Ion POP – Şerban Codrin- Neomodernism

ion pop

Izolat în  provincia lui, la Slobozia, Şerban Codrin (n. 1945), poet cu o biografie accidentată sub regimul comunist, nu s-a lăsat descurajat nici de  cvasiindiferenţa criticii faţă de scrisul său. S-a angajat, de ani buni, în proiecte de amploare epopeică, ilustrate, între altele, în  anii debutului de trilogia dramatică Întemeietorii, cu subiect dacic, avându-i ca protagonişti pe miticii Burebista şi Decebal, şi, mai recent, de  rescrierea în proză a Ţiganiadei lui Ion Budai-Deleanu (1994). În 1984, la data apariţiei trilogiei, Alex Ştefănescu saluta la autor „vocaţia construcţiilor monumentale”, după ce notase, pe coperta volumului de poeme Imnuri către soare (1982), că „teatralitatea şi obsesia perfecţiunii sunt principalele caracteristici ale valoroasei sale creaţii poetice.” Lectura acestei prime cărţi confirmă aprecierea făcută totuşi în termeni foarte generali a criticului, în sensul că poetica lui Şerban Codrin vădea o clară opţiune pentru ”clasicitatea” discursului poetic, limpede şi armonios articulat, în structuri poetice confirmate de tradiţia mare a lirismului – imnul, balada, variante orfice ale ipostazei eului liric -, cu un  gust al înscenării şi înclinaţia de a împrumuta  măşti de pe chipuri rămase în memoria colectivă. (Mod de a scrie aflat, totuşi, nu tocmai în pas cu evoluţia scrisului poetic al momentului). Cea mai convingătoare pare acum, la recitirea după peste patru decenii de la publicare, a baladistului François Villon, ale cărui „testamente” oferă modele de echilibrare a tiparului prozodic relativ strict al speciei cu licenţele de vocabular şi gestică, pitoreşti şi nonconformiste, ale vestitului poet infractor de pe vremuri. Atracţia spre acest model sugerează un spirit cultivat filologic, serios instruit în materie de structuri poetice, un liric livresc, cu apetit deopotrivă pentru vocabularul păstos şi colorat arhaic sau de lume marginală şi pentru cel, mai elevat, al exponentului unei colectivităţi istoric închegate, cu tradiţii ce merită evocarea elogioasă ori încruntată. (Din aceeaşi familie ar putea fi numit în primul rând un Romulus Vulpescu, traducător, de altfel, inspirat al Francezului,  interesat totuşi de o ars combinatoria mai apropiată de ingeniul manierist al unui grămătic pasionat de sonorităţi şi artefacte sonore; sau Horia Zilieru şi celălalt Horia, Bădescu).

Ciclul Baladele cum au fost întocmite în veacul de pomină XX, înregistrează asemenea extreme, obligate la simbioză de un artizanat abil, chemat să şlefuiască secvenţele „vizionare” crescute pe sol romantic şi expresionist. Secolul evocat este el însuşi aproximat în asocieri oximoronice, cu – între altele – aluzive „dezrobiri ce-aduc robie”, „tragedii urlate-n şoaptă”, „utopii asurzitoare”, pe un fundal de sugestive „linişti grăitoare”, dar este şi veacul marilor energii vizionare anunţat de discursul aluvionar-panoramic al unui Walt Withman, elogiat, în largul tipar stilistic preluat, ca „profet frumos ca peste fluvii ceaţa”. Ecourile unor momente istorice semnificative pentru români, cu figuri emblematice precum Horia, Iancu, Mihai Viteazul, chemaţi în discurs sobru, fără excesele retorice ale altor condeieri ai momentului,  răsfrângeri ale marilor elemente naturale, ca în două balade dedicate marilor fluvii, stau în vecinătatea altor texte de care le leagă, pe un plan mai amplu, interesul pentru marele spectacol al lumii, cu o viaţă caracterizată drept „o cârciumă şi-o tragedie” şi un protagonist ce se poate imagina, îndrăgostit fiind,  „şi trubadur…, ori bazileu pe tronul bizantin”, însă şi „iubeţ şi crai la straşnice femei”, visând, la altă pagină, „Craidoni, domniţe îndârjite,/ Şi alţi piraţi vânând delicii”, ori proslăvind modesta ”floare de bostan”…  Sunt ilustrări ale unei remarcabile  disponibilităţi afective şi stilistice  fructificate  şi în Elegiile orfice, unde miticul poet schimbă, de asemenea, o costumaţie variată, între „arhangheli ai boemei pe mări de alcool”, îşi invită femeia iubită la cârciumă ca să bea, însă, un „vin albastru”; ori îi vede,  baudelairian,  „umbra enormă, enormă a sânilor”, care „se umple şi curge pe târşuri, pe văi”, pentru a-i  proiecta apoi, idealist, figura pe cer, „fanatică şi înflorind”. În aceeaşi suită de poeme pot apărea şi peisaje răvăşite convenţional-apocaliptic, – soare cu băşici, „căpăţâni de monştri, cicloane noroioase, o gâtuială de ciclopi flămânzi, încătuşaţi şi orbi/ Pe-un putregai de pâine”, sau stelele descompunându-se „cu găuri şi crăpături înfricoşate”…   Cam în acest registru se conturează şi secvenţele de viziune cosmică din cele şapte imnuri către soare, mai degrabă colorate expresionist-crepuscular decât iradiante.

Tipărite abia în 1997, împreună cu versurile menţionate până acum, ciclul de Incantaţii (1981) şi Heliodii (1082) ar intra în categoria de poezie sapienţială şi imnică, deşi nu multe dintre poeme corespund exact cu promisiunile din titluri. În strofe de câte patru versuri, cele dintâi orientează preponderent versul către reflecţia morală. Fondul romantic de sensibilitate, cu imaginarul corespondent, e evident și aici, imaginea poetului fiind cea a unui „mântuitor” în  momente de criză universală, „când gunoieru-i preot şi alb ucigă-l toaca/ Iar pumnu-i mângâiere să fericească veacul” şi poetul încearcă să evite, ca „vultur, principele  vămilor cereşti”, „praştia prostiei omeneşti”. Face, din această augustă poziţie, reproşuri divinităţii, acuzată că „nu şi-a iubit creaţiunea niciodată” şi că, în orice caz, „de lume se foloseşte dracul”… Idealist, închipuie o castelană înnebunind „în ocne de parfumuri şi raiuri de bordel”, rămâne totuşi încrezător  într-o  ”înviere” posibilă, luând ca pildă simbolicul bob de grâu: „Călcat, bătut de viscolul puterii,/ Scurmat de gheare până-n măruntaie,/  Ocnaş între micelii şi noroaie,/ Bobul de grâu – sămânţa învierii.” Nu uită de Destin, Fiinţă, Pasărea Măiastră şi alte convenţii poetice la îndemână, uşor de adăugat repertoriului de limbaje poetice extrem de diversificat.

Nu mai puţin de trei sute şaizeci şi cinci de balade, un simbolic an liric,  cuprinde Baladierul, ajuns la „ediţia definitivă” în 2012. Regăsim aici titluri din antologia tipărită în 1997, ce oferise eşantioane semnificative de poezie „neoclasică”, cu îmbelşugat adaos de piese modelate de tiparul consacrat, cu o dublă deschidere, o dată spre formula, în linii mari, „villonescă”, dacă nu neapărat ca tematică, în orice caz ca structură formală, a doua amintind mai degrabă de modelul sonetului shakespearian (în apropiere, pe teren românesc, se află sonetele „în traducere imaginară” ale lui V. Voiculescu), ambele alternând ca să scoată discursul din monotonia ritmică ce-l ameninţa. O distribuire, să zicem, „tematică”, pe cicluri,  a acestor poezii ar fi fost, poate, în profitul lecturii, căci în continuum-ul sutelor de balade coagulările tematice se disting cu o anumită dificultate şi nu se lasă nicio pauză de respiraţie în derularea cumva automată, de mecanism bine lubrifiat, a textelor. Impresionantă în ansamblu, ampla suită de poeme se impune şi prin varietatea limbajelor ţinute, desigur, în frâu de geometriile strofice şi de ritmul respectat cu stricteţe. Şerban Codrin propune, în felul său, încă un „bazar cu zări şi firmamente” arghezian, însă într-un soi de talcioc universal  (o baladă oferă, în titlu,  „însemnări despre târgul de invenţii inutile”, cu trimitere, aici expresă, la falsele „profeţii” ale vremii noastre), de o varietate deconcertantă, ambiţionând  acoperirea cvasicompletă a subiectelor oferite cugetării şi sensibilităţii din amintitul „veac de pomină”. Zic  cugetării şi sensibilităţii, fiindcă formula clasicizantă adoptată, oarecum contra curentului, invită anume la o poezie de tip reflexiv în care întreg aparatul figurativ-tropic e chemat să dea reliefuri plastice „ideii” ordonatoare. Se potriveşte o asemenea formulă mai ales poeţilor-artizani, exersaţi îndelung în treburile retoricii şi ale artefactelor sonore, – şi poetul nostru este unul dintre ei, înzestrat cu abilităţi evidente. Un fel de bâlci universal al deşertăciunilor, de panoramă eteroclită de măşti şi roluri, o „frescă” în care apar „Ba zei bătrâni, în cârjă şi exil,/ Predicatori spunând în microfoane,/ Profeţi flămânzi, episcopi sub coroane,/ Ba dictatori cu şapcă-ofiţerească/ Şi-în pijamaua casei de nebuni”, dar şi „madone în alaiul/ Mariei Magdalena din belşug, cu fandoseli”; ori, într-o „dugheană mult prea nefirească”, figuri mitico-biblice precum Lucifer, Adam, Eva, alături de reputaţi eroi ai literaturii şi artei universale, de la regele Lear la Don Quijote. Nu sunt uitaţi nici Caesar, „Alexandru  piromanul”, Lenin, Stalin, Hitler, Mussolini, alături de „maeştrii spirituali” de la Moise, Iisus, Platon, Voltaire, Hegel, la Nietzsche şi, desigur, Marx. Nu lipseşte nici Cioran, se fac trimiteri la  scriitori ca Gogol, Kafka, cu întoarceri până la tragicii greci, însă şi muzicieni – Bach, Haydn, Wagner… Lista e nesfârşită şi serveşte mereu mici rampe de lansare pentru câte o reflecţie mai degrabă dezabuzată, sceptic-ironică, pe marginea a ceea ce poetul numeşte „biblioteca mea de balamuc”. Alte „dugheni” etalează „dulci abjecţii sub smochini”, oferă spre cumpărare „Enciclopedia universală-a sânilor   sublimi”, iar pe altă scenă se perindă ”petrecăreţi poeţi şi pofticioşi… iubeţi, dar niciodată păcătoşi,/ Craidoni şi pehlivani”, „stâlpi magici de savoare/ Ai raiului cu-arome de bordel”… Femeia e invitată să facă dragoste după un „Manual de imorală”, se vorbeşte despre „Academia de orgie”, „dulcea lipsă de pudoare”,  „pofticioase zburdăciuni”; un spaţiu evocat adesea e „falnic, patu-n care faci furori” (apare şi titlul proustian,  sugestiv modificat, În căutarea patului pierdut!), cu palme urcând şi coborând pante „printre sâni piramidali” şi unde iubita oferă „setosul nud în opere complete”;  nu departe se află Don Juan-ul lui Byron şi, fireşte, „un Testament de meşterul Villon”, care dă, de fapt, tonul mai peste tot în această arie baladesc-senzuală. Dar şi tabloul, şocant în epocă, al lui Courbet,  Originile lumii

Travesarea ei poate duce uşor cu gândul la amintitul Voiculescu, din senzual-sărbătorescul Cântec pentru dezbrăcare (un vers vorbeşte despre „ceremonia dezbrăcării tale”), după cum nu puţine asocieri „deşucheate”, cu meşteşug făcute lizibile pentru cititorul mai pudic, duc spre poezia erotică, anunţată cu delicii de înger jinduitor de cele lumeşti, la început, apoi dezlănţuită în lubrice frenezii fanteziste, de venerabilul Emil Brumaru. Nici chiar din astfel de texte nu lipseşte aluzia echivocă la epoca comunistă şi realismul ei socialist, iubita fiind pusă să citească…  „totalitar, dincolo de perdele…, Aşa mi s-a călit oţelul”…    Însă, alături de acest „altar pervers”, se iveşte totuşi celălalt, al oficierii „înalte”,  transfiguratoare a Poeziei. I se poate pune aici cuvântului majusculă, deoarece e limpede că Şerban Codrin crede încă în funcţia purificatoare a scrisului liric,  ca mulţi dintre (neo)modernişti, neezitând să propună ca ipostază emblematică figura de actor al unui ritual sacru, reluând termenii de bază ai definiţiei  de sursă romantică a Poetului. Aşadar, poeţii „izvoru-l smulg din stâncă, aprind crinii/ Cu inima, tămăduiesc un crez/ Şi-o liră-n constelaţii, rabdă spinii/ Pe frunte, distilându-i până-în miez/ De neodihnă; ei nu plâng, ei cântă,/ Slujesc un cer cu-altarul pe pământ/ Şi-într-o lumină-oficiază, sfântă,/ Sfântă,-a primordialului cuvânt.” La un moment dat, poetul îşi dă seama că formula puristă a poeziei s-ar cuveni echilibrată de versuri mai puţin „încheiate la toţi nasturii”, drept care scrie: „Prea serioşi, emfatici şi-ncheiaţi/ Pe suflet la toţi nasturii solemni/ În cuie batem pasiuni de lemn/ Şi rătăcim prin ceştile cu zaţ./ Hârşiţi fără ruşine în dezmăţ,/ Mai bine ne-ncropim alt paradis,/ Muşcând intens din mărul interzis”… Vine, însă, din nou ca un soi de compensaţie, poezia cu tematică religioasă, cu un Iisus când aclamat de mulţime la intrarea în Ierusalim, invocat  cu „coroana lui de împărat frumos”, când predat gloatei răzbunătoare ori pur şi simplu uitat de lumea mai nouă, dedată tuturor rătăcirilor. Rămas fără răspuns la înfriguratele sale întrebări, ca odinioară Arghezi, subiectul se simte exilat pentru totdeauna din Paradis, în timp ce imaginea Celui împovărat sub lemnul crucii traversează „vălmăşagul marelui talcioc” universal… Mişcându-se între asemenea extreme, Şerban Codrin  reuşeşte să convingă în privinţa disponiblităţilor sale  într-ale imaginarului şi meşteşugului lingvistic al poeziei  şi poate că doar  izolarea sa la margini de Bărăgan şi  cultivarea cu asupra de măsură a unei specii poetice cumva ieşite din uz şi dimensiunile hipertrofice explică slabul interes manifestat de critică pentru opera sa.

 A trecut aproape neobservat şi Testamentul din strada Nisipuri, scris mai ales în perioada 1985-1989, adică în plin regim dictatorial, refăcut de câteva ori, dar publicat, incomplet, în  1995, 2003  şi 2011. Că nu a putut apărea la timp e  explicabil în condiţiile cenzurii, fiind vorba acum de un ramificat şi stufos poem, soi de epopee pe dos, cu aer de farsă tragică, dedicată lumii comuniste, o lucrare ascuţit polemică, poate cea mai aspră care s-a scris la noi în epocă. Într-o tăcere paralelă, îşi compunea şi un I. D. Sârbu romanul parabolic Adio Europa…  Mai ciudată e ignorarea ca şi totală a cărţii după 1990.

Situată de Marian Popa în descendenţă whithmaniană, larga compoziţie invită de la debut la o astfel de trimitere, căci autorul se adresează „oceanului omenesc”, promiţând, desigur, evocări panoramice şi o gesticulaţie epico-lirică pe măsură. Istoricul literar vede în amplul poem „ilustrarea modului cum exercitarea practică a unei teorii politice totalizante cum e cea marxist-leninistă duce la  asumarea şi detracarea, parafrazarea unei doctrine religioase.”  Schema biblică dantescă, tripartită, a textului propune nu mai puţin de şaptezeci şi una de secvenţe, distribuite între Infern, Purgatoriu şi Paradis: cel dintâi, spaţiu al omenirii de la munca de jos, cum a observat criticul amintit, al doilea cu populaţie intelectuală, şi ultimul ocupat de mărimile politice ale vremii, cu aparatul lor opresiv, – nu lipsesc, de pildă, Călăul şi Satan… Ca în structura epopeică, incipitul e o „invocaţie”, de data asta nu a Muzei tradiţionale, ci a „oceanului” uman cu „dezolante ravagii” şi cu „belşugul de naufragii şi zboruri înalte”, provocat şi „ispitit” de un  „cântăreţ neliniştit şi fremătător”, în primul limb; „cântecului” chemat să fie „exaltare şi nerăbdare,… aspră spovedanie şi despuiere” în al doilea; şi, în fine, „Fiinţei aservite Declaraţiei Universale a Drepturilor Omului”, şi chiar „Fiului Omului” vieţuind în „propria (sa) recoltă amară”, componentă a unei omeniri ce-şi „este martir în patria divinilor”.  Numeroase, rolurile sunt distribuite unor personaje generice (Acar, Betonist Brutar, Buldozerist, Cantonier, Cârciumar, Clopotar, Dogar, Fotograf, Geamgiu, şi tot aşa până la ultima literă a alfabetului, aici Vânzătoarea de lozuri și cea de parfumuri), puse să rostească mici monologuri ori descriind şi comentând situaţii în viaţa imediată, să-şi mărturisească muncile silnice de agenţi  sau victime anonime în mecanismul strivitor al sistemului social, să-şi înfăţişeze truda cotidiană modestă,  altele fiind preluate în discursul autorului care schiţează, din loc în loc, mici fizionomii emblematice, înt-un fel de proză poetică liberă de tipare sau chiar într-o laxă dispoziţie de verset. La fel se întâmplă şi în celelalte două secvenţe, cu Actorul, nu întâmplător situat în primă poziţie, justificată nu numai alfabetic, ci şi ca purtător de măşti multiplicate şi în schimbare  pe scena marelui teatru al lumii comuniste, trecând printr-un amplu repertoriu de meserii; în fine Activista, Călăul, Cârmaciul, Torţionarul, încheind seria cu Satan, care se prezintă sintetic astfel: „voi fi mitraliera deghizată în Mântuitor, imnurile de bucurie se cântă cu atât mai universal valabil cu pământul în gură”…

Diversitatea stilistică e notabilă şi aici, riscând să afecteze structura ansamblului, cu deplasări ale privirii dinspre personaj spre decoruri adecvate pentru „rolul” în cauză, cu pasaje confesive ale ”actorilor” ori prezentări din afară, propuse de poet. Între notaţia brută şi dură, de realităţi suprinse în concretul lor ostil sau posomorât-inerţial, şi saltul spre fantazarea poetică, numeroase nuanţe îşi află locul, cu suavităţi şi frăgezimi ale impresiei, cu reverii purificatoare, proiecţii de coşmar grotesc sau de farsă parodică. Monologurile sunt frecvent antifrastice, dureros-ironice ori sarcastice, cu inserţii de sloganuri oficiale însuşite mecanic ori puse la distanţa necesară spectatorului ce descoperă burlescul ori absurdul de pe scenă. Despre această galerie de măşti şi întâmplări, tot Marian Popa notează următoarele: „Parafrazând texte evanghelice, marxist-leniniste, jargonul activismului politic şi clişeele post-maiakovskiene, Codrin nu face totuşi eroarea de a-şi minimaliza obiectul prin batjocură joasă: indiferent de poziţiile în sistem, toate rolurile sale referindu-se la sine ca om şi la relaţiile funcţiei date o fac la persoana întâi, reprezentând cu o anume solemnitate negativitatea şi mizeria. Apoteoza cu milioane de imnuri, imnuri, imnuri, răsturnare a clasicei scheme muzicale şi picturale, se încheie totuşi în contrapunct anulator: „E timpul! Miracolul de veacuri se înfăptuieşte/ cu avânt/ Încep,/ prrrrrrrrrrrrrrr/ ca o mitralieră despre mine să cânt!/ Trăiască Dumnezeul de profesie!/ Eu sunt, eu sunt, eu sunt!”1

Ultimele secţiuni ale volumului, reunite sub titlul  Apocalipsa, după lampa lui Ilici, revoluţionarul de profesie, alătură trei secvenţe în care personajul construit pe elemente din biografia „noului Dumnezeu”, perfect dedublat între ipostaza burghezului trăind confortabil, cu o anumită capacitate de vibraţie în faţa naturii,  îşi descrie cinic itinerarul politic, de la anarhismul complotist tradiţional la ruşi, la o revoluţie privită cu voluptate de asasin, mai curând ca spectator decât ca protagonist sincer angajat pentru binele unei mulţimi mizere, pe care, de fapt, o dispreţuieşte (v. Unu. În pădurea finlandeză). Acelaşi personaj traduce parodic limbajul revoluţionar într-unul… culinar,  oferind câte o „reţetă ideologică de o inestimabilă savoare” şi susţinând „necesitatea banchetelor de tip nou, între hiene” (v. Banchetul); ori, în Muzeul de artă reacţionară, unde revine la atitudinea sfidător-cinică, lansează câteva dintre sloganurile ideologice ale comunismului, răsturnate oximoronic: „fericirea silnică pe viaţă”, „principiul reprimării prin muncă”, denunţul „din romantism revoluţionar” şi altele asemenea; în fine, a patra secvenţă, Depozitul de sare,  este elogiul de sine ca „pedepsitor de profesie”, prezidând Judecata de Apoi…  O Confesiune despre mustăciosul tuturor popoarelor, Stalin, încheie această carte-mozaic, cu piese nu peste tot sudate organic, prezentând în versiunile până acum tipărite mai curând un aspect de şantier, în aşteptarea unei „armături” care să asigure structuri de susţinere mai solide edificiului proiectat, mai ales în partea „dantescă” a compoziţiei.  Scrisă cu nerv polemic, pe variate portative stilistice, oscilând între diatriba caustică, înscenarea parodică şi burlescă, fantezia grotescă şi chiar, din loc în loc, poemul de accent evocator-elegiac, cartea i-a contrariat pe bună dreptate pe cei câţiva cititori de profesie.  Pe Cristian Livescu, de pildă, pentru care „aceasta e o carte ciudată, îndeajuns de ‚nebună’, cu piese greu de încadrat între crochiul portretistic, jurnalul camuflat, pamflet, reportaj şi publicistică moralistă, un soi de mărturie versificată prozastic despre vremurile ‚de ciumă’ ale crepusculului comunist; o carte scrisă cu asprime, cu furie, şi de aceea cu multe pagini groteşti şi delirante.”2 Horia Gârbea se arată complet derutat, găsind-o ilizibilă şi lipsită de coerenţă,  „neîncadrabil(ă) în niciun gen, pe scurt o anti-carte destinată niciunui cititor.”3 Se pare că autorul însuşi a găsit necesară o reluare a ansamblului, trasând un schelet epic mai consistent-ordonator în ultima variantă a textului, încă netipărită.

„Imperialismul” poetic, ca să spunem aşa,  al lui Şerban Codrin se poate constata şi în extrem de întinsa producţie de „japonezerii”, cu punctul de referinţă în formula haiku-ului, adică tot într-o formulă ce ilustrează deopotrivă artizantul verbal în asociere cu intuiţia lirică. O antologie de format liliputan, Scoici fără perle (1997), şi alta, masivă, Marea tăcere (2001),  etalează sutele de poeme, în majoritate miniaturale, grupate din nou pe mari suprafeţe ce acoperă anotimpuri, zodii şi vârste şi sentimente umane, cu un fel de bulimie a exprimării de-a dreptul spectaculoasă. Practica acestui tip de poezie japoneză, de miniatuiri impresioniste surprinzând instantaneul senzaţiei, fulguraţia imagistică, cugetarea conducând spre aforisitica minimală, avea deja o tradiţie semnificativă la noi, ca şi în Europa de la începutul de secol XX, dar a devenit un fel de modă în ultimele decenii. Cercul de artizani româno-nipon conturat în jurul poetului nostru întrece însă spectaculos în dimensiuni şi productivitate orice antecedente, Şerban Codrin devenind unul dintre specialiştii recunoscuţi (adepţii îl numesc chiar maestru) ai acestui gen de poezie cu specii subtil delimitate după modelul oriental urmat. Ca şi în cazul „baladelor”, cantitatea intimidează şi de data asta lectura, deşi calitatea multora dintre micile poeme e în afară de îndoială. Ar fi nevoie de un spaţiu mult extins pentru a cita măcar eşantioane din compoziţiile realizate după reguli formale stricte, adaptate în fine limbii noastre. Un ciclu precum O sărbătoare a felinarelor stinse (1997) a fost comentat sintetic de un cititor avizat în materie, în aceşti termeni: „Poemele scurte, în formă fixă, cu ritm liber, aparent în proză, fără rimă, cu măsura de 5, 7, 5/7, 7 silabe, fără alte figuri de stil decât simbolul, elipsa, oximoronul,  paradoxul, metonimia, sinecdoca (nu-i aşa că lucrurile devin complicate?) sunt ordonate tematic, arte poetice, dragoste, anotimpuri. Şi totuşi impresia generală este aceea de poem unic şi unitar”.4 Şi aceasta e doar una dintre formele practicate, numită „tanka”…

Cu compasul poate prea larg deschis între „epopeic”, baladesc  şi miniatural, abundenta producţie artizanal-lirică a lui Şerban Codrin, cu performanţe încă insuficient recunoscute în fiecare dintre aceste spaţii de manifestare, e dezavantajată oarecum şi de poziţia devenită marginală şi „de nişă” a formulelor poetice adoptate, în  raport cu dinamica liricii actuale. Voind, parcă, să compenseze deficitul de ecou public prin supraproducţie, a fost defavorizat şi de publicarea majorităţii textelor sale în edituri provinciale, fără difuzare. E de revenit, însă, asupra scrisului său, care merită lecturi mai atente.

__________

[1] Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine, vol. II, Editura Semne, Bucureşti, 2009, p. 291.
2 Cristian Livescu, în Convorbiri literare, nr. 7-8, 2010.
3 Horia Gârbea, în Luceafărul,  nr. 5, noiembrie 2008.
4 David Alexandru, postfaţă de Marea tăcere, Ed. Star Tipp, Slobozia, 2001, p. 234.

 

[Vatra, nr. 1-2/2017, pp. 47-50]

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s