După un debut care a dat bătăi de cap cititorului doritor să plaseze placheta Aerostat (Galaxia Gutenberg, 2011) în vreun gen literar, urmat apoi de o trecere la fel de indecisă la Scrisori (Tracus Arte, 2011) – ale căror file îţi alunecă la propriu printre degete –, Stelian Müller îşi adună firimiturile lăsate peste tot şi, odată cu volumul de proză S.*, face de-o pâine numai bună de molfăit între gingii.

Tematic, proza lui Stelian Müller n-ar trebui să prezinte mari complicaţii, la o adică dragostea ocupă în economia câmpului literar un loc de cinste. Maniera, însă, în care acest subiect este tratat este indiscutabil halucinatorie – în sensul cel mai bun al cuvântului. Mai mult efect al „degringoladei interioare” şi-al unei „hărmălăi la mine în cap” decât al unei strategii bine gândite, relaţia amoroasă se înfăţişează sub aspectul ei cel mai onest: ca amestec de luciditate şi nebunie.

Prima parte a cărţii, de altfel simplu marcaj, descrie starea de identificare amoroasă: „şi el a zis ‹Probabil sunteţi îndrăgostit›, şi eu am ridicat braţele spre tavan ‹De cine naiba?›, şi el a zis ‹Cum vă numiţi?› şi eu am zis ‹Sorina›”. Centrul de greutate al cărţii, însă, anunţat prin vocea ancestrală, cea a străbunicii, este momentul rupturii: „ce nu e pierdere de vreme e războiul din casă în casă sau cum se numeşte chestia dintre noi.” (p. 13). De altfel, întreg cuprinsul cărţii priveşte încercările eşuate ale vocii auctoriale de-a găsi soluţii în facilitarea despărţirii de celălalt. Astfel, este descris războiul nu atât al părţilor, ci al îndrăgostitului cu propriile-i reprezentări mintale ale iubitei şi efortul constant de a o scoate definitiv din cap: „Şi când te-ai ridicat, te-am simţit iar ca bătaia unei aripi de fluture pe obraz şi iar a reînceput în ţeastă asaltul forţelor care te vor la mine în cap […] împotriva celor ce te vor împinsă în afara capului […] iar bătălia s-a dus cu ferocitate şi pierderi înspăimântătoare de o parte şi de alta.” (p. 15).

În acest demers intră două moduri de atacare a problemei: fie prin distanţare, fie prin autoreflecţie. Cea dintâi priveşte refugiul în real sau „cum să foloseşti un lucru real ca să poţi sări peste un obstacol imaginar” (p. 12). El poate fi ilustrat în felul următor: „la un moment dat toată strada s-a umplut de miros de fag şi eu m-am speriat, pentru că mă gândisem că mirosul părului tău m-a ajuns din urmă […] dar m-am dezmeticit repede când mi-am adus aminte că un camion încărcat cu trunchi de copac trecuse în sus câteva secunde mai devreme.” (p. 16). La acesta se adaugă refugiul în imaginar pentru apărarea în faţa obiectului real. De exemplu: : „şi i-am zis Sorinei din capul meu […] ‹Îmi pare rău că te-am luat atunci de mână, de fapt ştii bine că nu-mi pare› şi ea a ascultat coborând privirea, ceea ce însemna că neatenţia i se înteţea […] şi eu m-am gândit că starea de bine o duce în spate pe cea de penibil şi destul de des fac schimb de locuri […] şi mai spusei ‹Că observai că nu-ţi pică bine› şi aici Sorina reală luă locul celei imaginare.” (p.14); sau reacţia în faţa Smart-ului, discuţiile la masă etc. Acest prim mod este altminteri doar un preambul. Cel de-al doilea, şi cel mai performant mod de-a ataca – deşi cu infinit de slabe şanse de reuşită – ţine de distanţa luată faţă de obiectul real al îndrăgostitului, Sorina, tradusă printr-o conceptualizare a ei. Şi asta pentru că despărţirea nu este niciodată doar una de ordin fizic, ci ea presupune înlăturarea imaginii celuilalt dintre propriile reprezentări. Acest demers este, totuşi, unul sortit de la bun început eşecului, întrucât: „Războiul împotriva propriului cap n-avea să fie niciodată complet câştigat.” (p. 39). Fapt cunoscut oricui: cu cât te încăpăţânezi mai mult să nu te gândeşti la persoana iubită, cu atât cazi sub stăpânirea ei.

Abia în acest punct îşi intră în rol instanţele narative sau, altfel spus, alte reprezentări mintale care contribuie, de fapt, la menţinerea vie a reprezentării iubitei: Diavolul, Dumnezeu, Patapievici şi „alte femei” (A., Ipătescu, Irina). Cel mai reprezentativ dintre acestea este Patapievici, aliatul instanţei auctoriale, căruia îi este desemnat rolul de a combate, în orice fel, revenirea în centrul de interes a Sorinei: „‹Să nu-i permitem să-şi utilizeze conceptele, să introducem în sistemul lui mental o pană care să-l blocheze pe bucăţi sau în întregime, fie că e vorba despre o fiinţă în carne şi oase, fie despre caloriferul aici prezent›” (p. 53). Lui i se alătură instanţa feminină echivalentă, A., şi câţiva soldaţi mărunţi, Irina şi Ipătescu (cea din urmă revendicând dreptul de a-i refuza ajutorul). Fără a intra în prea multe detalii, de remarcat mai este aici că aceste voci narative se întrepătrund în aşa măsură încât la un moment dat ai senzaţia că fiecare vorbeşte pentru fiecare dintre ele, că se pot suprapune. Frazele care se repetă cu mici alteraţii au rol-cheie. De exemplu: „Şi Diavolul s-a aplecat şi a suflat uşurel deasupra mea ‹Dormi?› şi eu am tresărit ‹Nu dorm. Vorbeam cu cineva› şi el a zis ‹Cu cine?› şi eu am zis ‹Cu domnul Patapievici› şi el a zis ‹Trebuie să vorbeşti mai puţin cu el. Te învaţă numai prostii› […] Şi m-am aplecat şi am suflat uşurel deasupra Sorinei ‹Dormi?› şi ea a tresărit ‹Nu dorm. Vorbeam cu cineva› şi eu am zis ‹Cu cine?› şi ea a zis ‹Cu Dumnezeu› şi eu am zis ‹Trebuie să vorbeşti mai puţin cu el. Te învaţă numai prostii› […] Şi Sorina s-a aplecat şi-a suflat uşurel asupra mea ‹Dormi?› şi eu am tresărit ‹Nu dorm. Vorbeam cu cineva› şi ea a zis ‹Cu cine?› şi eu am zis ‹Cu tine› şi ea a zis zâmbind ‹Ar trebui să vorbeşti mai puţin cu mine, altminteri cuvintele mele o să-ţi atârne în jurul gâtului mai greu decât braţele mele›” (p. 25; pp. 30-31). Şi nu este singurul (vezi şi p. 31, pp. 33-34). Efectul de confuzie creat de astfel de fragmente are, în definitiv, rolul de-a da impresia unui act simultan de „gândire” şi de-a fixa la nivelul unei singure conştiinţe discursul narativ. De aceea: „Fiecare a dat buzna înlăuntrul celuilalt.” (p. 52).

Spre final, paginile romanului aduc din belşug date concrete (efective de luptă, câmpuri, dispuneri ale „trupelor”, procente), însă acestea nu au, credem, atât rolul de a oferi concreteţe luptei, cât de-a spori efectul încheierii acesteia: apocaliptic „La ora 11, un meteorit gigantic a lovit Pământul, preschimbând orice urmă de viaţă în cenuşă: Sorina” (p. 59), dar şi deziluzionant „Pe 5 aprilie seara, a doua cerere de capitulare necondiţionată. Totul se sfârşise.” (p. 70). În final, chiar dacă pierdut printre alte rânduri, este deplâns şi jocul gratuit şi fără sens al puterii, sau mai degrabă voinţa pentru putere extenuantă şi de necontrolat, exercitată de ambele părţi: „‹Zi, Matei, care e cea mai grea povară pe care-a trims-o Dumnezeu omului?›, ‹Viaţa› îşi scarpină statuia ţeasta, ‹Ştiam că aşa vei răspunde, pentru că eşti un prost. Puterea, Matei, torida putere, neîndestulătoare, neînduplecată şi mereu de prisos›” (p. 97).

Dincolo de unghiurile şi dimensiunile inedite din care autorul priveşte şi construieşte relaţia de dragoste, ceea ce fascinează şi are funcţie hipnotică este, în primul rând, limbajul distinct şi, nu în ultimul rând, tehnica narativă a acestuia. Extrem de reuşite sunt comparaţiile: „Smart-ul […] ca un fluture de noapte pe suprafaţa lămpii, un fluture cu aripile amorţite de oboseală”; „vârfurile degetelor […] fine şi delicate ca nişte bijuterii”; „te-am simţit […] ca bătaia unei aripi de fluture pe obraz”; pământul „ca un bob de piper” ş.a. De asemenea descrieri, cum este cea a acului (vezi p. 42) şi chiar inversiunile de pe-alocuri, care dau un aer arhaico-biblic textului, deşi, poate că nu sunt tot timpul o alegere fericită (ex: „îngheţata ţărână”, „vremelnice rădăcini” ş.a). Cât priveşte tehnica narativă, întorsăturile frazei, saltul temporal şi dialogul sprinţar asigură un flux narativ rapid, ţinând cititorul în alertă. Dacă este, totuşi, să reproşăm ceva în acest punct, este neatenţia cu care autorul îşi începe şi-şi încheie romanul. O alegere pe care n-am reuşit s-o înţelegem şi care poate n-a făcut altceva decât să complice (inutil?) structura romanului este inversarea primelor capitole. De asemenea, nu ştim dacă ultimele fragmente de proză – „O întâmplare” şi aşa-zisele cronici ce-i urmează – ar fi fost necesarmente legate de restul relatării; nu cumva ele ar fi putut sta ca simplă addendă? În plus, una este să introduci personaje ca simple indicatoare, iar alta este să introduci un personaj nou, cu funcţie centrală, fără să-i oferi vreo consistenţă (ex: Rab). Pare că, depunând eforturi să le prindă în economia textului, aceste ultime pagini produc mai degrabă o confuzie supărătoare, chiar dacă, ca şi conţinut, nu duc defel lipsă de farmec.

Roman al unei despărţiri eşuate („conceptual”), S. îşi atinge, totuşi, scopul; acela de a „stăpâni propriul cap”, unde, conform definiţiei autorului: „Conceptele călăresc lumea, iar limba călăreşte conceptele. Cine o stăpâneşte pe ultima o stăpâneşte şi pe prima” (p. 28). În ultimă instanţă, aşadar, dacă povestea poate fi verbalizată, ea se poate şi încheia. Iar povestea îşi are o încheiere, chiar dacă deziluzionantă.

Tocmai pentru că se slujeşte de atât de multe linii de fugă şi este ca limbaj şi tehnică narativă captivant, S. îţi oferă ocazia să desfaci textul după pofta inimii, studiindu-l la lumina becului ca pe-o bucată de chihlimbar sintetică, cum la fel de bine poţi alege să guşti simpla plăcere de-a te lăsa bucuros prins în vertij. Dincolo de forma originală în care este scris, volumul lui Stelian Müller rămâne oglinda înspăimântător de reală a debandadei vesele şi triste produse de celălalt în firea acestui animal raţional.

________

* Stelian Müller, S., Editura Paralela 45, 2018

[Vatra, nr. 1-2/2019, pp. 25-26]