Dramatismul romanului de debut* al Andreei Răsuceanu, fără a pica în păcatul melodramei sau al extorcării glandelor lacrimale de dragul actului în sine, reclamă totuși un dozaj al lecturii care poate deveni copleșitoare. Cu toate dezamorsările și reglajele butaforiei tanatice prin contrapunerea unor scene de profundă vitalitate estetică, dar și existențială, atât personajele, cât și, surprinzător, autoarea însăși, nu se pot sustrage din vortexul proximității morții. Cele trei planuri epice aglutinate – viețile a trei femei care aparțin aceluiași spațiu, București, dar care trăiesc în epoci diferite: Ioana, Sanda și Elena, își regăsesc unitatea nu doar prin topografia străzii Mântuleasa, constantă a activității literare întreprinse de Andreea Răsuceanu, cât mai ales prin perechile dialectice care însoțesc fără excepție destinele celor trei: moarte-viață (supraviețuire), absență-prezență, atonie-vitalitate, degringoladă-edificare, și lista poate continua. Reușita majoră a cărții Andreei Răsuceanu rezidă chiar din tensiunea susținută prin dihotomiile pe care le dezvoltă. Desigur, perechea opozițională moarte-viață, conjugată ambivalenței absență-prezență, este cea care domină universul ficțional al romanului O formă de viață necunoscută. Tocmai de aceea, romanul nu este unul al absențelor, cum descoperă Bogdan Crețu în cronica sa, mai mult decât este unul al prezențelor.

 Ar fi aici de menționat că, deși cu siguranță Andreea Răsuceanu se dovedește capabilă de sugestii rafinate, ambivalența absență/prezență eclatează prin obstinația cu care autoarea nu ratează nici o ocazie de a o fixa în mintea cititorului. Pe cale de consecință, romanul debutează cu o înmormântare. Firul epic al primul plan dezvoltă episoade din biografia decedatei Ioana, atât prin intermediul unui narator omniscient, cât și prin vocea la persoana I a naratoarei-personaj care procesează marea absență fizică a Ioanei. Se configurează totodată o perspectivă individualizată a psihologiei doliului prin care se încearcă o reconciliere a celor două stări simultane: „Încă de la ușă, îi simt absența mai mult decât am reușit vreodată să-i simt prezența. E mult mai prezentă în absența de acum decât era atunci când deschideam ușa și o vedeam pe locul ei de pe divan” (p. 11). Dacă absența fizică a Ioanei este confirmată și susținută de facultățile cognitive ale neocortexului, prezența ei este perceptibilă (extra)senzorial, naratoarea o vede, o aude și îi simte mirosul, fără a fi însă capabilă de comunicare directă. Nu putem trece peste ezitarea autoarei de a opta pentru o singură perspectivă narativă, îmbinând când îi servește atât libertățile naratorului heterodiegetic (episoadele biografice sau sondările din conștiința Ioanei depășesc chiar și granițele homodiegetice), dar și vocea atașa(n)tă, susținută pe tonalități diaristice, a naratorului autodiegetic.

 Al doilea plan interpus este cel al Stancăi Mântuleasa. Într-un București de secol XVIII aproape decimat de ciumă, gestionează la rândul ei absența-presupusa moarte a soțului Mantu. Ambivalența este și mai bine conturată în acest caz. Odată cu certitudinea absenței fizice se „edifică” prezența simbolică a lui Mantu care nu este nici viu, dar nici mort: „Credea și că omul trebuie să lase un semn pe lume, ca să-l ierte Dumnezeu de păcate, dar acum, când Mantu nu era nici viu, nici mort, acum cu atât mai mult voia să ridice lăcașul, ca sufletul lui să-și găsească undeva odihna. În lunile ce au urmat, pe măsură ce scheletul din lemn se ridica și vedea cum pereții albi se înalță tot mai tare, el devenea biserica și biserica – el. Parcă îl zidea din nou sub o altă înfățișare, în pereții ei. Pentru ea oricum era viu, viu ca aievea, viu în așteptarea ei cum fusese și în viață, și biserica era Mantu” (p. 139). Povestea Stancăi Mântuleasa și a bisericii Mântuleasa stimulează foarte abil și simțul detectivistic al cititorului angajat în elucidarea misterului presupusei dispariții a negustorului Mantu în drumurile lui (din)spre Stambul.

 Și, nu în ultimul rând, în timpul războiului, Elena se confruntă cu absența „psihologică”/ atonia soțului abulic Petru. Însă, retragerile din lume și manifestările catatonice care-i preced marele exitus sunt contrapunctice pătrunderii în scenă a „înlocuitorului” Mircea Deleanu: „În câteva seri i s-a părut că recunoaște în unele gesturi ale doctorului mișcările lui Petru, felul lui de a atinge obiectele, de a schimba poziția unui lucru care strica ordinea pe biroul lui, modul cum își ștergea lentilele ochelarilor (…) ca și cum, treptat, Petru trecea și el, pe nesimțite, în corpul celuilalt, mai tânăr, mai puternic, sau doar îl vizita uneori, ca ea să știe că nimic nu era definitiv pierdut” (p. 304), interșanjabilitate remarcată și de Victor, fiul Elenei și al lui Petru.

Pe aceeași rețetă a contraponderii sunt construite scene multiple: diformitatea Ninei care contrastează cu pofta ei de viață, îndârjirea Elenei de a-și construi casa în timp ce Bucureștiul este pus la pământ de bombardamente, prostrația lui Petru opusă celerității Elenei, frenezia Ioanei de a celebra moartea printr-o întreagă gamă de rituri funerare, și, mai ales, neconcordanța dintre epidemia devastatoare de ciumă și starea emoțională a bucureștenilor: „Cu cât se întindea mai departe moartea neagră, cu atât pofta de viață creștea în bucureșteni” (p.75). Cum universul personajelor în toate cele trei episoade epice este dominat de atavisme, anamneze, superstiții și ritualuri care sunt conduse după o gestică mistică, atitudinea în fața forțelor nevăzute care ar determina destinele umane este de asemenea contradictorie, exprimată însă foarte bine în sintagma „mysterium tremendum et fascinans” (Rudolf Otto). Până și pisica în romanul Andreei Răsuceanu este fascinată de pericol/ necunoscut: „Pe pervaz alunecă lent, ca o umbră, Miriam, și-n ochi îi văd fascinația hăului care se deschide sub ea” (p. 12). Ca o altă constantă, cumva pentru a face față vicisitudinilor vieții, personajele sunt dominate de marote: Elena și casa/ pivnițele de pe strada Mântuleasa, Stanca și biserica, Stanca și dulceața, Ioana și pomenile, Marghioala și păcatele semenilor, Ioana și Priscilla Lane (sau bucla blondă).

Pare că scriitura Andreei Răsuceanu se angajează să ilustreze, și o face convingător, aplicațiile mai puțin explorate ale principiului arhimedic conform căruia orice forță activă întâlnește indubitabil o forță de rezistență. Consecvent, exact opus legii atracției și a materializării gândurilor (popularizată masiv în mass media, v. The Secret) conform căreia atragi ceea ce îți dorești/ imaginezi, viitorul se încăpățânează să se manifeste exact pe dos față de visele/ proiecțiile personajelor. Chiar și la nivelul construcției, firul epic urmărește în paralel cum Ioana descoperă fascinată Bucureștiul, în timp ce, diametral opus, Bucureștiul devine treptat un oraș străin pentru Elena. În oglindă este redată și distrugerea în masă a Bucureștiului de ciuma – percepută ca o pedeapsă divină și (auto)distrugerea datorată războiului.

Realitatea romanului este construită artistic pe structuri cronotopice (Bahtin). Spațiul, fie că vorbim despre oraș în sine, București, despre localitatea paradisiacă C., despre strada Mântuleasa sau despre case, toate acestea conservă nu doar „mirosuri din secole trecute” (p. 57), ba chiar „ritmul universal al vieții” („ritmul tocurilor”), până și „viețile altora impregnate în pereți” (p. 84). Cum ciclicitatea temporală resimțită acut de personaje aneantizează sentimentul unicității și al individualității existențiale căci „toate mai fuseseră și sub alt chip” (p. 305), nu degeaba Ioana conchide „ești locul în care trăiești!” (p. 82). Desigur, predilecția Andreei Răsuceanu pentru conferirea carnației Bucureștiului atât în acest roman, cât și prin multiplele sale studii teoretice s-ar cuveni tratată mai pe larg. Universul ficțional prezintă și un imaginar acvatic surprinzător, demn de o analiză în cheie bachelardiană: „Când căldura devenea insuportabilă, în timpul amiezii, Ioana trăgea jaluzelele de pânză tare, bleu, și aerul închis acolo, între pereții ei zugrăviți într-un calciu bleu-ciel, bătut cu mică, devenea aproape solid. Ne mișcăm prin atmosfera acvatică noi înșine altfel, ca niște pești mari, cu mișcări adormite, lovindu-ne uneori de mobilele grele, privindu-ne cu ochi imobili. Aerul era greu de respirat, umed și cețos ca într-o seră, saturat de mirosul tare al florilor. Când redeschidea ferestrele (…), eram un singur eu, un singur animal marin, trei corpuri, o singură conștiință” (p. 153-154). Oamenii sunt ca niște „pești bipezi”, apar multe lacuri și bălți, prima întâlnire cu moartea a Stancăi are loc odată cu înecarea Zincăi, avem chiar și visuri acvatico-apocaliptice. Descoperim și mărci ale unui psihism acvatic, mai precis acea „vedere activă” prin care, pe o filieră mistică, personajele își proiectează viziunile extrasenzoriale într-o fântână, lac, ochi de apă etc. Mai mult însă decât a prezenta o simplă colecție de rituri sau misticisme, romanul problematizează concepte fundamentale din teologie precum păcatul originar și natura răului, pedeapsa divină, dualismul trup-suflet, reîncarnare și karma, sau starea ființei umane în moarte. Corelată acestora se ridică și tema inegalității de gen urmărită diacronic din secolul al XVIII-lea până în contemporaneitate.

Pentru a marca simbolic evoluția personajelor sale, Andreea Răsuceanu apelează la implicațiile antropologice ale călătoriei cu toate ramificațiile sale. Ioana este definită prin multiplele sale „fugi” pentru a supraviețui, iar asupra lui Mantu, destin de călător prin excelență, călătoria provoacă acea „reducțio la esență” despre care vorbea Virgil Podoabă.

Dacă ar fi să ierarhizăm axiologic aceste planuri epice conjugate, și reușitele estetice inegale o cam cer, cele mai reușite secvențe sunt cele cu/ despre Sandală Mântuleasa – excelente fresce ale societății bucureștene din secolul al XVIII-lea. Cum autoarea optează pentru intercalarea permanentă a celor trei planuri, nu de puține ori, cititorul va fi tentat să sară peste scenele repetitive și chiar fastidioase despre/cu Elena. Alături de sincopele de ritm și de expunere, aș mai menționa și ostentația simbolisticii. Cu toate acestea, reușitele cărții sunt numeroase și consistente. Deși nu este lipsită de clișee, truisme și câteva secvențe narative gratuite, scriitura Andreei Răsuceanu, mai ales prin natura reflexivă și prin capacitatea de a construi o întreagă lume pornind de la un individ, izbutește să atingă aspecte ce țin de filonul profund al unei umanități trans-istorice și trans-spațiale. Un debut care validează un prozator de cursă lungă.

_________

* Andreea Răsuceanu, O formă de viață necunoscută, Editura Humanitas, București, 2018

[Vatra, nr. 5/2019, pp. 25-27]