Anca HAŢIEGAN – Precursoarele: primele femei care au jucat în limba română (II)

La Iaşi, cu doi ani mai înainte de reprezentaţia inaugurală a şcolarilor de la Sf. Sava de pe scena de la Cişmeaua Roşie, mai precis în 27 decembrie 1816, s-a jucat în limba română pastorala într-un act Mirtil şi Hloe. Textul a fost tradus de Gheorghe Asachi după dramatizarea în limba franceză – Myrtil et Chloé (1786) de Jean-Pierre Claris de Florian – a unei idile, în proză, intitulate Daphnis (1754), aparţinând scriitorului de limbă germană Salomon Gessner (lucrare care, la rândul său, era inspirată din micro-romanul grecesc Daphnis şi Chloe de Longos, compus în secolul II d. Chr.). Spectacolul, pus la cale de către acelaşi Gheorghe Asachi, s-a reprezentat însă într-o casă particulară (şi nu pe o scenă publică ca cea de la Cişmeaua Roşie), proprietate a hatmanului Costache Ghica (sau Ghyka1), „de peste drum de Mitropolie”2, unde cel dintâi organizase, bineînţeles cu acceptul gazdei, un teatru de societate exclusivist.

Actorii reprezentaţiei din iarna anului 1816 au fost Costache Sturdza (în rolul lui Lizis, „închinătorul lui Amor”) şi nepoţii gazdei – copiii logofătului Alexandru (Alecu) Ghica şi ai Elenei Sturdza, rămaşi în grija tatălui de mici, după divorţul părinţilor. Este vorba despre Grigore Alexandru Ghica (viitorul domnitor al Moldovei, între 1849 – 18563; ultimul dinaintea Unirii Principatelor), pe atunci în vârstă de 12 ani, care l-a interpretat pe Mirtil, şi de sora lui, Elena Ghica, o adolescentă de 15 ani (sau poate doar o copilă de 9 ani, într-o altă variantă4), care a interpretat-o pe Hloe.5 Ei erau obişnuiţi deja să dea spectacole de salon în limba franceză. Potrivit lui Teodor Burada, după Mirtil şi Hloe, Asachi a mai montat în casa hatmanului Ghica şi alte piese, printre care tragedia Alzira de Voltaire, care s-a jucat tot în română, iar, „pe la 1818”, nişte tablouri vivante (tableaux vivants), „executate de junii şi junele Moldovene”, dar nu se cunoaşte exact distribuţia acestor spectacole.6 Ele au încetat, se pare, la presiunea domnitorului fanariot Scarlat Callimachi, „influenţat de cei cărora nu le convenea naşterea unei astfel de mişcări culturale”, după cum scrie Ioan Massoff, şi care l-ar fi atenţionat pe Asachi cum că „întreprinderea sa ar contribui la «stricarea caracterelor copiilor de boieri»”.7 („Boala” însă tot s-a întins, căci se pare că Mirtil şi Hloe, pastorala tradusă de Asachi, s-a mai jucat, cu alţi actori, în casa logogătului Vasile Rosetti din Iaşi, în 27 aprilie 18208 – iar nu abia în 1887, când crede Teodor T. Burada că s-a reprezentat această piesă pentru a doua oară, în cursul unui „Concert popular” dat de el însuşi în Sala Pastia9)

Dacă despre munteanca Marghioala Bogdănescu, prima româncă despre care avem ştire că a jucat pe o scenă publică (în limba română), avem prea puţine date, aşa cum am arătat în articolul din numărul precedent al „Vetrei”, despre interpreta Hloei de la 1816 avem, din fericire, ceva mai multe informaţii. La ceva vreme de la episodul respectiv, Elena Ghica (n.? 1801?10 – d. 18 sept. 1889) avea să devină soţia polcovnicului11 (apoi generalului) rus Pavel Şubin (n. 13 oct. 1785 – d. 25 aug. 1854), participant la războiul ruso-turc din 1828-1829, numit ulterior şef al vămilor din Basarabia.12 Se spune că acesta a fost prieten cu celebrul general Pavel Kiseliov – sau Kiseleff –, guvernatorul Principatelor între 1829-1834.13 Din Amintirile din copilărie ale lui Radu Rosetti, nepot al lui Grigore Alexandru Ghica pe linie maternă, aflăm amănunte despre mariajul Elenei, care nu a fost tocmai idilic (precum amorul dintre Mirtil şi Hloe…): „În primii ani după moartea Anicăi Catargiu (bunica maternă a autorului, a doua soţie a lui Grigore Ghica, n.m.), sora lui Grigore Ghica, Elena Şubin, căsătorită cu acel mare mojic şi beţiv care era generalul rus Şubin, îngriji de cele două fete ce le lăsase. Şubin luase pe mătuşa numai din cauza marii zestre ce o avea, căci poseda toate virtuţile ce pot face podoaba unei femei afară de frumuseţe, şi o bătea măr de câte ori se-mbăta, adică aproape în fiecare zi. Mătuşa Elena Şubin trăia în Vaslui, care-i aparţinea (nu numai moşia cu acest nume, dar şi târgul), unde creştea pe numeroşii ei copii, de ale căror lecţii se împărtăşea şi mama”14. Într-adevăr, Elena Ghica, măritată Şubin, a avut cu „mojicul” şi „beţivul” nu mai puţin de opt copii, trei băieţi şi cinci fete, „dintre care doar doi nu au avut urmaşi”15, după cum notează istoricul Mihai Sorin Rădulescu. Pe lângă ei, se mai ocupa, se pare, de nişte tinere. Astfel, în 1837, „M-a Baronne Şubin”, adică „madama baroneasă Şubin”, figura pe o listă a şcolilor şi pensionatelor din Moldova, întocmită de „Ministerul din năuntru”, în calitate de proprietară a unui pensionat de fete, având înscrise 16 eleve, de a căror educaţie se ocupa tot ea, predându-le franceza, rusa, germana „şi alte musiceşti practisiri”16. Probabil aceste activităţi au reprezentat pentru „Şubina” – cum i se mai spunea – un refugiu dintr-o existenţă ce trebuie să fi fost destul de marcată de suferinţă. La mai bine de un an după ce rămăsese văduvă, Elena îi scria fratelui ei, în coada unei scurte epistole (redactate în limba franceză), următoarele rânduri: „Adio, fratele meu drag, te îmbrăţişez tot atât de tandru precum te iubesc, gândeşte-te uneori cu prietenie la sărmana ta soră atât de tristă şi atât de nefericită.”17 Acesta avea însă să-i dea, nu peste multă vreme, o nouă şi cumplită lovitură, căci, în 1857, aflat în Franţa (după sfârşitul domniei), şi-a pus capăt zilelor, descărcându-şi o armă de vânătoare în cap. Înainte de plecarea din ţară, Grigore petrecuse o săptămână întreagă în compania surorii sale, la moşia ei din Slobozia. Avea o fire hipersensibilă, nu-şi revenise niciodată complet după moartea celei de-a doua soţii, Ana Catargiu, deşi era la al treilea mariaj (cu franţuzoaica Euphrosine Leroy, care a rămas în foarte bune relaţii cu sora lui, după cum istoriseşte Constantin Gane în Trecute vieţi de doamne şi domniţe18), iar intrigile şi calomniile compatrioţilor îi şubreziseră şi mai mult nervii.

La reprezentaţia din 1816, interpreţii piesei Mirtil şi Hloe au purtat pe scenă costume populare, specifice păstorilor moldoveni. Într-o epocă de „străinomanie”, cum o numeşte Gheorghe Asachi în „procuvântarea” piesei (tipărită în 1850 la Tipografia Institutului Abinei), arborarea portului naţional şi utilizarea limbii române de către membrii claselor sus-puse, ai boierimii locale (în rândul căreia se vorbeau franceza şi greaca, eventual germana, rusa sau italiana), era ceva echivalent cu o mini-revoluţie. Alegând să reprezinte această idilă (specie, pe atunci, foarte la modă), Asachi pretinde că a încercat, de fapt, să mai atenueze şocul noutăţii, care ar fi fost şi mai mare dacă personajele vorbitoare de limbă română ar fi fost angajate în acţiuni eroice sau intrigi de salon: româna era în acea vreme dispreţuită, în general, de către înalta societate (lucru valabil şi pentru Ţara Românească) – era limba ţăranilor şi a sărăntocilor, a slugilor, iar nu a vieţii intelectuale şi culturale. Asachi reuşise cu greu să iniţieze în 1813, pe lângă Şcoala domnească, de limbă greacă, din Iaşi, un curs de „inginerie şi de hotărnicie” – primul curs superior (de nivel universitar) în limba română din ţările române. Dar să-i dăm, mai bine, cuvântul însuşi autorului întreprinderii „sumeţe” din 1816, care explică în prefaţa pomenită anterior împrejurările în care s-a jucat Mirtil şi Hloe, „astă mică piesă ce pe cel întâi teatru Român româneşte s-au reprezentat”, cum o recomandă el: „În o epocă de străinomanie, la 1816, am fost înfiinţat un teatru de societate în casele răposatului Hatman Constantin Ghica, boier generos şi iubitor de cultură. Actorii erau fii şi fiice a[le] celor întâi familii, care reprezentau piese franceze. Acestora am încredinţat întreprinderea, pe atunci sumeaţă, a face o breşă în acea străino-manie, adresând limba patriei cătră inimi patriotice. Şi, fiindcă prea mult ar fi fost a vorbi deodată româneşte despre evenimente eroice [s]au despre intrigi de saloane, care atunci numai în limbi străine se urzeau, Muza modestă s-au fost învăscut în veştminte câmpene şi, cu ajutorul acestui prestigiu şi a costumului naţional, cel mai pitoresc pentru păstori, inimile s-au încântat, şi auzul a început a se domestici cu limba ce pe atunci o numeau dialect. Impresia acestei reprezentaţii a fost plăcută. Cuvintele cele naive a[le] lui Mirtil şi Hloe, ce căpătară nou merit prin graţia şi talentul junilor diletanţi, mult timp au răsunat în cercul societăţilor.”19 În aceeaşi prefaţă, Asachi ne-a lăsat şi un scurt comentariu al piesei: „Subiectul piesei sunt sentimentele de respect, de evlavie, de iubire fiiască, de recunoştinţă şi de amor, care, practicate în curăţie, sunt temeiul moralului. Aceste sentimente, naturale între păstori, nemuritorii idilişti Gessner şi Florian le-au înfăţoşat în astă piesă drept model spre a fi imitate de clasele cetăţenilor.”20 Trebuie spus că Florian a modificat un pic datele idilei lui Gessner: în dramatizarea lui, Mirtil şi Hloe nu mai sunt fraţi, ca în textul scriitorului elveţian, ci doi puberi, de 13, respectiv 12 ani, încercaţi de primii fiori ai dragostei (precum în micro-romanul lui Longos). Ei schimbă nişte daruri, în semn de afecţiune reciprocă, pe care îşi făgăduiesc, în dreptul Templului lui Amor, să nu le înstrăineze niciodată, dar sunt gata să renunţe la preţioasele odoare, oferindu-le, fiecare în secret de celălat, drept ofrandă – Mirtil lui Lamon, un păstor cu puteri de vindecător, iar Hloe însuşi zeului Amor -, cu credinţa că jertfa lor va contribui la însănătoşirea tatălui lui Mirtil, căzut grav bolnav, scuturat de friguri. Virtutea le este răsplătită: darurile le sunt înapoiate, iar Menalcas, părintele lui Mirtil, îşi recapătă puterile. Lizis, slujitor în Templul lui Amor (acelaşi templu în care Hloe, luptându-se cu ispita, refuzase mai devreme să păşească alături de Mirtil fără ştiinţa şi acceptul mamei…), rezumă morala întâmplării în felul următor: „acel ce jertfeşte toate datoriilor sale este sigur să agiungă la fericire21 (subl. a.).

Pentru cineva interesat de condiţia femeii, o replică de-a Hloei e cu deosebire interesantă. Povestindu-i lui Mirtil cum i-a cioplit, cu mâna ei, caţa pe care i-a făcut-o cadou (e vorba de un băţ lung, cu cârlig la vârf, cu care prind ciobanii oile), Hloe spune la un moment dat: „Apoi am mai săpat în vârful caţei litera întâi a numelui tău; singura ce o ştiu a scrie.”22 Să se fi îndepărtat Asachi de la original pentru a face o aluzie la starea precară a învăţământului de la sate şi la analfabetismul majorităţii populaţiei din Moldova, mai cu seamă al celei de sex feminin23? Ipoteza e tentantă, dar confruntarea cu originalul o infirmă: „Et, puis, c’est que j’ai gravé tout au haut de la houlette la première lettre de votre nom: c’est la seule que je sache écrire”24 – fraza în cauză se regăseşte în dramatizarea lui Jean-Pierre Claris de Florian. De fapt, „adaptate” sau „localizate” în raport cu textul francez au fost doar costumele actorilor moldoveni (şi, poate, anumite detalii scenografice). „Moda” iei româneşti, care cunoaşte în zilele noastre un moment de reviriment, aici, în spectacolul ieşenilor din 1816, îşi are obârşia… După „breşa” făcută de Elena Ghica, doamnele din înalta societate au început să se înfăţişeze în diverse ocazii în straie naţionale, ca manifestare a sentimentelor patriotice.

La spectacolul ieşenilor din 1816 a asistat şi Mitropolitul Veniamin Costache, elogiat de către istoricul francez Edgar Quinet (ginerele lui Asachi) pentru vederile şi iniţiativele sale luminate. În Les Roumains (Românii), lucrare publicată mai întâi în „Revue des deux mondes” în 1855, apoi în volum, Quinet îi atribuie acestuia meritul de a fi încurajat şi patronat întreprinderea teatrală a lui Gheorghe Asachi: „Într-o zi (Veniamin, n.m.) a auzit vorbindu-se despre un teatru naţional; a vrut să-i culeagă primele roade. A fost compusă o piesă care a fost reprezentată pentru el. Acest spectacol de salon, între două lumânări, i s-a părut admirabil, încât sub patronajul lui s-a inaugurat teatrul, ca în timpul misterelor”25 (trad. m.). Faptul mi se pare remarcabil, întrucât biserica ortodoxă din ţările române, la fel ca suratele ei din lumea creştină, s-a arătat, în general, ostilă faţă de actori. Dar despre desconsiderarea actorilor – şi mai ales a actriţelor – în ţările române, la începuturile mişcării noastre teatrale, voi vorbi mai pe larg în articolul din următorul număr al revistei.

_____________

1 „Ghyka” semnau într-o vreme Ghiculeştii din Moldova, pentru a nu fi confundaţi cu cei din ramura muntenească a familiei.
2 Teodor T. Burada, Istoria teatrului în Moldova, vol. I, Iaşi, Institutul de Arte Grafice N. V. Ştefaniu & Comp., 1915, p. 99.
3 Cu o pauză de un an, din octombrie 1853 până în octombrie 1854.
4 Pe mormântul Elenei Ghica (măritată Şubin), din Cimitirul Sf. Ioan din Vaslui, stau scrise următoarele rânduri: „Elena Şubin, sora domnitorului Grigore Ghica, decedată la 18 septembrie 1889, în etate de 88 ani“. Vezi Nicoale Ionescu, „Cimitirul Bisericii «Sfântul Ioan» şi rezervaţia Ghica-Şubin-Hoffmann din Vaslui”, în Ziarul Lumina, 15 iunie 2015, articol consultat online la adresa: http://ziarullumina.ro/cimitirul-bisericii-sfantul-ioan-si-rezervatia-ghica-ubin-hoffmann-din-vaslui-102785.html Istoricul Mihai Sorin Rădulescu, specialist în genealogie, dă ca dată a naşterii Elenei anul 1801 (ceea ce concordă cu inscripţia de pe mormânt). Vezi Mihai Sorin Rădulescu, „Două scrisori din familia Ghyka”, în România literară, nr. 16/ 2009, articol accesat online la adresa: http://www.romlit.ro/dou_scrisori_din_familia_ghyka (republicat în Idem, Din istoria familiei Ghika. Contribuţii de istorie culturală, Bucureşti, Corint, 2017, pp. 41-47). În capitolul despre Mama, nevestele şi fetele lui Grigore Vodă Ghyka al Moldovei din Trecute vieţi de doamne şi domniţe, memorialistul Constantin Gane susţine însă că Elena Ghica s-ar fi născut abia pe la sfârşitul anului 1807, fiind subiect de dispută la divorţul părinţilor ei (aprobat de Divanul domnesc în acel an şi sancţionat de Mitropolitul Veniamin Costache). Potrivit lui Constantin Gane, Elena Sturza (soră a viitorului domnitor Mihail Sturza) s-ar fi căsătorit cu Alecu Ghica în 1803, la vârsta de 17 ani. Pe Grigore l-a născut în anul următor, 1804. În 1807, ea s-a îndrăgostit de un conte francez, Théodore de Crussol. Toate părţile implicate s-au comportat onorabil, iar Alecu Ghica a cerut divorţul sub un pretext foarte elegant formulat, cerând însă „ca copilul ce urma să nască nevastă-sa peste câteva lui să-i fie dat lui”. De la naşterea fetiţei, lucrurile au luat o turnură dramatică, după cum relatează Gane: „În iarnă însă, când se născu şi copilul – o fată, Elena – contele de Crussol trebui să părăsească Iaşii, fiind chemat la armată, pe front. Nu se mai întoarse niciodată. Îmbolnăvindu-se acolo de oboselile războiului, el zăcu multă vreme suferind, până-şi dete într-o zi duhul, în 1813, într-un sat de lângă Varşovia.
                Elena, rămasă şi fără bărbat şi fără iubit, nu se ţinu de cuvânt şi nu vru să se despartă şi de fetiţa ei. Divanul domnesc fu nevoit să judece şi această pricină dintre foştii soţi, luându-i un an mai târziu copilul cu de-a sila şi dându-l tatălui, care îi dete o deosebită creştere, măritând mai târziu pe această odraslă dragă lui după Pavel Şubin, şeful vămilor din Basarabia, strănepotul nefericitului favorit al ţarinei Elisabeta (e vorba de Alexei Şubin – sergent în Regimentul Semionovski şi iubitul din tinereţe al Elisabetei Petrovna, fiică a lui Petru cel Mare -, căruia i-a fost tăiată limba din cauza legăturii sale cu viitoarea împărăteasă a Rusiei, fiind apoi exilat în Siberia, toate astea la porunca Împărătesei Ana, verişoara Elisabetei, n.m.)”. Ulterior, mama lui Grigore şi a Elenei s-a recăsătorit cu generalul Harting, guvernator al Basarabiei, cu care a avut un fiu. Nici această căsătorie nu a fost una fericită. Elena Sturza a murit în 1831, iar Alecu Ghica (n. 1782) s-a stins în 1850. Vezi Constantin Gane, Trecute vieţi de doamne şi domniţe. De la restabilirea domniilor pământene până la unirea principatelor, 1822-1859, vol. 3, Bucureşti, Editura Ziarului „Universul”, f.a. (193-), pp. 247-253. Tot 1807 figurează drept anul naşterii Elenei Ghica pe site-ul familiei Ghika, întreţinut de către Mona şi Florian Budu-Ghyka – vezi http://www.ghika.net/Arbre/A29_2016.pdf
5 Vezi Teodor T. Burada, op. cit., p. 99.
6 Idem, pp. 103-104.
7 Ioan Massoff, Teatrul românesc. Privire istorică, vol. I (De la obârşie până la 1860), Bucureşti, E.P.L., 1961, p. 77.
8 Vezi secţiunea Note şi comentarii, în Gheorghe Asachi, Opere. Scrieri în proză şi dramatice, vol. II., Chişinău, Editura Hyperion, 1991, p. 503.
9 Vezi Teodor T. Burada, op. cit., p. 102, nota de subsol 1.
10 Vezi discuţia de la nota 4.
11 Echivalentul gradului de colonel.
12 Vezi discuţia de la nota 4.
13 Nicolae Ionescu, art. cit.
14 Radu Rosetti, Amintiri din copilărie, Bucureşti, Imprimeria Fundaţiei Culturale „Principele Carol”, 1925, p. 44.
15 Mihai Sorin Rădulescu, art. cit.
16 Listă reprodusă de V. A. Urechia în Istoria şcoalelor de la 1800-1864. Cu o scurtă introducere coprinzând note din istoria culturei naţionale anterioare secolului al XIX-lea şi cu numeroase facsimile de documente, semnături, autografe, etc., tomul I, Bucureşti, Imprimeria Statului, 1892, p. 376.
17 Ibidem.
18 Vezi Constantin Gane, op. cit., p. 343.
19 Mirtil şi Hloe. Pastorală prelucrată de G. Asachi. Cea întâi piesă dramatică reprezentată în limba română, Iaşi, Tipografia Institutul Albinei, 1850, pp. 3-4. (Textul volumului e redactat în alfabetul de tranziţie. Pentru transcrierea în alfabetul latin, vezi antologia alcătuită de Tiberiu Avramescu, Începuturile teatrului românesc, Bucureşti, Editura tineretului, 1963, pp. 49-64.)
20 Idem, p. 5.
21 Idem, p. 32.
22 Idem, p. 13.
23 Tocmai din acest motiv, printre multe alte iniţiative, lui Asachi i-a aparţinut şi cea a înfiinţării primului institut de educaţie pentru fete din Moldova, în 1834.
24 Jean-Pierre Claris de Florian, Mirtil et Chloé. Pastorale, în Oeuvres.Théatre, vol. 5, Paris, Chez Ménard, Libraire-Éditeur, 1838, p. 420.
25 „Un jour il entendit parler d’un théâtre national; il voulut en avoir les prémices. On composa une pièce qui fut représentée pour lui. Ce spectacle dans une chambre, entre deux bougies, lui parut admirable, et c’est sous son patronage que fut inauguré le théâtre, comme au temps des mystères”, Edgar Quinet, Les Roumains, în Oeuvres complètes, Paris, Pagnerre, 1857, p. 90. Teodor T. Burada citează în Istoria… sa, din aceeaşi ediţie franţuzească, ultima frază din fragmentul anterior, tradusă de el în felul următor: „Acest spectaclu într-un salon particular, iluminat de câteva lumânări, s-a părut lui Veniamin admirabil, încât teatrul român s-a inaugurat sub patronajul lui, ca în timpul misteriilor”, vezi op. cit., p. 103.

 

Partea I: Anca Hațiegan: Precursoarele (partea I)

 

[Vatra, nr. 8/2017]

 

 

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s