în care figurează sau de a influenţa definitiv înţelegerea destinului observatorului. Nu este întâmplător că muzeul este un topos favorit, exponatele animându-se conştient când creierul observatorului se cuplează, osmotic, la fiecare dintre ele. În fine, când extindem sensul literaturii către tot ce a consemnat vreodată biografii, invenţii ştiinţifice, vise sau doar elucubraţii nebuneşti descoperim tipare de sens şi geometrii imposibil de văzut altfel.

Rezultatul este declanşarea unei tânjiri fără leac după ceea ce nici nu poate fi gândit ca scop, ori instalarea disperării că, oricât de importante şi de pline de miez ar fi aici, lucrurile nu mai înseamnă nimic dincolo: „Grozăvia de a fi în lume, frica mea animalică în faţa nimicului vieţilor noastre, se arăta atunci în toată disperarea sa.” Nicolae Manolescu citea foarte grăbit acest tip de construcţie în descendenţa lui Eliade sau Camil Petrescu („Fratele meu geamăn, scriitorul”, România literară). Poetica eliadescă a antiromanului sau poetica autenticităţii, aşa cum o defineşte Camil Petrescu, nu au nimic în comun cu poetica anti-gravitaţională sau cu vizionarismul neoromantic al lui Mircea Cărtărescu. S-ar fi putut, eventual, discuta, despre analogii cu Thomas Pynchon, mai ales cel din Curcubeul gravitaţiei, dar aceasta este, deja, o altă pistă, pentru un eventual studiu aplicat.

 

 „A scrie despre” sau „a scrie cu”

Este adevărat că o arhitectură recuperatorie se află la baza acestei noi invenţii de autor: poveştile familiei, ştiute din jurnal sau din romanele anterioare, se rescriu altfel, propria biografie îşi păstrează jaloanele, dar alege acum, în mod voit, celălalt drum. Redescoperim mărturisiri din Jurnal, poveşti din experienţa de profesor debutant la o şcoală de periferie, dialoguri de cancelarie, arhive reale şi inventate despre personalităţi uitate ale lumii Bucureştilor, pagini introspective despre nebunie, ipohondrie şi paraziţi ai corpului uman. Lumile „dân lumi dân lumi”, statuile providenţiale, de obsidian, ca şi boltirile de cristal peste realităţi existente, gata să plesnească înspre altele, încă neştiute, visul care face bucle în trezie („real e şi visul, reale sunt şi primele amintiri, reală – cât de reală! – e şi ficţiunea”), unirea gemelară, siameză, a stării onirice cu starea de absolută luciditate – toate acestea sunt încă acolo, în noul roman cărtărescian, familiare nouă încă din Levantul sau din Orbitor. Ele şi-au pierdut însă caracterul stabil, fie şi precar, pentru a pluti liber şi lent către noi condiţii de existenţă.

În mod paradoxal, la nivel de conţinut, Solenoid e monomaniacal, obsedat de dezvăluirea unui centru de existenţa căruia nu se îndoieşte. La nivel formal însă, totul e în aer, nicio gravitaţie a vreunui centru de sens nu atrage o poveste mai mult decât alta, nu ancorează o configuraţie mai mult decât altele. Asemenea Bucureştiului plutitor, construcţia cărţii însăşi este flotantă – şi aici Manolescu avea dreptate să vorbească despre caracterul ei amorf, deşi nu intuia că acesta ar putea fi programatic, nu rezultatul ratat al unei ipotetice geometrii: „Aşa trebuia să fie literatura ca să-nsemne ceva: o levitaţie deasupra paginii, un text pneumatic, fără niciun punct de atingere cu lumea materială. Ştiam că n-aveam să scriu nimic care să fie îngropat în foaie, îngropat în şanţurile şi canalele ei asemenea unor sarcopţi semantici, aşa cum scriau toţi povestitorii, toţi autorii de cărţi «despre ceva». Ştiam că nu trebuie să scrii cu adevărat decât Biblii, decât Evanghelii. Şi că destinul cel mai mizerabil de pe pământ e al celui ce-şi foloseşte propria minte şi voce ca să rostească vorbe care nu i-au fost niciodată dictate şi puse în gură: falşii profeţi ai tuturor literaturilor.”

Marea modificare o găsim însă chiar în miezul acestei cărţi pline de alte cărţi, de autori, inventatori sau vizionari, care pretinde că povesteşte destinul celui care a renunţat la scris şi la literatură. În plus, acesta jură la un moment dat şi să se răzbune „pe toţi cei ce mi-au batjocorit poemul şi mi-au distrus viaţa”. Pe vremuri, aspiraţia către Tot îmbrăţişa la Mircea Cărtărescu exclusivismul pactului faustic, autorul jurându-şi (vezi REM) că s-ar fi lăsat jupuit de viu pentru a-şi oferi pielea drept copertă cărţii în care ar fi putut să scrie Totul. Până la un punct, termenii rămân aceiaşi: „timp de zece ani uitasem să respir, să tuşesc, să vomez, să strănut, să ejaculez, să văd, să aud, să respir, să iubesc, să râd, să produc celule albe, să mă apăr cu anticorpi, uitasem că părul trebuie să-mi crească şi că limba, cu papilele ei, trebuie să guste mâncarea. Uitasem să mă gândesc la soarta mea pe pământ şi să-mi caut o femeie./…/ Eram albastru din cap până-n picioare, puţeam a cerneală aşa cum alţii put a tutun.”

Moartea profeticului Virgil, strivit de talpa zeiţei Damnării, ca o muscă din care iese „o zeamă galbenă şi roşie”, nu este suficientă pentru a-i câştiga îndurarea. La capătul romanului, ofranda manuscrisului care reprezintă ultima justificare a existenţei scriitorului este făcută pentru a cerşi mila necruţătoarei zeiţe, pentru a dobândi şansa iubirii şi a fericirii. Altădată, noul Faust ar fi mers până la capăt pe coarda creaţiei spirituale, intelectuale, dar acum suntem avertizaţi de la bun început că avem în faţă confesiunea unui creator care se şi răzbună pe sine: „de-atâţia ani, mă răzbun pe singura fiinţă care, legată şi neputincioasă, un simplu preparat anatomic viu, făcut pentru tortură, mi-a fost dată pe mână pentru totdeauna: eu însumi”. Un faustianism răsturnat îi aduce, la finalul cărţii de acum, scriitorului care a sacrificat totul, mult mai mult decât ceruse: nu fericirea sau creaţia, nu iubirea sau scrisul, ci pe toate laolaltă, unite în veşnicia conjuncţiei, „în apele visului”. În orice altă regie, scena ar părea jalnic butaforică. Faptul că ea păstrează palpitul realităţii şi tensiunea coşmarului din care ai norocul să te trezeşti se datorează numai construcţiei cărtăresciene şi frazării lui hipnotice.

Obiecte imposibile şi iluzii optice

Solenoid rămâne un obiect imposibil în geometria literaturii pure şi simple. El se alătură altor „încercări disperate, ale unor minţi vizionare, de-a exprima inexprimabilul, a percepe imperceptibilul şi-a intui neintuitivul”. Ca să devină posibil, coerent şi profund, el reclamă credinţa într-o altă dimensiune conceptibilă (vezi frecvenţa încăpăţânată cu care autorul recurge la analogii precum cea din definiţia teseractului, care este pentru cub ceea ce este cubul pentru pătrat). În această visată dimensiune, nu numai că viaţa şi visul îşi corespund fără opoziţie, dar literaturii i s-au imprimat curentul, energia, vibraţia şi vertijul creaţiei de carne, sânge, creier, spirit şi dragoste.

Literatura lui Mircea Cărtărescu nu se rezumă să se achite de sarcina obişnuită a literaturii, aceea de a ne pune în contact cu lumi imaginare, cu experienţe pe care nu le putem trăi în realităţile fatal limitate, cu transformarea posibilului în probabil. Cumva, ea reuşeşte să tulbure toate graniţele şi lipeşte, în simultaneitate, lucruri care se întâlnesc foarte rar faţă în faţă. Rezultatul mi se pare asemănător recreării ştiinţifice, în condiţii de laborator, a unor contexte cruciale, dar la care nu vom putea asista pe viu niciodată, în genul experimentelor care reproduc (mutatis mutandis) începutul universului sau primele zile ale vieţii pe pământ. Cam în sensul acesta merge ambiţia marilor romane ale lui Mircea Cărtărescu – o ambiţie uriaşă, pentru care e nevoie de un curaj pe măsură, al posibilei ratări. De aceea, cei care cred că scriitorul nu scrie despre viaţă, ci doar despre cărţi, se înşală amarnic. Eventual, confundă „scrisul despre viaţă” cu mizerabilismul sau cu minimalismul sau – ce păcat! – cu realismul. A scrie despre felul cum viaţa interioară a celei mai mărunte fiinţe cugetătoare este o arhitectură mai complexă decât a oricărui univers imaginabil nu mi se pare puţin lucru.

Au dreptate însă cei care afirmă, încurajaţi de declaraţiile autorului însuşi că, dincolo de postmodernismul de suprafaţă sau de formulă, Cărtărescu este de fapt neoromantic. Cum altfel am putea explica faptul că arhitecturile sale romaneşti sunt toate centrate (postmodernismul este anti-centrist) şi că în centrul fiecăreia locuieşte, supremă, nostalgia? Tot în neoromantism se află şi răspunsul la o întrebare pe care mi-am pus-o adesea: de ce este Mircea Cărtărescu foarte citit, în ciuda dificultăţilor anti-reprezentaţionale pe care le ridică textele lui, în ciuda ţesăturii de referinţe la alte cărţi, la propriul jurnal, la momente din istoria civilizaţiei, la invenţiile fractalice? De ce face săli pline la orice conferinţă? De ce nu există român care să nu-şi dea cu părerea despre el şi textele lui? De ce volumele lui sunt printre cele mai furate din librării? Să fie vorba despre manipularea unui star-system bine pus la punct? Să fie doar rezultatul snobismului generalizat, care ne face să asumăm ca personale valori elitiste?

Pentru că refuz să dau credit teoriilor conspiraţioniste, cred că mare parte din succesul său la public se datorează unui efect de recunoaştere. Recunoaştem, în cărţile lui, depozite familiare: vechile cărţi ale Bibliei şi, mai ales, apocrifele gnostice. Apoi Blaga, cu eterna lui aspiraţie de a reveni la întunericul nenăscutului şi de a se elibera de închisoarea cărnii. În fine, pe Eminescu cel din Sărmanul Dionis, cu care Cărtărescu îşi schimbă constant figura, într-o dinamică de şurub sau de sondă vizionară.

Această senzaţie de familiaritate este tocmai condiţia care mă interesează. Dacă ea nu ar exista, cărţile lui Mircea Cărtărescu ar rămâne încă un frumos şi insolit experiment literar. Faptul că ancorele acestea există le transformă însă în generatori culturali. Am fi destul de ipocriţi dacă, în epoca în care toată lumea deplânge moartea lecturii aşa cum o cunoaştem, am refuza să acceptăm serviciul pe care ni-l face literatura lui Cărtărescu. Altfel spus, datorită cărţilor lui se va scrie altfel în cultura română.

Ceva definitoriu pentru lumea noastră e distilat în Nostalgia, în Orbitor, în Solenoid. Unii cred că e vorba despre disperare, alţii, despre absenţa mântuirii, alţii – pur şi simplu despre ceea ce ne face oameni dincolo de cursul de suprafaţă al existenţelor noastre. Fiind complet lipsită de virtuţi profetice şi bazându-mă doar pe observarea unor mecanisme pe care şi alte epoci le-au văzut la lucru, pot afirma că mutaţia nu va veni nici din prestigiul simbolic al omului social Cărtărescu, nici datorită validării sale cu premii şi distincţii literare. Mai degrabă, transformarea va veni natural, pentru că nu te mai poţi întoarce la un mod de a înţelege lucrurile dacă le-ai văzut, măcar o dată, dincolo de zona ta de confort şi, cu toate acestea, purtătoare de frumuseţe şi adevăr. E un dat, nu o alegere.

***

cartarescu 12

Radu VANCU

 

Mircea Cărtărescu. Nostalgia umanului

1.

Am tot pomenit acea frază a lui Andrei Pleşu – îmi e însă imposibil să-mi amintesc exact din ce text al lui e – care stipula că e mai înţelept să nu ai încredere în artistul care prea ţine să arate a artist, în pictorul care îşi poartă cu prea mare ostentaţie imago-ul de pictor, în scriitorul care ţine să arate ca o ilustraţie a intrării „scriitor” din DEX. (Parafrazez, desigur, nu aceasta era litera textului lui Pleşu – însă spiritul ei cam pe aici se mişca.) Fiindcă prin excesul ostentaţiei exterioare respectivul încearcă să compenseze un deficit intern corespunzător. Nu se simte suficient de artist pe dinăuntru, şi atunci încearcă să se legitimeze ca artist cu „dinafara”. Vedeam verificarea ideală a acestei teoreme în persoana lui Mircea Ivănescu – mare poet, ba chiar unul dintre acei trei-patru poeţi români care au schimbat cu totul scrisul de după ei (cam aşa zice Al. Cistelecan undeva, şi are perfectă dreptate), Ivănescu nu arăta totuşi absolut deloc a poet. Dacă îi puteai bănui vreo ostentaţie, aceea nu era a artistului – ci a everyman­-ului, a celui mai obişnuit dintre muritori, pe care nici cel mai expert ochi nu-l deosebea qua poet dintre ceilalţi.

În ce-l priveşte, Mircea Cărtărescu pare să pună în criză, la prima vedere, teorema lui Andrei Pleşu. El chiar arată a poet, poţi ilustra cu una dintre fotografiile lui deja mitice, deja arhetipale, intrarea „scriitor” din DEX (ba şi din Duden, Longman, Larousse şi cum s-o mai fi numind dicţionarul suedezilor). Gesticulaţia lui publică e, adesea, aceea a unui poet contras integral în propria-i ficţiune, de a cărei realitate e categoric mai convins decât de realitatea realităţii; numai cineva care nu concede realului un grad existenţă prea ridicat poate să-l subordoneze într-atât de programatic ficţiunii, cu o consecvenţă întinsă pe decenii întregi; abstragerea lui în literatură e atât de radicală, încât Mircea Cărtărescu este unul dintre foarte puţinii scriitori care poate să spună, fără să cadă în fanfaronadă sau bombasticism, că se regăseşte total în acea frază în care Kafka spune: „Eu n-am fost niciodată altceva decât literatură”. Deşi scrisul lui nu are aproape nimic în comun cu Kafka (exceptând această sistematică punere a realităţii în subordonare faţă de literatură), Cărtărescu poate asuma în deplină onestitate şi cu deplină acoperire modest-orgolioasa frază kafkiană: de la început până azi, de aproape patruzeci de ani încoace, Cărtărescu nu a fost în fond decât literatură, tratând socialul cu toate ale lui ca pe o biată maimuţărire a literaturii. Succesul literar n-a însemnat pentru el decât, aproape tautologic, succesul în scrisul de literatură, adică posibilitatea de a scrie cărţi bune, şi frumoase, şi adevărate; tot ce ţine de extensia socială a acestui succes a fost pentru el maya. A refuzat, prin urmare, aşa cum scria recent Mihaela Ursa, orice concretizare socială a enormului său capital simbolic.

La a doua vedere, Cărtărescu e totuşi o confirmare a sentinţei lui Andrei Pleşu. Acest poet care arată a poet nu se comportă, totuşi, ca unul; de atâtea decenii încoace, nimeni nu l-a văzut pe Mircea Cărtărescu într-un acces de genialitate isteroidă, ca atâţia dintre scriitorii noştri naţionali; e greu de imaginat, dimpotrivă, un om care să se poarte mai atent şi mai îndatoritor cu ceilalţi; nu-ţi vine uşor, adică, să-ţi imaginezi pe cineva mai normal, fie el scriitor sau nu. Apoi, poetul acesta halucinat de propriile viziuni s-a putut totuşi desprinde de ele încât să ţină, aproape un deceniu întreg, săptămână de săptămână, un cenaclu cu studenţii lui de la Literele bucureştene din care au ieşit vreo zece-cincisprezece scriitori excelenţi – putem număra pe degetele unei jumătăţi de mâini scriitorii care au mai avut generozitatea aceasta de a-şi rupe atâta din propriul timp. În fine, acest mare halucinat a scris, de asemenea vreme de un deceniu, de asemenea săptămânal, editoriale despre starea naţiunii, încercând mereu să fie de partea aceleiaşi normalităţi – democratice, de data aceasta. Pe cât de exemplară e literatura lui Mircea Cărtărescu în anormalitatea ei genială, pe atât de exemplar e omul eponim în normalitatea lui firească. Sau, spus altfel, dacă literatura lui Cărtărescu ilustrează exemplar umanul în zonele lui abisale, omul Cărtărescu e o ilustrare de asemenea exemplară a umanului în suprafaţa lui socială.

Într-o modernitate europeană în care atâţia dintre scriitorii mari au fost smintiţi, apucaţi, demonizaţi, pricini de poticnire pentru societatea care-i produsese şi pe care, la rândul lor, o produceau, un astfel de exemplu precum al lui Mircea Cărtărescu e cu atât mai preţios. E de mirare că l-a putut produce o societate profund virusată, cum a fost România sub comunism şi în primele decenii post-comuniste; şi e în acelaşi timp o mare şansă – produs împotriva unei astfel de societăţi bolnave, genul de scriitor reprezentat (nu exclusiv, dar cel mai strălucitor) de Mircea Cărtărescu lucrează pentru însănătoşirea ei.

Iată aşadar prima atipie, cea publică, a lui Mircea Cărtărescu: exemplificând poetul arhetipal, el nu se poartă totuşi ca un poet – cel puţin nu în felul în care credea psiheea europeană, de la Platon încoace, că se poartă poeţii – recte disruptiv, distructiv, cataclismic. Dimpotrivă, aşa cum demonstrează tot comportamentul public al lui Mircea Cărtărescu, poetul poate fi – chiar şi halucinat mai peste marginile iertate, chiar şi simţind enorm şi văzând monstruos, chiar şi prăpăstios ca vechii hinduşi şi romanticii germani la un loc – un herald al normalităţii, un punct origo al moderaţiei, un Mare Disciplinator, complet diferit de tipologia artistului modernist (pe care Pessoa, cum ştim, îl vedea drept Marele Indisciplinator).

Graţie acestui gen de atipie, artistul îşi umanizează profund nu doar literatura, ci şi acţiunea socială. Nu vrea doar să facă mai frumoase cuvintele tribului, chiar cu preţul evacuării umanului din ele, aşa cum clama Mallarmé; ci le vede frumoase tocmai în măsura în care păstrează umanul din ele.

Atipiile de genul acesta sunt profund benigne – fiindcă profund umane. Văd în scrisul lui Mircea Cărtărescu, şi în acţiunea lui socială deopotrivă, o recuperare extensivă a umanităţii. Iar documentul cel mai înalt (dar şi cel mai profund – nu degeaba altus desemna în latină atât altitudinea, cât şi adâncimea) al acestei recuperări a umanităţii, al acestei nostalgii a umanului e Solenoid – despre care, însă, voi scrie aici ceva mai jos.

O altă atipie priveşte modul în care Mircea Cărtărescu a refuzat cu încăpăţânare să-şi asume traiectoria obişnuită a poetului român: în general, literatura noastră a avut poeţi aşa-zicând „de explozie”, care au dat ce aveau mai bun în primele două-trei cărţi, iar apoi au trăit o viaţă întreagă din dividendele gloriolei iniţiale. Exemplele contrare sunt puţine, şi cu atât mai meritorii. Mircea Cărtărescu este una dintre ele; debutat en fanfare drept copil teribil al poeziei române de la începutul anilor ’80, declarat ca atare de cel mai influent şi mai autoritar critic al acelor ani, confirmând de la o carte de poezie la alta pronosticul lui Nicolae Manolescu, Cărtărescu a umplut repede contururile locului preeminent care-i fusese trasat în tabloul de grup al generaţiei ’80. Ar fi putut foarte bine să se mulţumească şi cu această, în definitiv, atât de importantă preeminenţă printre poeţii optzecişti. Cu excepţia lui, toţi ceilalţi poeţi optzecişti de primă mână au făcut-o. (Romanul satiric târziu al lui Alexandru Muşina, deşi excelent, nu face totuşi cât o carieră de prozator.)

Însă atipiile lui erau deja active în el; refuzul acesta de a intra în schema prestabilită, refuzul aprioricului, să-i zicem aşa, îşi începuse lucrarea. În anii aceia ai gloriei poetice iniţiale, Cărtărescu scria deja proză, în paralel cu poemele care-i apăreau în cărţi. Extraordinarele nuvele din Nostalgia, apărute mutilate de cenzură la finalul anilor ’80, erau deja scrise pe la 1981-1982. Încât nu greşim dacă spunem că poetul diurn Mircea Cărtărescu era dublat de la bun început de un prozator nocturn; desigur, prima lui manifestare publică (a prozatorului) e cea cu Păianjeni de pământ, din Desant 83, surprinzătoare pentru ceilalţi – deşi Ovid S. Crohmălniceanu şi Mircea Nedelciu i-au simţit natura de prozator veritabil şi l-au încurajat să scrie proză mai departe. Însă originile prozatorului Cărtărescu sunt conturate cu ale poetului – fie că ne referim la proza din jurnalul început în 1977, fie la cea ficţională propriu-zisă, începută pe la 1980, se vede limpede că ceea ce noi percepem azi drept o convertire post-revoluţionară la proză a poetului Mircea Cărtărescu e doar un efect optic retrospectiv, datorat cronologiei strict editoriale. În ceea ce priveşte scrisul lui Mircea Cărtărescu per se, el era de la bun început dual – poetul şi prozatorul coexistau din prima clipă, şi instinctul fiecăruia dintre ei nu-l lăsa pe celălalt să intre în inerţie.

Într-un fel, geamănul pierdut despre care vorbeşte mereu Cărtărescu în proza lui este tocmai acest celălalt din propriul lui scris; poetul şi prozatorul sunt la el geminaţi în spirala dublă a ADN-ului, mereu oglindită în ea însăşi, şi se comportă precum doi condensatori care se încarcă reciproc, se activează şi se tensionează reciproc de fiecare dată când trece curentul prin unul dintre ei. Atunci când poetul „are de lucru”, prozatorul-geamăn se activează instantaneu, încât poemele ajung deseori naraţiuni ample, întinse pe câteva pagini, ba chiar pe câteva sute de pagini uneori (ca în cazul Levantului); eposurile acestea, de la cele miniaturale la epopeea propriu-zisă, sunt proză în exact aceeaşi măsură în care sunt şi poezie. În măsura în care înseriază imagini policolore şi hipnotice, şi în care operează cu intensităţi nespecifice prozei, ele sunt poezie; însă, în egală măsură, ele spun adesea o poveste cu cap şi coadă, adesea memorabilă, adesea la fel de policoloră şi de hipnotică precum imaginile geamănului-poet.

Câtă vreme Mircea Cărtărescu a publicat ceva ce părea numai poezie, dat fiind că o anumită narativizare a liricului era deja o anomalie tipologică acceptată de către critica noastră, lucrul n-a părut şocant; apoi, Visul/Nostalgia a fost de asemenea primit fără senzaţia unei inadecvări generice, fiindcă nuvelele fantaste şi vizionare aveau o tradiţie nobilă şi unanim celebrată la noi, de la Eminescu la Eliade – cu care a şi fost neîntârziat comparat de critică, deşi n-are nimic în comun cu cel de-al doilea (e drept că sursele străine, de la Sábato la Cortázar, ce să mai spun de Fuentes şi Pynchon, pe care Cărtărescu îi citeşte în acei ani în franceză şi îi cronichează în Viaţa Românească, erau mai greu de sesizat în imediatul izolaţionist de atunci).

Însă, atunci când a început să publice ceva ce părea numai roman, adică de la Travesti încolo, cu toate că materia ficţiunii lui era aceeaşi, inadecvarea a părut deodată şocantă în ochii multora – fiindcă, de data aceasta, tradiţia criticii noastre era quasi-unanim împotriva „romanului poetic”, pe care n-a ştiut niciodată cum să îl trateze. Criticii, chiar şi cei mai buni, au ratat întotdeauna întâlnirea cu acest obiect straniu – de la felul în care Călinescu îl citeşte pe Blecher până la cronica complet ratată a lui Nicolae Manolescu la Solenoid, în care bucăţeşte cartea pe „teme” şi „motive” şi se miră că nu-i găseşte astfel rostul, se poate scrie o carte întreagă privind inadecvarea criticilor români la romanul poetic. (Încât nu e de mirare că a fost nevoie ca o poetă, adică Irina Mavrodin, să scrie o carte despre acest obiect amfibiu, la fel de antipatic criticii noastre la începutul acestui secol pe cât era şi în secolul trecut. Dincolo de succesiunea ideologiilor propriu-zisă, evoluţia în critică e un trompe l’oeil la fel de iluzoriu ca şi aceea din literatura propriu-zisă. Ceea ce, de fapt, e o altă confirmare empirică a faptului că şi critica e tot literatură.)

Cu alte cuvinte, s-a văzut în succesiune ceea ce de fapt funcţiona în concomitenţă: în structura artistică a lui Mircea Cărtărescu, prozatorul nu a succedat poetului, ci au coexistat de la bun început, concurându-se şi capacitându-se reciproc. E adevărat că, de la un punct încolo, poetul cu pricina n-a mai publicat volume proprement dits de poezie – însă asta numai fiindcă a găsit modalitatea artistică de a exprima simultan cele două şiruri gemene ale lanţului dublu. Din momentul în care a descoperit cum poate trece în bidimensionalul paginii pluridimensionalul propriului ADN, adică de la Orbitor încoace, Mircea Cărtărescu n-a mai scris poezie fiindcă nu mai avea nevoie să scrie numai poezie; după cum nici Orbitor sau Solenoid nu sunt numai proză; ele sunt simultan poezie şi proză, sunt gemenii prezenţi simultan fiecare în corpul celuilalt, sunt exprimarea în concomitenţă a dualităţii artistice originare a lui Cărtărescu. De asta e absurd reproşul, făcut de unii critici mai conservatori, după care Orbitor sau Solenoid nu sunt proză; sigur că nu e doar proză, după cum Levantul nu e doar poezie; formula lor ambivalentă e cel mai exact corelativ obiectiv al ambivalenţei originare a lui Cărtărescu. Şi, dacă arta înseamnă găsirea corelativului obiectiv cel mai adecvat resurselor tale interioare, atunci formula ambivalentă, ambiguă, impură, geminată, pluridimensională de la Orbitor încoace (sau poate chiar de la Levantul, cum s-a văzut mai sus), întrucât reprezintă cel mai plenar structura artistică originară a lui Mircea Cărtărescu, e şi punctul cel mai de sus al artei lui.

Dintre atipiile acestea benigne, una la care ţin poate cel mai mult e cea care îl face pe Mircea Cărtărescu să vrea să se reinventeze neîncetat. La finele anilor 80, el era deja unul dintre liderii generaţiei lui poetice, cu un univers propriu deplin individuat, cu un limbaj poetic care era deja un trademark, era influent şi ca doctrinar al poeziei („poezia realului” a fost, alături de „poezia cotidianului” a lui Alexandru Muşina, unul dintre cele mai influente două sloganuri teoretice ale optzecismului). Pentru aproape oricine altcineva, acesta ar fi fost un capăt de drum, o binemeritată consacrare drept poet esenţial al probabil celei mai consistente generaţii de poeţi din întreaga noastră literatură. Nici unul dintre ceilalţi câţiva mari poeţi ai optzecismului n-a avut impulsul (i-aş putea zice persiflant „mâncărimea”, de n-ar fi vorba de o demonie tale quale) de a începe un alt drum, complet nou, de a îşi scoate propria lume din ţâţâni, aşa cum a făcut-o Cărtărescu. De la sfârşitul anilor 80 încoace, aproape fiecare nouă carte a lui a fost o astfel de reinventare, de violentare a imaginii anterioare pe care o aveam despre el, fără pic de răgaz:

Levantul reinventează cărtărescianismul pe cu totul alte coordonate decât întreaga lui poezie de până atunci, de la Faruri, vitrine, fotografii (1980) până la Totul (1985), înlocuind hiperrealitatea cu miriade de feţe a poemelor unui Bucureşti feeric-postmodern cu butaforia hipnotică a unei epopei săpate în halva, sistând producţia acelui limbaj poetic straniu şi aproape implauzibil de divers şi de munificent, oricum de o noutate absolută, pentru a elabora altul, deopotrivă de straniu, originând într-un fel de variantă beta a unui muntenism literar inexistent istoric, de asemenea de o noutate absolută;

Visul/Nostalgia abandonează bucla deschisă (şi închisă) de Levantul şi arată un nuvelist grav, autoscopic, ba chiar autohipnotizat, reamintindu-şi în transele lui acele jocuri iniţiatice ale copilăriei care pun în abis şi în criză universul (adică spaţiul, timpul şi cauzalitatea), încât ne face să observăm cu ochi măriţi de stupor şi fascin că porii realităţii sunt nu goi (asta ştiam deja din fizică), ci plini de ectoplasma fantasticului, aşadar un prozator fără nimic din ludicul şi citaţionismul enorme din poezia anterioară;

Travesti e, din nou, exterior buclei deschise de Nostalgia – şi iniţiază o buclă nouă, a unei proze explorând dislocări identitare majore, cataclisme geologice ale psihicului petrecute în cuaternarul copilăriei, care va fi reluată şi amplificată în Orbitor – însă ambele bucle, şi cea din Nostalgia, şi cea din Orbitor, vor fi reluate şi amplificate în Solenoid;

– prozele din De ce iubim femeile au fost, apoi, chiar mai şocante pentru comunitatea literară decât fuseseră, la vremea lor, celelalte reinventări ale lui Cărtărescu – dacă i s-a iertat poetului liric să devină poet epic, dacă i s-a iertat poetului să se preschimbe fără preaviz în prozator, dacă i s-a iertat până la urmă prozatorului păcatul excesului de gravitate (cu mare greutate, ce-i drept), ceea ce a apărut cu adevărat de neiertat comunităţii literare autohtone se pare că a fost proza seducţiei lejere, debutonate, glossy pe stil Elle sau Cosmopolitan din această carte construită în cea mai mare parte din povestiri şi eseuri publicate în reviste cu coperte lăcuite şi policolore. Orbiţi de gelozie pentru succesul cărţii, puţini au mai avut ochi să vadă că, pe de o parte, şi povestirile acestea aparent uşurele erau la fel de policolore şi de seducătoare ca revistele care le găzduiau – şi că erau, de fapt, artizanatul delectabil al unei mâini de maestru; şi, pe de alta, exigenţele inuman de ridicate ale asprilor judecători pierdeau din vedere exact umanitatea caldă şi emoţionantă a acestor bucăţi în a căror execuţie îşi găsea odihna celălalt, geamănul, enormul prozator al acelei umanităţi torsionate şi autoscopice din Orbitor. De fapt, De ce iubim femeile, ca şi ulteriorul Ochi căprui al dragostei noastre, sunt o cartografiere a versantului diurn al umanităţii, delectabil şi relaxat, mai asemănător în fond cu ceea ce pretinde vulgata postmodernă de la proză. Cărţile de acest gen ale lui Cărtărescu sunt echivalentul în cheie postmodernă al micilor romane fermecătoare cu care Thomas Mann, de pildă, alterna marile lui construcţii epice;

Enciclopedia Zmeilor, la rândul ei un astfel de mic op fermecător, un alt artefact delectabil al relaxării, e de asemenea ceva cu totul nou în scrisul lui Mircea Cărtărescu, atât de surprinzător, încât n-a fost niciodată tratat cu seriozitatea care se cuvinte – critica l-a etichetat prompt drept „literatură pentru copii”, ceea ce echivalează pentru prejudecata noastră critică de fapt cu o declasare, şi acolo l-a lăsat. Însă cartea e, nu doar stilistic, ci şi ca germinaţie imaginativă, fără egal în literatura noastră, o capodoperă (nu sunt sigur că una doar minoră);

Jurnalul, pe care Cărtărescu repetă că îl socoteşte trunchiul, axul central al operei lui, şi care trebuie să aibă proporţii monstruoase, de vreme ce a fost început în 17 septembrie 1977, adică de aproape patruzeci de ani, este, prin cele trei segmente publicate pe care le ştim (acoperind intervalul 1990-2010), poate cea mai amplă operaţiune de imagine de până acum a lui Cărtărescu. Primul volum, cuprinzând perioada 1990-1996, a iscat un scandal enorm – pentru care mi se pare emblematică reacţia unui devot al scriitorului, îl numesc aici pe Dan C. Mihăilescu, care se declara în deplină sinceritate meduzat de figura lui Cărtărescu, aşa cum reieşea ea de aici: egocentrată, narcisică, obsedată de propriul scris, retras complet din social, luptându-se mereu nu doar cu propria umbră (cu, adică, junele eponim care scrisese cândva, mâncat de paranoia şi singurătate, Nostalgia şi Levantul), dar şi cu cei mai mari dintre cei mari, de la Dostoievski la Kafka şi de la Pynchon la Márquez. Valurile de indignare mi s-au părut atenuate la al doilea volum, iar la al treilea aproape inexistente. Însă cred că nu s-a înţeles că imaginea aceasta este, la rândul ei, un efect, o construcţie, o ficţiune – pe care Cărtărescu o construieşte aşa cum şi-ar construi orice proză; iar dacă efectul de autenticitate e atât de copleşitor încât ne meduzează şi ne hipnotizează în egală măsură, aceasta nu se datorează decât tehnicii extraordinare din adstratul prozei acesteia înşelătoare, care pretinde că ne arată doar cum se face literatura, când de fapt ea însăşi e literatură.

Am enumerat, iată, şase astfel de reinventări radicale – şi aş fi putut forţa numărul lor, trecând aici şi alte personae literare ale lui Cărtărescu, precum aceea din proza critică, de pildă (din Visul chimeric şi Postmodernismul românesc, unde autorul se comportă très en académique, dar şi din Pururi tânăr, înfăşurat în pixeli, unde, atunci când scrie despre alţi poeţi, e mai aproape de badinajul critificţional, deopotrivă erudit şi ludic, al americanilor), sau aceea din proza socială şi politică, adică din editorialele şi comentariile politice la zi, ţinute săptămânal vreme de zece ani – aceste sute de texte au fost, la vremea la care au fost scrise, cel mai vizibil strat al literaturii cărtăresciene; acum, la doar câţiva ani de când scrierea lor a fost sistată, e îngropat la adâncimi geologice, şi nu ştiu cât de curând va fi dezgropat. Probabil că autorului, vulnerat profund de anumite reacţii la ele, această trimitere a lor în subteran îi convine; însă aş zice că e nedrept faţă de stilistica acelor texte ca ele să rămână mereu acolo. Şi nu spun aceasta fiindcă ar fi vorba de un stil eufuistic, de o inventivitate lexicală abnormă, cu imagerie emberlificotată etc. etc. etc.; ci taman dimpotrivă, fiindcă aici, dovedind o imediată adecvare atât la natura acestor texte, cât şi la aceea a publicului, Cărtărescu îşi inventează un stil de o transparenţă totală, fără farafastâcuri culturale sau lingvistice (mă înnebuneşte publicistica atâtor scriitori care ţin să arate publicului cât de scriitori sunt ei, ratând mereu claritatea discuţiei de dragul unor floricele stilistice), pledând mereu pentru o etică socială şi politică pe măsură de transparentă. E, cred, singura zonă a scrisului lui în care e un aticist deplin – probabil fiindcă nevoia de claritate etică i-a contaminat articolele şi stilistic. Dincolo de orice opţiuni politice, n-ai cum să nu admiri această claritate, etică şi stilistică deopotrivă.

Nu insist însă suplimentar – cred că e limpede deja că avem atât de multe reinventări ale lui Cărtărescu, atât de multe personae ale lui, încât abia faptul că putem recunoaşte în orice text al lui signatura specifică e cu adevărat mirabil. Şi, în plus, arată cât e de neîntemeiată acea lamentaţie a unora după care Cărtărescu n-ar face decât să se repete la nesfârşit în scrisul lui. Da, e adevărat, scrie mereu despre el, ca orice mare solipsist; dar scrie atât de diferit, alternând atâtea personae, reformulându-se şi reinventându-se neîncetat, încât cine vrea să vadă şi ştie unde să se uite va găsi o inventivitate încântătoare.

4.

Pentru Cărtărescu, la fel ca pentru orice artist manierist, e del poeta il fin la meraviglia, cum zicea cavalerul Marino – iar pentru Cărtărescu această voinţă de insolitare perpetuă a cititorului are loc la toate nivelurile scrisului, de la cel capilar, al imaginii halucinate şi halucinante, până la cel holistic, al cărţilor întregi ca atare, ba chiar al succesiunii lor. Zadie Smith făcea, într-o conferinţă de la Columbia University din 2008, o distincţie între două tipologii de scriitori: unii ar fi micro-managerii, bibilind maniacal imaginea şi „sunetul” textului, construindu-şi cu o disciplină desăvârşită cărţile (începând mereu construcţia casei de la fundaţie, cum zice autoarea britanică) şi publicând două-trei cărţi perfecte în timpul vieţii – Flaubert ar fi aici scriitorul paradigmatic (şi Matei Caragiale, am zice noi, sau Blecher); ceilalţi ar fi macro-plannerii, transcriind în dicteu automat frază după frază, pe hectare întregi de hârtie, concoctând astfel universuri întregi, fără să aibă timp sau dispoziţie pentru rafinamente şi calofilii, începându-şi deseori casa de la mijloc (deşi fac deseori planuri ale ei) – aici, Balzac e patronul absolut (sau Rebreanu, am adăuga, sau Breban). E uşor de văzut că Mircea Cărtărescu pune în criză distincţia scriitoarei britanice – el e şi un micro-manager emiţând rafale ba chiar tsunamiuri sadea de imagini meraviglioase (se cunoaşte şcoala lui Voronca, dar cu un plus evident de organizare a fluxului de imagini la Cărtărescu), dar şi un macro-planner elaborându-şi universul din cărămizile unor trilogii sau al unor romane de opt sute de pagini.

Cărtărescu e, altfel spus, un hibrid implauzibil, care n-ar trebui să se ţină sau să existe, între un manierist şi un confesiv. E musai să precizez imediat că, atunci când spun „manierism”, folosesc termenul în sensul lui real, împământenit de Hocke acum aproape şaizeci de ani, adică, folosind chiar cuvintele lui Hocke, prin manierist înţeleg acel „om problematic” căutând, printr-o „estetică abisală”, mântuirea, fie în sens mistic, fie măcar într-unul cultural. Nu altul e sensul căutărilor lui Cărtărescu în toată literatura lui, de patruzeci de ani încoace – mirajul lui e posibilitatea mântuirii printr-o „estetică abisală” care, în cazul lui, se suprapune cu o înţelegere a literaturii ca un tip special de confesiune, foarte permisivă sub raport stilistic, putând merge de la iluzia mărturisirii în pagină directe, netrucate, ca la jurnal sau ca în interviuri, până la iluzia asumată qua iluzie, ca alunecare perpetuă şi hedonică de semnificanţi, din Levantul sau din Enciclopedia zmeilor. E un hibrid foarte rar nu doar în literatura noastră, ci în toate literaturile lumii, şi se cade preţuit ca atare – nu doar pentru raritatea lui, dar şi pentru dificultatea pe care o presupune. E foarte uşor să falsezi într-o asemenea formulă, iar iluzia se spulberă imediat, suspendarea voită a neîncrederii încetează. Scriitorul trebuie să fie mereu atent atât la cheia manieristă, cât şi la cea confesivă a propriului text; ele trebuie să se ţină amândouă – şi, în consecinţă, lui îi va veni de două ori mai greu să-şi facă arta. N-ar fi rău să aplicăm, în evaluarea literaturii, acel principiu al „notei din plecare” de la patinajul artistic sau de la gimnastică, unde evaluarea are drept criteriu aprioric gradul de dificultate al execuţiei intenţionate.

Am enumerat mai sus şase (sau chiar opt) personae diferite ale scrisului lui Mircea Cărtărescu, unele dintre ele corespunzând unor reinventări radicale. În ordinea prozei ficţionale, Solenoid e cea mai recentă şi cea mai spectaculoasă dintre ele – fiindcă nu e doar o reinventare, ci şi o summa, o revizitare a prozei anterioare, ducând până la capăt atât bucla deschisă de Nostalgia, cât şi cea din Travesti/Orbitor şi depăşindu-le în a doua jumătate a romanului prin deschiderea unei alte bucle, fără vreo precedenţă recognoscibilă (fie şi embrionar) în literatura anterioară a lui Cărtărescu, închizând aşadar spirele de până acum ale solenoidului ficţiunii lui şi deschizând altele. Dar să nu anticipez.

Romanul e construit din 51 de secvenţe, urmând o anumită epică vagă, dar putând funcţiona şi independent. De asta nici nu le spun capitole, fiindcă asta ar putea duce cu gândul la un epic simili-realist – ci secvenţe (şi poate ar fi fost şi mai nimerit să le numesc module). Primele 19 secvenţe sunt curat Orbitor 4, probabil de asta spunea Mircea Cărtărescu la lansarea de la Gaudeamus că romanul decolează greu, după pagina 250. E şi nu e adevărat: pe de o parte, nu decolează deloc greu, dimpotrivă, se citesc cu aceeaşi plăcere ca cele mai bune fragmente din Orbitor paginile acestea de început, transcriind mica existenţă a unui profesor de română la o şcoală periferică a Bucureştiului din anii ’80; pe de alta, senzaţia autorului care voia să înceapă ceva cu totul diferit de Orbitor trebuie să fi fost aceea că înaintează în gol, că merge cumva prin (sau chiar) sub aceeaşi apă.

Aşadar, cu aceste 19 secvenţe iniţiale, avem o splendidă coda la Orbitor, o prelucrare cu aceleaşi instrumente a aceleiaşi materii. Abia odată cu secvenţa 20 începe desprinderea de gravitaţia ce părea infinită a Orbitorului. Până atunci, autorul încercase să se desprindă cu ajutorul unui truc narativ – acela al imaginării unei istorii contrafactuale în care tânărul student la Literele bucureştene, citind poemul Căderea, e „ras” de colegi şi de Marele Critic care patronează cenaclul, renunţă subsecvent la literatură şi rămâne profesorul a cărui viaţă tocmai o citim. Acest joc al negării eului, al kenozei autodistructive, nu duce însă narativ prea departe; meritul lui e că face posibilă scrierea jurnalului acelui scriitor ratat, iar Solenoid e chiar acel jurnal; aşa încât jocul contrafactual face posibilă intriga romanului, nu şi desfăşurarea lui propriu-zisă.

Această secvenţă 20 rupe, la pagina 276, şirul istoriilor de cancelarie sau de clasă, rupe spira lor (care vine din Orbitor) şi iniţiază brusc alta – comentând o viziune dintr-un jurnal al lui Kafka despre „stăpânul viselor, Isahar” şi „Hermana, stăpâna amurgului”, trecând apoi la o viziune a Judecăţii de Apoi în care Tolstoi, Mann, Joyce, Márquez prezintă cu mândrie în faţa Tronului capodoperele lor, făcuţi însă apoi de ruşine de Domnul, care îi întreabă „prin care dintre ele s-a ridicat pleoapa frunţii de pe ochiul creierului”, „prin care dintre ele creierul a început cu adevărat să vadă”, încât şi maeştrii, şi cititorii înţeleg că nu-s cu nimic mai prejos mia de anonimi care, „umili în zdrenţele lor”, vin în faţa Tronului cu „jurnale rupte, arse, înghiţite, -ngropate în vuietul timpului”, sau milioanele care au scris „doar cu lacrimi, cu sânge, cu substanţă P, cu urină şi adrenalină şi dopamină şi epinefrină, direct pe organele lor ulcerate de frică, pe pielea lor escoriată de extaz”. O astfel de piele de om „scrisă cu litere infectate, supurânde, din cartea ororii de a trăi” vrea să fie Solenoid – o carte a unuia dintre milioanele de anonimi terciuiţi de istorie, înecat în oceanele ei de sânge, prizonier într-un imperiul al răului istoric (comunismul) şi personal (ratarea), dar căruia nimeni, nici măcar răutatea istoriei, nu-i poate lua dreptul de a-şi transcrie creierul pe corp, adică pe propria piele.

E modul cel mai radical, chiar etimologic, adică cel mai aproape de rădăcina propriei fiinţe, de a depune mărturie. În Halima, se spunea despre poveştile esenţiale că erau mărturii care se cuveneau scrise cu acul pe colţul pleoapei, pentru a le avea mereu înaintea ochilor. Toate culturile cunosc, în fond, această practică a transcrierii unor mărturii identitare pe propria piele – Frobenius le-a găsit, cum ştim, peste tot, în Europa, în Africa, în Oceania ş.a.m.d. Nu există o asumare mai literală a sensului propriu decât aceasta. La Cărtărescu, asumarea aceasta e chiar mai totală – nu doar din perspectivă cantitativă, recte a transformării întregi suprafeţe a epidermei în manuscris, ci mai ales din perspectiva schimbării destinatarului: cel care va citi epidermele-manuscris nu mai e un alt om, ci chiar Dumnezeu. Pentru Mallarmé, lumea exista pentru a sfârşi într-o carte – pe care un cititor estet (sau domniţa „întinsă leneşă pe canapea”, ar zice un poet mai de-al nostru) o citeşte delectându-se; pentru Cărtărescu, acizii istoriei fac manuscrise din bietele noastre epiderme – pe care un Dumnezeu estet le citeşte, găsindu-le (măcar atât să sperăm) delectabile. După cum se vede, Cărtărescu trece estetica modernistă într-o teodicee postmodernă deopotrivă compasională şi ironică.

Iar de la secvenţa 20 încolo, teodiceea aceasta începe să se închege tot mai consistent, tot mai imaginativ, tot mai fantast de la o secvenţă la alta. După scena Judecăţii de Apoi, câteva zeci de pagini ramasează din jurnale consemnările apariţiei „vizitatorilor”, a acelor fiinţe reale şi inconsistente pe care uneori naratorul le surprinde încă imerse în realitate la trezirea dintr-un vis; „vizitatorii”, la fel de reali ca realul pur şi dur, îl privesc preţ de câteva zeci de secunde, apoi se fac disparenţi. „Vizitatorii” sunt excrescenţe în real ale unei lumi suprapuse imperfect peste ele – aşa cum morţii sunt excrescenţe în real ale unei lumi imperfect suprapuse peste cea vie – încât de aici se trece natural la povestea cu Mina Minovici şi cu institutul de medicină legală, care se leagă natural de studiile monomaniacale asupra spânzurării ale lui Nicolae Minovici, de aici se ajunge la extraordinara, pynchoniana poveste a manuscrisului Voynich, care se desfoliază într-o questă a obiectelor tetra-, penta-, hexa- şi infinit-dimensionale, rimând cu visele lui Nicolae Vaschide ş.a.m.d.

Toate lucrurile acestea atât de disparate se leagă, fac sens, intră în silogism, aproape de la sine; la suprafaţă, cum ziceam, pare o paranoia de tip pynchonian, un exces de sens care încheagă realul la fel de implauzibil şi de eficient cum încheagă picioarele de porc piftia; însă, în profunzime, coerenţa aceasta a semnelor lumii la Cărtărescu nu are acelaşi sens ca la Pynchon. La american, imaginaţia care uneşte tot ce e mai disparat pe lume e sarcastică, construieşte structuri de coerenţă altfel imposibile just for fun, ca amuzament extraordinar de inventiv şi de hipnotic, aidoma unui iluzionist de geniu care-ţi dă senzaţia că, prin ce face, prin sfidările la adresa cauzalităţii, corijează indigenţele lumii, erorile ei de construcţie, „the inherent vices”, ca să parafrazez un titlu pynchonian. La Cărtărescu, aşa cum ziceam, e vorba mai degrabă de o teodicee, de o încercare de a înţelege de ce există răul, cum e cu putinţă şi care e scopul lui – pe cât de disparată e lumea cu tot răul ei, pe atât de disperat e efortul de a o înţelege, de a o topi într-o coerenţă care să facă totul cristalin, y compris răul. Cum se repetă de câteva ori de-a lungul celor 51 de secvenţe, Solenoid e o carte despre mântuire. Iar epicul cărţii, aşa cum se naşte el de la secvenţa 20 încolo, e o goană tot mai accelerată înspre salvare – şi înspre apocalipsa finală.

Iar pasajul cel mai intens, chiar în sens liric, al acestei queste a mântuirii, vibrato-ul ei cel mai sfâşietor, e acela din secvenţa 45, când un solenoid SF face posibilă trimiterea naratorului în lumea sarcopţilor râiei, pentru a încerca să le ducă mesajul mântuirii creştine. Altfel spus, cel ce va intra în lumea aceea a sarcopţilor râiei, crescuţi special într-acest scop de către un bibliotecar pe degetele lui pline de scabie, va trebui să fie un Mesia al lor – nu doar să le transmită mesajul mesianic, dar să-şi şi asume destinul mesianic, martirajul şi expierea. Nu am insistat întâmplător mai sus asupra semnificaţiei epidermei-manuscris din secvenţa 20; aici, în episodul „Mesia sarcopţilor”, pielea devine literal manuscrisul pe care cuneiformele râiei joacă textul esenţial al Vestirii şi al Mântuirii. E un efort al unei mântuiri generale (simetrică generalităţii răului), nu doar al uneia personale, e o compasiune sfâşietoare (y compris în sens propriu) pentru tot universul, inclusiv pentru acela al acarienilor şi al scabiei, venită direct din compasiunea universală a lui Origene, din credinţa lui în apokatastază, adică în necesitatea ca un Dumnezeu bun să ne mântuiască pe toţi, poate chiar şi pe diavol.

Secvenţa 45, care duce la capăt fabula epidermei-manuscris, e de fapt, în intensitatea ei tragică (fiindcă misiunea mesianică eşuează), un poem – înrudit cu poemul Marelui Inchizitor al lui Ivan Karamazov. E o variantă de o stranietate obsedantă a acelui poem dostoievskian, în care Isus nu se întoarce printre oameni, ci printre sarcopţi – pentru a eşua în acea lume subumană, după cum eşua şi la Dostoievski, în cea umană. Acolo, în a cincea carte a Fraţilor Karamazov, în discuţia cu fratele lui în care îi prezintă poemul Marelui Inchizitor, ateul Ivan îi propune misticului Alioşa următoarea dilemă: „Închipuieşte-ţi că ţi-ar fi dat să clădeşti cu mâna ta destinul omenesc spre fericirea tuturor, ca lumea să se poată bucura în sfârşit de linişte şi pace, dar că, pentru a ridica această construcţie, trebuie neapărat, e absolut necesar să ucizi în chinuri o singură făptură plăpândă, bunăoară pe copilaşul acela care se bătea cu pumnişorii în piept, să pui la temelia construcţiei lacrimile lui nerăzbunate. Spune-mi, ai accepta în aceste condiţii să fii tu arhitectul?”

Fireşte, Alioşa refuză cu groază pactul; iar cutremurarea lui în faţa prezenţei răului în lume, de neînţeles şi de nejustificat, e cutremurarea care animă neîncetat Solenoidul, de la secvenţa 20 încolo. Iar această compasiune universală, această forţă de a ieşi din propriul creier vulnerat pentru a empatiza cu un alt creier suferind, ba chiar şi cu sistemele nervoase inferioare ale acarienilor, e nouă la Cărtărescu. Literatura lui de până acum era, aşa cum repeta în interviuri şi în jurnale, o cartografiere a propriei minţi, o haşurare a limitelor propriului craniu. „Literatura mea e creierul meu” – nu ştiu dacă a formulat-o undeva atât de contras, dar aceasta era axioma originară din care au ieşit miile de pagini de literatură policoloră, hipnotică, adictivă – şi solipsistă.

 Ca toţi marii romantici, de care e atât de legat, Cărtărescu e şi el un solipsist, convins că lumea există numai ca proiecţie a sinelui propriu, singurul care are cu adevărat existenţă (solus ipse), sau în orice caz singurul cu existenţă strict verificabilă. Literatura lui de până la Solenoid îmi pare a fi aceea a unui solipsist care se străduieşte să creadă că lumea există. Solenoidul, în schimb, e documentul extraordinar al unui solipsist care ştie că, împotriva tuturor probabilităţilor, lumea există. Şi care, lucru rarissim printre solipsişti, poate avea empatie cu celelalte insule izolate etanş de restul lumii (ca şi el însuşi).

E, în sensul aceasta, nu doar cea mai umanistă carte a lui Cărtărescu; dar una dintre cele mai umaniste cărţi pe care le ştiu. Ernesto Sábato salva într-un fişier toate documentele care-i puteau reda încrederea în umanitate – o ştire despre cineva care şi-a riscat viaţa (sau chiar a murit) pentru a salva pe altcineva, filmuleţe în care animalele (sau uneori chiar oamenii) se dovedeau capabile de compasiune etc. Nu ştiu ce s-a ales de acel folder după moartea lui Sábato; ar fi mare păcat să se fi pierdut. Dar, dacă ar fi să începem noi un astfel de folder, Solenoid ar fi una dintre piesele lui de rezistenţă. Te poţi întoarce la „Mesia printre sarcopţi” de la secvenţa 45 cum te întorci la Chopin, sau la Tarkovski. Oricât ai fi de terciuit, după ei, încrederea îţi e iar intactă.

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Mircea Cărtărescu – Portret interior (7)

Iulian BOLDEA

 

Faţa şi reversul scriiturii

  

Reveria ca luciditate     

Poet, prozator, teoretician, Mircea Cărtărescu parcurge domeniile literaturii cu dezinvoltură, cu firesc şi aplomb, fără nicio umbră de artificiu sau de afectare. Nota atât de personală a textelor sale poetice rezultă de multe ori din ciocnirea sentimentului şi a ideii, a gândirii şi afectelor, din coincidenţa tuturor contrariilor posibile. În volumul de debut, Faruri, vitrine, fotografii (1980) regăsim elemente din recuzita manierismului (figura oximoronului, toposul labirintic, verva cosmogoniei, cultivarea tehnicii trompe l’oeuil). Verva demitizantă, capacitatea şi voinţa de a dezamorsa modelele şi temele prestabilite, de a desacraliza e evidentă în Poeme de amor (1983). Aici, iubirea e transcrisă nu în registrul gravităţii şi al solemnului, ci, mai curând, în grilă imaginativ-ironică sau parodică. De-ritualizarea sentimentului şi a femeii iubite se produce printr-un limbaj de un prozaism premeditat, în care cuvântul se defineşte pe sine printr-o concretitudine brutală. Cu toate acestea, dragostea e mai curând o comedie a cuvântului, un efect de halou parodic al limbajului, iar translaţia imperceptibilă a afectelor pare consecinţa unor transplanturi de cuvinte cu iz arhaic ori elementele de argou (“să ne iubim, chera mu să ne iubim per tujur/ ca mâine vom fi pradă inundaţiilor, surpărilor de teren beţiilor crâncene/ ca mâine un ieri cu labe de păianjen de fân îţi va umbla în cârlionţii de florio ai coiffurii/ zăpăcindu-te, ambetându-te”). Într-o astfel de ambianţă îmbibată de arome livreşti, cotidianul e durat din referinţe bibliografice, iar fiinţa poetului e articulată din reflexe ale cărţilor citite. Fantezist şi ironic, manierist şi parodic, Mircea Cărtărescu străbate cu voluptate vârstele poeziei, într-un elan de o derutantă specularitate: în oglinda textului, paradoxală şi labirintică, se străvede mereu, ca într-un palimpsest suav-alegoric, un fel de carnaval textualizat, din care nu e absentă tentaţia ludicului, exerciţiul barochizant împins spre absurd, ce face translaţia spre lumea imaginarului, cu ecouri, încrengături şi avataruri multiple.

Dominatoare, în Levantul, sunt sonurile şi formele lexicale arhaice, prin care se evocă lumea fabuloasă a orientului, cu contururi fluide şi cu o mecanică trepidantă a metabolismului propriu, de o diversitate policromă, exorbitantă ca ritm şi alcătuire. Fantezia, virtuozitatea şi frenezia cu care Mircea Cărtărescu demontează vechi resorturi, ticuri, limbaje ale literaturii sunt inepuizabile. Lumea reală, ca şi parafraza ei ficţională, se întretaie aici, într-o multitudine de ipostaze şi de accente, carnavaleşti ori ludice. „Comedia” literaturii este asumată din unghiul unor revelatorii jocuri ale limbajului, care convoacă în pagină farmecul, rafinamentul arhaic sau, dimpotrivă, coloratură neologistică a unei limbi inventate, cum observa N. Manolescu. Cuvinte din sfere semantice diferite se întâlnesc, se întretaie şi se contaminează reciproc, într-un spectacol lingvistic de o exuberantă vitalitate. Epopee cu o tramă complicată şi cu un limbaj savuros, Levantul poate fi considerat şi un text cu valenţe metatextuale, în măsura în care poetul retranscrie liniile de forţă ale istoriei poeziei româneşti, din perspectivă ludic-ironică şi parodică. Dexteritatea stilistică a autorului e uimitoare, ca şi stăpânirea desăvârşită a unor registre ale limbii de o deconcertantă diversitate. Imaginea auctorelui aşezat faţă în faţă cu lumea ficţională pe care el însuşi o manipulează, insertul livresc, jocul necontenit între text, intertext şi metatext, fac din Levantul un poem în care comicul şi parodicul, pastişa şi ironia se întâlnesc pentru a configura o comedie a literaturii rescrisă în grilă postmodernă. Deloc întâmplător, referindu-se la modul de articulare a imaginarului poetic cărtărescian, Radu G. Ţeposu observă că „ochiul autorului e avid, înfrigurat, vede enorm şi adună în pagină infinitatea fragmentelor percepute, care se mişcă enigmatic, hiperbolic ori microscopic, precum într-o plasmă. Impresia de harababură ontologică, de aglomerare fastuoasă sugerează şi un mod al imaginaţiei: voind să fie realist în observaţie, poetul e un fantezist în reprezentare. Precizia, minuţia hiperrealistă cu aparenţă de descriere pozitivistă împing detaliile spre incertitudine, spre explozia convulsivă. Imaginea finală e de percepţie delirantă, de misterium tremens. Observaţia şi descrierea voit neselective sunt forme de recuperare a omogenităţii prin cumul, prin aglutinare fabuloasă. Viziunea e stilul”. Poetul procedează, cu consecvenţă, la o desacralizare a limbajului poetic, dar şi a lumii pe care o evocă. Intenţia de a desolemniza resorturile propriului univers poetic se înfăptuieşte prin inserţia unui limbaj denotativ, de strictă actualitate, cu termeni preluaţi din viaţa cotidiană, cu „obiecte” lirice de o irepresibilă banalitate. Poezia lui Mircea Cărtărescu este cea mai viabilă înfăptuire a optzecismului, prin translaţiile real-imaginar, prin vocaţia fragmentarului şi tentaţia totalităţii, prin inserturile livreşti şi verva unui limbaj ce se construieşte şi deconstruieşte pe sine cu dezinvoltură.

             

Un labirint în palimpsest

Proza lui Mircea Cărtărescu, cea mai apreciată şi mediatizată dimensiune a operei sale, se defineşte prin excursuri ale himericului, arome ale autobiografiei şi irizaţii poematice. Întâlnirea imaginarului narativ cu proiecţiile anamnetice ale copilăriei dezvăluie (în Visul, în Travesti, dar şi în capodopera Orbitor) spaţii îmbibate în nostalgie, locuri cu înfăţişări stranii sau ritualice. Fascinează aici capacitatea scriitorului de a recupera imagini matriciale, simboluri paradigmatice, ecouri ale originarului. Spaţiile copilăriei au, din această perspectivă, aspectul unor labirinturi în care e camuflat trecutul fiinţei, rescriind un timp cu miresme cvasimitice şi cu reflexe onirice, ce seamănă cu imaginile aleatorii ale suprarealismului: „Blocul se afla în stadiul de finisare. Era lipit la un capăt de o construcţie care m-a neliniştit întotdeauna din cauza crenelurilor şi foişoarelor, a perspectivelor infinite pe care le-am regăsit la Chirico, şi pe toată partea din spate, dinspre moară (altă clădire medievală, de un stacojiu sinistru) blocul avea întinse încă schele ruginite. În spatele blocului, pământul era răscolit de şanţuri de canalizare, care ajungeau pe alocuri la o adâncime de peste doi metri. Acesta era terenul nostru de joacă, despărţit de curtea morii printr-un gard de beton. Era o lume nouă şi plină de ascunzişuri, murdară şi ciudată, pe care noi, vreo şapte-opt băieţi între cinci şi doisprezece ani, o luam în fiecare dimineaţă în stăpânire şi cercetare, înarmaţi cu pistoalele de apă, de doi lei, pe care le cumpăram, albastre şi roze, de la «Scufiţa Roşie», magazinul de jucării care exista pe atunci la Obor, Oborul vechi, adevărat, şi în care mirosea întotdeauna a petrosin” (Visul). Figurile umane au, şi ele, răsfrângeri ludice sau onirice, iar prototipul dublului este emblematic pentru arhitectura de ansamblu a imaginarului narativ, un topos recurent, obsesiv („În capul meu, sub bolta ţestei, se află un omuleţ care seamănă perfect cu mine: are aceleaşi trăsături, se îmbracă la fel. Ce face el, fac şi eu. Când el mănâncă, eu mănânc. Când el doarme şi visează, eu dorm şi visez exact aceleaşi vise. Când el mişcă mâna dreaptă, o mişc şi eu pe a mea. Pentru că el e păpuşarul meu. Dar bolta cerului nu e decât ţeasta unui copil uriaş, care şi el seamănă perfect cu mine: are aceleaşi trăsături, se îmbracă la fel. Ce fac eu, face şi el. Când eu mănânc, el mănâncă. Dacă eu dorm şi visez, el doarme şi visează acelaşi vis. Pentru ca el să mişte mâna dreaptă, este de ajuns să mişc mâna dreaptă. Pentru că eu sunt păpuşarul lui.”).

Prima parte a romanului Orbitor, Aripa stângă, are aceeaşi tectonică paradoxală, multiplu postulată; ea se naşte din magma autobiograficului, cu descinderi în abisalitatea fiinţei (regressus ad uterum, retranşarea în elementaritatea genezică a universului), dar conţine şi o fişă de personalitate a unei copilării revolute. Geografia imaginarului reiese, aşadar, din reculul în originaritate, din apelul la registrul oniric al fiinţării şi din metamorfozele neîncetate ale imaginarului livresc, cu arabescuri figurale multiple, cu glisări spaţio-temporale, sau interferenţe paradoxale ludico-ironice. Inventarul de figuri umane, portretistica fragmentară, febrilitatea descrierilor, fascinaţia originilor – sunt domenii de excelenţă ale prozei lui Cărtărescu. Imaginea mamei, de pildă, hiperbolizată, are forţa de sugestie a unui mit, a unei proiecţii gigantice, copleşitoare: „Apărea în poemele mele mama, păşind pe şoseaua Ştefan cel Mare, mai înaltă decât blocurile, răsturnând camioanele şi tramvaiele, strivind cu tălpi uriaşe chioşcurile de tablă, măturând trecătorii cu fusta ei ieftină de diftină. Toată fereastra se umplea de marele ei ochi albastru, de sprânceana ei încruntată, care mă umplea de teroare.” Reconstituirea figurii materne se realizează şi prin prisma contemplării minuţioase, cu detalii exasperant de precise, a protezei dentare, un excurs în infrarealitate („Am ridicat proteza deasupra capului meu, şi dinţii au prins să sclipească galbeni ca flacăra de sare, pe când gingiile au dispărut, topite-n culoarea identică a înserării. «Ah, mamă», am şoptit în nebunia acelei tăceri. Am rămas câteva minute privind în lumina tot mai întunecată proteza, până când, amurgul devenind stacojiu ca sângele venos, aparatul dentar căpătă un fel de lumină interioară, de parcă un gaz uşor fluorescent ar fi umplut arcul gingiilor de cauciuc. Şi-n jurul lor se alcătui, fantomatic, mama. Întâi scheletul transparent ca pielea puricilor de baltă, ca o radiografie verzuie, catifelată, delicată. Craniul cu petele mari ale ochilor şi cele mici ale foselor nazale, cuşca toracică, fluturele translucid al oaselor iliace, tuburile gelatinoase ale mâinilor şi picioarelor şi degetelor)”. Imaginea Bucureştiului este, de asemenea, desenată cu instinct al detaliului proiectat hiperbolic, cu detentă hiperrealistă a viziunii, prin aglomerare de reflexe ale unui Referent ambiguu, jumătate concret, jumătate vis, relativizat de instinct parodic şi ironic, chiar dacă nu este exclusă din această ecuaţie narativă nici acolada nostalgică: „Cât vedeam cu ochii, Bucureştiul, ca o machetă de sticlă umplută cu sânge, se-ntindea cu acoperişurile lui fantastice: ouă imense, donjonuri, turlele Mitropoliei, burta de cristal a CEC-ului, bilele din vârful hotelului Negoiu şi ale clădirii ASE-ului, ciupercile sucite ale bisericii ruse, aisbergul încastrat cu antene parabolice ala Palatului Telefoanelor, ca piciorul în proteză al unui copil cu poliomielită, falusul Foişorului de Foc, totul înţesat de un popor de statui înfăţişând gorgone şi atlaşi şi cherubini şi Agricultura şi Industria şi toate Virtuţile şi pe Seneca şi pe Kogălniceanu şi pe Bălcescu şi pe Rosetti şi pe Vasile Lascăr, univers contorsionat de calcar şi ipsos şi bronz, acoperit de zăpadă.”

Remarcabilă e, în această ordine, a naraţiunii poematice, glisante, mereu refăcute şi desfăcute în articulaţiile sale subtile, figura labirintului din Mendebilul, o reconfigurare febrilă a raporturilor dintre real şi suprareal, dintre vis şi realitate. Cărtărescu, un „arhitect de vedenii angelice sau coşmareşti” (Dan C. Mihăilescu), recompune substanţa onirică a universului dintr-o perspectivă relativizantă şi precisă totodată, prin exerciţiul unei fantezii luxuriante. În aceste condiţii, visul reconstruieşte, în fond, un autoportret labirintic, pus în abis, al naratorului, pentru care existenţa este, în fond, textistenţă, refulare a trăirii în imaginar sau formă esenţială de iniţiere, modalitate de accedere spre Centrul fiinţei. Visul ce amorsează fabula este unul simbolic, cu imagini şi metafore ale închiderii, cu mecanisme ale refulării şi cu un glissando imperceptibil al percepţiei dinspre văzut spre nevăzut, dinspre inocenţă spre vinovăţie („Am visat acum vreo două luni că eram închis pur şi simplu într-un borcan, dar într-unul tăiat parcă în cristal de stâncă. Mă învârteam de colo-colo prin borcanul care din când în când scăpăra curcubee şi priveam cu mare mulţumire prin pereţii săi lumea fluidă, pâlpâitoare, din jur. O pasăre venea lopătând dinspre munţii îndepărtaţi şi, pe măsură ce se apropia, se lăţea arcuindu-se pe pereţii curbi. Când s-a apropiat foarte mult, i-am văzut ochiul migdalat, uriaş, întinzându-se ca într-o lupă şi brusc, cuprinzându-mă din toate părţile. Mi-am acoperit faţa cu un sentiment îngrozitor de ruşine şi plăcere. Când am privit din nou, am observat că în peretele borcanului, care scânteia nebuneşte, apăruseră contururile subţiri ale unei uşi. M-am repezit spre ea îngrozit de gândul că ar putea să fie deschisă. Dar am respirat uşurat: un lacăt enorm, moale, ca de carne, atârna în uşă)”.

Să mai observăm că timpul e o componentă tematică esenţială a prozei lui Cărtărescu. Ce este REM (din nuvela omonimă) decât un spaţiu-timp în care se intersectează toate visele vieţuitoarelor, în care se reunesc cronologii şi suprafeţe derutante, reflecţii ale imaginarului dintre cele mai diferite, iluzii şi fantasme, simboluri şi metafore, toate adunate într-un mecanism utopic, jumătate sacral, jumătate real: „Unii susţin că REM ar fi un aparat infinit, un creier colosal care reglează şi coordonează după un anumit plan şi într-un anume scop, toate visele vieţuitoarelor, de la visele de neconceput ale amibei şi ale brânduşei, până la visele oamenilor. Visul ar fi după ei adevărata realitate, în care se revelează voinţa Divinităţii ascunse în REM. Alţii vad în REM un caleidoscop în care poţi citi deodată întreg universul, de la geneza până la apocalips”. De altfel, metamorfoze bruşte, translaţii nefireşti între planuri, glisări între condiţii ontice antinomice se petrec peste tot în Orbitor, roman al exaltării scriiturii, al imaginarului reduplicat şi al recuperării identităţii fiinţei prin reculul în vis, ficţionalitate, eros. În acelaşi timp, nu se poate ignora faptul că sentimentul dominant din multe proze este acela de nostalgie grea, de imposibilă întoarcere într-un trecut edenic, arhetipal („Rămânem aşa, gemeni reflectaţi unu-n altul, transmigrând unu-n altul, mixând amintiri şi dorinţe, organe şi cupole […] până ce redevenim ce de fapt fuseserăm întotdeauna, ce nu încetaserăm nici o clipa sa fim: unul singur”, citim în Frumoasele străine). Proza lui Mircea Cărtărescu impune, în confluenţă cu poezia, un ton, o viziune şi o arhitectură interioară de incontestabilă unitate. Imaginea unui palimpsest cu irizări plurale şi inomabile se impune; e vorba de un palimpsest din care rezultă făptura paradoxală a unei fiinţe ambigue în căutare de sine şi în căutarea unei alterităţi dominatoare („Puse la un loc aceste texte dau imaginea unei singure fiinţe: când bărbat, când femeie, copil, adolescent, adult, un monstru inocent şi pervers, în care se unesc toate, o creatura formata din nenumărate unghiuri ce se întâlnesc într-un singur punct unde ea pulsează”). Proza lui Mircea Cărtărescu e cea mai durabilă şi mai valoroasă înfăptuire a literaturii române de după 1989.

Solenoid – scriitura de dincolo de limite

Într-o carte de tipul şi natura Solenoid-ului, a încerca să găseşti şi să valorizezi imperativele prozei realiste (tramă, fabulă, personaj, planuri orchestrate logic etc.) e curată pierdere de vreme. E vorba aici de un cu totul alt concept de proză, ce mizează pe structuri, forme şi registre poematice, cu o articulare aluvionară a imaginarului. Verva speculativă, revelaţiile imaginarului şi miza metafizică înlocuiesc observaţia pur realistă, construcţia articulată cu precizie sau iluzia verosimilului.

Cea mai bună încercare de definire, sau de circumscriere a cărţii lui Mircea Cărtărescu – prin inventarierea a ceea ce nu este, mai întâi, iar apoi prin aglutinare de calităţi, reprezentări şi efecte – o oferă Vasile Popovici: „Nu există termeni critici adecvaţi pentru aproximarea ciudăţeniei create de Mircea Cărtărescu. Nu e un roman, nu e doar o carte, nu e o creaţie, adică un obiect construit, solid şi definibil. E o forţă în mişcare, o energie pură, ce-l utilizează pe autor, pe narator şi pe cititor ca pe nişte medii. Suntem luaţi în primire de un suflu, de o stihie de dincolo de aceste pagini şi purtaţi vertiginos prin mizeria lumii comuniste din care am ieşit şi nu prea, prin ceruri şi pe sub pământ, prin lumile nervaliene de dincolo de porţile de corn şi de fildeş ale visului, prin trupuri de insecte, prin substanţa gelatinoasă a embrionilor, prin zonele inomabile ale dumnezeirii, prin peisaje dezolante sau feerice, prin stări de beatitudine şi deznădejde şi durere, prin lacrimi, sânge, reziduuri animale şi praf stelar.”

Cu o substanţă eterogenă, ambiguă, cu paliere şi dimensiuni poliedrice ale imaginarului, într-o scriitură dezinvoltă şi paradoxală, ce reuneşte claritatea şi volutele metaforice, Solenoid e o carte în care miza nu e plasată atât pe drama unui intelectual ce trăieşte într-un timp agonic, lipsit de orizont – „Aveam douăzeci şi cinci de ani şi nici un viitor pe pământ. De un an eram profesor în fundul Colentinei, de unde ştiam (ştiu şi acum) că aveam să ies la pensie” -, cât pe epopeea condiţiei umane în genere, dereglată de seismele Istoriei, în căutarea propriei identităţi şi a propriilor argumente şi legitimări ontologice sau etice. Scriitura însăşi este, în această carte, împinsă parcă dincolo de limitele ei, descentrată şi neomogenă, onirică, ezoterică sau realistă, livrescă şi de o halucinantă concretitudine. Desigur, e imposibil să descifrezi toate palierele semantice sau simbolice ale romanului, mobilitatea construcţiei epice exprimând inepuizabila deschidere a ochiului vizionar al naratorului, atent şi la realitatea din imediata vieţuire (şcoala de periferie, cu exemplare umane de toate soiurile), şi la reverberaţiile amintirii, sau la imersiunile în zonele abisale ale fiinţei.

Se regăseşte şi aici spaţiul predilect al imaginarului cărtărescian (Şoseaua Ştefan cel Mare, cu zona adiacentă), loc unde se află unul dintre solenoizii care alimentează un univers misterios, alcătuit din coincidenţe, revelaţii şi reverii ale imaginarului magic, din întâlniri şi sedimente de spaţii şi timpuri, cu traiectorie ocultă, cu carnaţia fantasticului foarte pronunţată. Între incipit-ul brutal, cu tentă grotescă („Am luat din nou păduchi, nici măcar nu mă mai miră, nu mă mai sperie, nu-mi mai provoacă greaţă. Doar mă mănâncă. Lindeni am tot timpul, îi tot scutur când mă pieptăn în baie: ouşoare de culoarea sidefului, lucind negricios pe faianţa chiuvetei. Rămân destui şi între dinţii pieptenelui, pe care-i curăţ apoi cu periuţa de dinţi veche, cea cu coada mucegăită. N-am cum să nu iau păduchi – sunt profesor de şcoală de periferie”) şi frazele din final („Acum, în câteva clipe, voi da foc şi-acestor foi deasupra prăpastiei Voi privi o vreme cum fulgii de cenuşă coboară, în spirale largi, spre adâncul ei insondabil. Apoi o să plecăm către răsărit. Am vorbit cu Irina şi ştim ce vom face. Vom trece, pe marginea şoselei, dincolo de comuna Voluntari şi, către Afumaţi, vom intra-n păduricea de stejari unde cândva culegeam ghindă. Ne-aşteaptă acolo capela ruinată, care va fi, cum am ştiut de când am găsit-o, ultima noastră locuinţă. Acolo, între pereţii ei dărăpănaţi şi acoperiţi de fresce, ne vom muta, acolo ne vom iubi şi ne vom creşte fetiţa, acolo vom îmbătrâni împreună. Îmi voi împinge, acolo, adânc, capul în apele visului, iar Irina se va topi ca amurgul în pieptul meu. Vom rămâne acolo pentru totdeauna, la adăpost de înspăimântătoarele stele”) se instalează de fapt hiatus-ul între aşteptare şi iluzie, între resemnarea abulică şi speranţa neconfiscată de luciditate.

Ceea ce s-a subliniat, poate nu îndeajuns, în legătură cu Solenoid, este întretăierea de lumi posibile, încrengătura de identităţi ontice şi de referinţe textuale, din care se naşte acest imens mecanism ficţional, cu metabolismul lui indiscernabil, cu structurile sale inomabile, cu halucinantele sale poteci, căi de acces, inervaţii ale sordidului şi miraculosului. E un univers cu mii de înfăţişări, de forme şi dimensiuni, de la spaţiul comunist, al damnării şi inerţiei (figurat de umanitatea joasă de la Şcoala generală nr. 86), la teritoriile fluctuante ale visului, cu energiile sale subtile, ce culminează în dinamica ocultă a Solenoidului, de la regresiunile în infrarealitatea imundă, la imageriile mântuirii prin accederea la sens şi imagine primordială, prin care se oferă o amplă deschidere spre panorama destinului umanului. Imagini derutante, tari, sunt cele ale căderii, ale damnării, ale disoluţiei, prin care este desenat, în aquaforte, chiar profilul infernului umanităţii, în care se consumă viaţa a miliarde de făpturi ce caută un sens nesperat, un înţeles de neînchipuit, o logică predispusă la absurd, mai degrabă decât la coerenţă şi raţionalitate. Operă cu structură şi natură hibridă, dominată de un flux abundent de imagini, ipoteze ficţionale şi figuri halucinante, Solenoid alternează imaginile abisalităţii şi cele ale înaltului, hedonismul scriiturii şi confesiunea, notaţia pregnantă şi revelaţia nesperată, captivitatea solipsistă în propriul eu şi nevoia de eliberare prin detentă vizionară. În fapt, în cartea sa, Mircea Cărtărescu aşează, în oglinzile ficţiunii şi ale visului, alternativele posibile ale propriei existenţe, dominată de alegeri, opţiuni, şanse şi neşanse („În fiecare clipă a vieţii noastre facem o alegere sau suntem suflaţi de-o adiere de vânt, mai curând pe un culoar decât pe altul. Linia vieţii noastre reale se-ntăreşte în urmă…”).

Poezia din Solenoid e de necontestat; există aici multe pagini de lirism pur, în care cuvântul se îmbracă în ţinuta festivă a marii poezii, sugerând plastic şi încorporând subtil ideile în carnea metaforei şi a simbolului (Un exemplu, doar: „Fiecare fiinţă pe care ne-o amintim e ca o statuie într-o piaţă publică, la răspântia unor lungi bulevarde spaţiale, temporale şi psihice”). Călătoria spre adevăr este, aşadar, o călătorie spre centrul indescifrabil al Eului, un itinerariu iniţiatic, sacrificial, în care jertfa e cea mai potrivită cale de acces către mântuirea de sine. Fascinat de înalt, eul coboară ritualic în străfundurile propriei fiinţe, pentru a-şi regăsi adevărul, legitimitatea şi rostul simbolic adânc. Acesta e sensul ultim, poate, al unei cărţi impunătoare în toate privinţele, prin care Mircea Cărtărescu îşi revelează o nouă dimensiune, o nouă identitate, de incontestabilă anvergură.

De cealaltă parte a oglinzii     

Jurnalul, prin definiţie, gen literar (auto)mistificator, greu creditabil, cunoaşte încă o perioadă fastă a receptării. E drept, cu cât argumentele de verosimilitate, de adevăr ale exerciţiului egografic au un desen mai insistent conturat, cu atât cititorul resimte mai multă mefienţă, descifrând în arhitectura scriiturii manipulări de sensibilitate şi imagine. Şi apoi: câtă legitimitate – din perspectiva autenticităţii – are un jurnal intim făcut public, sau scris în vederea publicării? Prin chiar intenţionalitatea expusă sau presupusă, jurnalul e vrăjire şi desvrăjire, dezvăluire de sine şi camuflare, mistificare şi autentificare în simultaneitate. În jurnalele sale, Mircea Cărtărescu notează consubstanţialitatea trăire-scriitură în termenii unei ecuaţii ce exprimă fisurile identităţii, cu fracturi ontologice, blocaje sau aporii, o identitate cu contururi incerte, ce glisează mereu înspre nedeterminat şi retranşare nostalgică spre trecut („Sunt jurnalul meu. Nu mă identific nici cu carnea şi pielea mea, nici cu amintirile mele, nici cu imaginea mea în oglindă, nici cu numele meu atât de total cum mă identific cu paginile astea, caietele astea”). Pagina de jurnal, convulsivă, tensionată, refractară la orice model de trăire, din Zen (2011) înregistrează mutaţii de tonalitate, de registru afectiv, de la expresia exaltată (din primele jurnale) la mesajul deceptiv, crispat, convulsiv de acum, deplasare de accent observată chiar de către diarist: „Ce imensă diferenţă între vechile mele jurnale (cele dinainte să fac, să zicem, 40 de ani) şi cele mai recente! Primele erau triumfaliste chiar şi-n deznădejde, celelalte – disperate chiar şi când viaţa pare blândă cu mine. Acum sunt în acel moment când am ajuns la marginea cea mai îndepărtată a minţii mele, atât de îndepărtată că am uitat, pe drum, de ce înaintez. Am adunat pe drum atâta experienţă, încât nu mai pot face nimic cu ea, fiindcă fiecare grăunte de cunoaştere se anulează cu toate celelalte: ca să faci ceva trebuie să ştii puţin. (…) De altfel, dintre toate speciile literare – hai să zic mai bine: dintre toate felurile de a scrie – jurnalul e cea mai absurdă. Mâna ta stângă dă bani mâinii tale drepte. Notezi, pentru tine, ceea ce tu însuţi ştii de fapt mult mai bine decât cel care notează, căci durerea e autentică, pe când «mă doare» e o convenţie”.

Pe de altă parte, jurnalul lui Mircea Cărtărescu promovează o dialectică a camuflării şi a expunerii, impunând o distanţă semnificativă între aparenţele trăirii cotidiene şi „esenţa” personajului care se „arată” pe sine în oglinda acestei scriituri abundente, fragmentate şi descentrate. De altfel, scriitorul însuşi pune sub semnul interogaţiei legitimitatea unei cunoaşteri a adevărului făpturii care se dezgoleşte pe sine în pagina diaristică, sugerând, însă, subliminal, un amplu spaţiu al nevăzutului, al nearătatului, al abia bănuitului: „Cel care-mi citeşte jurnalul nu intră în viaţa mea, şi nu (doar) pentru că orice text mistifică viaţa. Dar pentru că sensul jurnalului meu nu e de a-mi dezbrăca inima-n fundul gol, ca la doctor. Adevărata mea viaţă nu e accesibilă cuvintelor. Cochilia nu este şi nu reprezintă viaţa melcului”. Dincolo de detaliile, numeroase, ale existenţei concrete, dincolo de gesticulaţia curentă sau de recurenţa unor date ale biografiei exterioare, jurnalul lui Mircea Cărtărescu dezvăluie avatarurile unei conştiinţe ultragiate, complexul unei gândiri expuse angoasei degradării, obsesiilor solitudinii, ale crizei de creaţie şi ale bătrâneţii. Notaţiile sunt adesea dezabuzate, agonice, lipsite de suflu, de iluzie sau orizont. Din aceste însemnări torturate orice voinţă de putere pare a fi fost evacuată, în timp ce conştiinţa degradării, a îmbătrânirii, a sterilităţii şi epuizării e din ce în ce mai acută („Aştept pe scaunul meu de muşama adaptarea la bătrâneţe”; „De la un timp, aproape toţi oamenii pe care-i întâlnesc sunt mai tineri decât mine. Şi, de fapt, nu-i mai întâlnesc pe ei, ci deferenţa lor faţă de cineva nu doar mai în vârstă, ci aflat în altă căsuţă taxinomică”; „o minte indolentă şi boantă”, „Scrisul nu mi-a adus decât ruina minţii şi povara asta nesfârşită din inimă. Acum arborii vieţii intră în toamnă”). Universul oniric, viaţa familială, registrul lecturilor, odiseea scrisului – sunt, de fapt, palierele tematice ale acestor pagini de jurnal consistente şi paradoxale, pagini ce fac din tema crizei creatoare punctul de pornire şi finalitatea ideatică a mecanismului textual.

Excesul de grandoare, de orgoliu ce i s-a reproşat scriiturii autobiografice, este mereu relativizat de un grăunte de umor sau de o insinuare autoironică („Dar ştiu aceşti oameni ce au primit? Cu ce au plecat acasă?”; „Să mai scrii după Orbitor? Ce anume? Simplu: altceva, cu totul altceva. Căci s-a mai scris după fiecare carte scrisă vreodată, s-a mai scris – neruşinarea absolută – după Biblie.” sau „O3 este asemenea «slavei lui Dumnezeu» coborâte din cer: impenetrabilă, incasabilă”). Deseori jurnalul consemnează dramele şi vulnerabilităţile celui condamnat să scrie, să se scrie pe sine, cu dificultate, cu migală şi caznă („Scriu zilnic de parcă mi-aş ispăşi o pedeapsă. Literatură pe viaţă. Scriu de parcă în ziua-n care nu aş scrie n-aş căpăta de mâncare, sau mi s-ar închide conducta cu aer. Nu din bucuria inimii, ci de frica pedepsei. Aşa nu poate ieşi decât ceva ce miroase a rânced, a silit, a făcătură”). Sunt notate paginile de graţie, de inefabil, de feerie a imaginarului, dar şi paginile lipsite de har. Diaristul înregistrează atât fraza inspirată, expresia sugestivă şi plastică, cât şi platitudinea, enunţul inexpresiv, notaţia banală, starea afectivă cu relief ontic pregnant, beatificant, dar şi plictisul, spleenul, decepţia sau deprecierea identitară drastică („Sunt acum doar apele negre, oglinda neagră deasupra căreia nu se preumblă nimic. O oglindă într-o lume vidă, cu nimic de reflectat” sau „Eu nu mă mai am, sunt propriul meu văduv, care-şi duce năuc viaţa lui de supravieţuitor”).

Însemnările lui Mircea Cărtărescu pendulează între incertitudinile asupra propriei scriituri („Scriu înspăimântător de prost, cum aş scrie dacă aş fi complet decerebrat”) şi reacţia la adresa celor care contestă valoarea operei sale („De douăzeci de ani mă hărţuiţi. Am scris tot timpul pe un fundal de rânjete ironice şi dispreţuitoare. Tot timpul am simţit împotrivirea, neîncrederea, bârfa, invidia, ipocrizia voastră. Paginile astea, proaste şi inutile, pe care le veţi cita în cronicile voastre ca noi dovezi de imoralitate şi paranoia adunate la dosar, n-au decât un sens: să las aici încărcătura de suferinţă, să pot merge mai departe eliberat de ura voastră şi de frica mea de voi”). Cronicile la Orbitor 3 dovedesc, scrie diaristul, „ura, brutalitatea, cretinismul”; criticii sunt „cei care mi-au batjocorit cartea […] de parcă fiica mea ar fi fost violată”, iar articolele lor sunt „detestabile”. Jurnalul ne face martori şi la lecturile scriitorului (Hrabal, Gogol, Radu Petrescu, Borges, Virginia Woolf, Nabokov etc.), la habitudinile sale culturale, astfel încât scriitura autobiografică, impregnată de livresc, saturată de efluviile cărţilor, predispune spre o anume hegemonie a imaginarului, sau spre o coabitare a regimului lucidităţii cu dinamica de tip oniric a imaginarului, prin care diurnul şi nocturnul îşi arogă o poziţie de echilibru şi compensare. Reţea instabilă de goluri şi plinuri, de densitate estetică şi de expresie poematică, de aşteptări şi promisiuni, Jurnalul lui Mircea Cărtărescu îşi asumă miza unei autenticităţi – jumătate mimate, jumătate reprimate -, în care se reflectă imaginea agonală a unei crize de creaţie desenate în tonuri crepusculare şi alienante. Am încercat, în aceste notaţii succinte şi disparate, să pun în lumină faţa şi reversul scriiturii inepuizabile a lui Mircea Cărtărescu, aşa cum se revelează şi se reinventează aceasta în poezie, proză sau diaristică, embleme ale aceluiaşi eu în continuă, efervescentă căutare a sinelui şi a propriilor sale limite.

 

  Bibliografie critică selectivă

Academia Română, Dicţionar General al Literaturii Române, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2004; Bodiu, Andrei,Mircea Cărtărescu, Monografie, antologie comentată, receptare critică, Ed. Aula, Braşov, 2000; Boldea, Iulian, Istoria didactică a poeziei româneşti, Ed. Aula, Braşov, 2006; Cistelecan, Al., Al doilea top, Ed. Aula, Braşov, 2004; Crohmălniceanu, Ovid S., Al doilea suflu, Ed. Cartea Românească, Bacău, 1989; Diaconu, Mircea A. – Poezia postmodernă, Ed. Aula, Braşov, 2002; Grigurcu, Gheorghe, Existenţa poeziei, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1986; Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică – Lista lui Manolescu, Poezia, Ed. Aula, Braşov, 2001; Micu, Dumitru, Limbaje lirice contemporane, Ed. Minerva, Bucureşti, 1988; Negoiţescu, I., Scriitori contemporani, Ediţie îngrijită de Dan Damaschin, Ed. Dacia, Cluj, 1994; Niţescu, M., Atitudini critice, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1983; Perian, Gheorghe, Scriitori români postmoderni, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1996; Pop, Ion, Jocul poeziei, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2006; Sasu, A., Dicţionar Biografic al Literaturii Române(A-L), Paralela 45, Bucureşti, 2006; Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. IV, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1989; Ţeposu, Radu G., Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar, Dacia, Cluj-Napoca, 2002.

 

Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).

 

 ***

cartarescu 14

Daniel CORBU

 

Postmodernismul cu program bine stabilit

Pe vremea când nimeni nu ştia ce este postmodernismul (cel coborâtor în literatură din veselul integralism şi încruntatul textualism!), când o frumoasă bâiguială atingea cu aripa tandră criticii români dornici de a se arunca în apele ademenitoare dar tulburi ale unui nou concept, Mircea Cărtărescu ştia. Nu presupunea, afirma.

Mic la stat, mare la sfat, cu priviri inteligent sfredelitoare, politicos, moderat şi săritor în relaţii de prietenie stabile sau întâmplătoare, avântat şi înverşunat în discuţii teoretice despre artă, iubitor de Edit Piaf, Ginsberg, Madonna, Mondrian, Ferlinghetti, Cristian Vasile şi de sejururi la ţară, Mircea Cărtărescu (născut la Bucureşti, în 1956, în prezent profesor la Facultatea de litere din Bucureşti) afişează de vreo cincisprezece ani încoace o „nesimţire metafizică” faţă de viaţa literară, izolându-se într-un tour d’ivoire dintr-un cartier bucureştean (lecţia americanului Salinger e bine învăţată?!), de unde coboară doar pentru a preda câteva cursuri de literatură la Universitate, de a mai oferi o carte nouă de proză editurii „Humanitas” sau pentru a pleca să admire încă o dată continentul lui Whitman şi Poe.

De o impresionantă cultură poetică şi o excelentă stăpânire a teoriilor şi noilor tehnici poetice, la Cenaclul de luni, condus de criticul Nicolae Manolescu, Mircea Cărtărescu a devenit repede un lider de opinie. Cum spuneam, nu aproxima, afirma cu claritate. Pledând pentru o nouă viziune asupra poeziei şi pentru o schimbare a limbajului poetic, el a scris în acea perioadă (revista „Echinox”, nr. 11-12, 1979), în ancheta Dreptul la timp, un text considerat de către comentatorii fenomenului manifestul noii generaţii poetice, text ce cuprinde idei aplicate în totalitate doar de autorul pledoariei şi destul de parţial de către congeneri. Iată un fragment: „Fiecare poem tinde să devină o lume în care se întâmplă cât mai multe, în care se scot cât mai multe efecte speciale, în care se trec în revistă cât mai multe istorii. În poem se concentrează, într-o fabuloasă opulenţă, cât mai multă substanţă şi cât mai mult spirit”. Într-adevăr, Cărtărescu e cel care aplică programul-manifest din 1979. El cultivă chiar de la debut (Faruri, vitrine, fotografii, Ed. Cartea Românească, 1980), poemul baroc, poemul cu ample rostogoliri verbale, cu vers bogat de coloratură aspră, poemul caleidoscopic, holografic, poemul ca spectacol total, cuprinzând atât tragedia cât şi farsa, vodevilul, pantomima, recitativul.

Poezia lui Mircea Cărtărescu uimeşte, de asemenea, printr-o extraordinară forţă a limbajului; „verbul nostru a învăţat şmecheriile chimiei industriale”, spune el într-un poem din Faruri, vitrine, fotografii. Cuvintele se rostogolesc în volute, eliberând energii, dând naştere unui adevărat vertij verbal: „nu mă scoateţi din acest univers/ nu mă scoateţi dintre sârmele acestor coroane/ nu mă scoateţi de sub bocancii cu ţinte ai lumii/ din ghearele ilustrate ale aparatelor/ de fotografiat viscere/…/ lăsaţi-mi în stomac sticla fierbinte a ghilotinei/ desfaceţi-mi craniul şi coaseţi cu liţă/ purtaţi-mă-n lesă, într-o lesă de fier şi de nervi/ umpleţi-mi maioul de sânge, dar nu mă scoateţi/ din acest univers”. Versul, de un prozaism uneori derutant („Toamna s-a cărăbănit, dracu s-o ia/ şi nu mai putem merge la o bere”.) este salvat de această forţă a limbajului şi de viteza cu care discursul poetic se revarsă în pagină. Poetul s-a decis, de altfel, să ne vorbească cu toate cuvintele limbii române. Iată-i ferma declaraţie: „vorbesc cu toate cuvintele/ ci mă auziţi/ glăsuindu-vă prin vatelina destrămării aceştii?” (Căderea).

Constructor de mari viziuni (în excelentul poem Căderea, care încheie cartea de debut, şi în toate poemele din ciclul Jocuri mecanice), poetul ne trece prin faţa ochilor, cu îndemânare de prestidigitator, într-o alternanţă uluitoare de banal şi prestigios, o cantitate impresionantă de lucruri şi fapte. Impresia e aceea de panoramă, de caleidoscop: „în sala albastră ca o burtă de balenă ucigaşă stroboscoapele alergau în sabaturi, disecţii/ fără certificate în hrube de sticlă, renaşteri şi naşteri/ sub luna femeie de cauciuc pentru melancolia în tricou gri şi vernil de bumbac/ sub luna cu venele doldora de taximetre, contorsionată urbană/ …/fortuna düseldorf îşi rotea rochiile reci din brocart şi safir şi rinichi şi plămâni/ în oglinzile roşii ale reflectoarelor în care ţânţarii dansau dansurile lor cadrilate, etc” (Jocuri mecanice). Lirica lui Mircea Cărtărescu e o lirică debordantă, e, dacă vreţi, ca o cană în care, deşi plină ochi, se toarnă mereu.

Tot ciclul de Georgice din prima sa carte e o replică dată poeziei idilice. Intrând în acest univers depoetizat, grotesc, civilizat forţat al satului contemporan, întâmpinaţi, aproape bruscaţi de o ironie persiflantă, suntem puşi să luăm act de o altă disponibilitate a poetului Mircea Cărtărescu, pe care o va augmenta în celelalte cărţi. Dar să nu trecem mai departe fără a cita măcar un fragment din acest segment al primei cărţi, în care „ţăranul e pe câmp/ el are şi-o nevastă/ nevasta un copil/ copilul un viitor minunat/ primit cadou de întâi april”, în care „femeia lui doarme crăcănată după o estetică/ poporanistă”: „ţăranul singur şi râmele/ rujate proaspăt nichelând brazda grasă/ desfundând sicrie antiatomice blindate cu pânze/ nemuritoare de paul klee/ şi cu cearceafuri de fier, ţăranul din dafin/ se teme de moarte şi coasa de ziar/ o aude foşnind sub arterele gliei”.

Trebuie să spunem că fiecare carte a poetului a fost, la apariţie, un eveniment. Mai ales că începând cu a doua carte, Poeme de amor (Ed. Cartea Românească, 1983), el îşi pune în aplicare, cu originalitate şi fast ludic, programul postmodernist. De altfel, cărţile de poeme care urmează Poemelor de amor, exceptând o carte pentru copii, sunt doar două: Totul (Ed. Cartea Românească, 1985) şi Levantul (Ed. Cartea Românească, 1990).

Tributare programului său fidel de a face totul pentru a scrie poezie originală, teribiliste uneori, senzuale, ironice, fantasmagorice, impresionante prin tehnica intertextuală, versurile din Poeme de amor suferă de aceeaşi invazie în pagină a cotidianului. Poetul foloseşte aceeaşi tehnică a demistificării: „lasă-ţi lumea ta uitată,/ aşterne un strat de pudră peste imperiul tău ieşit ca un coş pe tenul bronzat al amiciţiei noastre,/ declară-mă independent,/ să mă descurc cu rezervele mele de manioc, pătate şi tapioca,/ converteşte-mă în ceva mai puţin dureros,/ înveleşte-mă cu o florească mai caldă,/ flutură-ţi pleoapele ca o scânteie electrică şi îndoaie-ţi genunchiul/ ca să îmi pot pune în fine pe roate/ afacerea mea cu ezitări colorate/ în serile acelea care, zice-se, mai revin…/ etc.” (Era timpul florilor). Se poate vorbi, la Mircea Cărtărescu cel din a doua carte, de o probare a sentimentului erotic din toate unghiurile posibile. Şi, aşa cum afirma Nicolae Manolescu, „acest superb joc cu toate posibilităţile sentimentului este o punere în încercare a limbajului poeziei de dragoste”.1

Remarcând, din Poeme de amor, poemul Mangafaua, (confesiune şi înscenare caragialiană în torent whitmanian) şi Femeie, femeie, femeie… (parodie cu limbaj la zi la Cântarea cântărilor), cititorul avizat se va fi oprit mai multă vreme la poemul (dramatic!) O seară la operă, cu totul ilustrativ pentru tehnica postmodenistă a recuperării prin reluări originale. Iată şi intenţia, extrasă dintr-o mai lungă confesiune a poetului: „În concepţia autorului, acest personaj (Maimuţoiul, n.n) reprezintă spiritul de imitaţie al artistului tânăr; înainte de a-şi găsi o voce originală, el reia stilurile „clasice” ale poeziei care îl precede şi pe care el, primul, le iubeşte şi le admiră cel mai mult”. Prin urmare, un fel de recapitulare, cum făcea şi Eminescu în Epigonii, dar într-un alt mod şi cu multe elemente pretabile stilului ludic şi livresc, vizând cititorul perfect instruit. Este o delectare să-i recunoşti, deşi parodicul e predominant, pe Ienăchiţă Văcărescu, Alecsandri, Eminescu, Macedonski, Bacovia, Arghezi sau pe Labiş, într-un discurs liric alert, şocant, fantasmagoric. Astfel, la apariţia cărţii Levantul, cititorul era pregătit. Cartea a fost considerată un adevărat manifest literar postmodern, „formidabilă reactivare de forţe latente ale poeziei româneşti din cele mai vechi timpuri până azi – cum spunea Ovid S. Crohmălniceanu la apariţie – în care vedem pe viu cum o întreagă experienţă lirică e reluată cu uimitoare inventivitate şi lucrează ca să dea un asemenea produs încântător”.2

Cât e forţat şi cât e firesc în demersul liric al acestui poet, hotărât să schimbe radical poezia românească? Pentru Cărtărescu, postmodernismul nu e o himeră ci teorie aplicată, o punere în practică. Cunoscător al aproximaţiilor despre postmodernism ale lui Ihab Hassan, John Barth, Guy Scarpetta, Vattimo, Lyotard sau Gerald Graff (a şi scris o carte despre postmodernism3), lipsit de complexe, el a aplicat până la urmă teoria postmodernă a segmentelor recuperatorii şi a reseminării, dezvoltată de profesorul francez Lyotard.

Câteva precizări considerăm că se cuvin în finalul acestor consideraţii despre Mircea Cărtărescu şi poezia lui. Există la noi o întreagă panoplie a poeţilor la modă, cu particularităţi şi cu o recuzită uşor asemănătoare, cu efecte, glorii sau gloriole uşor de recunoscut între poeţii români. Voi semnala doar trei dintre cei activanţi în secolul douăzeci: Ion Minulescu, Mircea Dinescu, Marin Sorescu. Dacă moda e tot ce-i primit cu entuziasm pe o scurtă perioadă, ştim bine că dansăm la modă, iubim la modă, purtăm veşminte la modă, cântăm la modă, scriem la modă. Minulescu avea o extravaganţă şi un exotism al textului impresionante, acompaniat în viaţă de un cabotinism cuceritor, Dinescu o ingenuitate şi o spontaneitate bine jucate, iar Sorescu o speculaţie în sincronizarea sentimentului liric la formule ludice cunoscute în Europa. Cu Mircea Cărtărescu nu se întâmplă chiar acelaşi lucru. Extrem de speculativ, ca şi poeţii în discuţie, el pune în practică (trăgând cu ochiul şi auzul la tonul şi tehnicile generaţiei beat) un concept (postmodernismul), încercând sinteza recuperatorie şi adăugând, cu originalitate, fast imaginativ şi limbaj proaspăt, câte ceva la esenţa, spiritualitatea şi farmecul textelor poeţilor dinainte. E mult? E puţin? Din păcate, experimentul a fost aplicat cu predilecţie poeziei române scrise până la el. Fie-mi permis să spun că e vorba de un experiment postmodernist limitat, spectaculos, ce-i drept, la nivelul tehnic, dar fără şansa universalităţii.

În 1990, la apariţia cărţii sale Levantul, Cărtărescu făcea o afirmaţie care stârnea stupefacţie şi indignare între poeţii şi criticii români: „Consider Levantul o piatră tombală peste poezia română. Prin urmare, o nouă carte de versuri, fie şi postmodernistă, ca Levantul, ar putea trimite în întunericul unei gropi întreaga poezie de până la ea. Poate că afirmaţia venea dintr-un exhibiţionism de neînţeles, sau dintr-o excrescenţă nefirească a orgoliului. Sau poate că ea are rădăcina în Sein und Zeit, unde Heidegger vorbeşte de necesitatea unei „distrugeri a istoriei antologiei” (adică a gândirii care suprapune fiinţa peste prezenţă). Numai în acest sens heideggerian, cu mutaţie în planul vechilor estetici constituite ca prezenţă, afirmaţia lui Cărtărescu ar putea fi înţeleasă.

În ce-l priveşte pe Mircea Cărtărescu, nu se poate spune că o carte este mai importantă decât alta. A creat, în modul cel mai original, programatic, o nouă atitudine, un frison, un nou ton, un alt mod de a privi realul şi, desigur, o tentativă originală de schimbare/ împrospătare a limbajului poetic, mai precis a limbajului destul de „stătut” al poeţilor modernităţii ultime, adică a pus în practică (de multe ori cu marele risc de pierdere a profunzimilor poeziei) aproape tot programul estetic al optzeciştilor. În poezia românească a anilor ’80, Cărtărescu a creat o breşă şi prin ea o şcoală. Cel puţin 10-15 poeţi români au început să scrie à la manière de… Era un orizont de aşteptare care-şi cerea imperios drepturile. Se aştepta breşa. Prin cărţile sale, Mircea Cărtărescu a făcut-o. Zgomotos, impetuos, chiar majestuos.

Vorbirea mea la trecut, în tonul unei evocări, nu e o licenţă. Odată cu apariţia Levantului, în 1990, adică pe când avea treizeci şi cinci de ani, Mircea Cărtărescu a lăsat de-o parte instrumentele poeziei. În declaraţiile de atunci şi mai de pe urmă, afirma că şi-a încheiat programul, că a spus ce avea de spus în poezie. Sunt douăzeci şi trei de ani de când s-a ţinut, într-adevăr, de cuvânt. N-a mai scris poezie, dar poemele au circulat în antologii: Dragostea (versuri, Ed. Humanitas, 1994), Dublu CD (poeme, Ed. Humanitas, 1998), Poeme de amor (Ed. Humanitas, 1998), Poeme în garanţie (Ed. Casa Radio, 2005), Nimic (2012).

Luându-şi în serios cariera de prozator, nedespărţit şi în acest gen literar de tehnicile postmoderne, Mircea Cărtărescu a devenit un reper în proza românească şi un scriitor de top european, cu o carte de proze scurte, Visul (apărută şi la Paris în 1992, la Barcelona, în 1993), romanul Travesti (tradus rapid în franceză, olandeză şi în italiană, la Editura Voland, Roma, 2000), cu o excelentă trilogie romanescă, Orbitor, deja tradusă în limbile de circulaţie, chiar şi în suedeză. Mircea Cărtărescu este în acest moment, datorită cărţilor de proză, cel mai tradus şi mai cunoscut scriitor român optzecist.

_______

[1] Nicolae Manolescu, Poeme de amor, România literară, anul XVI, nr. 18, Buc., 1983.

2 Ovid S. Crohmălniceanu, fragment din textul de pe coperta a patra a cărţii Levantul, Ed. Cartea Românească, Buc., 1990.

3 Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Buc., 1999.

 

 

 ***

cartarescu 12

Lucian VASILIU

 

Cărtăresciada

La aproape 60 de ani ai cărturarului… cărtăresc, putem vorbi despre o… mirciadă!

Sunt un privilegiat în dialogul cu sărbătoritul nostru celebrat acum, lăsat/ lansat! la… vatră literară transilvană!

Prietenia noastră se pierde în negura vremurilor, vorba voltairianului junimist ieşean Vasile Pogor! Totuşi, încercând o reconstituire, ne-am văzut şi ne-am plăcut, ne-am ascultat şi ne-am promis continuitate de prin anii 1973-74, la cenaclul „Junimea”, din podul Universităţii bucureştene, pod cultural matinal-duminical animat de reformulatul, insolitul domn profesor Ovid S. Crohmălniceanu.

În 1972, absolvent de liceu bârlădean, dădeam admitere la Facultatea de Drept din Bucureşti. Căzui, fusei respins, pe fond de dosar al tatălui meu (preot interbelic de ţară, absolvent de teologie cernăuţeană în anii 1930!).

Devenit şcolar la Postliceala de Biblioteconomie, frecventam asiduu bibliotecile, muzeele, străzile vechi, cenaclurile bucureştene.

Ana Blandiana îmi răspunsese favorabil la „Poşta redacţiei” (revista „Contemporanul”), iar Ioanid Romanescu mă debutase cu poezie în august 1973 în „Convorbiri literare”.

La „Junimea” lui Ovid S. Crohmălniceanu aveam să-l aflu nu numai pe foarte junele Mircea Cărtărescu (preocupat mai ales de poezie şi de SF – pe atunci), ci şi pe regretaţii Ioan Flora, Mircea Nedelciu, Cornelia Maria Savu, Gheorghe Crăciun, Sorin Preda… Toţi eram tineri şi şturlubatici!

Astfel, malul Dâmboviţei ne deschidea paginile lui Lautréamont („Cântecele lui Maldoror”) şi ale lui Apollinaire („La chanson du mal-aimé”)… Eram în plin mal du siècle… Se publica greu, viaţa culturală se afla sub presiune politică din ce în ce mai stresantă. Strângeam rândurile, cei de la „Echinox”, de la „Dialog”, cei de la cenaclurile mai răsărite din ţară. Ascultam „Europa liberă”. Ne scriam…

Exemplar în acest sens, prietenul Aurel Dumitraşcu (avea doar 35 de ani când a pornit pe Calea Lactee…). Am publicat recent, cu Gellu Dorian, la editura „Junimea”, volumul „Aurel Dumitraşcu, Epistole inedite (1979-1990)”. Îl regăsim şi aici, în mai multe rânduri, pe autorul „Orbitorului”…

De la Mircea Cărtărescu am în arhivă două epistole. Una din 14 ianuarie 1981: îmi expediase „Faruri, vitrine, fotografii”, volumul de debut pe care l-am comentat în „Convorbiri literare”, aprilie 1981, începând cronica astfel: „Mircea Cărtărescu a publicat extrem de rar în presa literară (de semnalat un excelent grupaj în „Echinox”). Cartea lui, „Faruri…”, e un volum de poezie matur, personal şi profund…”

În prima lui epistolă, expediată mie (la repartiţie, preferasem malul Dâmboviţei malului Bahluiului!), scria: „Dragă Lucian, mai trebuie să-ţi mulţumesc pentru numărul din «Dialog» pe care mi l-ai trimis…”. Eram pe atunci bibliotecar, student la română-franceză, redactor al revistei „Dialog” a Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”. Frecventam alt (nou) cenaclu „Junimea”, de la Muzeul Literaturii (sediul de la Casa „Vasile Pogor”), atelier de creaţie coordonat de criticul de la „Convorbiri literare”, Daniel Dimitriu.

Mircea era născut la 1 iunie 1956. Mă ataşasem, cum să zic, suplimentar, de cărtărescianul valah şi graţie faptului că se ivise pe lume în aceeaşi zi cu tatăl meu, Ştefan (îl pierdusem în vara anului 1971, după infernalele Teze P.C.R., care îl marcaseră în mod fatal – ca spirit prin excelenţă interbelic!). De câte ori îi sun la telefon (şi Ioana-Dana Nicolaie este născută tot pe 1 iunie!), mă gândesc la indicibilul meu părinte! Eu aveam 17 ani, el doar 63 când a trecut la Domnul…

A doua epistolă cărtăresciană (în care îmi mărturisea, încă o dată, că scrie pe rupte, cu program intens  – literatură, nu şi misive…) este datată 22 oct. 1981. Îmi confirmă că a primit cartea mea de debut „Mona-Monada”, îmi descrie pregătirile pentru al doilea lui volum „Poeme de amor” şi lansează o întrebare şi o ipoteză de lucru: „Ce mai e pe la Iaşi? Tare aş trece iarna ce vine pe la voi! […]. Iarna în Iaşi e ceva cu totul deosebit.”

Mircea a ajuns la Iaşi de mai multe ori, inclusiv la Colocviul Naţional de Poezie (18-20 oct. 1978), desfăşurat şi în Aula „Eminescu” de la Biblioteca Fundaţiilor Regale. Când, moment memorabil, Laurenţiu Ulici invită, pe nepregătite, 16 tineri poeţi, din toată ţara, într-un recital ad-hoc: Romulus Bucur, Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Radu Călin Cristea, Emil Hurezeanu, Florin Iaru, Ştefan Mitroi, Ioan Moldovan, Viorel Mureşan, Aurel Pantea, Mircea Petean, Ion Stratan, Elena Ştefoi, Lucian Vasiliu, Matei Vişniec, Călin Vlasie… La vociferările unor participanţi, Laurenţiu Ulici intervine: „Nu le luaţi acestor copii şansa unică de a citi în faţa Dumneavoastră aceste poeme!” (pentru detalii vezi cartea lui Constantin Parascan „Cum i-am cunoscut… Portrete literare”, Iaşi, editura „Convorbiri literare”, 2004).

În 1981, graţie invitaţiei lui Traian T. Coşovei, vom „citi” în Cenaclul de luni trei ieşeni: Liviu Antonesei, Nichita Danilov şi subsemnatul. Incomozi, explozivi, insurgenţi. O seară în care amiciţia cu Mircea şi alţi admirabili juni intelectuali se consolida (poeţi, prozatori, scriitori – într-un cuvânt).

După decembrie 1989 ne-am revăzut în câteva rânduri, doar noi doi, la câte o bere retrasă la o terasă dâmboviţeană. Sub semn dublu: Eminescu şi Caragiale…

În 18-19 oct. 2002 l-am invitat la Iaşi. La o întâlnire cu publicul de la sediul muzeelor literare (Casa junimistului ludic Vasile Pogor) şi la o relaxare pe malul Prutului, la recent inauguratul muzeu al familiilor Negruzzi (paşoptişti, junimişti, interbelici). Fotografiile stau mărturie. Am selectat doar patru, dovadă documentară că malul Dâmboviţei s-a reunit cu malul Bahluiului şi cu malul Prutului, într-o autumnală, binecuvântată zi junimistă…

Cea mai recentă întrevedere (plus fotografie… optzecistă care circulă pe Internet) s-a petrecut în amfiteatrul cărţilor de la Gaudeamus cu ocazia lansării opului de la editura „Nemira”, antologia „111 cele mai frumoase poezii ale generaţiei ’80”, ediţie admirabilă datorată criticului literar Cosmin Ciotloş

Cu opera lui Mircea Cărtărescu Bucureştii sunt altceva, iar literatura română a făcut paşi consistenţi către europenitatea contemporană.

Tu eşti Mircea? La şaizeci?/ Fie-ţi anii şoimi azteci!

***

cartarescu 13

Nicolae LEAHU

 

Poezia domnului Mircea Cărtărescu

  1. Feeria banalului

Negurile realului şi scenariile poetice alunecînd frecvent în cinism şi grotesc, dominante la poeţii realismului aspru, se rarefiază sau dispar cu desăvîrşire pe celălalt versant, al realismului spectacular. Euforiile tinereţii exuberante învăluie, la Mircea Cărtărescu, panorama oraşului iluminat intens de „Regele Soare” (v. vol. Totul ) sau, nopţile, de miile de stele, becuri, beculeţe, sclipiri şi licăriri ce transformă oraşul într-un miraculos joc de artificii.

Iritat de lecturile inadecvate ce i s-au făcut poeziei lui Mircea Cărtărescu, poetului atribuindu-i-se „nejustificat de precipitat, eti­chetele sordidului, insignele de campion al pegrei şi al derizoriului, ştampila banalităţii, certificatul ironiei şi al umorului în chenar negru, de sorginte suprarealistă”, Traian T. Coşovei nota cu amar şi cu o deplin îndreptăţită nedumerire: „Este de mirare, pentru cititorul de bună credinţă, cum un univers poetic feeric, luxuriant, strălucitor, plin de profunzimi, dar şi de suprafeţe metaforice sclipitoare (…) a fost împins încet pe coridoarele reci ale periferiei existenţiale, înghesuit în rigolele pline de dejecţiile secolului hipertehnicizat şi alienant. Să nu fi avut, pînă acum, nimeni curiozitatea de a explora latura luminoasă, candidă, visătoare a tînărului poet?”

Prolog discret al volumului Totul, poemul Geneză al lui Mircea Cărtărescu sugerează naşterea cosmică a omului ca privire. Trecînd peste fantasticul „întîmplării”, metaforă şi strategie compoziţională în egală măsură, peisajul vast şi luminiscent al unui Bucureşti feeric deschide fascinantul spectacol al formelor urbane, cu o toponimie recognoscibilă, dar fără detalii descriptive concrete: Peste Bucureştiul cu ziduri şi glorii/ răsăriseră sorii:/ era cîte un soare de jasp şi zăpadă/ peste fiecare/ fantomatică stradă,/ cîte un soare portocaliu/ peste Grădina Icoanei şi Cişmigiu,/ un soare de seu/ storcînd/ umbre din Ateneu,/ globuri de sticlă şi majolică/peste parcajele de lîngă Ţăndărică,/ bile, cercuri, sfere,/ curburi/la Băneasa, peste păduri,/ şi chiar un soare albastru/ peste o musculiţă de alabastru/ bîzîind într-un ferometal./ Şi erau şi sori de caşmir,/ de fistic, de Tuborg, de vulpi, de coral,/ încît orice bloc din Floreasca/ sau Colentina/ îşi avea deasupra lumina.

Urmează miraculoasa sinteză a elementelor bio-chimice care face posibilă „naşterea” omului, după care:

la cea dintîi dungă albastră a dimineţii/ brusc omul deschide ochii.

Al doilea poem din vol. Totul, Îmbrăţişarea (textul liminar al ciclului intitulat Viziuni), traduce extraordinarul efort al fiinţei umane de a lua în posesie lumea: abia prăvălit din cuptor/ mi s-a făcut foarte dor/ şi am întins braţele/ să cuprind universul cu aţele./ Degetele le/ ţineam răşchirate/ oasele suflecate/ dar lumea îmi ţîşnea din unghii, în părţi, ca un foc/ şi nu se lăsa încercuită deloc…

Sesizăm, negreşit, aici, aerul conceptual-ludic al textelor, dar şi nestăvilitul elan al omului de a-şi adjudeca lumea în singura îmbrăţişare „totală” care îi este hărăzită fiinţei „ivite în lumină”, cum spunea Blaga. Asemeni periplului eului rimbaldian în Velierul beat, modelul indiscutabil al poemului Ninge peste Gara de Nord, privirea poetică încearcă să cuprindă întregul continent, lumea de dincolo de geana iluzorie a orizontului: …vedeam acum, înălţîndu-mă ca în vis/ scutul european, de la istanbul la paris/ vedeam oraşele tremurînde,/ giubea cu giubea/ de la tunis la novaia zemlea…

 Structurat pe motivul romantic al călătoriei exotice, volumul Totul înregistrează spectacolul parodic al formării poetului pînă la pragul căsătoriei, consemnat cu ironie în poemul Pace şi realism: …mi-e frică de viaţă, maturitatea/ mă încolţeşte unde dracu să fug? Pe cine să iau de nevastă?/ (…) bat la maşină. Nu îmi simt inima. Nu îmi cunosc creierul./ E pace, pace şi realism./ Sînt o oglindă purtată de-a lungul unei oglinzi.

Ultimul vers este o splendidă metaforă a subiectivităţii ce reflectă şi se autoreflectă în imensa oglindă a existenţei. Interferenţa de imagini rezultate din acest dialog al „oglinzilor” subliniază delirantul spectacol al textului poetic. Filmul realului, cu accente biografice mai limpezi, continuă în volumul Dragostea (l994), dedicat mai ales iubirii în căsnicie şi bucuriilor paternităţii. Cu o tradiţie fragmentată şi firavă totuşi, oferind posibilităţi minime pentru declanşarea spiritului parodic al autorului, ambele teme îşi revendică felii groase din „tortul” existenţei. În Zepeline peste Piaţa Bucur-Obor, existenţa se înfăţişează vederii poetului, deghizat în cineast, ca o vietate leviathanică, precum:

…grăsana lui Fellini, ţîţoasă, ţestoasă, briliantină,/ stroboscopică, proaspăt fardată, cu sclipici pe la/ pleoapele grele, cu sudoare pe gît, cu pandantive din/ cranii scalpate, cu sticluţe pline de mosc înfipte în pori,/ cu zece mii de şerpi veninoşi împletiţi peste păr/ ca o cununiţă de premiant, cu verighetă de sînge, cu/ măsele de ipsos, cu o sută de mii de ţîţe de capră/ sub bluza de garofiţă/ ducea sub braţ un video, mesteca radiaţii/ iar eu o filmam ca pe ceva în care nu poţi să crezi/ ca pe ceva în care nu poţi să nu crezi…

Retractînd afirmaţiile anterioare şi relativizîndu-şi propriul dis­curs, Cărtărescu „filmează” existenţa, urmărind cu atenţie apariţia sîmburelui conceptual care îl obsedează: femeia, întruchipare mitică, imaginată ca ploaie de lacrimi, fertilizînd şi erotizînd întreg spaţiul, trezind la viaţă „zeii infernului”, înviindu-i pe „Seth şi Stoiciu (!, un alt redutabil mînuitor optzecist de marionete mitice – n. n., N. L.) şi Krishna”, pînă vedenia ia contur şi din halucinanta harababură a cotidianului se alege o certitudine: „sînt din nou îndrăgostit, cum nu mai fusesem de cinci ani”.

  1. Erosul (dragoste + amor)

Comentînd procesul de autohtonizare a postmodernismului, arătam, în Poezia generaţiei ’80, că Mircea Cărtărescu recunoaşte influenţa încă activă pe care o exercită modernismul asupra noii poezii, optzeciştii propunîndu-şi, după el, să se debaraseze de „tentaţia de „a sugera” în loc de „a spune”„. Sau, insistă poetul, „măcar trebuie să devenim conştienţi de fundătura în care modernismul a adus poezia”. Rezulta de acolo necesitatea de a orienta poezia pe calea „strategiilor orale”, de a potrivi vocea poetică pe aceeaşi lungime de undă a auditoriului contemporan, educat la şcoala casetofonului şi a imaginilor video, în definitiv, se conturează un program poetic „ce ţine cont enorm de public” şi gîndeşte postmodernismul nu ca pe un „concept”, ci ca pe o „nece­sitate reală”. Am reaminti, în acest context, că pentru Alexandru Muşina „poezia exprimă, comunică o realitate (textul poetic nu numai e o finalitate, ci un mijloc), iar persoana poetului devine sistemul de referinţă, instanţa ordonatoare, în locul limbajului sau al transcendenţei („goale” sau „pline”)”. Două consecinţe im­portante decurg din aceste intervenţii teoretice. Prima: dependent încă de modelul poetic modernist, pe care îl reia cel puţin parodic, optzecismul nu se sustrage complet poeziei de limbaj; a doua: recuperînd biografia poetului, optze­cismul readuce în discurs emotivitatea nealterată a instanţei emitente, ceea ce, măcar parţial, reabilitează funcţiile tradiţionale ale scriiturii erotice. A considera, prin urmare, asemeni lui Gheorghe Perian, că poemele lui Mircea Cărtărescu „nu sînt destăi­nuiri ale unui îndrăgostit, ci fapte de limbaj”, adică texte irelevante în ordine sentimentală, înseamnă a eluda atît încercarea optzeciştilor de a trece în regimul lui „a spune”, re-reglînd rostirea pe o anumită undă de inteligibilitate, înseamnă a ignora tentativa optzeciştilor de a răsturna relaţia, dominantă în modernism, „dintre poet şi limbaj, dintre text şi realitate”, cît şi faptul reîntoarcerii autorului în ipostaza de sistem de referinţă „în locul lim­bajului”. Altceva e că în ecuaţia poeziei „texistenţei” intervine un pregnant accent ludico-ironic, expresie a relativismului postmodern (căruia nu-i lipseşte şi un distinct spirit conciliant, post-dihotomic), conştient de limitele discursului şi ale fiinţei, de sfîrşitul „poveştilor legitimatoare” şi de slăbirea „structurilor puternice ale vieţii emotive”. Descriind noţiunea de „slăbire”, Gianni Vattimo dădea şi acest exemplu, foarte potrivit inclusiv contextului discuţiei noastre: „…cavalerul medieval cucereşte dra­gostea damei în duel, în timp ce poetul provensal în loc să se dueleze scrie poezii şi-şi pune spada în slujba unei puteri mai înalte, mai complexe şi deci mai puţin nemijlocite, supus medierii diplomaţiei şi a instanţelor juridice etc”. Inexistentă ca problemă a fiinţei, cînd este pură instinctualitate, într-un anumit moment, sau sentiment terorizant, în altul, dragostea ajunge în modernitate un obiect de cunoaştere raţională, pentru ca postmodernitatea, cu a ei conştiinţă totalizantă, să regîndească ulterior atît erotismul şi sexualitatea, cît şi retoricile care exploatează cultural aceste surse de mister/ „mister” (inclusiv, mediatic).

Banalizată de cinematograf şi televiziune, de artele plastice şi literatura pornografică, concurată de focarele unui „erotism cu rază de acţiune internaţională şi intercontinentală”, cum îl vedea Julius Evola încă în l958, în Metafizica del seso, dragostea, ca sentiment poetic, îşi pierde misterul originar (sincer sau jucat, ritualizat), specific poeziei premoderniste, dar şi puritatea abstractă din poemele lui Lucian Blaga sau Nichita Stănescu. Ceea ce a rămas în postmodernitate din istoria romantică a iubirii este deopotrivă un efort de recuperare şi refacere, de revizuire şi relativizare parodică a discursului erotic în conjuncţie cu o prezenţă sentimentală, poetul, rostitorul, acesta însă fiind copleşit de universul fantasmatic al unui pansexualism insubordonabil, ori de necesitatea de a supravieţui ca entitate morală într-o lume ce macină neîncetat zidul dintre inocenţa erotică şi perversitate. Or, o spune şi Georges Bataille, „Erotismul este în conştiinţa omului ceea ce, în el, pune în cumpănă fiinţa”. Deşi nu dispare din orizontul fiinţei, la fel cum „Dumnezeu e mort” doar în „retorica jocurilor de limbaj”, dragostea, ca şi sentimentul religios al omului, nu mai are astăzi, ca să spunem aşa, o tensiune wertheriană, devenind pentru poet nu numai o problemă existenţială, ci şi una de literatură, de limbaj, de reflecţie. Postmodernismul doreşte să concilieze aceste contrarii, în intenţia de a-i reda cuvîntului acoperirea sentimentală cuvenită, iar sentimentului iubirii întreaga putere de exprimare a logosului, de la extazul mistic la ironie şi parodie. Nu toţi poeţii optzecişti urmează această cale, dar cei care o fac – Mircea Cărtărescu, Alexandru Muşina, Florin Iaru, Marta Petreu, Lucian Vasiliu, Gheorghe Izbăşescu ş. a. –, au acreditat deja o impresie certă că erosul poetic românesc a cunoscut o nouă schimbare la faţă.

Oscilînd, aşadar, între limbaj şi existenţă, între comedia amorului şi o perfect stăpînită dramă sentimentală, de la apariţia fiorului erotic la micile bucurii de familie ale cuplului, poezia lui Mircea Cărtărescu demonstrează, metodic, fascinanta oglindire a sentimentului iubirii în retorică şi a retoricii în sentiment. Nu întîmplător, în a sa „trilogie optzecistă”, volumele Poeme de amor (l983) şi Dragostea (l994) flanchează Totul (l985), astfel sugerîndu-se dubla proiectare a sentimentului, o latură ludico-ironică (amoroasă) şi alta gravă, a dragostei implicînd profund trăirea poetului. Aceeaşi fluctuabilitate asumată o întîlnim şi la Alexandru Muşina, în Aleea Mimozei nr.3 (l993) şi Tea (l998); în Mona-Monada (l98l) şi Verile după Conachi (l990), la Lucian Vasiliu sau în Ulise al oraşului (l994), la Gheorghe Izbăşescu; în poezia lui Traian T. Coşovei, Florin Iaru, Romulus Bucur, Gellu Dorian, Rodica Drăghincescu, la basarabenii Vsevolod Ciornei, Nicolae Popa, Iulian Fruntaşu etc. Eugen Simion surprindea printre primii la autorul Poemelor de amor mişcarea poemului de dragoste între „adoraţie şi ironia adoraţiei”, atitudini divergente, desigur, dar compatibilizabile, la limită, pentru că poetul „trăieşte în contingent şi feminitatea nu este decît o întrupare a contingentului”. „Muză” şi „fufă” în acelaşi timp, femeia este un strălucit pretext de demitizare retorică, poetul înlăturînd ludic veşmintele şi podoabele somptuoase pe care i le-a atribuit femeii istoria poeziei, pentru a-i dărui altele, nu mai puţin fastuoase, din garderoba postmodernităţii (pulovere, tricouri, bluze, furouri etc), ceea ce nu înseamnă retrogradare, ci un mod de a adecva mitul erotic la proporţiile actualităţii. O demitizare care nu exclude mitizarea, pentru că iubita cărtăresciană se poate identifica, metaforic, cu orice: „tu eşti grădina zoologică în cizme de antilopă?/ tu eşti magazinul cocor lopătînd spre ţările calde,/ eşti bulevardul magheru îngropat sub zăpezi” (Pe cînd mă bărbieresc). Femeia apare ca o creatură ce aglutinează realul şi fantasticul, o identitate spirituală şi o proiecţie scripturală. Astfel, întruparea mitică din acelaşi text este totodată o „domnişoară, ba nu, profesoară!/ deloc domnişoară, dar tovarăşă profesoară!” ce-şi are serviciul la „şcoala de tip nou din pantelimon”, iubită de copii şi spunîndu-le „conjugări şi poveşti”, îndrumîndu-i „să-şi pună panglicuţele şi să aducă maculatură”… E şi firesc, prin urmare, ca doi filologi îndrăgostiţi să-şi poată inventa un limbaj erotic puternic literaturizat, jocul iubirii fiind şi un joc al comunicării, un argou de alcov („amorul nostru a fost ca o bomboană învelită în staniol:/ dulce dar ceva scîrţîia foarte tare…”). Fantezismul şi ironia colorează pitoresc discursul, despărţindu-l categoric de idilismul şi tragismul erosului eminescian, de platonismul erotic al primului Arghezi, cel care îşi visează iubita „logodnică de-a pururi, soţie niciodată” sau de erotismul abstract al poemelor stănesciene, ca să ne limităm la cele mai cunoscute modele lirice ale iubirii, citaţi cu toţii, răstălmăciţi sau parodiaţi cu o fervoare ce face din Mircea Cărtărescu cel mai spectaculos poet român al amorului şi al iubirii. Parodia, de altfel, este un vehicol eficient al ironiei în dialogul implicit sau explicit al poetului cu reperele anterioare ale poeziei de dragoste. Nici unul dintre autorii consacraţi ai temei nu scapă ironiei cărtăresciene, de la poeţii Văcăreşti şi Conachi la Alecsandri şi Bolintineanu, Eminescu şi Macedonski, Arghezi, Blaga, Barbu şi Bacovia, la Nicolae Labiş, Nichita Stănescu şi, mai ales, la Leonid Dimov şi Emil Brumaru, textele cărora sînt traversate pe toate direcţiile de un neastîmpărat spirit caragialesc, aliaj de rostire savantă şi vorbire de mahala, sublim ghiveci adunînd la un loc toate speciile, stilurile şi locurile comune ale liricii de dragoste. Arta parodiei, ca mijloc de control critic asupra tribulaţiilor dragostei în istoria poeziei româneşti, se cristalizează în volumul Totul, unde aflăm cel puţin cîteva parodii vizînd poezia lui Mihai Eminescu şi Ion Barbu. De exemplu, Ciocnirea parodiază Dorinţa eminesciană, personajul postmodern afirmînd un vitalism titanic şi o poftă erotică de o îndrăzneală ce umileşte graţioasa şi visătoarea invitaţie „în codru” a îndrăgostitului romantic, prizonier mai mult al iluziei şi al virtualităţilor erosului. Încercînd să telefoneze iubitei, dar lipsind legătura, personajul lui Cărtărescu trage de firul telefonic pînă apropie, „metru cu metru”, cele două cartiere şi cele două inimi într-o îmbrăţişare incandescentă, „arzînd cu trosnete, ca daţi cu benzină”. Activismul erotic postmodern îşi etalează astfel libertatea de manifestare şi, deci, superioritatea faţă de aşteptarea mistuitoare sau lamentaţiile dulcege ale eroului romantic. O parodie cu adresă este şi Poema chiuvetei, aici poetul zeflemisind în marginea motivului iubirii imposibile, ilustrat de Mihai Eminescu, în Luceafărul, şi Ion Barbu, în Riga Crypto şi lapona Enigel. Dragostea chiuvetei pentru „steaua galbenă”, care, la rîndu-i, iubeşte „o strecurătoare de supă/ din casa unui contabil din Pomerania” este, în acelaşi timp, un mod de a parodia mitul romanesc al „triunghiului” nefericit. Rezistînd supliciului sentimental, dragostea se stinge în apele străvezii ale lucidităţii şi chiuveta îi face, în cele din urmă, o „propunere” muşamalei. Pragmatismul postmodern rezolvă fără „migrene” şi complicaţii sfîşietoare crizele erotice de tip romantic. De visuri de amor, ascunzînd un bovarism notoriu, este bîntuită şi poezia O motocicletă parcată sub stele. Invidioasă pe „stăpînii” care sîmbăta o încalecă şi merg la motel să facă dragoste, motocicleta nutreşte şi ea gînduri de amor liber, fiind gata să iubească pe oricine: un „stecker” dintr-o vitrină, un cactus… Reciprocitatea lipsind, ea nu se sinucide totuşi, ca Madame Bovary sau ca tînărul Werther, împăcîndu-se cu gîndul că tot ce o înconjoară (drumul, vîntul, dealurile, asfaltul etc.) ar putea să fie adevărata ei „dragoste”. Oricum, îşi spune motocicleta: „asta e consolarea mea, e meseria mea, e dragostea mea”.

  1. Levantul, o epopee a poeziei

Poemul Levantul de Mircea Cărtărescu este o creaţie care a beneficiat într-un mod strălucit de explorarea disponibilităţilor intertextului (în formele lui manifeste de pînă la 1987-1988) de către întreaga generaţie, dezvoltîndu-le şi aprofundîndu-le. Levantul condensează acel extraordinar elan de căutare şi aproximare de către optzecişti a operei care să contopească reprezentarea realului (antitotalitar, exprimat alegoric, aici, ca revoluţie antidespotică), a eului biografic (Auctorele) şi a Marelui Text al literaturii de la Homer la teologii medievali, artiştii Renaşterii, enciclopediştii francezi, Shakespeare, Hugo, Byron la Borges, R. Barthes şi Ihab Hassan, pe de o parte, şi de la Dosoftei, Miron Costin, Ion Neculce, Ion Budai-Deleanu (al cărui spirit, alături de cel al lui Eminescu, citat cel mai ades, este unul tutelar), Bolintineanu, Anton Pann, Bolliac, Mureşan, Heliade, Alecsandri, Eminescu, Macedonski, Coşbuc, marii poeţi interbelici la Nichita Stănescu, optzecişti şi Mircea Cărtărescu însuşi. Toate aceste surse şi altele, mai puţin pregnante, irigă din plin, pe toate culoarele posibile, subteranele şi suprafeţele textului, făcînd din Levantul un poem în care intertextualitatea însăşi, ca principiu generativ, pare să dea impresia de valorificare pînă la limita epuizării. Primită entuziast de critică şi – fapt semnificativ – ca nici o altă operă importantă a optzecismului, aproape ignorată de comentatorii-poeţi (!), cartea a suscitat şi numeroase suspiciuni. Cel mai vehement în acest ultim sens a fost Cezar Ivănescu, care susţinea, într-un interviu, reiterînd o afirmaţie mai veche (din 1980) că este vorba, de fapt, „de cariera unui plagiator, ce toată viaţa lui nu a făcut decît să plagieze pe alţii (…), un poet care niciodată nu (şi-a găsit propriul stil, propria manieră”. Deşi oarecum izolată, ca asprime a verdictului, „lectura” lui Cezar Ivănescu interesează pentru că exprimă o mentalitate mult mai vastă, insuficient pregătită pentru a accepta intertextualitatea ca modalitate de producere a discursului. În Basarabia, pe această temă se discută uneori în termeni şi mai duri… dar cu aceeaşi nedorinţă de a descifra, cu răbdare, semnificaţiile gestului poetic.

Gîndită ca o „jucărea”, ca o epopee „dă fistic şi de halva”, ca un joc şi spectacol poetic de larg consum, Levantul este, în apre­cierea lui Nicolae Manolescu, un poem „distractiv şi instructiv, poeticeşte profund, de un mare lirism, care întinde pe dedesubt epicul, şi tehniceşte impecabil, colosal repertoriu de figuri literare, poezie şi istorie a poeziei româneşti, literatură foarte serioasă şi comedie a literaturii…”. Deschisă fără nici un fel de restricţii către toată istoria poeziei româneşti, pe care o trece prin filtrul unei sensibilităţi ludice, dar şi pentru toate straturile productive ironic ale limbajului, de la extrema lui patetică şi solemn mistică la rosti­rea argotică sau de mahala, epopeea impune ca principiu de construcţie poetică dialogul implicit şi, mai ales, explicit cu speciile, stilurile, autorii, toposurile, miturile, temele şi motivele poeziei noastre dintotdeauna. „Istoria” narată şi „epoca” în care acţionează personajele sînt umile pretexte în raport cu posibilităţile alegorice, ludice, ironice şi parodice pe care le instituie acestea, adevărata „tramă” a operei fiind sugerarea pe spaţii întinse a acelui sentiment de prag, de sfîrşit la care a ajuns poezia (poemul sau textul, cum preferă să spună optzeciştii), în căutarea unor noi forme de expresie. „Conştient de procedeele întrebuinţate”, Cărtărescu le exhibă sau le camuflează cu o îndemînare suverană. Epopee şi metaepopee în acelaşi timp, poema este un grandios montaj (iar poetul ştie acest lucru: „poemul e şi unul de montaj”) de citate şi forme poetice ale trecutului, subordonate unei regii de o rar întîlnită putere de improvizaţie şi imaginaţie. Deşi pare excesiv în perspectiva parodică, utilizînd în mod curent citatul, pastişa şi aluzia culturală, nimic nu este… abuziv în poem, cititorul recunoscînd, în cele din urmă, excesul ca pe un principiu de funcţionare a Mecanismului textual. Mizînd pe memorie (care dinamizează branşarea la Marele Text) şi elaborare (dispunerea scenelor, alternarea secvenţelor metapoetice cu cele biografice, onirice sau decis parodice), Levantul exploatează la maximum spontaneitatea şi căutarea, ambele atitudini suplinindu-se cu eficienţă. Andra Bruciu sesiza cu subtilitate că „refăcînd (…), Mircea Cărtărescu încearcă să sugereze ecoul fiecărei opere în corpul istoric constituit al literaturii şi în sine însuşi”, funcţia poemului devenind astfel una de cutie de rezonanţă a modului cum se repercutează în timp, într-o conştiinţă încărcată de formule şi modele lirice, diacronia poeticităţii, pusă într-o ordine simultană. Spectacol total al „interglosării”, Levantul ţine într-o continuă stare de tensiune vechile concepte ale poeziei (parodie, pastişă, unitate stilistică şi de gen), amestecînd epicul, liricul şi dramaticul (vezi mai ales varianta din Anexă la Cîntul al unsprezecelea) şi, în ultimă analiză, aşa cum au făcut-o poate numai John Barth şi Umberto Eco, pentru romanul postmodernist, arată că – deşi trăind o fază crepusculară – sursele poeziei şi ale interesului pentru poezie nu s-au consumat nicidecum pînă la capăt, ceea ce reprezintă o vehementă negare a refrenului „Totul s-a spus”.

Cîntul al şaptelea – în care N. Manolescu găseşte „apogeul intertextualităţii” din Levantul – conţine „dialogul” poetului cu marile modele ale poeziei româneşti. Nu lipsesc însă nici referinţele parodice la mari poeţi ai lumii, la optzecişti sau la… Cărtărescu însuşi. Astfel, privind în „globul de cristal” (care este şi titlul primului volum de versuri al lui Ion Bogdan Lefter), un fel de „pahar fermecat” şi piatră filozofală în acelaşi timp, Manoil pătrunde în HALUCINARIA, ţara imaginară a poeziei, „Unde norii au sche­lete, turlele au rochi de bal,/ Lunele au gene-albastre, încurcate, ca-n Nerval,/ Ale frunzelor aripe-s vene, ochii lor vitralii-s/ Şoldul apelor domoale volutuos e ca-n Novalis,/ însuşi ceriul e un pîntec, soarele-i un ombilic,/ Subt pămîntul ca de sticlă sînt petale, ca în Tiek…”

Vizita poetului pe tărîmul celor şapte corifei (Eminescu, Arghezi, Barbu, Bacovia, Blaga, Stănescu şi… Cărtărescu) este prefa­ţată de un poem româno-latinizant („Dilecta sum cetate, quae Domnul o deplînge,/ Omnipotentul acvil que svoală colo-n cel/ Sum oglindirea mundei.”), evocare detaşat-ironică a mitului originilor daco-romane, a însuşi spiritului poetic ce sălăşluieşte în grotele Halucinariei. Pînă şi întrebarea ce i se iscă „parcă nu din sine” lui Manoil, „obîrşia îşi află, nu în minte ci în sînge…”

Texte subtile, amestecînd cu rafinament specificul prozodic, lexical şi imagistic al poeţilor vizaţi, cele 6 „poeme” rostite de „statui” (mituri ale poeziei româneşti) bat tot atîtea efigii parodice. Al şaptelea (deloc întîmplătoare şi situarea călătoriei în Halucinaria în cîntul pus sub semnul aceleiaşi cifre, şapte, simbol al împlinirii creaţiei lirice româneşti) poem reproduce începutul Levantului, mirîndu-l nespus pe Manoil, căruia îi aparţin versurile („- Dar acesta-mi ştie gîndul!”). Prezentarea lui… M. Cărtărescu este o excelentă îmbinare de autoparodie şi orgoliu creator, mitul conţinîndu-şi antidotul (demitizarea) chiar în embrion:

Pe aceasta însă nu poţi tu nicicum a o privi./ Căci nu-i dat să vază finţa pe acel ce-i dădu nume/ Şi-mpregiurui ca o mantă plăsmui un vac şi-o lume,/ De aceea îţi pun palma mea de peatră şi de vînt/ Preste pleoape; dar ascultă şi nu pierde un cuvînt,/ Căci e ultimul poetic însemnat din vacul cari/ Va să vie, şi cu dînsul, om ajunge la fruntari./ Mai încolo ce-o să fie, la-nceput dă nou mileniu,/ Nice Domnul o cunoaşte, nice înger, nice geniu…

Univers închis, ferecînd Auctorele, Lumea şi Textul într-un spa­ţiu al verosimilului, virtualului şi imposibilului, Levantul sfîrşeşte, borgesian, în carte, în cartea care naşte lumi şi tot ea şi le devoră, nefiind niciodată în pierdere, dimpotrivă, sporindu-şi consistenţa şi rafinamentul.

Remarcabil, în poem, este şi plonjeul eului auctorial în ficţiune. Forţînd frontierea dintre real şi fantezie, pentru impunerea la noi a conştiinţei literare postmoderne, Auctorele (alteori numit Scribul sau Poeticul, după modelul lui Budai-Deleanu) spar­ge pieliţa convenţiilor scripturale, implicîndu-se în destinul perso­najelor, răstălmăcindu-le trecutul sau anticipîndu-le viitorul, ironizîndu-le şi manevrîndu-le ca pe nişte marionete în teatrul scriiturii sau chiar participînd alături de personajele sale la acţiunea epopeii pe care chiar el o scrie, cînd mîna lui Manoil, poetul şi Revoluţionarul, îl smulge de la masa de scris, trăgîndu-l cu violenţă în universul fantasmagoric al cărţii. Culme singulară a postmodernismului românesc, sintetizînd într-un efort de alchimist al limbajului istoria parodică a stilurilor poetice anterioare şi experienţele textualiste ale optzecismului, Levantul suspendă frontiera dintre eu, lume şi text, contopindu-le în totalitatea ludică a existentului, fantasticului şi virtualităţii. Conştiinţa artificiului („Filologos, cari deştul cerci a pune pe dantea (…)/ Nu pricepi că în poema-mi totul este artificiu?”), îl cheamă pe Cărtărescu să deconspire, într-o glosă metapoetică, statutul scriitorului în text: „Lumi create, lumi creează:/ Scriitoru-i personaj/ Ce la rîndu-i se-ntrupează/ în prinţesă şi în paji” (Cîntul al zecelea). Referindu-se la „înclinarea spre biografism” a autorului, Florin Manolescu preciza că aceasta se află „în strînsă legătură cu acţiunea poetică de citare a tuturor etapelor „punerii în text”. Ştim, sublinia criticul, unde a fost scris Levantul, în cît timp, cu ce satisfacţii şi cu ce dificultăţi”. Nici un poet optzecist nu a exploatat cu o eficienţă comică mai mare pentru text decît Mircea Cărtărescu disponi­bilităţile biografismului, viaţa poetului constituindu-se deopotrivă într-un pandant şi un mijloc de stimulare a ficţiunii. Deşi se ştie stăpîn omnipotent al scriiturii, poetul face în acelaşi timp jocul captivului întinderii urieşeşti a Literaturii, văzută ca o fascinantă reţea intertextuală luminată de aştri. Drept urmare, Auctorele cărtărescian se caracterizează cu umilinţă, în Cîntul al doilea („Eu, un scrib ce nici o rază nu-mi încondeiază chipul”), pentru ca în continuare din patosul interogativ al neîncrederii să se înalţe tot mai ferm orgoliul de a se lăsa provocat la o competiţie cu marile spirite ale literaturii române şi universale.

Instalat confortabil într-o dispoziţie ludică şi parodică, ce rezolvă tranşant orice complex de inferioritate, Auctorele se amestecă printre „aştri”, croindu-şi o partitură biografică ce nu-şi refuză nimic din deliciile autoreflectării. Autoironia ţine însă mereu în frîu vanitatea genialoidală, coborînd-o în… bucătărie, unde îşi scrie autorul opera: „Uf, s-a dus şi cîntul ista. Ostenit sînt peste poate./ O să treacă oare anul pîn-o să le văd pe toate/ Isprăvite (…)/ La ce bun? Doi ani din viaţă pentru astă jucărea…/ Uneori îmi pare vană, alteori mi-e dor de ea/ Şi citesc la întîmplare… Nu ştiu, nu ştiu ce să spui./ E întîi april din anul ’88. Prea soare nu-i” (Cîntul al optulea). Vocea Auctorelui bornează pas cu pas discursul, crestînd răbojuri („Să ţiu minte că poemul e şi unul de montaj/ Şi să mut îndată scena cu întregul ecleraj/ în palatul larg de marmuri străvezii cu bolte-nguste/ Unde, şade Zenaida ca un fluture de fuste”) sau îndeamnă secon­danţii: „Maşinişti, la manivelă! Derulaţi un nou decor!” (Cîntul al treilea). Recuperînd vechiul ceremonial al adresărilor către cititor, Auctorele nu-i cruţă însă răbdarea, mai şi luîndu-1 în zeflemea („Cetitoare mult iubită ce cu filele aceştii/ Sprijineşti, să vezi mai bine, cercevelele fereştii (…). Şi cu deştul de la dreapta întingînd în adevăr./ Ţîţişoara ţi-o coprinde scînteioşi cîrcei de păr…”). Mai mult decît o întorsătură politicoasă de condei, în vederea cîştigării simpatiei cititorului, adresarea către acesta ia un aer teoretic nedisimulat, trecînd repede într-un „dialog” pe tema înnoirii conţinuturilor literaturii postmoderne în raport cu tradiţia: „Şi dreptate ai, copilă, căci nu este nici o gramă/ Din a lumii scrieri toate să nu aibe melodramă./ Toţi sîntem melodramatici de scur­măm adînc pre sub/ Rînjetul intelighenţii…” (Cîntul al patrulea).

Maxima tensiune a relaţiei autor-text se produce, cum arătam mai sus, în momentul cînd mîna lui Manoil îl trage pe poet în interiorul scriiturii. Auctorele, surprins, pierde chiar darul versificării, trecînd, peste numai trei versuri de la încleştare, la ritmul prozei: „Tu nu eşti de aici, tu nu ai ce să cauţi aici! Tu ai alt grad de realitate, Doamne, şi totuşi ce labe viguroase! Ia te uită, poetul, visătorul, Doamne, de ce m-am apucat de povestea asta, ce m-o fi găsit, cînd toţi sînt înnebuniţi de actualitate, cînd se scrie poezia cotidianului, coborîrea poeziei în stradă, cînd – uf, mă sufoci – toată lumea s-a plictisit de metaforă imagine stil încărcat, ornamente, ciubucării, păianjeni, drace, numai o epopee orientală îmi mai lipsea, care să mă ţină paralizat doi ani şi care – trosc! Era o ceaşcă scumpă, 60 de lei, o… hm…”

„Tras” sub „valuri”, „galaxii” şi… „stele”, Auctorele nu reuşeşte să lase decît acest scurt bilet pentru cei rămaşi – cine dacă nu cititorii?! – în cîmpul realului:

„EU, MIRCEA CĂRTĂRESCU, AM SCRIS/ L E V A N TU L/ ÎNTR-UN MOMENT GREU AL VIEŢII MELE, LA/ VÎRSTA DE TREIZECI ŞI UNU DE ANI, CÎND,/ NEMAICREZÎND ÎN POEZIE (TOATĂ VIAŢA MEA/ DE PÎNĂ ATUNCI) ŞI ÎN REALITATEA LUMII ŞI ÎN/ DESTINUL MEU ÎN ACEASTĂ LUME, M-AM/ HOTĂRÎT SĂ ÎMI OCUP TIMPUL CLOCIND O/ ILUZIE.”

Ajungînd un „personaj neînsemnat”, autorul se interoghează autoironic şi enunţiativ: („Mă întreb ce trup gigantic stă în locul meu la masă/ în bucătăria unde la maşină scriu acasă”) sau îşi contemplă, în chip bufon, condiţia „ficţională” („Subt arcadele dă stele Manoil şi eu, minusculi,/ Vii, dar răsăriţi din literi condeiate în opusculi…”).

Între poeţii de factură intertextualistă (nu numai de la noi), Mircea Căîtărescu a dus probabil cel mai departe şi cu o virtuozitate copleşitoare dezideratul situării simultane a eului în existenţă şi în text. Tezismul teoretic (inclusiv al poeticii „texistenţei”) se întruchi­pează în Levantul într-o practică poetică de excepţie.

  1. Poetul Q-Vetei

Mai subţire, mai năltuţă, croită după un criteriu postmodern, dar tot lirică, oftînd silenţios, suspinînd etanş… Oh, Q-Veta, ce rea e gura lumii! Mai rea ca borta vîntului luînd făina bietului personaj din pumn! Să lente festina însă, cum spun eu şi merge vorba, merge!, orice-ar ricana cultivatorii de limbă literară de pe cheiurile Dîmboviţei.

Gara auto Bălţi, leagăn al revoluţiei proletale. Gara e invadată de hunii sonori ai cîntecului popular armenesc „Ce timp frumos, armenios!”, tradus probabil cu paloşul de Ioan Vodă cel Cumplit, într-o clipă de linişte, cînd îl mai lasă Hasdeu, monografistul, să-şi tragă răsuflarea în ţevile de eşapament. Cerşetorii intră şi ies din autocar pe aceeaşi uşă. Recitesc „Totul” pentru a mie una oară, mai dihai ca Borges „Insula comorilor”, plus că şi criticilor mei trebuie să le dau o mărturie autobiografică. Îmi spun apoi pe-un ton declamativ: „Naratorul e poet!” Verific Dex-ul navetistului: „Aşa şi este!” Nici doric, nici ionic, nici corintic. Dar nici elenistic. Poetic, deci.

Cum e Bucureştiul oare, acum, acolo unde n-ajung cifre pentru număratul ţigaretelor, unde Vadim e Albă-ca-Zăpada opoziţiei şi ţărăniştii veşnic tînăr şi ferice, unde Quintus lunge epigrame scrie, unde nimeni nu narează mai fluent ca G. Ţepelea de mazili şi de răzeşi, iaR Vasile smulge fresce din a timpurilor bezne, ca să dea autografe în oraşul dă pă Bâc, unde Textul eroinei chiloţeii-i scoate-ncet ca să nu se rumpă – drace! – a bumbacului textură la războiul desuet ţesuţi pe zece (x 10), cu floare brodată parcă de mînă de artizan…maică, nu-l făcuşi oltean pe cal mîndru, dobrogean. Cînd atent, priviţi în zare, nici o umbră n-au de pată, personajul se apucă de tricoul Sturm und drang, tare drang, dar şi de bată ca ce este să divulge paginii că Ginsberg însuşi scris-a de hemoroizi că sînt boaite ipocrite şi mişei adînc perfizi, în al său poem ce-a fost publicat la Satu Mare, şi-i citit şi la Soroca şi la Neagra, neagra Mare, în Constanţa, tanţa-clanţa ţarului numit Goroh.

Pe chiuvetă, dinspre pruşi se reflect-un punt, o stea, dară staru-i estompată dă gaura din perdea, nici prea mare, nici prea mică, tocmai bună de vădzut cum în Ferentari aşteaptă la cel’lalt capăt de cir o fat’ a lu’ Trandacir, dînsa zbîrnîit s-audă de-aparat, dă telefon cu receptor, pus în furca mîine care va clădi fînul pă scîrtă, pă căpiţă sau pă stog. Ca s-o vadă, căci i-e dor, de-un cuvînt gîndit anume, cînd el trage, firu-aduce-o-şatră-n casă cu ţambalagii, scripcari, cinci cobzari şi opt dobari; Puşkin după dînşii vine, favorit cu favoriţi; Loteanu cu a lui şatră ce un glob au cucerit; Mérimée, Alecsandri, camarazi romantici foarte; Lorca, struna cu romanţe; Bizet, portativ cu note; Arghezi, strîngînd din colţuri suavi flori de mucigai; Miron Rad’ Paraschivescu, filomelă andaluză munteneşte îngînînd… Cîte, o! s-au spus atunce/ O, cîte atunci s-au spus!/ Dar aşa, ce lucru mare/ Că-ntr-o zi s-au întîlnit şi că Manoilul Mircea cu ursarii au doinit de Carmen şi de Zamfira, de Vasile Porojan, de Aleko şi de Rada ce plînge cu pandişpan şi se miră şi Brumaru cum Dolhasca a ajuns cu ars… arta culinară de chinezi chiar mai presus…

Stă Q-Veta fără apă, robinetu-a gîlgîit, de amor îi este sete, de aer, diamanţel, Mircea îns’ e infidel: despre kitsch a scris?, a scris!, precum şi despre Lolita, Garofiţa şi Pis-pis, despre „Thot” el „Totul” scrie cu maşina, ţaca-ţac!, mai bine să-ţi dai un gaur’, curgă apa pă podea…

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Mircea Cărtărescu – Portret interior (6)

Ştefan BORBÉLY

 

Solenoid

 

Cam 500 de pagini puteau fi lăsate liniştit pe dinafară din Solenoidul lui Mircea Cărtărescu (Editura Humanitas, Bucureşti, 2015), dacă autorul ar fi dorit ca volumul său să fie unul perfect structurat, eliberat de excedente şi plin de substanţă. Aşa cum arată acum, scris într-un vertij al torentului scriptic brut, lipsit în general de finisări, jurnalul ficţionalizat ajustat în cele din urmă să devină roman e suprasaturat de repetiţii, de glisaje textuale şi fantasmatice necontrolate, lăsate să curgă în voie. Scriitor în esenţă narcisiac, aşa cum deja Orbitorul indicase, Cărtărescu nu esenţializează, ci se lăbărţează în Solenoid, neavând puterea de a porni cu radiera împotriva lui însuşi, adică de a tăia calupuri excedentare din notaţiile scrise cu mâna într-un şuvoi continuu, lipsit de un plan prealabil, caietele fiind duse apoi – după propria sa mărturisire – direct editurii spre a fi tehnoredactate „la cald”, în absenţa unei cenzuri calitative prealabile. Rolul lectorului de carte, care ar fi trebuit să-i atragă atenţia autorului că frâiele sunt cam scăpate de sub control, a fost, după aparenţe, mai degrabă unul formal şi timorat, fiindcă – nu-i aşa? – e o impietate să critici semizeul, reducându-l la dimensiunea lucidă a unui autor perfectibil. E de presupus, totodată, că Mircea Cărtărescu a intuit în avans prejudiciul intrinsec al excedentului sufocant, atrăgând gracil atenţia publicului că romanul începe cam în jurul paginii 250, până atunci cititorul nedispunând decât de căutări, de aproximări sau de „schele”. Indiferent de cât de elaborate ar fi acestea, redundanţa şi excesul copleşesc lectura în multe secţiuni ale volumului, care alunecă adesea – să nu ne temem de cuvinte dezagreabile – în plictiseală. Ca să nu mai vorbim de faptul că un scriitor care solicită concesii publicului înainte ca acesta să îi cumpere cartea e pasibil de admonestări, indiferent de cât de solide i-ar fi orgoliul sau notorietatea.

O foarte elaborată strategie a răsfăţului genialoid a marcat ieşirea Solenoidului în lume, la Târgul Gaudeamus de la sfârşitul anului 2015. Directorul Humanitasului, Gabriel Liiceanu, a vorbit, gâtuit de emoţie, de „anormalitatea” funciară a unui autor care nu şterge nimic din ceea ce scrie şi aduce caiet după caiet la editură, în rafale continue, în vreme ce acesta i-a îndrumat pe cititori spre pacienţă: „Aş vrea să rog să aveţi răbdare cu această carte. Este o carte mai ciudată, mai specială. E o carte care începe pe la pagina 250 aşa. O să mă întrebaţi ce se întâmplă până acolo. Până acolo sunt schele. Este o schelărie pe care se va ridica cartea propriu-zisă. Cei care ajung să treacă de jumătatea cărţii şi care înaintează încet, încet către sfârşit probabil că vor fi câştigaţi. Deci, vă cer foarte multă răbdare. Citiţi rar, citiţi câte puţin. Pe două luni, pe trei luni, pe patru luni de zile. Nu trebuie să o înghiţiţi aşa cum a înghiţit-o domnul Liiceanu, pentru că presupune nişte riscuri. Riscul de indigestie ş.a.m.d. Indigestie mentală, şi nu vă sfătuiesc acest lucru. Ideal ar fi ca dvs. s-o citiţi în exact acelaşi timp cât a fost scrisă cartea, adică în cinci ani de zile. Dar nici asta nu pot să vă cer.” (Citatul e preluat dintr-un comunicat Agerpres).

Recunosc spăşit că n-am respectat indicaţiile de lectură ale autorului, parcurgând cartea profesionist, cu creionul în mână, la cumpăna dintre 2015 şi 2016, în aproximativ două săptămâni. Apoi am reluat-o, comparând-o relativ sistematic cu primele două volume din Orbitor, pentru a verifica impresia, în multe locuri foarte pregnantă, că Solenoid a pornit să fie, în urieşenia sa abstruză, un post scriptum de 837 de pagini la Orbitor, nereuşind să depăşească decât întâmplător statutul de adjuvant textual al unei construcţii epice unice, de referinţă. Blocul textual de acum propune, în mod vădit, un discurs manierist, preţios pe alocuri („respiraţia nu e decât bătaia noastră din aripi prin azurul dumnezeiesc al lumii” – p. 262), mimetic în altele, prin care Cărtărescu dovedeşte, mai presus de toate, că reuşita Orbitorului continuă să-l inhibe, el încercând să scape de complexul epigonismului prin alexandrinizare. Asistasem în Orbitor – cititorii şi criticii avizaţi au relevat în varii moduri această recurenţă – la o fatalitate a reflectării de sine: indiferent înspre ce punct al lumii s-ar întâmpla să privească, Mircea Cărtărescu se vede mereu, narcisiac, pe sine însuşi. În consecinţă, ar fi abuziv ca în Solenoid, „carte testamentară”, „cartea experienţei mele de viaţă”, o carte „care nu se putea scrie decât la 60 de ani”, „traiect spiritual” total – spunea autorul – să căutăm un alt Cărtărescu decât cel pe care-l ştim deja. Strict obiectiv şi în cunoştinţă de cauză, nu-i putem reproşa autorului incapacitatea de înnoire, fiindcă un asemenea proiect nu intră în categoriile cu care el lucrează. Inocenţii vor ieşi în câştig de cauză la parcurgerea, chiar pe îndelete, timp de cinci ani, a Solenoidului; profesioniştii însă, cei pentru care Cărtărescu reprezintă o „disciplină” de studiu, vor descoperi imediat mecanisme de fantasmare cu care scriitorul ne-a obişnuit anterior, obsesii deja ştiute şi formulate în alte părţi, sau motoare textuale care în Orbitor curseseră firesc, având însă, în Solenoid, articulaţiile colmatate.

Cea mai incitantă lectură ar fi, aşadar, una intercalată, în care Solenoidul se topeşte în Orbitor, făcând corp comun cu trilogia. Am în vedere o simbioză parazitară, perfect postmodernă ca intenţie şi ca poetică, pornind tocmai de la obsesiile parazitologice pe care le găsim în număr foarte mare în Solenoid. Cartea dă credit, tot pe urmele Orbitorului, infra-umanului halucinatoriu: suprafeţelor corodate, fisurilor imperceptibile de pe conturul trupului, dizlocării raţiunii prin intermediul iraţionalului, geografiilor urbane labirintice, halucinatorii – Bucureştiul fiind un „personaj” predilect -, adică metastazei fantasmatice care porneşte din infra-real. „Toate speranţele noastre se leagă de […] fisura asta-n smalţul altfel uniform şi neiertător al lumii” – scrie autorul la pag. 779. Solenoid reprezintă, în consecinţă, expandarea voluptăţii „corozive” pe care Orbitor o revelase deja. Pledez, aşadar, pentru o lectură simbiotică a celor două – mă rog, patru… – cărţi, singura plauzibilă şi, în opinia mea, singura care aşează Solenoidul într-o albie corectă, relevându-i mecanismul intenţional de continuitate. Te mai şi părăseşte toropeala procedând în acest fel; altminteri, obligaţia bate plăcerea la lectură timp de mai multe zile sau chiar săptămâni, ecuaţia însemnând, pentru un scriitor atât de important ca Mircea Cărtărescu, un impas de creaţie compensat prin verbozitate.

Strict tehnic, Solenoid este, în totalitatea sa, o ucronie cu final eschatologic. Chiar cu unul post-apocaliptic, am putea spune, dacă avem în vedere sugestia din final, potrivit căreia familia autorului, îmbogăţită cu un copil, va supravieţui şi-şi va continua viaţa în liniştea unui schit păduratic de la marginea Bucureştiului, după ce Capitala – şi, implicit, textul, încredinţat flăcărilor – se vor fi prăbuşit într-un cataclism cosmic neiertător. Ucronia intră în roman pe fondul decantării unei timpurii – şi neostoite nici azi – traume de creaţie: în data de 24 octombrie 1977 („seara crucială a vieţii mele” – repetă la infinit autorul), tânărul student citeşte la „Cenaclul Lunii” condus de către N. Manolescu poemul Căderea (în 7 părţi, reprezentând 7 cicluri complete de creaţie), lectura fiind orice altceva decât un succes. Trauma se converteşte în resentiment şi îl „eliberează” pe scriitor de vanitatea autorlâcului. Va scrie de acum încolo – hotărăşte el într-un mixaj de orgoliu rănit şi suferinţă revanşardă („nu mai dau doi bani pe coroniţa estetică”) – în afara redacţiilor, cenaclurilor, cluburilor şi clanurilor de consacrare literară, într-o „singurătate animalică” esenţalizată, trăitor într-un Bucureşti nevrotic, gata ruinat sau în surpare, fantast şi abulic („oraşul cel mai trist de pe suprafaţa pământului”), pe care-l iubeşte, însă, la nebunie, fiindcă el funcţionează, între altele, şi ca succedaneu al laşităţii de a se sinucide.

În consecinţă, autorul-personaj al Solenoidului e profesorul de română de la Şcoala Generală nr. 86 din Colentina, „scriitorul ratat” prematur, ne-scriitorul prin voinţă proprie, dar totuşi autorul unui manuscris al cărui volum creşte pe zi de trece, zămislit din frustrare, ciudă orgolioasă, atot- sau autodevoratoare, şi resentiment: „În sute de nopţi de nesomn am ruminat apoi acelaşi scenariu rocambolesc: i-am urmărit şi i-am pedepsit pe toţi cei care mi-au batjocorit poemul şi mi-au distrus viaţa. Dar mai ales, de atâţia ani, mă răzbun pe singura fiinţă care, legată şi neputincioasă, un simplu preparat anatomic viu, făcut pentru tortură, mi-a fost dată pe mână pentru totdeauna: eu însumi.” (p. 47) Neplăcuta experienţă a Căderii dizlocă sensul vieţii sale, mutându-i accentul pe autoscopie: „Faptul că n-am ajuns scriitor, faptul că nu sunt nimic, că n-am nici o importanţă în lumea exterioară, că nu mă interesează nimic din ea, că n-am ambiţii şi nici nevoi, că nu mă păcălesc singur desenând «cu sensibilitate şi talent» uşi care nu se vor deschide niciodată pe ziduri netede de labirint îmi dă o şansă unică, sau poate şansa tuturor celor singuri şi uitaţi: cea de a explora vestigiile stranii ale propriei mele minţi, aşa cum îmi apar ele în şirul nesfârşit de seri în care, pe când se întunecă progresiv în camera mea tăcută, creierul îmi răsare asemenea lunii şi arde din ce în ce mai tare. Văd atunci pe suprafaţa lui palate şi lumi ascunse…” (p. 95)

 „Kafkianizarea” îl conduce pe autor înspre un elan sado-masochist autodestructiv şi nimicitor. Nou Gregor Samsa al unei camere dincolo de uşile căreia nu ascultă nimeni, proful de la 86 deambulează victimar printre oameni mărunţi („fauna” de la şcoală şi cartierul în care aceasta este situată ocupă aproape toată cartea), face apologia textului brut, necizelat („M-am întrebat de-atâtea ori de unde vine aversiunea mea pentru roman, de ce m-aş fi dispreţuit atât de tare dac-aş fi scris romane…” – p. 276), se alintă pentru privilegiul de a fi fost târât în categoria ne-scriitorilor („tocmai fiindcă nu sunt scriitor, eu simt că am ceva de spus” – p. 53) şi, mai presus de toate, simte la tot pasul că este un „ales” („Am avut, de când mă ştiu, un puternic sentiment de predestinare. Prin însuşi faptul că am deschis ochii în lume m-am simţit un ales” – pp. 98-99), că e „altfel decât toţi scriitorii lumii”. (p. 53) Cu alte cuvinte, Solenoidul se întreabă, la modul ucronic, ce ar fi fost Mircea Cărtărescu dacă n-ar fi devenit celebritatea pe care o ştim astăzi. Numai c-o face cu uneltele scriitorului deja consacrat, prin retroactivare alexandrinizantă, proful de la 86 fiind pus în categoriile acelui MC care a scris deja Orbitor, care a umplut globul cu cărţile sale, ceea ce face ca, tehnic vorbind, Solenoid să fie o mare mistificare de sine, decantată din orgoliul ucronic al anonimităţii. Una obţinută prin retroactivare, dar tot mistificare se cheamă că este.

 Dintre puţinele dezvăluiri de culise care au precedat apariţia cărţii face parte şi sugestia că titlul volumului ar fi fost ales post festum, dintr-un set de 200 de opţiuni posibile, spre deosebire de Orbitor, unde titlul a precedat trilogia. Personal, am toate motivele să nu-l cred integral pe autor, „mecanismul metafizic” al solenoidului, îngropat sub fundamentele casei pe care o cumpără scriitorul de la fantastul inginer Nicolae Borina, pentru a capta un „nod energetic” primordial cu extensie paranoidă („orice metafizică e, de fapt, paranoia”) intrând în roman chiar în prima sa parte (pp. 80-81), pentru a rămâne o prezenţă constantă până la sfârşit. Un titlu mai bun, ofertant şi prin ineditul ezoterismului tehnic, cu greu putea fi ales, fiindcă solenoidul exprimă chiar mecanismul generativ al textului, scris la intersecţia dintre vis, abulie solipsistă, fantasmă şi halucinaţie, de către un autor care vorbeşte deschis despre „ambiguitatea esenţială” a scrisului său, care este aceea a unei „nebunii ireductibile”. „A înţelege – precizează scriitorul, pentru a circumscrie corect apartenenţa textului la paranormal – înseamnă-ntotdeauna a pătrunde în altă minte”, prin intermediul unui portal de absorbţie: „teroarea şi enigma nesfârşită-ncep din momentu-n care, contemplând un obiect, eşti sorbit de el şi aruncat într-o minte inumană, cu totul diferită de-a ta şi pe care o numeşti, cu toată ambiguitatea cuvântului, sacră, adică străină, aparent arbitrară, capabilă de miracole şi de-absurdităţi, ce te poate hrăni şi te poate strivi din motive la fel de obscure.” (pp. 752-753; subl. îi ap. autorului) „Manierismul” acestei minţi – aceasta e o idee la care autorul manuscrisului abstruz revine adeseori – corespunde substanţei spongioforme a universului, în interstiţiile căreia – asemenea neuronilor – canalele şi canaliculele labirintice se intersectează aleatoriu în toate direcţiile, sfidând orice logică de organizare: „Suntem corzi înfăşurate pe corzi înfăşurate pe corzi, straturi peste straturi de cute-ale spaţiului şi timpului şi energiilor, de la zâmbetul quarcilor cu neputinţă de izolat unii de alţii la cel al bosonilor şi fermionilor, de la zâmbetul atomic la cel molecular, cu contorsiunile lor tridimensionale, de la substanţe vii ultra-super-hiperorganizate, inflorescenţă desfăcându-se mirific în pofida legilor statisticii şi-ale termodinamicii, la marele şi biruitorul zâmbet al cunoaşterii de sine.” (p. 786)

Universul ca holarhie, aşadar, apud Arthur Koestler – numai că toate acestea le ştiam deja din Orbitor. Inginerul Nicolae Borina – ucenic dâmboviţean al marelui Tesla –, care-i vinde autorului casa în formă de vapor de pe strada Maica Domnului, întocmeşte, scrupulos, o hartă energetică a Bucureştiului subteran, dând structură de reţea convingerii sale cum că Pământul se compune din „puncte de mare intensitate (noduri) şi, dimpotrivă, puncte inerte (ventre)” (p. 80), şi-şi construieşte casa deasupra unui asemenea punct nodal identificat în „ţigănimea” (pe atunci…) a Colentinei, în adâncimea căruia îngroapă un solenoid, adică un captator de energie: „Acolo, în ţigănie, pe locul-ăla viran, era zona magică. Am simţit-o de cum am ajuns. Imediat am perceput o linişte pură ca albul zăpezii, liniştea de dinaintea apariţiei urechii, de dinaintea noţiunii de sunet. […] Sau poate liniştea de dinaintea apariţiei lumii.” (p. 80) Naratorul Solenoidului îşi consumă viaţa căutând „zonele magice” ale universului, „nexurile” unde se face racordul, inaccesibil raţiunii comune, cu „a patra dimensiune”, care eliberează eflorescenţele energetice majore ale lumii, convertindu-le în magie, vis, halucinaţie semi-lucidă şi – acesta este un racord foarte important pe ansamblul volumului – „hazard” metafizic: „Ai cunoscut o femeie numită Olimpia, şi după câteva minute deschizi un dicţionar de pictură la pagina cu Olympia lui Manet, apoi, în două ore, pe stradă, vezi o firmă: «Florăria Olimpia». Sunt noduri de sens, plexuri ale sistemului neural al lumii, care-i unifică organele şi evenimentele, indicii pe care ar trebui să le urmezi până-n pânzele albe, şi ai face-o dacă n-ai avea prejudecata stupidă a realităţii.” (pp. 211-212)

Să ne reamintim, preţ de o mică pauză asociativă, că viaţa ca „fugă” (în sensul glisajelor controlate ale muzicii lui Bach) îl preocupase obsesiv pe I. P. Culianu în anii săi de formare ieşeano-bucureşteană, atunci când îşi publica primele proze prin reviste, reunite ulterior în volumul Arta fugii. Obsedat până la extincţie – spunea Umberto Eco – de „a patra dimensiune”, accesibilă, între altele, prin intermediul magiei, tot Culianu va fi acela care va transforma „nodul”, lacătul, în efigie spirituală personală la maturitate, aşa cum vedem între altele, în Tozgrec. Cărtărescu nu e, prin urmare, complet izolat, într-un asemenea areal de preocupări, în interiorul optzecismului românesc, Solenoidul având avantajul de a aprofunda, prin caracterul său de jurnal ficţionalizat, câteva indicii menite să cristalizeze obsesia. De pildă, autorul îşi aminteşte că, pe vremea copilăriei petrecute în Ştefan cel Mare, el lega peste tot – inclusiv pe clanţă –, din raţiuni aparent inexplicabile, maniacale, noduri din sfoară, chipurile pentru a împiedica intruziunea celor din afară. Un „nod” major, kafkian, care l-a ţinut paralizat şi continuă s-o facă, este angoasa: Toată viaţa – scrie autorul – i-a fost frică („frică pură, izvorâtă nu din gândul la vreo primejdie, ci din viaţa însăşi” – p. 70), convertită ulterior în timiditatea decantată din singurătate şi chiar în „siderofobie” (frica iraţională de stele). Kafkian ca structură psihică achizitivă („mi-am trăit viaţa în camere de tortură”), s-a simţit mereu „captiv”, inclusiv în universul senzorial al trupului şi minţii, căutând halucinant să „evadeze” din carapacea care i s-a impus, „nodurile energetice” pe care le aminteam având, în principal, rolul de a-l propulsa eliberator într-un univers suprasenzorial, metafizic. Obsesia scrisului cotidian, trăit ca eliberare, de aici vine. Şi, tot de aici, prezumţia că scrisul captează „nodurile energetice”, că e atras de ele, că reprezintă o chemare privilegiată, misterică, accesibilă doar acelora care ştiu „să vadă”, adică iniţiaţilor.

Sub acest aspect, Solenoid este un roman al elevaţiei energetice, al căutării sinelui metafizic, aşa cum fusese, de altfel, şi Orbitor în primele sale două volume. Mecanismul însuşi al scrierii textului indică dinamica de Graal personal a questei: în mod invariabil, „aventura” lui Cărtărescu începe la nivelul eului, cu episoade din viaţa sa personală – aşa cum spuneam, Solenoid este, în esenţă, un jurnal ficţionalizat, convertit, către final, în eschatologie -, pentru a se deschide ulterior, prin intermediul halucinaţiei, al vertijului, visului sau chiar al „nebuniei”, spre sinele metafizic, la care ajungi prin racordarea la „nodurile energetice” întâlnite în cale. La nivelul de pornire, al eului biografic, avem suprafeţe, forme, semnificaţii cât de cât inteligibile, solide. O viaţă măruntă, în general, cu scenarii adesea automatizate, cum e drumul cotidian cu tramvaiul până la şcoală sau urcarea treptelor înspre clasă, cu catalogul ferfeniţit sub braţ. La celălalt nivel se situează destructurarea acestei mărunţenii, prin intermediul – am citat deja pasajul, pe care-l reluăm uşor alterat – „fisurii-n smalţul altfel uniform şi neiertător al lumii”. Aşa cum am văzut deja şi-n Orbitor, scriitorul urmăreşte cu predilecţie declanşarea ca atare a „motorului paranoic” – câteodată biologic, alteori epidemic, chiar thanatic, când face o vizită la Institutul de Medicină Legală „Mina Minovici” – , atunci când se produce „fisura”: la nivelul trupului, al pielii, al vieţii de fiecare zi, la nivelul lumii. Imaginaţia lui Cărtărescu aparţine, înainte de orice, corozivului, parazitarului halucinant, ruginii care muşcă insidios din fier, dându-i la iveală slăbiciunea. După categoriile lui Bachelard, e un imaginar acvatic, disolutiv, numai că racordurile sale urcă mult în sus în timp, până la fervorile apocaliptice ale postmodernismului. După categoriile lui Sloterdijk, el e un cinic: coroziunea interesează în ambele cazuri, nu diferenţa de concept sau nume…

 Aşa cum se întâmplase deja în Orbitor, visceralul joacă, aici, un rol privilegiat. „Pentru că nu sunt scriitor – notează autorul Solenoidului -, am privilegiul insondabil să scriu dinlăuntrul manuscrisului meu, înconjurat din toate părţile de el, surd şi orb la orice mi-ar distrage munca de ocnaş. […] Aici, în pântecul manuscrisului, rătăcind prin intestinele lui, întortocheate, ascultându-i straniile bolboroseli, îmi simt libertatea, îmi simt şi însoţitorul ei obligatoriu: nebunia.” (p. 500) Consecinţa cea mai importantă a acestui „sentiment” de stranietate insidioasă e monstrificarea, adică perceperea lumii ca pe un „organism monstruos” abstruz, gelatinos sau spongios, ale cărui tentacule, organe interne rapace şi celule atotdevoratoare se întind peste orice margine, fără posibilitatea de a fi îngrădite. Onirologia lui Cărtărescu e „monstruoasă”: sfidează logica, percepţia cuminte a realului, chiar oamenii din jur, propunându-ni-se ca dezordine în stare pură, atavică, atemporală, aşa cum şi „reţelele energetice” la care se racordează eul său îşi au sorgintea în „supa metafizică” originară pe care o caută Nicolae Borina. Sub acest aspect, Solenoid e un roman deopotrivă cosmogonic şi eschatologic, dând glas unei convingeri cu care autorul ne obişnuise deja în Orbitor: lumea se naşte doar pentru a muri, singura justificare a celor ce sunt fiind aceea a amânării extincţiei finale. Manuscrisul ca atare al romanului se explică – aşa cum spuneam – doar eschatologic: în intenţia celui care îl scrie, adică al profesorului de română de la Şcoala nr. 86, el e consemnat nu pentru a fi citit de către altcineva sau publicat, ci doar pentru a fi, în cele din urmă, aruncat în foc, după ce îşi va fi devorat toţi actanţii, inclusiv pe autor.

O subtilitate de sens şi de structură se adaugă acestei cosmologii, ea reprezentând, probabil, şi calea înspre care autorul se va orienta după ce se va trezi din coşmarul receptării ambigue, strepezite a Solenoidului. Menţionam deja că, dincolo de cataclismul bucureştean din final, romanul propune şi o portiţă post-apocaliptică de scăpare, plasându-şi protagoniştii în proximitatea izbăvitoare a unui schit păduratic, situat în afara Capitalei. Soluţia schitului e dată de naşterea unei fetiţe, de naştere în general: doar ea este în stare se amâne apocalipsa. „Naşterea” continuă a textului brut, necizelat, de către autorul care o consemnează face parte din acelaşi registru. La fel e şi cu restul: fierul e fier nu pentru că e solid sau pentru că susţine ceva, ci fiindcă e în stare să „nască” (să genereze) fervoarea paradisiacă a ruginii. Nimic nu seamănă mai mult cu scrisul cărtărescian decât un experiment de parazitologie efervescentă: microbi din care se nasc alţi microbi, larva care devine crisalidă şi apoi fluture etc.

Circumscrierea „motorului paranoic” al monstrificării reprezintă, sub aspect epic, punctul de rezistenţă al Solenoidului – el fiind, de altfel, singura justificare pentru care romanul se lăbărţează dincolo de 800 de pagini, asemenea unui Tiamat care s-a-ntins la soare în braţele Mardukului tandru, sosit la întâlnirea belicoasă în mod amnetic, fără plasa de care vorbeşte mitul. Inclusiv caracterul de roman eschatologic al Solenoidului, ilustrat prin cataclismul bucureştean descris în ultima secţiune, derivă din acest „mecanism paranoic” al monstrificării, al expandării universale infinite, justificarea psihanalizabilă a mecanismului aflându-se într-o „frică” pe care Cărtărescu o invocă obsesiv în diferitele secţiuni ale cărţii, şi anume frica paroxistică de neant, ceea ce înseamnă, evident, şi inversul acestei temeri, adică faptul că golul sau neantul îi macină la tot pasul fiinţa autorului, funcţionând ca „umbră” a tuturor lucrurilor pe care le întreprinde: „Am înţeles prima dată atunci că nu fălcile, colţii, ghearele, căngile, acele monştrilor bestiali, nu fantasma sfâşierii trupului meu atât de fragil erau sursa neliniştii mele continue, ci golul, nimicul, nevăzutul.” (p.71) Pentru a compensa această angoasă, scriitorul multiplică debordant, prin aglutinare sau prin glisaje halucinatorii şi onirice, episoade de viaţă, detalii, experienţe, imagini, percepţii, unele reale, altele doar fantasmatice, propunând în cele din urmă o plenitudine personală abstruză, spasmodic întinsă, asemenea unei pături de care s-a tras în toate direcţiile, deasupra tuturor cavităţilor pe care viaţa le-ar putea naşte.

Fervoarea identificării şi a descrierii acestor monstrificări reprezintă, în opinia mea, cea mai validă realizare a Solenoidului, sub aspect epistemic şi compoziţional. Ea începe cu imersiunea visătoare a elevului sau profesorului în dioramele de la şcoală, continuă, în timpul unei vacanţe, cu răsfoirea fascinată a unui tratat de parazitologie, găsit întâmplător în fundul unui dulap, intersectează solenoidul lui Borina şi credinţa acestuia în nodurile energetice ale cosmosului, se află la baza includerii în roman a unor biografii consumate la marginea subţire dintre genialitate şi fantasmă (Borina, Mina Minovici, Nicolae Vaschide), se racordează apoi, pornind de la Tăunul lui Ethel Lilian Voynich şi de la teseractul inventat în familia ei, la criptografia faimosului manuscris renascentist Voynich („sistem labirintic de iazuri şi căzi”), aflat acum la Yale, sfârşind, în cele din urmă, cu colecţiile de lamele biologice şi cu studiile despre acarieni ale straniului bibliotecar bucureştean Palamar (al cărui unic client e autorul), care nu se sfieşte să-şi experimenteze pasiunea parazitofilă pe propria piele, pentru a studia „eflorescenţa” naşterilor abstruze, infinite „la purtător”.

…Acesta e, de altfel, şi momentul în care se cuvine să avertizăm cititorul că textul începe cu… împăducherea autorului pe când era profesor de română la o şcoală din Colentina, acestea fiind, de altfel, şi paginile la care – am auzit un zvon perfid… – mulţi cititori au aruncat oripilaţi cartea din mână, regretând cei 75 de lei pe care i-au dat pe ea într-un moment de entuziasm monden contagios, declanşat de graba lui Liiceanu de a decreta că ne aflăm în faţa uneia dintre cele mai mari cărţi de literatură pe care planeta mai este în stare să le producă. Nu e aşa, desigur: Solenoid e o reuşită minoră în comparaţie cu primele două volume din Orbitor, paradoxul eşafodajului său friabil constând în faptul că „schelele”, pe care autorul le caută preţ de 250 de pagini în preambulul romanului, fuseseră deja ridicate, dar nu aici, ci într-o cu totul altă parte.

***

cartarescu 6

 

Daniel VIGHI

 

Mircionele cel dintotdeauna

 

Dintotdeauna Mircea a fost cel mai bun. Din studenţia optzecismului literar, Mircea Cărtărescu a fost premiantul numărul unu, şi spun asta fără urmă de răutate, fac o constatare care ţine de un fel de ordine naturală a judecăţii axiologice. Talentul este o întâmplare ontologică dată de la Ăl de Sus sau din potrivirea ADN-ului. Oricât te-ai screme nu iese mai mult. De unde Pronia nu a dat, nu ai ce să pretinzi, zic unii mai fatalişti. Alţii zic că nu-i deloc aşa, că prin muncă multă iese până la urmă treaba. Mai înţelepţii dau din cap cu aplicaţie şi zic că e nevoie şi de una, şi de alta. Ca să-ţi iese trebuie şi har. Musai şi efort pe măsură. Oricum ar fi, Mircea le-a împlinit pe toate natural. De la ontosul literar. Noi, colegii de clasă optzecistă, dacă am fi corecţi, lipsiţi de ipocrizie (cum nu suntem, tot pe cale naturală) ar trebui să spunem limpede că ne măsurăm mediocritatea şi gradul mai mare sau mai mic de ratare literară prin barometrul oferit, tot natural şi fără ostentaţie, de acelaşi Mircione. El este Ăl Mare. De fapt nici un scriitor din istoria literaturii române nu şi-a dominat cultural-estetic aşa de autoritar generaţia şi epoca precum Mircea Cărtărescu. Vasile Alecsandri a fost Cel Mare până la Eminescu, numai că autoritatea lui era una mai degrabă de stimă, nu de ordin estetic. Eminescu a fost mare, dar nu a domnit în timpul vieţii, domnia lui a crescut după. În interbelic a fost să fie un soi de echilibru pluralist al valorilor: Arghezi, Blaga, Barbu sau Rebreanu, Sadoveanu, Camil. În generaţia ’60 a domnit Nichita o vreme, după care a cam feştelit-o, a mai scris chestii pe placul puterii, s-a îmbătat cu tot felul de neica nimeni din raftul al treilea al literaturii. Marin Preda de după Întâlnirea din pământuri şi Moromeţii unu, a feştelit-o pe alocuri şi dumnealui, ba cu puterea, ba cu filosofări nepotrivite. O să spun o gogomănie şi o să-l aduc în discuţie pe Dimitrie Cantemir. Doar el, numai că nu a prea avut cu cine concura. Doar acesta, şi doar din punct de vedere al VIZIBILITĂŢII AFARĂ! Mircea Eliade nu se pune, proza lui nu e capăt de lume, prin urmare este istoric al religiilor. Cioran a scris o proză sapienţială foarte faină într-o limbă de mare ştaif care nu este cea din discuţie, prin urmare nu se pune nici el. Mi-ar plăcea tare mult să-l aşez în lista domnitorilor pe Eugen Ionescu dar din aceleaşi motive ca acelea ale lui Cioran nu se pune nici acesta.

Să vedem acum în ce constă şi care sunt temeiurile domniei axiologice a lui Mircea Cărtărescu. Ca să fiu limpede, o să mă rezum la o hermeneutică cu aplicaţie pe mediocritate-mi, ca să îngân vorba eminesciană. Eu m-am născut în lumea literară în anii de început ai optzecismului de după Colocviul de la Oradea, patronat înţelept de fie iertatul Laurenţiu Ulici prin 1978, dacă bine îmi aduc aminte. Pe atunci mă caracteriza un respect deosebit faţă de LITERATURĂ: chestiune tipică mediocrului provincial. Am vrut să scriu ceva în proză despre cum devine lumea: din lume, ficţiune. Cum gardul de lemn şi banca din parc, tot din lemn, devin obiecte de hârtie. M-am scremut enorm, am polizat, am şters, am aruncat la coş, m-am luptat cu epitete, cu metafore, cu verbe ale acţiunii şi verbe ale stării, am scos la şpaţir în ficţiune eroul principal şi după multe scremete au ieşit povestirile cu strada depozitului – complet uitate astăzi. Între timp problema a rezolvat-o Mircea, natural, elegant, zâmbitor: a scris Levantul – o minunată poveste despre cum se poate construi Omul de carton din Omul istoric prin deconstrucţie, ironie de-a lui Rorty, colaj livresc pe model pop art de-al lui Warhol. „Mă, ce fain”, am bâiguit în mediocritate-mi, „ăsta da scriitor”, mi-am spus şi nu m-am lăsat, m-am scremut mai departe doar, doar iese. Sigur că Mircea Cărtărescu (dar şi subsemnatul) am fi putut avea în vedere, în raporturile noastre cu literatura, să o dăm dracului, să dăm cu ea de toţi pereţii, să-i mototolim pretenţiile, să o facem ghemotoc şi să o aruncăm la coşul de gunoi de sub birou. Aşa au făcut Gherasim Luca, Trost, Tzara. M-a tentat şi pe mine să scap aşa de respectul faţă de literatură şi, în felul ăsta, să fiu liber de ea, scriind-o. Mircea Cărtărescu a fost toată vremea fără sindromul pe care l-am numit în secret păguboasa scăpare în nădragi în faţa marii literaturi – un sindrom care te subordonează prin respect mediocru şi provincial. „Măi, să fie, ce lucru încurcat”, mi-am spus şi m-am scărpinat în cap ca Stanley Laurel când face una groasă dinaintea grăsanului Oliver Hardy. Eu eram tentat să apuc pe căile anarhismului avangardist ca să scap de respect, Mircea Cărtărescu a fost mai de centru-dreapta, a practicat parodia şi ironia cordială prescrisă de Rorty ca terapie a eliberării. În Levantul!

Mi-am zis în barbă: să fie el liber, mai liber, din cauză că este mai cult şi mai citit, eu doar demagog al culturii, un fariseu mincinos, mormânt văruit? Ca să scap de mediocritate-mi, am psalmodiat vorbele lui Isus cu gândul la propria-mi impostură culturală: „Vai de voi, cărturari şi Farisei făţarnici. Pentru că voi curăţiţi partea de afară a paharului şi a blidului, dar înlăuntru sunt pline de răpire şi de necumpătare. Fariseu orb! Curăţă mai întâi partea dinlăuntru a paharului şi a blidului, pentru ca şi partea de afară să fie curată. Vai de voi, cărturari şi Farisei făţarnici. Pentru că voi sunteţi ca mormintele văruite care pe dinafară se arată frumoase, iar pe dinlăuntru sunt pline de oasele morţilor şi de orice fel de necurăţenie. Tot aşa şi voi, pe dinafara vă arătaţi neprihăniţi oamenilor, dar pe dinlăuntru sunteţi plini de făţărnicie şi de fărădelege. Vai de voi, cărturari şi Farisei făţarnici… şerpi, pui de năpârci ! Cum veţi scăpa de pedeapsa gheenei?” (Mat.23:13-33).

Sau să fie el liber faţă de literatură pentru că s-a născut şi a trăit la Bucureşti, eu la Lipova, judeţul Arad? Oricum ar fi, mai este ceva de spus pe lângă cultură, şi originalitate, şi talent, şi muncă. Mircea Cărtărescu scrie literatură cu gândul la literatură, nu la cititor, îşi permite adică, să fie liber şi faţă de cititori. Este adică modern. Nu scrie postmodern, aşadar nu stă la masa de brad cu gândul la rating şi cu toate astea bate toţi postmodernii care se luptă să vândă mult şi trag cu ochiul cititorului, doar-doar îi fac pe plac minunatei sale leneveli care-l trage spre lectura de tramvai. Cu toate astea, Solenoid poate fi văzut citit în metrou, deşi, Doamne iartă-mă…! cum să-l citeşti taman acolo?

Când vede toate aste fapte de vitejie ale audienţei, scriitorul de generaţie, muncit de mediocritatea ratingului, dă fuguţa la părintele Proclu şi-i ascultă muştruluiala: „Mândria nu-i a oamenilor sănătoşi, ci a celor bolnavi. Pot să zboare şi pe sus, să aibă aripi, dar dacă socotesc că-s puţin mai buni ca alţii, îi cea mai mare cădere. Pentru un gând ca acesta, Sfinţii Părinţi au plâns zi şi noapte pentru ceasul morţii si ceasul Judecăţii, şi când le-a ieşit sufletul, le-a ieşit în pace, liniştit, pentru că ei şi-au mâncat iadul prin pocăinţă”. (www.cuvantul-ortodox.ro)

Şi cu toate astea, cum să se liniştească optzecismul de viermele cel neodihnit al dorinţei de succes măcar pe un sfert din cel al premiantului clasei. Dacă nu un sfert, atunci mai puţin, şi tot e ceva!

În ce mă priveşte, odată cu generaţia, mai am câţiva ani până la pensie, trag nădejdea că atunci voi fi în sfârşit liber, pensionat din truda de a fi cult, din cazna de a fi inteligent zi şi noapte, din muncile marketingului şi din gheena dorinţei de audienţă, din pricazul lui a fi ceva care n-ai fost niciodată. În câţiva ani voi fi la margine, atunci voi putea pune în faptă extraordinara evadare a lui Rimbaud care şi-a băgat picioarele în tot. Atunci, liber, mă văd de pe acum mergând, în sfârşit, cu beţele de pescuit în gara Radna, în drum spre Alimanul Popilor, pe Mureş, spre Păuliş, unde n-am mai fost din liceu. Liber ca Rimbaud – negustor în Africa.

Cu toate astea ceva, ceva îmi zice că nu se va întâmpla aşa, că totul este o reverie scurtuţă: „băi tipule,” îmi strigă din dosul urechilor LITERATURA: „tu – mediocru fiind din naştere, n-o să faci aşa ceva, vei rămâne să scrii mai departe, să te scremi, doar, doar iese ceva cu gândul la, desigur, Mircionele cel dintotdeauna”.

***

cartarescu 11

Gellu DORIAN

Mircea Cărtărescu, motiv de invidie?

 

Mircea Cărtărescu este cel mai invidiat scriitor român. De aia nu este bine să fii în faţă într-o literatură ca a noastră. Sau este bine, cine ştie! Dar asta ar fi din partea acelui scriitor un soi de masochism. Dacă ar fi să ne uităm prin jurnalul lui Mircea Cărtărescu, publicat cam devreme, am putea spune că în el, de copil, se sădise un soi de sadism. Dar ce copil nu chinuieşte măcar o dată un bărzăune, un şoarece, o muscă acolo, ceva, dintr-un instinct primar, pînă îşi dă seama că nu e bine. Tot în jurnalul său, Mircea Cărtărescu îşi analizează aceste instincte, pe care apoi le vedem şi în romanul Orbitor, unde astfel de stări sunt justificate prin proiectul grandios al romanului, unde viaţa, nu numai cea a personajelor sau cea a autorului, ci cea privită în general, este întoarsă pe toate feţele. Prin urmare, să fii cel mai invidiat scriitor român, totuşi, nu este la îndemîna oricui. Ceea ce-l face pe Mircea Cărtărescu deosebit de toţi ceilalţi scriitori români talentaţi – de la regretatul Mircea Nedelciu la fericitul şi liberul Adrian Alui Gheorghe, ca să mă opresc doar la optzeciştii veritabili – este faptul că el nu gîfîie ca alţii după glorie, după locuri în care pasămite se face literatura adevărată, se bate pe nicovală cît e caldă şi se toarnă în potcoave de aur pentru cai nărăvaşi. El mai întîi de toate face literatura să fie cu adevărat, apoi gloria îl caută pe ici şi pe colo, pe la tîrguri, pe la diverse mari edituri din lume, pe la juriile care sunt atente la marea literatură a lumii şi, mai ales, la individualităţile ei. Şi Mircea Cărtărescu asta a reuşit să-şi impună, fără prea mari eforturi de management personal, individualitatea. Cînd şi-a dat seama că nu poate să se impună cu poezia, pentru că adevărul este din păcate acesta, că poezia nu se mai face vizibilă ca pe la începutul secolului XX şi hăt spre anii optzeci ai aceluiaşi, ci ea dă doar carata talentului celui ce-o practică cu încredere, ca pe o artă rară şi totuşi la îndemîna oricui – ceea ce a făcut-o să piardă din interes, mai ales după valurile în tsunami făcute de veleitarii scăpaţi de sub control pe la edituri de nişă şi pe site-urile net-ului, Mircea Cărtărescu, cu distincţia şi tenacitatea lui, s-a consacrat declarat prozei şi abandonului faţă de poezie. Proză a scris el concomitent cu poezia din prima carte, Faruri, vitrine, fotografii, dar pe atunci a scris şi Poeme de amor, scria şi Levantul, scria Totul, scria Nimicul, dar ce nu scria Mircea Cărtărescu, nu doar cu talentul său deosebit, ci cu ştiinţa facerii literaturii. Şi aşa a devenit lider-ul generaţiei ’80, cea mai mare grupare literară de valoare din istoria literaturii române. Cenaclul de luni l-a propulsat astfel. Nicolae Manolescu a avut rolul adunării unui număr de poeţi talentaţi, pe care i-a lăsat să se bată între ei, pentru a-şi ascuţi talentul pînă la performanţe demne de invidiat, emulative, dar şi atrăgătoare de ochi vigilenţi şi urechi ascuţite, ceea ce a făcut ca intenţia celui mai important critic literar din a doua jumătate a secolului XX şi început de secol XXI, Nicolae Manolescu, să fie ţuguşată şi pusă sub lupă. Dar asta n-a însemnat că liderul Mircea Cărtărescu nu şi-a continuat treaba. Aşa cum şi-au continuat-o Florin Iaru, Traian T. Coşovei, Mariana Marin, Călin Vlasie, Ioan Stratan, Daniel Pişcu, Bogdan Ghiu, Al. Muşina, Romulus Bucur, Magdalena Ghica – ca să amintesc doar pe cîţiva dintre cei ce gravitau în jurul acestui cenaclu -, alţii şi alţii, unii mai mult, alţii mai puţin, cum li s-a părut că li se deschide sau li se închide perspectiva. Mircea Cărtărescu, pe lîngă Traian T. Coşovei, a părut cel mai puţin disperat şi sigur pe destinul lui literar. A publicat normal şi înainte de 1989, cu mici sincope (dacă ar fi să mă iau după două interviuri de ale lui, unul de dinainte de ’89, în care spunea că volumele lui au apărut aşa cum le-a predat editurilor, şi altul de după ’89, în care spunea că nu toate cărţile i-au apărut aşa cum le-a dat editurilor, ci au fost pe ici şi pe colo cenzurate, aş înclina să-l cred pe cel din al doilea interviu, că altfel nu se putea pe vremea lui Ceauşescu!). Dar nu sincopele fac opera lui Mircea Cărtărescu, ci ceea ce a apărut în faţa cititorului. Şi Mircea Cărtărescu a apărut mult şi bine în faţa cititorului. Norocul lui a constat, în primul rînd, în marele lui talent şi în al doilea rînd în faptul că Editura Humanitas, cu mirosul fin al lui Gabriel Liiceanu şi echipa, a pus mîna pe el şi nu l-a mai scăpat. Cred că doar o singură carte de poeme, antologia Dublu CD, a apărut la altă editură, mi se pare la Brumar. Să fie acesta principalul motiv de invidie, peste care Mircea Cărtărescu a trecut, se vede, cu oarecare nepăsare, dar şi cu mici reacţii, cum ar fi acelea de abandon al spaţiului literar matern, cu fugă peste Ocean, cu declaraţii bosumflate, cum că nu este iubit de confraţi, de cititorii din România, şi aşa mai departe, pe cînd – am şi scris asta într-un editorial din revista „Hyperion” – el nu avea nici un motiv să fie supărat pe lumea din jur, deoarece lumea îl iubeşte, este prezent în manuale, este prezent în tezele de licenţă, este prezent în tezele de doctorat, în conştiinţa românilor, dar nu este prezent, din păcate, în viaţa literară de la noi, nu este văzut la şezători, la lecturi publice, la întîlniri cu cititorii, la sesiuni de autografe, cum ar face-o dacă o editură din U.S.A. l-ar invita să stea o săptămînă în reţeaua de librării Barnes & Noble pentru a da autografe? Dar ce o săptămînă, ar sta şi o lună, numai să facă pe plac editurii şi agentului literar. Dar în ţară, de ce n-o face? Sau poate că ar face-o, dacă ar exista aşa ceva, dacă ar exista instituţia agentului literar, nu numai a PR-ului, care te fugăreşte în cinci minute, pe tine scriitor care-ţi lansezi o carte acolo, de la standul editurii organizat la cele două mari tîrguri de carte de peste an din Bucureşti şi la altele cîteva din ţară. Deci, Mircea Cărtărescu nu trebuie invidiat, nici compătimit, ci citit, aşa cum nu fac mulţi dintre cei care-i poartă de grijă, nu colegial, ci duşmănos. Dar lecţia asta el a învăţat-o foarte bine şi scrie mai departe aşa cum trebuie să facă orice scriitor care contează. Şi Mircea Cărtărescu este scriitorul care contează!

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

Mircea Cărtărescu – Portret interior (5)

Ioana PÂRVULESCU

 

Solenoid. Ţipătul vieţii

 

Mircea Cărtărescu este un autor care de mult concurează doar cu „cei mai mari” şi cu el însuşi. Solenoid nu e doar cheia de boltă a nuvelelor şi romanelor sale, ci şi piesa cea mai uimitoare a prozei ultimilor 25 de ani de la noi. Acum aproape 12 ani, scriam în prezentarea autorului pentru volumaşul De ce iubim femeile că: „A dat tonul în poezia unei întregi generaţii şi a fost al doilea poet căruia i-a reuşit în literatura română o epopee. Ar fi putut rămâne la poezie, dar şi-a surprins publicul scriind nuvele, în a căror ţesătură rămâi prizonier mult timp după ce ai închis cartea. Ar fi putut rămâne la poezie şi nuvele, dar a trecut la roman şi aşa s-a născut trilogia în formă de fluture, Orbitor. Ar fi putut…, dar a scris jurnal, eseu şi publicistică de primă mână.”

Adaug astăzi: ar fi putut rămâne la toate acestea, şi la faima lui, şi la premiile lui internaţionale prestigioase, dar a creat – printr-o inginerie literară al cărei secret îl deţine, printr-o rotaţie nebunească în jurul propriului eu – un câmp magnetic vital ieşit din comun, intitulat Solenoid.

Cartea a apărut la Humanitas, editură al cărei slogan este „Ai atâtea vieţi, câte cărţi ai citit”. E vorba, aici, de cititor, cel care-şi sporeşte indefinit viaţa şi experienţele prin transferul de substanţă literară de la cărţile citite. Dar ce se întâmplă cu scriitorul, cu cel care-i dă cititorului o nouă viaţă? Răspunsul este una din nervurile recentului roman al lui Mircea Cărtărescu. Pentru scriitor, lucrurile se petrec exact invers: fiecare carte scrisă îi ia acestuia din viaţă. Cu o metaforă pe care am întâlnit-o la Thomas Mann, în Lotte la Weimar: scriitorul arde ca lumânarea, iar ceara vieţii lui mai scade puţin cu fiecare nouă carte. În timpul în care creează o viaţă în trompe l’oeil, scriitorul nu şi-o trăieşte pe-a sa, care putea fi plină de întâmplări adevărate. Fiecare secundă scrisă este un sacrificiu, o topire a propriei vieţi, spune personajul central al acestui roman, un profesor. Miza lui este, de aceea, opusă: să scrie o carte care să fie viaţă pur şi simplu, esenţă vitală, care să spargă zidul nevăzut al creaţiei şi să irumpă dincolo. Să nu fie o simplă uşă în trompe l’oeil desenată pe zid, ci una care chiar să se deschidă „pe aer”.

Cine este însă acest personaj sau, în retorica eminesciană, „prin mintea cărui muritor” trec asemenea idei? Încă din secolul al XIX-lea, de la romantici şi până la, să spunem, unul dintre cei mai ingenioşi prozatori din generaţia optzecistă, Mircea Nedelciu, există în literatură naratorul care creează iluzia suprapunerii cu autorul, a biografiei unice la cei doi, astfel încât roţile dinţate ale realităţii şi ficţiunii să-şi întâlnească dinţii şi angrenajul lor să urnească împreună povestea, să o aşeze în timp. Dar în Solenoid lucrurile sunt duse chiar mai departe, sunt încă o dată rotite, astfel că jocul de oglinzi e şi mai înşelător: avem un narator care, până la un punct, merge pe biografia începutului de viaţă al lui Mircea Cărtărescu însuşi, apoi însă o ia pe variantă, aşa cum şoferii de tir ocolesc oraşul pe centură. Altfel spus, personajul care-şi spune eu în Solenoid trăieşte una din vieţile posibile ale celui care a devenit scriitorul (autorul real!) recunoscut Mircea Cărtărescu: viaţa anonimă de profesor la o şcoală din Colentina. „În fiecare clipă a vieţii noastre facem o alegere sau suntem suflaţi de-o adiere de vânt, mai curând pe un culoar decât pe altul. Linia vieţii noastre reale se-ntăreşte în urmă…”, adică se transformă în destin. Suntem aşadar pe alt culoar al vieţii autorului, o viaţă care începe tot cu eşecul primului său poem citit în cenaclu, însă în urma acestui eveniment poetul se lasă pentru totdeauna de literatură şi, deci, nu devine un nume (de altfel îi dispreţuieşte sincer pe scriitorii aflaţi în lumina reflectoarelor, bântuiţi de „blestemata nevoie de glorie”.) El scrie un singur manuscris, o dare de seamă a anomaliilor lui, un fel de jurnal de o intensitate tragică.

Este ţipătul celeilalte vieţi, a cărei umbră nevăzută şi neinvidiată este viaţa de autor glorios. Decorul este unul lipsit de speranţă şi ieşire, Bucureştiul cenuşiu din perioada comunistă, „cel mai trist oraş din lume”, cu toate detaliile lui sordide, de la colcăiala de păduchi din şcoli şi până la blocurile cu pereţi strâmbi şi tramvaiele cu ciorchini de oameni pe scară, perfect reconstituit.

Dar poate că tocmai pentru că nu iese din acest oraş, tocmai pentru că nu se consumă în cărţi publicate şi sesiuni de autografe, personajul (care-şi trăieşte visele cu aceeaşi intensitate ca toate celelalte euri cărtăresciene) are intuiţia unei alte realităţi, în altă dimensiune, şi are şi ieşire la ea, dar numai uneori şi fără să poată controla în vreun fel aceste zvâcniri. Aşadar, avem doi oameni într-un trup: unul este profesorul de română – şi i-a ieşit excelent această figură, precum şi tot ce ţine de viaţa de zi cu zi de la „Şcoala 86” –, un om abulic, cu o iubită, Irina, şi o fostă nevastă, Ştefana, iar celălalt, un geniu, care se ştie un Ales şi e înfricoşat de asta. O fiinţă ieşită din comun, care trece, încă din copilărie, prin experienţe inexplicabile. Ar fi greşit să dorim o explicaţie unică şi să căutăm o anume cheie de lectură, o grilă de tip realist (profesorul ar fi un caz clinic), ştiinţifico-fantastic (extratereştri sunt printre noi), ştiinţific (a patra dimensiune, aşa cum o descriu matematicienii şi cum, într-o foarte plastică şi clară expunere o face şi naratorul) sau semiotic (trăim într-o lume de semne şi, dacă le urmărim cu atenţie, am putea avea acces la enigmă, vezi poziţia solenoidelor pe harta oraşului şi laitmotivele misterioase (Tăunul, Hinton, teseractul, Vaschide, labirintul, puzzle-ul, „Signa te” etc.). Literatura, la fel ca viaţa, nu încape în explicaţii, este întotdeauna dincolo de ele. Toate aceste sugestii ţin, la urma urmei, de obsesiile prin care oamenii de lângă noi nu-şi trădează decât exasperarea la neputinţa de a şti ce e dincolo de mica lor viaţă, evadând mereu în teorii la modă, în speranţa că ar putea înţelege ceva. Căci marile întrebări şi crâncenele frici omeneşti îl traversează şi pe cel mai plat şi ridicol om (profesoara Caty, de pildă), iar şuvoiul lor inundă câteva pagini din roman (188-189 şi 422), de la „ De ce suntem atât de răniţi de semenii noştri?”, „Cum a fost aprobat cancerul?” sau „Toţi venim pe lume dintr-un înspăimântător abis fără memorie, suferim de inimaginabil pe-un fir de praf din lumea nesfârşită şi pierim apoi, într-o nanosecundă, ca şi cum n-am fi trăit, ca şi când n-am fi fost niciodată” şi până la „realitatea e doar frică pură, frică-ngheţată”. Ecoul este, câteva capitole mai târziu, în cele 2890 de strigăte de ajutor care răsună în carte (dacă am calculat bine, desigur, doar dintr-un impuls ludic, căci numărul strigătelor de ajutor ar trebui să fie egal cu al oamenilor de pe planetă).

Există în schimb o cale mai potrivită pentru înţelegerea acestei cărţi şi a acestei vieţi, şi care, aici mai mult decât oriunde, se cristalizează într-o artă poetică, o estetică a existenţei, dar şi o uşă reală spre dincolo. Aceasta este pentru Mircea Cărtărescu şi pentru toate eurile sale diaristice şi ficţionale visul. Filonul oniric face implozie, este cotropitor, copleşitor şi de o frumuseţe când terorizantă, când gingaşă şi mângâietoare. Naratorul încearcă mereu alte metode de a-l prinde, de a-l reţine. Dacă în copilărie ni-l putem imagina alergând după fluturii visului cu plasa, încetul cu încetul, lucrurile devin o confruntare pe viaţă şi pe moarte: visul trebuie tezaurizat în clasoare oniromantice, urmărit ca un ucigaş periculos, reţinut ca o dragoste, adorat aşa cum numai credincioşii îşi adoră Dumnezeul. Numai că, exact asemenea Lui, visul nu se lasă cunoscut şi definit prin acumulare (şi-şi) sau prin negare (nici-nici). E mereu altul, scapă. Se confundă cu viaţa. Până la urmă viaţa profesorului de la şcoala 86 e viaţă ca vis, coşmar sau basm sau dioramă, şi nimic din ce-i omenesc nu-i este străin graţie viselor lui. Splendide pagini, adevărate filme, sunt cele de regresie în timp până la omul cavernelor şi de regresie dincolo de regnul uman până în sarcoptul râiei, lume în care cel „trimis” e primit ca un Mesia.

Mai este un lucru esenţial, o taină a zidirii literare, care ţine de crezul lui Mircea Cărtărescu (inclusiv, dar nu numai estetic). Convingerea că numai eu, eul deţine răspunsurile, că numai acolo se află sensul. Antenele lui sunt compact orientate spre interior, ca un arici care ar avea ţepii invers aşezaţi.

În Solenoid există încă o întrebare recurentă legată de artă, cu eternitatea ei, şi viaţă, cu efemeritatea, cu „ticăloşia” ei. Răspunsul pe care îl dă cartea este singurul răspuns pe care-l poate da un artist adevărat: nu există capodoperă în afara vieţii, viaţa şi dragostea sunt cele care trebuie salvate, iar salvarea (în alt registru mântuirea) este posibilă. Ţipătul vieţii este unul dublu: ucigător şi salvator, moarte şi naştere. De aici finalul, dătător de speranţă, salvator sau, poate, sugerând numai o prelungire a durerii.

Din poezie, stilul cărtărescian a păstrat plasticitatea, capacitatea de a da trup ideilor abstracte. Se pot da exemple de pe fiecare pagină, dar dau doar două, scurte: „Vocea omenească e gând care trece prin carne”. Şi „Fiecare fiinţă pe care ne-o amintim e ca o statuie într-o piaţă publică, la răspântia unor lungi bulevarde spaţiale, temporale şi psihice” (continuarea la p. 682). Există un amplu plan filozofic al cărţii, doar că e transpus în imagini concrete, ca în marile poeme filozofice, ca-n Beowulf (cu care are în comun lupta împotriva monştrilor), ca-n Dante (cu care are în comun Infernul şi încercarea de a te înălţa din el, dar nu şi existenţa luminoasă a dumnezeirii) sau ca în The Waste Land de T.S. Eliot (cu care are în comun deznădejdea). În acelaşi timp, şi acesta e câştigul strict narativ al acestei cărţi, cititorul nu este rătăcit între vise, el este călăuzit, ţinut de mână din capitol în capitol, pe parcursul a patru părţi, până la apocalipsa sau apoteoza (ambele!) dintr-un spectaculos sfârşit. Paginile finale – care se ratează cel mai des în literatură, chiar în marile creaţii – sunt aşadar, aici, reuşite şi pe măsura întregii construcţii.

Deşi sunt, în Solenoid, şi toate temele recurente din proza cărtăresciană, nici o clipă nu există senzaţia de repetiţie, de déjà vu. Nici nu e de mirare: suntem pe altă treaptă a creaţiei şi ceea ce se vedea la firul ierbii este acum privit de sus, fapt care schimbă complet geometria desenului, cum ştie oricine a privit măcar o dată prin hubloul avionului.

Solenoid este o carte fără pereche chiar şi în creaţia lui Mircea Cărtărescu. Este portretul artistului la maturitate, când pune în cauză totul, începând chiar cu arta şi scrisul şi când încearcă din toate puterile minţii sale să rezolve uriaşa ghicitoare a lumii. Frumuseţea este că o face, această încercare, şi după ce şi-a demonstrat sieşi (prin teoria cu dimensiunile mereu mai numeroase ale lumii) că e imposibil, că n-are cum să izbutească. În schimb însă, în roman, lui Morfeu, zeul visului, pare că îi vine în ajutor tatăl său Hypnos, creând în cititor un efect morfino-hipnotic cu totul special, ca şi cum, într-adevăr, zidul lumii noastre limitative s-ar fi spart şi o splendidă uşă adevărată s-ar fi deschis „pe aer”.

 

***

cartarescu 3

 

Gerhardt CSEJKA

 

Anarhie visătoare şi orizonturi larg deschise

 

Ca membru al redacţiei „Neue Literatur”, revistă ce avea ca domeniu „casnic” literatura minorităţii germane din ţară, am promovat cu entuziasm grupul tinerilor bănăţeni ce se formase în 1972, adăugîndu-şi la nume marcajul „de acţiune” (Aktionsgruppe Banat) – ca notă provocantă şi în acelaşi timp (auto)ironică, ştiind ei bine că n-aveau cum să pornească mari acţiuni sau mişcări populare, dar semnalizînd clar poziţia că ar trebui acţionat în vreun fel şi că textele lor sunt orientate critic spre realităţile despre care nu se putea vorbi deschis în condiţiile date atunci.

Când au început, tot în anii şaptezeci, doar ceva mai încolo, să circule în zona Uniunii Scriitorilor veşti îmbucurătoare despre evoluţia unor cenacluri în Bucureşti şi în alte centre universitare, am urmărit şi noi cu interes apariţia noilor nume de autori, aşteptînd publicaţiile corespunzătoare cu textele acestora. Iar când, în 1982 a apărut în traducere românească antologia Vînt potrivit pînă la tare. Zece tineri poeţi germani şi în acelaşi an Aer cu diamante, volum colectiv de Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Florin Iaru şi Ion Stratan, sosise pentru noi momentul potrivit pentru a iniţia un fel de dialog de informare reciprocă din ce în ce mai profundă între reprezentanţii români şi germani ai poeziei tinere, şi într-adevăr am publicat în câteva numere ale revistei noastre observaţii ale poeţilor români pornind de la lectura poeziei colegilor nemţi din Banat. Speranţa noastră însă, că pornind de-aci tânăra relaţie interliterară româno-germană cu timpul se va lărgi intensivîndu-se, nu s-a mai putut realiza, din lipsă de timp şi de personal, căci în decursul deceniului opt nemţii în general, cu tot cu tinerele lor talente poetice au dispărut prea curând emigrînd în Germania. Oricum, în studiul său despre Postmodernismul românesc Mircea Cărtărescu pomeneşte şi fenomenul adiacent nemţesc, integrîndu-l oarecum în consideraţiile sale generale – ceea ce nu a permis, evident, prea multe diferenţieri şi nuanţări. Dar ţin minte că în textul său pentru revista noastră pomenise deja formula despre „coborîrea poeziei în stradă”, şi anume ca replică, într-un fel, a celor de la Cenaclul de luni la insistarea bănăţenilor asupra priorităţii ce i-ar reveni „angajamentului”; am regăsit, fireşte, problema acestui complex configurativ în masivul volum din 1999 despre Postmodernismul românesc, desprinsă ce-i drept, de momentul Aktionsgruppe. E vorba acum despre cele două aripi ale optzeciştilor, cea „lunedistă” şi cea „textualistă”, dintre care prima este orientată programatic nu către text, ci către realitate: „Nenumărate declaraţii ale reprezentanţilor principali atestă efortul de a ieşi din sfera abstracţiunii şi obiectivităţii moderniste, pentru o atitudine mai pragmatică, mai directă faţă de un real la scară umană.” (subl.mea – G.Cs., interpretez pasajul cursivizat ca o traducere subtil poetică a ideii de angajament cum au trăit-o tinerii bănăţeni nemţi mai sus pomeniţi). Referindu-se în alt loc mult mai direct la zona politicului, Cărtărescu arată clar: „Între optzecişti disidenţa politică a fost foarte rară, ca şi atacurile directe, în scris, la adresa sistemului. Lucrul cel mai important pentru ei a fost să impună, prin scrisul lor, o zonă de normalitate şi libertate interioară, fapt care-i înscrie în curentul general de „rezistenţă prin cultură” promovat de mentorii lor şi, pe de altă parte, să cartografieze istoria recentă la nivelul ei micro-structural.” Urmează imediat şi concluzia: „Preţul, foarte greu, a fost depolitizarea. Starea firească a acestei generaţii este cea de anarhie visătoare”.

Iată poetul ca analist subtil, iată teoreticianul, refugiindu-se în poante de intensă forţă poetică, ţelul pragmatic fiind uneori aura de adevăr istoric, care fără de poezie uneori n-ar străluci aşa convingător.

De altfel Cărtărescu nu rezumă analiza postmodernităţii la optzecism, ci stabileşte o serie de conexiuni foarte interesante chiar cu diverse evoluţii din alte vremuri. Citez una din ele: „Este esenţial să înţelegem importanţa literaturii subterane în perioada comunistă. Deşi nepublicată pînă prin 1970 şi rămasă accesibilă numai unui mic grup de prieteni, literatura tîrgovişteană este adevărata proză românească din anii ’50 şi ’60, incomparabilă ca modernitate, complexitate, curaj estetic şi valoare cu scrierile care au părut să definească epoca şi care ne par acum nişte plante vitregite de intemperii. Adevăraţii noştri moderni sînt postmodernii: ei, şi nu nuveliştii cu personaje „sucite”, sînt continuatorii firului logic al prozei româneşti, ai lui Blecher, Fîntîneru sau Mateiu Caragiale. Deceniul al şaselea nu este un vid literar (în care ar străluci Moromeţii, Cronica de familie şi Groapa…), ci epoca unei efervescenţe subterane care produce în scurt timp scrieri ca Matei Iliescu sau Ingeniosul bine temperat.”

Dar mai sunt prezentate şi alte colţuri productive în direcţie postmodernistă ale „subteranei” epocii 45-70, ca Cercul literar din Sibiu sau aşa numita generaţie pierdută, cu Dimitrie Stelaru, Constant Tonegaru şi Geo Dumitrescu – fiecare grup având specificul său, definit foarte nuanţat de autor. Şi mereu corelaţionat cu anumite apariţii internaţionale semnificative.

Este în general un aspect foarte plăcut oferit de lectura operelor lui Cărtărescu, indiferent de gen, că mereu te scoate în lume, cu predilecţie în zonele ei artistice, dar nu numai. Oricum mi-am adus aminte de un volum cu aproximativ o mie de pagini, un fel de prezentare chintesenţializată a literaturii universale sub titlul Genius: A Mosaic of One Hundred Exemplary Creative Minds, apărută în Statele Unite în 2002, autorul ei fiind Harold Bloom, critic literar de mare faimă şi profesor de literatură cultic admirat de studenţii săi la Yale University şi la New York: Începînd va să zică cu Biblia, grecii antici, Mohamed, Lucreţiu, Vergiliu, Dante, Chaucer, Shakespeare, trecînd prin Molière, Ibsen, Goethe, Cehov, Beckett, Baudelaire, Rimbaud, Valéry, Joyce – mă rog, nu vreau să-i înşir chiar pe toţi cei o sută – cel mai „tînăr”, mai apropiat de vremurile şi coordonatele noastre fiind Paul Celan: o selecţie de „genii” sau mai fin concretizat, „spirite creative” răsfirate în tot timpul şi spaţiul universal, apariţii de excepţie sau reprezentative într-un anume fel? Chit că profesorul Bloom, fiind foarte supărat că Shakespeare în secolul douăzeci fu privit de către critică exclusiv sub aspectul trăsăturilor pe care le împărtăşea cu contemporanii săi, ca antidot a ajuns să-l divinizeze pur şi simplu, recunoscînd însă că-i vorba (la Shakespeare) de „capacitatea, unică în felul ei, de a trezi iluzia, că se deosebeşte de ceilalţi nu doar prin vreun detaliu ci prin întregul său fel de a fi.” Iar la capătul experienţei cu creativitatea exemplară a celor o sută de genii ridicate în slăvi, constată totuşi clar şi răspicat că aproape tuturor dintre cei selectaţi le este comună atemporalitatea sublimă a lui Shakespeare.

Poate că domnul profesor Bloom va mai include cândva în splendidul său mozaic una, două, trei, patru sau zece noi spirite exemplare din lume.

***

cartarescu 1

Robert ŞERBAN

 

Cele mai tari petreceri ale vieţii

Cea mai aşteptată vacanţă de vară a mea fost cea din 1988. Nu fiindcă în timpul anului şcolar îmi rupsesem minţile învăţând, şi perspectiva celor aproape trei luni de relaxare mă făcea nerăbdător. Nici deoarece gândul că nu mă mai trezeam la 7 dimineaţa îmi dădea… aripi. Era vacanţa în care urma să merg, pentru a doua oară, în Tabăra Naţională de Creaţie pentru Elevi, Excelsior. Fusesem şi în 1987, la Timişoara, iar acea tabără era ceva de… nepovestit. Fiindcă fie nu te credea aproape nimeni, fie pentru că ai tăi părinţi (căci tu nu aveai decât 17 ani) riscau să aibă… probleme dacă s-ar fi aflat ce şi cum. Şi nu avea cum să te creadă careva că într-o tabără organizată de Comitetul Central al Uniunii Tineretului Comunist, la care participau tinere condeie din întreaga patrie, se petreceau asemenea lucruri, cum ar fi: discotecă non-stop, cenaclu literar până în zorii zilei, publicarea unor gazete de… cameră cu un conţinut dubios, ba chiar obscen, afişarea, în fiecare dimineaţă, pe pereţii de la intrarea holului din căminul în care eram cazaţi, a zeci de fotografii cu elevi dansând… strâns uniţi, concursuri de frumuseţe (Miss, Contra Miss – fetele care n-au vrut să participe la Miss –, Super Miss – şi cele de la Miss, şi cele de la Super Miss, şi cele care n-au mai avut încotro) după cele mai înalte comandamente (ţinută de zi, rochie de seară şi costum de baie), jocuri deocheate (cum ar fi Coada vacii, în care pierzătorii trebuiau să execute, printre alte porunci, sărutul sportivului sau al alpinistului) şi alte astfel de activităţi educative. Participanţii erau atât elevi de liceu, cât şi… scriitori. Ultimii, pe post de profesori, căci ne ţineau cursuri. Astfel, îi cunoscusem pe Florin Iaru (la al cărui curs de poezie şi participasem), pe Şerban Foarţă (care îi urmase lui Florin la… catedră, căci coautorul Aerului cu diamante trebuise, nu mai ştiu de ce, să se întoarcă la Bucureşti), pe Mircea Nedelciu (care ţinea cursul de proză şi un cuţit de vânătoare la şold), pe Florin Manolescu (titularul cursului de critică). Ei bine, atmosfera din acea tabără era de neimaginat, căci părea că e libertate totală, că poţi face ce vrei, inclusiv că poţi spune bancuri cu Ceauşescu. Ca să ne impulsioneze să fim… liberi şi spontani, directorul taberei, Florin Lupescu (nu ştiu dacă era membru în CC al UTC, dar îl reprezenta acolo) a intrat, în a doua seară a taberei, în camera în care stăteam alături de alţi şapte băieţi-literatori (printre ei, Dan Lungu) şi ne citeam cuminţei, unii altora, creaţiile. Directorul era un domn înalt, spre doi metri, cu mustaţă şi ochelari, solid, impunător. S-a uitat la noi de sus, noi ne-am cam ridicat în picioare, şi ne-a întrebat foarte serios: Băi, pe voi v-au prins părinţii făcând laba după uşă? Am înmărmurit şi… mai mult. Mai ales că nu fuseserăm prinşi niciunul! Văzând că aveam gurile încleştate şi ochii beliţi, domn director ne-a venit în ajutor: Ieşi, băi, la discotecă şi dansaţi fetele alea care vă aşteaptă pe hol! Hai, mişcare! Ei, din clipa aia s-a dus pe… Bega toată dorinţa noastră din vârful pixurilor de a sparge norma la scris versuri. Sau proză. De fapt, cred că acolo, în tabără, n-a scris nimeni nimic serios. Doar prostioare pentru gazeta camerei în care stătea. Am purces în holul cu discoteca, unde erau adunaţi cam toţi băieţii – dovadă că Lupescu îi motivase şi pe ei. Fetele erau prezente din start şi păreau vesele.

În anii cei mai nenorociţi ani ai comunismului românesc, în care se făcea foamea, în care se lua curentul electric câte 8-10 ore pe zi, în care discotecile şi restaurantele se închideau la 10 seara, în care, iarna, îţi îngheţa paharul cu apă pe noptieră, iar dinţii clănţăneau în gură de le săreau plombele şi smalţul, în care spaima de Securitate era permanentă, încât, deseori, vorbeam prin semne, în care, la liceu, eram îndoctrinaţi pe mai toate căile, iar la cenaclurile la care participam în Turnu Severin toată lumea se ferea să spună ceva mai… accentuat, de frică să nu fie turnată, zilele pe care le-am trăit la Excelsior erau dintr-un alt film: unul fantastic!

La sfârşitul lui august ’88 aveam şansa să merg din nou, pentru 10 zile, în acel exil fabulos. De data asta era la Suceava, dar cum eram un adolescent ce locuia cu părinţii, cu cât mai departe, cu atât mai bine! Am pornit cu trenul spre Bucureşti alături de Cosmin Gheorghe, cu care fusesem şi anul ce trecuse în tabără. (Spre Timişoara şi de acolo înapoi, eu am fost însoţit de un domn de la UTC Mehedinţi, că aşa era regulamentul. Acum, tovărăşii ne-au considerat de nădejde şi ne-au lăsat singurei).

Până în Gara de Nord, preţ de vreo 5-6 ceasuri, cât a durat călătoria, ne-am amintit cum a fost şi ne-am imaginat cum va fi. Şi fiindcă mai luam câte-o gură din coniacul Drobeta pe care Cosmin îl extrăsese din bagajul în care îl ascunsese, imaginaţia noastră a atins cele mai înalte culmi de progres şi civilizaţie. La Bucureşti schimbam trenul, îl luam pe cel spre cetatea lui Ştefan cel Mare. Ei bine, pe peronul de pe care urma să ţâşnim în accelerat, ne-am întâlnit cu o bună parte din gaşca taberei timişorene. Chiote, îmbrăţişări, pupături, promisiuni că o s-o facem şi mai, şi mai lată. Am pasat sticla de Drobeta cui s-a nimerit (nu mai rămăsese mare lucru în ea, căci eram aproape bărbaţi – eu împlineam 18 ani peste o lună şi ceva, companionul meu îi împlinise deja). Am urcat hăhăind în vagoane, iar trenul a pornit spre destinaţie. Dacă în tabăra de la Timişoara nu fuseseră invitaţi decât condeieri (de fapt, existase un concurs de selecţie, pe bază de texte), în asta urmau să vină şi elevi talentaţi la muzică şi la arte vizuale (plastice, pe vremea aceea). Îmbrăţişările au continuat pe culoarele vagoanelor. Euforia atingea paroxismul, gaşca se reunea, se anunţa o tabără de legendă, cu nebunii, cântece, beţii, seri de literatură, bluesuri languroase, excursii de pomină, genii adunate laolaltă. Ce să mai: Paradisul pe pământ! La un moment dat, după ce m-am pupat cu o parte din trupa de la Bucureşti (ei erau cei mai numeroşi) – cu partea pe care n-o văzusem în gară –, mi-am tras sufletul şi m-am uitat pe geam. Şi, în loc de peisaj, am văzut reflectându-se un băiat bruneţel, cu mustaţă, care stătea cam timid. I-am zâmbit încurajator şi l-am întrebat prietenos: Bă, tu n-ai fost anul trecut în tabără? Nu, a răspuns. Băi, ce-ai pierdut! E nebunia de pe lume! Dar, lasă, anul ăsta o să fie şi mai mişto. Chefuri, gagici, discotecă non-stop… N-ai văzut aşa ceva, n-ai văzut! Da, da, va fi bine… În timp ce eu gesticulam şi promiteam bruneţelului o experienţă unică, cineva – unul dintre cunoscuţii din Capitală – încerca să-mi spună ceva. M-am întors către el: Lasă-mă, frate, să-i spun ăstuia cum e-n tabără, că nu ştie! Şi am revenit la noua mea cunoştinţă, cu explicaţii: Dacă scrii, să ştii că e permanent un cenaclu, unde se citeşte şi se discută pe text. Dar e distracţie, anul trecut nu cred că am dormit 20 de ore, în total. Da, ne vom distra, sigur… Cel din spatele meu mă tot înghiontea. M-am întors: Ce-i, mă? Iar amicul mi-a spus şoptit, în vârful buzelor: Vezi că ăsta-i Mircea Cărtărescu. Mi-a căzut faţa. Am revenit la băiatul cu mustaţă şi i-am spus: Domnu Cărtărescu, vă rog să mă iertaţi, n-am ştiut că sunteţi dumneavoastră… Lasă, lasă, a răspuns amabil, nu-i nimic… Îmi pare rău, zău n-am ştiut! Stai liniştit, va fi distracţie…

Şi a fost! Dar a mai fost şi un curs despre poezie – de fapt, o poveste de dragoste în care nu doar povestitorul, Mircea, era personaj, ci şi noi, ascultătorii. S-a chemat Poezie şi fantomatică şi s-a petrecut de-a lungul mai multor dimineţi. Iar noi, cu toate că eram nedormiţi defel – căci până dimineaţa dansam, cântam, mai luam un gât din sticlele de bere sau de vin, mai pupam fetele –, îl ascultam fermecaţi pe băiatul acela care, deşi părea de o vârstă cu noi, ştia atâtea şi atâtea minunăţii. Şi le spunea firesc, dar cu intensitate, fără sentimentalisme, dar cald. Dialoga, ne întreba, asculta, zâmbea, râdea. Era prietenos, eram laolaltă. Iar seara, la discotecă, cred că şi dansa printre noi. Cred, n-aş jura…

În toamna lui 1990, student la Timişoara în anul I fiind, am cumpărat Levantul. Era într-o zi de joi, l-am găsit la un vânzător ambulant. Seara, după ce în cămăruţa mea de 2,5 x 3 din blocul Dacia Service de pe Calea Aradului mi-am făcut o omletă şi m-am ospătat cu ea, m-am apucat să citesc. A doua zi nu m-am mai dus la facultate, fiindcă eram rupt: nu lăsasem cartea din mână până spre dimineaţă, când am terminat-o de citit. A fost cel mai straşnic chef literar de până atunci. Şi, apoi, în timp, i-au urmat altele, căci volumele lui Mircea Cărtărescu au însemnat, pentru mine, nu doar prilejul de a sta faţă în faţă cu o literatură de mare calibru, ci şi reîntâlnirea cu un băiat brunet, cu mustăcioară, care, pe când aveam 18 ani, mi-a dat de înţeles că scrisul şi cititul sunt cele mai tari petreceri ale vieţii.

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]