Ion POP

 

Cu Mircea Cărtărescu, între viaţă şi texte

Pe Mircea Cărtărescu am avut bucuria să-l cunosc destul de devreme, pe când făcea primii paşi spre poezie şi literatură. Încă din 1979, când revista Echinox publica o anchetă ce urma să devină reper în bibliografia programelor „generaţiei 80” (v. Nicolae Băciuţ, „Dreptul la timp”, în nr. 10-11-12, 1979), foarte tânărul poet răspundea cu o prezenţă semnificativă, lansând câteva propoziţii programatice peste care nu se poate trece dacă vrem să definim profilul specific al acestei vârste creatoare. Avea atunci o vervă ieşită din comun, o pasiune a angajării în numele generaţiei sale ce-mi aducea aminte de epoca manifestelor avangardiste, deopotrivă prin energia contestatară a cam tot ce se făcuse în poezie mai înainte, dublată de una de întemeietor de şcoală literară, pe un soi de „tabula rasa”, – un „extremism” al anilor încrezători şi convingerea că lumea începea abia atunci. Dar era în acele câteva răspunsuri un întreg program concentrat, ca al unui viitor şef de grupare novatoare, promiţând renovarea discursului poetic prin coborârea în cotidian, o nouă încercare de democratizare a limbajului anunţată încă de dadaişti, însă preluând, pe teren strict românesc, ştafeta Vieţii imediate a tânărului Geo Bogza şi pe cea a „generaţiei războiului”, neoavangardistă, a unui Geo Dumitrescu din Libertatea de a trage cu puşca, bunăoară. Tematic, antitradiţionalismul său era evident – un ciclu de poeme precum Georgicele, care-şi putuse găsi adăpost numai în Echinox, era şi un manifest contra noilor „păşunisme”.

O mare poftă de cuvinte ieşea de pe-atunci în evidenţă, o lăcomie a sensibilităţii descătuşate de convenţii şi de cenzuri, o voinţă de împrospătarea a imaginarului liric, ce se voia mai intim comunicant cu realităţile din apropiere, ca şi transcrise cu pulsul lor vital imediat. Încă o dată, poezia se ridica împotriva Literaturii, pretinzând reducerea, ba chiar anihilarea medierilor metaforico-simbolice, pentru a lăsa loc transcrierii febrile a datului trăit. Era, în toate aceste exigenţe, o retorică vizând persuasiunea şi adeziunea generală, însă care nu putea ascunde nici reala bulimie lingvistică, „textualistă”, marea tentaţie de a atrage în discurs o masă imensă de cuvinte, ca semne ale acelei vieţi imediate, remodelată spectacular, dar impunându-se şi prin propria substanţă şi mişcare sonoră. Căci autorul acestor apeluri nu-şi putea ascunde înclinaţia spre rafinamentul expresiei ce contrazicea principial practica visată a transcrierii brute, autentice a „realului”: referinţa la un autor barochizant-manierist precum italianul Giambattista Marino, citat cu celebra sa propoziţie după care „cine nu ştie să uimească să meargă la ţesală”, mărturisea ca şi involuntar o situare a poetului într-o poziţie mai degrabă intermediară, între un discurs al notaţiei directe şi unul al invenţiei şi fantazării, prin mobilizarea unor tehnici combinatorii artizanale, ingenioase, chemate să surprindă şi să uimească. Livrescul şi manierismul exsanguu respins de poet chiar la confraţii de la primul Echinox, se întorcea pe o uşă din dos, trădând imposibilitatea despărţirii radicale de… literatură.

Poezia lui Mircea Cărtărescu avea să ateste, de altfel, în scurt timp coexistenţa până la osmoză a acestei duble deschideri. Căci Faruri, vitrine, fotografii, debutul său din 1980 şi toate cele ce i-au urmat „expuneau” în aglomeratele „vitrine” textuale obiecte împrumutate ambianţei familiare a oraşului modern, transcrise în codul „împărăţiei afişelor luminoase” ale unui Ilarie Voronca, dar angajau şi un amplu, spectaculos joc cu cuvintele, un belşug de asociaţii pe care poezia românească nu le cunoscuse de la Arghezi încoace. Era în spiritul poetului o năzuinţă de cuprindere „totală” a universului, de la primele coagulări cosmogonice până la desfăşurările banal-cotidiene, – şi o carte precum Totul (1985) dădea seamă despre această năzuinţă aproape patetică, posesivă, nestăvilită. Libertăţi ludice se exprimaseră dezinvolt în propriul „discurs amoros” din Poeme de amor (1983), ce refăcea dintr-un unghi ironic-sentimental itinerarii şi gesturi cumva minulesciene, dar anunţa, prin ciclul O seară la operă îndeosebi, vocaţia recapitulativă a poetului, care refăcea, jucându-se, micul panteon al poeziei naţionale, exersându-se liber, cu o bucurie exuberantă, pe claviaturile cele mai diverse ale scrisului liric românesc, de la clasici până în imediata apropiere. Era, cum se va vedea nu peste multă vreme, un preludiu al marii fresce postmoderne, epopeea eroi-comică Levantul (1990), operă de performanţă, comparabilă – şi comparată pe drept cuvânt – cu Ţiganiada lui Ion Budai Deleanu, delectabilă reconstituire stilistică abundând în ingenioase operaţiuni intertextuale, de o opulenţă a imaginaţiei lingvistice fabuloasă. E o operă care ar fi de ajuns pentru a-l situa pe poet în fruntea generaţiei sale şi în prima linie a poeziei româneşti din ultima jumătate de secol. Nu e deloc de neglijat însă nici practica sa poetică ce deschide drumuri către ceea ce se va numi „generaţia 2000”, cu apropierea de un soi de „grad zero al scriiturii”, cu miza ca şi exclusivă pe tranzitivitatea discursului strict denotativ, „autenticist” la extrem, ce prelungeşte de fapt şi ilustrează ambiţiile de coborâre în real a poeziei, prezente în textele programatice ale optzeciştilor. Volume ca Dragostea (1994) şi, mai ales, Nimic (tipărit în 2010, dar adunând texte mai vechi, de sertar) spun mult despre această acoperire a întinsei arii de sensibilitate şi viziune de către un poet care a dus până la capăt, aplicându-le în practica textuală, propoziţiile de manifest cele mai radicale.

La un moment dat, optzecistul „puţin trecut din copt” anunţa că abandonează poezia, – a ales proza, însă una care urma să înscrie în miezul universului său soarele iradiant al poeziei. Amestecul de concrete şi fantasme, de eveniment trăit şi proiecţie imaginară, viza în fond aceeaşi uriaşă aviditate de a cuprinde Totul, chemând de data asta în sprijin instrumentarul oferit de spectaculoasa revoluţie cibernetică, cu depozitul infinit şi mereu deschis al „băncii de date” cu dobândă înmiită pentru cine se pricepea s-o pună în mişcare. Şi Mircea Cărtărescu s-a priceput – povestirile sale, mai toate antologice, din Visul (1989, reluate şi completate în Nostalgia, 1993) înmulţesc uimitor fantele din real spre a se deschide spre labirinturi şi galerii ale unei lumi fantastice, modelate în somptuoase desfăşurări de viziuni onirice, în care gustul baroc al poetului îşi acordă cele mai mari libertăţi. Tot ce ţine de imaginaţia exuberantă a formelor din vârsta barocă şi manieristă a literaturii şi artelor plastice, apoi de stilizările „Art Nouveau” şi „secesioniste”, de estetica luxos crepusculară a „decadenţilor” simbolişti de „fin de siècle” este reciclat cu o dexteritate de artizan de cea mai bună calificare, dar mai ales de un inventator de viziuni flamboaiante, în totul excesive, reabilitând la modul personal un soi de „estetism” altădată respins în numele „realului” cotidian, care se lasă acum atras în sfera de reverberaţii tulburătoare ale miraculosului. O casă a scărilor mizerabilă, de cenuşiu bloc de locuinţe comunist, putea deveni scena pe care se petrec pure şi fragile ceremonii copilăreşti, regizate de un personaj emblematic precum Mendebilul, care-şi înscrie în nume propria slăbiciune bună conducătoare de fluxuri poetice de înaltă tensiune. E un univers ce urma să atingă cote noi în ampla, stufoasa, luxurianta, în toate excesiva compoziţie care este trilogia Orbitor (1996-2007) unde se realizează ceea ce am putea numi un preaplin, o supraproducţie vizionară, căci imperialismul imaginaţiei scriitorului nu vrea să-şi recunoască nicio limită, conectându-se cutezător la bornele cosmice, ale unei Totalităţi revizitate acum cu instrumente de cunoscător al tainelor revelate de fizica mai nouă, a cuantelor şi fractalilor, ce invită la ameţitoare imersiuni şi urcuşuri în geometriile mereu în mişcare şi etern ordonatoare ale materiei cosmice. Iar prozatorul are – se vede în fiecare secvenţă şi în unităţile frastice cele mai mici – capacitatea de a exploata în profitul propriei viziuni aceste date de laborator infinitezimal, cercetător de capilarităţi ale structurile celor mai ascunse la materii minerale sau biologice. Mereu şi mereu, prozatorul „simte enorm şi vede monstuos”, – unele dintre performanţele sale şi de modelarea gigantescă a orizontului imaginar-oniric , a marilor deplasări groteşti de linii cu zone de porozitate, de permeabilitate permanent disponibile între „realul” unei biografii de ”om comun” şi supra-realul în care modesta lume ce se oferă nemijlocit vederii suportă un transfer cu funcţie transfiguratoare în lumea fantasmelor ce caută să aproximeze abisele şi înalturile universului, cu sistemul lor siderant de vase comunicante. E ceea s-a numit în psihologie „somnul REM”, ca arhivă genealogică deschisă spre experienţele noastre imediate.

Că aceste scrieri de mari ambiţii au putut fi întâmpinate de cititori deopotrivă cu o uimire încântată dar şi cu rezerve motivate de starea de perplexitate în care te poate pune o construcţie ce nu-şi poate controla deplin fluxurile închipuirii în expansiune, e, în fond, de înţeles. În Orbitor şi, recent, în Solenoid, amplă scriere, şi ea, ce mi s-a părut a fi un soi de satelit al planetei Orbitor, Mircea Cărtărescu îşi asumă şi riscurile unui mod atipic de organizare epică a perspectivei sale asupra lumi(lor). Ar putea găsi şi o „scuză” a acestei laxităţi formale în faptul însuşi că „vede” cu ochiul (lentila, microscopul, telescopul) multiplu faţetate ale fizicianului şi biologului care ştiu de la o vreme că închegările obiectuale palpabile şi căzute sub privirea noastră nu sunt decât suprafeţe ale acelei realităţi fractalice de infinită diversitate, cu energii ce interacţionează necontenit, generând spectacole ambigue, feeric-înspăimântătoare, fascinante şi zguduitoare prin misterul lor pentru fiinţa umană care încearcă să forţeze porţile către ele. În acele straturi de adâncime şi, deopotrivă, de infinită extindere spre înalt, limitele nu mai există, nu mai pot fi trasate cu claritate, formele germinează forme într-o productivitate de neoprit. Există, în toate astea, şi o cotă de „viciu” care a fost al tuturor artiştilor baroci şi manierişti, îndrăgostiţi narcisic de propria mobilitate imaginativă, multiplicându-şi nemăsurat fantasmele, din pura plăcere a invenţiei. Mircea Cărtărescu răspunde, până la un punct, acestei încadrări, chiar mărturisindu-şi în varii ipostaze, această înclinaţie spre interiorizarea, focalizarea pe subiect a practicii scripturale. Tema cunoscută a vieţii ca vis e centrală la el, „stupefiantul-imagine” al suprarealiştilor îşi face efectul la fiecare pagină, afectând echilibrul marilor ansambluri epice propuse – dacă le privim din unghiul mai tradiţional al exigenţelor compoziţionale pentru, să zicem, un roman. Intenţia de rotunjire şi încheiere a întregurilor în aceste scrieri e, desigur, evidentă şi firească, dar efectuată aproape cu părere de rău, într-atât plăcerea rătăcirii prin noile păduri de simboluri devine acaparantă şi dominatoare. La urma urmelor, ar trebui poate acceptată o lectură în codul propriu al prozatorului, cel „fractalic”, pentru care „inerţiile” expansiunii perpetue devin un soi de regulă, fie ea şi foarte destinsă şi excesiv solicitantă pentru cititorul obişnuit cu mişcări mai strict coordonate şi pe suprafeţe mult mai restrânse. Oricum, nimeni nu va putea nega extraordinara capacitate a prozatorului Cărtărescu de a pătrunde cu imaginaţia până în structurile cele mai adânci ale lumii obiectelor, văzutelor şi nevăzutelor, cu o uimire inepuizabilă ca în faţa miracolului, dar şi cu o mare nelinişte generată de misterul ei abisal, ce poate intimida orice conştiinţă şi sensibilitate umană limitată. Iar aceste stări intrate în tensiune se transmit cititorului cu o forţă adesea neobişnuită. Apare din când în când, ca şi inevitabil pe un asemenea parcurs multiplu ramificat, şi senzaţia de supralicitare fantasmatică şi de suprasolicitare a „răbdării” cititorului, anumite secvenţe se prelungesc poate nemotivat la prima vedere. Impune însă mereu forţa vizionară a prozatorului ca şi rafinamentul său stilistic.

Şi ar mai fi ceva de spus: deşi se angajase programatic în competiţia pentru autenticitate şi reducerea „literaturii” din scrisul său în favoarea „tranzitivităţii” discursului poetic, deşi pretextul noului său roman, Solenoid, e chiar un pretins eşec al „scriitorului”, care se obligă, ca reacţie, să se întoarcă la „viaţă” prin jurnalul intim etc., Literatura învinge: nici prozatorul nu este un „realist”, nici el nu recurge la o propriu-zisă „tranzitivitate” autenticistă a scriiturii, ci – dimpotrivă – îşi multiplică instrumentele de atelier scriptural, se dovedeşte a fi, în fond, un „estet”, foarte atent la (cali)grafia frazei şi la conturul şi culoarea imaginii, stilizate pe baza unor experienţe culturale multiplu stratificate şi care conduce mereu „viziunea” spre lumea ficţiunii, Bibliotecii şi Muzeului. Trimiterile ce s-au făcut, la noi şi în presa internaţională, la scriitori de mare format ca Borges ori García Marquez n-au fost puţine.

 Fiindcă şi în noul său roman se face mare caz de aducerea în prim-plan a „jurnalului” ca registru al trăirilor în viaţa imediată, orice cititor al lui Mircea Cărtărescu va ţine seama de însemnătatea acordată de scriitor acestei categorii de texte. Diaristul Cărtărescu a fost, cum se ştie, foarte productiv şi el, concentrându-se, în mod firesc, asupra unor fapte de viaţă proprie, dar care sunt în marea lor majoritate legată de experienţa scrisului. I s-a reproşat chiar un soi de narcisism, afişarea unei permanente stări de criză a creaţiei, supralicitata nemulţumire de sine şi de toate, exagerarea ostilităţii în relaţie de receptare cu publicul cititor şi cu critica, orgoliul, pe de altă parte, al propriei valori etc. etc. – toate supradimensionate, dezvoltate uneori în expresia redundantă a celui obsedat de o singură, mare idee şi pasiune: aceea de a scrie cât mai autentic, până la contopirea totală dintre trăire şi scriere. În ciuda unor evidente excese de genul celor reproşate, mi s-a părut, glosând pe marginea jurnalelor sale, că importantă e în ele tocmai acuta problematizare a statutului de scriitor, fervoarea dăruirii acelei patimi ardente de a realiza o operă majoră, spaima eşecului, teama de a nu a fi ajuns într-o fundătură a destinului din care să nu mai fie în stare să iasă. „Apărarea pielii de hârtie” mi se impunea în dimensiunea ei patetică, prevalând asupra oricăror alte anxietăţi, de pildă cea, prea frecvent invocată, a deficitului de receptare. Pierderea „vieţii în literatură, în lumea şi legile ei”, îndepărtarea de vârsta de aur a primei tinereţi, care fusese şi una de înflorire paradisiacă a scrisului, găsea în acele pagini un ecou tulburător pentru excepţionala, în toate sensurile cuvântului, angajare în actul, resimţit atunci ca sisific, mereu eşuat, de a mai construi ceva pe măsura unor aspiraţii precum aceea de a-i concura, nici mai mult nici mai puţin decât pe scriitorii Bibliei, pastişându-l pe Dumnezeu însuşi… Mi se părea frumoasă şi onestă şi sinceritatea cu care scriitorul recunoştea concesiile făcute succesului public, în momentul publicării culegerii de foiletoane semificţionale din De ce iubim femeile, operă mai curând lucrativă, sub nivelul creaţiilor precedente, iar activitatea sa publicistică, cu adeziuni politice sincere, crezute iniţial pozitive, apoi recunoscute ca înşelătoare nu era totuşi a unui ziarist subordonat şi lipsit de spirit critic. Avea, pe deasupra, şi stil…

În ciuda acestor mărunte, în fond, denivelări şi accidente de parcurs, Mircea Cărtărescu a rămas şi rămâne pentru mine unul dintre marii scriitori români, de reţinut pe o listă dintre cele mai exigente ale „canonului literar” actual. Am trăit, de aceea, cu tristeţe şi amărăciune momentele de nemeritată violenţă a contestării sale sub diverse pretexte, ba că este protejat de Institutul Cultural Român în publicarea peste graniţe a cărţilor lui, ba că e conformist politic, ba că este pur şi simplu ipocrit în tot ce scrie despre aşa-zisele lui crize de creaţie. Am avut şi eu reţinerile mele punctuale, dezacorduri, bunăoară privind atitudinea sa dintr-o carte scrisă cam în grabă precum Postmodernismul românesc, cu judecăţi de valoare profund nedrepte faţă de poezia generaţiei precedente, cea numită a „neomodernismului”, ori în privinţa „neoexpresionismului” aripii ardelene al „optzeciştilor”, – în numele unui militantism cam dogmatic şi exclusivist pe baricadele propriei generaţii sau ale propriului cerc de poeţi. Multe alte pagini, de subtilă analiză critică a fenomenului poetic trecut şi actual nu pot fi, însă, contrazise radical nici în acea teză şi fac proba unei inteligenţe de cititor rafinat, vorbind din interiorul literaturii şi pasionat de spectacolul metamorfozelor ei în timp. A nega valoarea unui scriitor de talia lui din pricini extraliterare, ţinând de afilieri la un grup sau altul de „interese” ale momentului, politice sau de politică literară, mi s-a părut un gest dezavuabil, de confuzie, cel puţin, între accidentele biografice, câte vor fi fost, ale omului, şi calităţile operei reale, de nealterat de asemenea agenţi corozivi. Ecourile scrisului său tradus în limbi de mare circulaţie, propunerile venite din partea unor prestigioase case de editură de a i se tălmăci în continuare opera, premiile internaţionale de mare prestigiu, ar trebui, măcar ele, să intimideze vocile cârcotaşe, cu atât mai mult cu cât nu e vorba despre o literatură uşor accesibilă, ci de una foarte pretenţioasă prin referinţele culturale şi situarea într-un spaţiu simbolic pentru care porţile nu sunt deschise oricui.

Pentru mine, Mircea Cărtărescu este şi va rămâne un reper dintre cele mari ale scrisului românesc. Îmi place şi omul cu frumoase disponibilităţi afective, selectiv dar statornic în prieteniile sale, – un singuratic în fond în lumea noastră atât de tulburată şi agitată, în care pretenţia de comunicare autentică e de cele mai multe ori doar mimată. Privind calendarul, constat cu destulă uimire că tânărul frondeur „optzecist” de altădată a ajuns şi el la o vârstă presupusă a fi a echilibrului şi înţelepciunii. Sunt sigur că un scriitor de ţinuta sa va şti să-şi păstreze şi întreţină prospeţimea anilor tineri, nu doar pe traseul unei biografii aşezate birocratic între două cifre, ci al unui destin înscris în geometrii mai înalte, de dincolo de vreme.

***

 

Cornel UNGUREANU

Solenoid: despre Cădere şi Înălţare la cer

 I. Solenoid rescrie prozele de odinioară ale autorului. Sau regăseşte itinerariile poetului. Sau ale celui care are în urma sa un timp al scrisului. Solenoid e un vast poem epic, cu deschideri confesive care numesc un program: „Fiecare-şi va duce-n braţe propria piele scrisă pe toate părţile, din care Domnul va face, aducându-le între coperţile naşterii şi morţii, marea carte a suferinţei umane./ O astfel de pagină aş vrea să fie cartea asta, una dintre miliardele de piei de om scrise cu litere infectate, supurânde, din cartea ororii de a trăi. Anonimă şi la fel ca toate celelalte. Căci anomaliile mele, oricât sunt de neobişnuite, nu umbresc anomalia tragică-a spiritului îmbrăcat în carne. Iată ce-aş vrea să citeşti pe pielea mea, tu, care n-o vei citi totuşi niciodată, ar fi doar un singur strigăt, repetat pe fiecare pagină: „Pleacă! Fugi de-aici! Aminteşte-ţi că nu eşti de-aici!”

De unde eşti, de unde nu eşti. Raportul dintre A FI, cu imaginile amplu, magnific desfăşurate a oraşului, şi A NU FI cu trecerea către marginile, mahalalele, subsolul acelui loc erau în prozele sale dintotdeauna, dar fără a numi religia scrisului: „Scriind despre trecutul meu şi despre anomaliile mele şi despre viaţa mea translucidă, prin care se vede o arhitectură încremenită, încerc să desluşesc regulile jocului în care m-am pomenit, să disting semnele, să le pun cap la cap şi să-mi dau seama spre ce arată, şi să mă-ndrept într-acolo. Nici o carte n-are sens dacă nu e o Evanghelie” (s.n., CU)

 II. Postmodernismul românesc începe cu Postmodernitatea ca experienţă ontologică, epistemologică şi istorică „slabă”. Trăim într-o lume în schimbare în care dezvoltarea unor noi tipuri de tehnologie a transformat societatea industrială într-una postindustrială: „Într-un cuvânt, toate vechile obişnuinţe umane, legate de viaţa într-o lume statică şi stabilă, cu valori tradiţionale bine stabilite, cu o împărţire clară a rolurilor sociale, par să se dezintegreze într-un flux anarhic, aleatoriu, semireal de evenimente. Viaţa devine ceva asemănător unui vis sau unei ficţiuni literare”.

Postmodernismul românesc gravitează în jurul ideii că în lumea noastră s-a încheiat ceva şi că începe, fără doar şi poate, ceva nou, extraordinar de important. La vremea lor, Maiorescu (anii şaptezeci ai secolului al XIX-lea), Blaga sau Negoiţescu spuneau aceleaşi lucruri. Ca să nu mai vorbim de radicalii sosiţi pe tanc, în 1945: şi Tertulian, şi Paul Georgescu sau Nicolae Moraru evocau finalul lumii vechi şi începutul alteia, bazată pe cea mai înaltă filozofie despre lume şi viaţă. Erudiţia lor (a lui Ion Vitner, de pildă) era impresionantă, patosul lor, uimitor.

Voiam să spun că Postmodernismul românesc marchează un moment important al sfârşitului de veac. Manifestele înaintaşilor erau prescurtate de necesităţile revistei sau ale jurnalului, ale discursului parlamentar sau ale contextului social-istoric. Vrând-nevrând, şi cu excluderile numite de critici la vremea cuvenită, Mircea Cărtărescu face critică de direcţie: „Istoriile literare «mari», opere de «autor», cu pretenţia de a institui un sistem de valori care să reflecte realitatea, au dispărut după război. În lumea literară românească, a scrie o istorie completă a literaturii române este idealul multor critici, care văd în aceasta o încununare a carierei lor”.

 Ca orice manifest literar care se respectă, şi cel al lui Mircea Cărtărescu descoperă „înaintaşii” care ar contribui la buna înţelegere a celor de azi, postmodernii. Poetul Levantului e un cititor de literatură cum puţini avem; un degustător de sonuri uitate, de texte abandonate pe care le reînvie: „Expresivitatea scrierilor de la începutul sec. al XIX-lea e de multe ori involuntară, iar când este premeditată e opera unor autori izolaţi ce pot avea câteodată chiar sclipiri de geniu. M-a atras, din perspectivă postmodernă, iregularul, ludicul, uneori teratologicul unor texte din «subteranul» literaturii române…”

Nu ne rămâne decât să-l recitim pe Mircea Cărtărescu pornind de la aceste confesiuni. Sau de la acestea: „Reorientarea gustului literar către oral şi plebeu face ca mii de fragmente de acest fel, asemenea genelor recesive din genotipul nostru, să se reactiveze, să recâştige în strălucire şi relevanţă estetică. Cu afirmarea postmodernismului în literatura română nu câştigăm numai câteva capodopere contemporane, ci o întreagă literatură… care ar fi rămas subterană pentru totdeauna. Mai mult, nu activăm o singură linie artistică, înnodată prin determinism şi teleologie, ci o pluralitate de alternative…”

 

III. Levantul, Orbitor, Nostalgia, Jurnal, Travesti ar fi cărţile care ar exprima nu doar o sensibilitate nouă, o artă poetică, ci şi proiectul unui lider. L-ar exprima pe homo aedificator în postura sa de lider postmodern. „Tot ce postmodernismul a putut da mai coerent şi mai bine articulat în poezie, aflăm în lirica lui Mircea Cărtărescu. Versurile acestuia conţin, deopotrivă, şi o viziune asupra existenţei, dar şi una asupra literaturii: şi o imagine asupra creaţiei, dar şi una asupra sensibilităţii. Simultaneitatea registrelor este desăvârşită, şi oricât am încerca să izolăm un palier de altul din arhitectura aceasta aproape halucinantă, detaliul va răsfrânge întreg ansamblul.(…). Precizia, minuţia hiperrealistă cu aparenţă de descriere pozitivistă împing detaliile spre incertitudine, spre explozia convulsivă. Imaginea finală e de percepţie delirantă, de misterium tremens. Observaţia şi descrierea voit neselective sunt forme de recuperare a omogenităţii prin cumul, prin aglutinare fabuloasă. Viziunea e stilul”, scrie Radu G. Ţeposu în deschiderea capitolului despre poezie a cercetării sale privind generaţia ’80.

Identitatea de poet a lui Mircea Cărtărescu nu era pusă de nimeni la îndoială. De aceea, când scrie Mendebilul vrea să inculce cititorului ideea că proza pe care ne-o propune nu-i altceva decât o abatere, o divagaţie: nu face parte din profesiunea sa de scriitor. Ceea ce oferă e un documentar, o istorie personală care n-are nici o legătură cu creaţia. Avem în faţă o confesiune fortuită, un şir de note de autor care îşi transcrie amintirile. Amintiri din perioada în care se mută în blocul de pe Ştefan cel Mare. Aflăm că totul era acolo încă în construcţie, nimic nu era încheiat. Jocurile copiilor se desfăşoară „în pântecele” noului cartier.

Înnobilarea străzilor, a blocurilor, a culoarelor mizerabile, a şanţurilor murdare: Mendebilul urcă în cer – numeşte o nouă cosmologie. Devine eroul civilizator al acestei lumi infantile. Repetă istoriile cu eroi solari. Altfel, proza e una de tatonare: aflăm mereu că Mircea scrie, renunţă la scris, reciteşte, „încearcă”. Vrea să citească la cenaclu – la turnir. El e cronicarul grupului în care o fetiţă a inventat acest nume: Mendebilul. Nu-i mai mult decât un cronicar liniştit, un ins care evocă întâmplările zilnice ale copiilor cu care se joacă. Mendebilul e Dan, Dan Nebunul, insul care se urcă şi încearcă pendulări primejdioase pe marginea balconului. Copiii nu sunt lipsiţi de un „curaj nebun” şi nici de cruzime. Se luptă, se bat, ucid, torturează, sunt (vor să fie) înfricoşători. Intrăm în zona lui Mysterium tremendum, în care contrariile se întâlnesc şi se anulează, odată cu apariţia Mendebilului, care se urcă mai sus şi îndrăzneşte: îşi asumă riscuri noi.

Rostirile lui sunt profetice, venind dintr-o profunzime a „altei lumi”. Dintr-o cunoaştere sosită pe alte căi. Mama lui are o înălţime neobişnuită, comportamentul lui, diferit de al copiilor din bloc. Spaţiul informal al oraşului naşte o altă lume – matricea subteranei redefineşte totul. Iată prima dintre subteranele lui Cărtărescu: „La jumătatea blocului se afla o uşă de tablă nituită, vopsită în cenuşiu. Pe acolo era intrarea în măruntaiele subsolului. Am deschis uşa cu grijă, ca să nu scârţâie, şi am început să cobor treptele de metal ale scăriţei în spirală, ferindu-ne să ne atingem de pereţii unşi cu păcură şi plini de panouri electrice. Se făcea din ce în ce mai întuneric pe măsură ce coboram pe scăriţă. Am ajuns într-o sală lungă şi îngustă, mirosind a chit şi a cânepă îmbibată de rugină, unde se vedea o măţărie încâlcită de ţevi, de diferite mărimi, cotind rotund pe după colţuri, pline de robinete şi manometre. Pe jos, cimentul umed pâlpâia stins sub lumina strecurată printr-un gemuleţ zăbrelit, aflat foarte sus, aproape de tavan. Priveam fascinaţi ţevile. Unele erau mai groase decât trupul nostru, altele subţiri cât degetul şi nesfârşit de lungi… Ne simţeam ca într-un templu cu zeităţi puternice şi de neînţeles.”

Exploratorii ajung, precum personajele lui Tarkovski, lângă Odăiţa miracolelor. Pătrundem într-un univers în care fiinţele – Poetul şi cu Ea – se purifică, trăiesc întoarcerea – dematerializarea: „Camera era străbătură în diagonală de o rază lată de lumină, venită de foarte sus, de la un geam zăbrelit. Raza răspândea şi în jur un abur luminos, aşa încât am putut vedea ceea ce n-am fi vrut să vedem niciodată. În camera goală, cel mult de trei pe trei, stăteau faţă în faţă doi copii complet dezbrăcaţi. Raza se filtra în părul băiatului şi desena fin pe ciment gleznele şi tălpile fetiţei. Copiii erau neasemuit de frumoşi. Păreau foarte blonzi în lumina aurie. În părul băiatului ardeau cârlionţi aurii şi roşcaţi, iar faţa îi părea luminată de ochi tiviţi cu pieliţă neagră. Şanţul de sub nări se desena mai adânc decât niciodată. Buzele erau strânse şi însufleţite de un zâmbet ciudat, inexplicabil. Tot corpul său îngust, cu muşchii abia reliefaţi de câte o linie galbenă, cu coastele fine, uşor vizibile, cu picioarele subţiri şi ferme, părea o schiţă delicată şi tulburătoare. Mai scundă, cu cozile prinse în funde de satin alb, cu viţele bretonului răsucindu-i-se pe frunte, zâmbind cumva încurcat, cum am văzut mai târziu toate femeile rămase goale, Iolanda îl privea în ochi. Corpul ei îl văd aievea în faţa ochilor şi acum, când scriu. Era fin şi alb, cu bănuţii sânilor arămii, cu sexul doar ca o liniuţă schiţată între pulpe. Aproape nici o altă diferenţă nu era de observat între cele două trupuri de copii.”

 Blocul cu scările lui murdare – oraşul mizerabil îşi găseşte spaţiul paradisiac – locul şi fiinţele mirabile. La fel se întâmplă şi în Gemenii, unde Gilda, cea care îl iniţiază în eros, deschide uşa şi adolescenţii pătrund în adâncul – în muzeul – care evocă evoluţia speciei. Dar mai înainte există un drum prin labirintul subteranei: „Deasupra noastră auzeam clar zgomotul circulaţiei, tramvaiele huruind şi apoi depărtându-se, maşini ambalând motoarele. Fundaţiile Bucureştiului îşi prelungeau din loc în loc până în culoarul nostru câte un cofraj de beton din care ieşeau fire îndoite. Uneori culoarul se bifurca şi până şi Gina se oprea încurcată, întorcând spre mine ochii nedumeriţi. Apoi zâmbea triumfător, arătându-i, la câţiva metri mai încolo, pe unul dintre coridoarele îngemănate, vreun cocoloş de gumă roz de mestecat sau o jumătate de pateu cu brânză, acoperit de puful mucegaiului. O luam pe acolo, afundându-ne tot mai departe pe sub oraşul ce plutea ca un nor peste capetele noastre. După ce merseserăm o vreme prin apa până la genunchi, plină de larve care ni se agăţau de picioare, urcarăm câteva trepte şi drumul deveni mai drept şi mai uscat. Ţinând-o pe Gina de deget, aşa cum, în copilărie, o ţinusem pe Marcela de fustiţă, când ne jucam de-a trenul, am străbătut ultima porţiune a culoarului care urca în pantă lină, la capătul căruia se vedea o uşă stacojie, mai mare decât aceea din camera Ginei. Înainte să o deschidă, Gina se opri şi se propti cu spatele de lemnul umed. Am îmbrăţişat-o şi am intrat astfel, aproape prăbuşindu-ne, în sala plină de întuneric, spre care dădea uşa.”

„Cunoşteam locul atât de bine!” exclamă naratorul. Îl cunoştea şi din cărţile citite: din locurile cu care se identificase; din camera sambo a lui Mircea Eliade. Înaltului îi corespunde mereu oraşului, Subterana, cum ar veni, explorată de copii curajoşi. Dar geografia oraşului e studiată cu atenţie, parcurgem noi, parcurge naratorul un Bucureşti pe care îl ştim, îl cunoaştem. Prozatorul urmează fetiţele cu supunere şi Beatricele sale devin ghizi ai Oraşului ascuns. Refac istoria lumii, a speciei, a oraşului. Fiecare dintre prozele lui Mircea Cărtărescu aduce aminte de Marea Carte. Se pliază pe ea. Ultima carte ar fi despre religia scrisului. Despre Cădere şi despre Înălţarea la cer.

IV. Din Jurnal: „16 iulie 1995: Fundamental pentru O: Dumnezeu n-a murit, ci nu s-a născut încă. Toate personajele ştiu asta şi, împreună, îşi construiesc autorul.(…) Apărarea omului se reduce azi (şi poate aşa a fost mereu ) la apărarea vieţii interioare. Dreptul la viaţă interioară, a cărui centru e „fericirea”… e dreptul esenţial al omului, spre care converg şi care-l protejează de toate celelalte. 17 iul. (1995) Herman este Ion, cel care «netezeşte căile» şi-l botează pe M. (mesager divin trimis în altă lume pentru a crea lumea care-l trimite). Tema lui H. va cuprinde «caiete» despre structura lumii, ca şi povestea de amor ce va interveni în copilăria şi adolescenţa lui. Există o «conspiraţie mondială», asemeni celei din Tlon a lui Borges, care trebuie să ducă spre geneza fiinţei miraculoase. „Sediul estre catacomba din New Orleans unde se adună Ştiutorii. Ei nu sunt din toate epocile şi din toate locurile…, ci au diverse grade de realitate şi de virtualitate… Marea adunare din swamp va «elibera» spiritul lui M., creat prin sacrificarea unei fetiţe negrese. Concomitent se petrece nunta părinţilor şi fecundarea. Dar, printr-o infimă asimetrie, spiritul se bifurcă şi apare Geamănul. Aici lucrurile nu-mi mai sunt clare. Anyway: copilăria şi adolescenţa lui M. sînt permanent corectate de mesageri veniţi din O. El este deliberat condus către literatură, printr-o serie de intervenţii în structura lui somato-psihică: germenii epilepsiei, ai tuberculozei precum şi nenumărate alte evenimente mărunte (practic – toate). Ţinutul memoriei (creierul e o metaforă universală ) e tutelat de Anca, fata cu craniul tatuat… Evident, fluturele e prezent peste tot ca simbolul cel mai limpede al sufletului cu metamorfozele sale. Însăşi odaia lui M. din strada Uranus unde larva descrisă de el… se înfăşoară în firul textului, urmând resurecţia fabuloasă – despre care încă nu ştiu nimic.”

Bineînţeles, amintirile – ale sale şi ale familiei sale –, cele consemnate în jurnale, cele păstrate de memoria celor din preajmă, sunt somate să hrănească acest fabulos organism prozastic. În Nostalgia existau încă tatonările, bănuielile „erorii”, ale evadării într-un teritoriu al ereziei, cu zei care nu i se potrivesc demersului său – esenţial poetic. Nuvelele erau o „încercare a labirintului”. În Orbitor el este şi Zeu, şi profet, şi fiinţă creată („primul om”) şi autor al unui opus magnum care vrea să evoce un mysterium magnum. Deocamdată imaginile care guvernează romanul sunt ale imaturităţii, deşi proiectul schiţat în Jurnal, deşi paginile finale din Corpul pun în valoare o teorie coerentă, desprinsă de oferta literară şi hrănită de paginile substanţiale ale ştiinţelor mileniului al treilea.

Dar abia după volumul al treilea vom putea fi lămuriţi de felul în care Mircea Cărtărescu îşi desfăşoară „teoremele rupturii”. Până atunci, cele mai eficiente comentarii sunt tot ale sale, prezente pe ultimele pagini ale volumului al II-lea din Orbitor.

Mircea Cărtărescu este scriitorul Bucureştilor, al străzilor geometrice, al mansardelor, al garsonierelor. De la Mircea Eliade, nimeni n-a insistat mai mult asupra oraşului, scriam altădată. Şi nimeni nu a stăruit asupra metamorfozelor: blocul, garsoniera, mansarda, se pot emancipa, pot creşte, vibra, deveni solidare cu locatarul lor. Din pod, de pe acoperiş, de la fereastra garsonierei poţi ajunge în cosmos. În universul mirabil al spaţiului înstelat. Finitul îşi ridică pereţii şi se revarsă în universul infinirii. Solenoid încercuieşte prozele mai vechi, reia, rescrie într-un poem, într-o epopee paginile de demult. Le „salvează” de realitatea mizerabilă în care trăiau – visau – odinioară: „Tânărul locuia cu o mamă ţărănoasă, vârstnică, în garsoniera de la ultimul etaj al blocului din Ştefan cel Mare. Liftul mergea doar până la 7, apoi trebuia să urci încă un etaj pe scări până ajungeai pe palierul lui, minuscul, împărţit între uşa garsonierei, poarta de metal mereu închisă cu lacăt a camerei unde se afla motorul liftului şi uşa cu geam transparent a spălătoriei. A patra uşă, de departe cea mai misterioasă pentru mine, era cea care dădea spre terasă. De fapt, pe palierul acesta, şi nu doar de el, se legau mistere concentrice, tot mai tulburi, tot mai adânci… Mă mutasem în blocul din Ştefan cel Mare la vârsta de cinci ani, şi imensitatea scărilor, gangurilor şi etajelor lui îmi dăduse câţiva ani un vast şi straniu teren de exploatare. M-am întors de multe ori acolo, în realitate şi-n vise, sau mai curând într-un continuum realitate-halucinaţie-vis, fără să ştiu vreodată de ce viziunea acelui bloc lung, cu opt scări, cu faţada mozaicată de ferestre panoramice, cu magazinele magice de la parter: mobila, electrocasnicele, atelierul de reparat televizoare – m-a umplut mereu de emoţie.”

Primul tip de „corporalizare”, prima topografie ne aminteşte de manualul de literatură: copilăria „la oraş” era, în literatura română, mereu fragmentară, mereu opusă amintirilor. Clădirile învie, blocul primeşte viaţă, interdicţiile intră în poveste. Un bloc devine un falus imens, un lift poartă încărcătură erotică, o fereastră capătă virtuţi omeneşti. Prozatorul e legat de un domiciliu sau altul – de o stradă, de o piaţă care configurează un timp, o vârstă. Visele modelează blocul, casa, camera, împrejurimile, le fac paradisiace sau înspăimântătoare, elemente ale fiinţei care e Mircea. Cu care începe şi cu care se termină evoluţia lumii. Cu timpul, oraşul devine orbitor, parte a unui vis – a unei istorii care se leapădă de lesturile ei. Oraşul, după cum spunea poetul, rămâne în cer, în cosmos, în infinitul care îl poate redefini ca iluzie. Totul nu este decât un joc al interpretului, o creaţie a demiurgicului Mircea – a atotputerniciei sale. Geografia literaturii îşi trăieşte, în prozele de odinioară, triumfală, autodistrugerea. În Solenoid, „înălţarea la cer”.

[Vatra, nr. 1-2/2016]