După un parcurs poetic de limbă franceză (și cultural, în întreaga Europă), Rodica Draghincescu se întoarce la scriitura în limba română odată cu volumul Fraht, pentru care este nominalizată între finalistele de la Premiul Literar Sofia Nădejde, în 2019. Anul acesta a apărut la Tracus Arte Copilul cu piele de iarnă*, care continuă „întoarcerea acasă” în poezia românească a autoarei.

Cu o narativitate de fond și rămânând în zona visceralității, pe care Livius Ciocârlie i-o intuise chiar de la debut, poeta urmărește un periplu asemănător cu cel al Aglajei Veteranyi din romanul De ce fierbe copilul în mămăligă. Nu se întoarce acasă doar prin limbă, ci, mai ales, prin efuziunile biografice și autoficțiune, într-o copilărie stranie din Banatul multicultural (Buziaș, Temeswar), cu șvabi, români, țigani. Dinamica interesantă a rolurilor care acced la cuvânt creează două perspective: cea a adultului care revede, retrospectiv, ironic, tranșant, respectiv cea a copilului care trăiește în imediat aceeași realitate. În cazul lui, e vecină și amestecată osmotic cu oniricul. Se păstrează culoarea locală, pitorescul personajelor care îi populează imaginarul ˗ Uța, Pavu, fotograful, mama, tata, dar și oralitatea, poeta scriind împotriva estetizării. Vocea stabilește din incipitul volumului tonul, scopul („m-am întors să îmi vând pivnița cu bițicle fără ghidon”) și mijloacele sale de expresie („dacă s-ar şti cum extrag eu realul din vis mi s-ar da Nobelul pe viață”). Urmează o decantare ludico-tragică a realității nude de substanța ei de basm și vis, o alunecare necontrolată în trecut, în amintire, până la rădăcini.

Pătrunzi în laboratorul fotografic al Rodicăi Draghincescu, în mijlocul căruia stă vocea ei lirico-narativă: „dorm în lada cu fotografii ca-ntr-o livadă a camerei/ obscure. de fiecare fotografie atârnă un scrânciob pe care/ viermii vremii scriu poveşti la gura de vărsare a ochiului/ cu inima începe o eclipsă care prin cornee seamănă cu o/ şampanie de iluzionist.” („Cu fața la spate”). Deși nouăzecista mizează pe o poetică a tranzitivității, uneori ți se dă doar negativul, care trebuie developat: „sar din ramă în larg/ marea e o doică neîndemânatică” („Vacanță la mare”). Absența unora dintre cadrele de legătură creează un joc de fragmentarități între poemele lungi sau ciclurile poetice în formă prozastică și cele scurte, într-un vers. Imaginile par în mișcare, continuându-se, ca instantaneele pe film, într-un mecanism cinematografic arhaic cu peliculă, întrerupte, în dubla jonglare cu timpul, de brutalitatea imaginii din contemporaneitate.

Ca act mnezic, poezia începe, lucid și rece, cu nașterea (tăierea cordonului ombilical) ˗  într-o familie tradițională din burgul bănățean profund patriarhal. Parcursul continuă, fără cronologie, cu înțărcarea, relațiile interetnice, frica, școala, cruzimea jocurilor puberilor, comunismul, relația cu părinții, maturizarea, dragostea și sexul, pandemia. Copilul poartă înscrisă în el amintirea războiului [(„uțo ți-ai găsit părinții pe lista dispăruților în război atât au mai fost ai tăi (ioana-maria, karl-eusebius nan)”], a foametei și a  morții. Se desfată cu „banchete funerare”, se hrănește cu mazăre cu gărgărițe, crește între fotograful comunist șvab și figura omniprezentă a Uței. Conștiința lui adultă devine cea a aparatului fotografic și a rațiunii, care se imersează în ingenuități și le demistifică: „Nu eşti un copil domestic./ Gemi în fotografii./ Pozarul îți vede/ Gândurile până la pamperşi.” („Mnezic I”).

Se suprapune peste efuziunea ludică discursul feminist dominant al poemelor:  „Rodiun fiică de căpcăun” e o Atalanta ˗ „zeea de perdiție”, conștientizându-și sexul, văzut ca defectul dominant  („îmi bag două gheme de cânepă și-un știulete de porumb în chiloți mi s-a/ terminat copilăria.”). Suprastratul mitologic sau metaforic peste nuditatea copilăriei din Buziaș, frapând prin elemente de oralitate, încearcă să explice trauma fiicei într-un mediu patriarhal în care se aștepta un fiu. Poeme ca „Ethos ortodox”, „Carnaceus”, ciclul „Zadarnic”, „O fată cu mușchi”, „Rodicosem” explorează tematic periplul de la fetiță la femeie, prin raportare la cerințele sociale („Călare pe mine m-am jucat toată viața/ de-a fata fără cap”). Miza este transcenderea stereotipului copilului grăsuț nud care zâmbește în fotografia alb-negru, iar dedicațiile și raportarea la elemente extratextuale permit reinterpretarea poemelor pe teren autobiografic. „Pandora” ar putea redefini poziția de pe care se rememorează –  „înapoi în partea iremediabilă a cuvintelor acolo unde tristețea nu mai poate ierta.”

Bărbatul este ori figura paternă („de cinci ori înjunghiat tătuca/ este măcelarul măcelărit”- „Cuțitul III”) care sculptează cu lama în volumetriile interioare ale fiicei, fie mirele etern sau iubitul ˗ un outsider, care învățase ce e „menstruația la colege”, cum „să te uiți la o fată ca la o poezie de Eminescu”, precum și „transhumanța femeilor frumoase de la Vest la Est”. Iubirea e sex, femeia se preschimbă în „remorcafemeie” blondă, tractată în spate, insignifiantă [„Hel(p!)”]. Vocea irumpe din universul ludic, în tranzitivitatea și ironia adultului, așa cum se vede în ciclul de poeme „asiatice” ˗ „Yehe Nara la Curtea Fiului Soare (povestea preferată a Uței)”, „Penuria de fete”, „Orașul femeilor singure”. Vocea este feministă, mai degrabă decât feminină, amintindu-mi de poziția Martei Petreu din „Apocalipsa după Marta”, cu precădere de poeme precum „Vânătoare pe zăpadă”: „Tată- spun:/ bărbații mei- viii și morții- mă hăituiesc […] Da. Port sub piele/ o iarnă polară fulgi uriași violenți/ Port sub piele o zăpadă infinit divizibilă ca amoebele în ceasul/ de rut”.

Există o pendulare între poetica de frondă ce refuză atributele stereotipe ale feminității, în „Dicționar născător de limbă veche” („Nu vreau să plătesc tribut pe alăptat şi înțărcat/ soț domn om mărit gospodar mireaz casnic/ căsar căsaș căsător dânşii la singular e/ iad./ Nu vreau să ajung mamă.”) și direcția pe care o dă unul dintre cele mai puternice poeme ale volumului ˗ „Ana-Stela”, alături de ciclul „Sori păroși”. Femeia-bărbată este centrul de greutate al lumii, care îi menție verticalitatea [„Mama este bărbatul nerecunoscut al familiei/ tancul amfibiu tunul mitraliera buldozerul miliția/ banchera bucătăreasa croitoreasa bodyguard-ul/ prima regină împărat în afara legii./ Mama i-a înlocuit pe toți ca o octopodină gigantică./ M-a cărat în cingătoare să nu vadă societatea cum mă/ întind ca iedera albă pe sub pulovere şi fuste eram/ cefalopoda de pol nord cu părul strâns la spate în bulgăr/ de osânză părintească./ Ca să mă recunoască m-a însemnat deasupra sprâncenelor/ cu un sloi (pe atunci copiii cu pielea de iarnă se vindeau/ pe bani grei)./ Mamă sunt şi eu acum/ chiar dacă nu am ştiut să fiu mai mult decât fiică.”]. Virilizarea ei e cerută din afară, dar e și un imperativ interior ˗ reflex condiționat și necesitate intrinsecă de adaptare la real.

Copilul-femeie născut sub zodia iernii își caută rădăcinile în corporalitate, astfel că poetica explorează și zona devenirii-trup și a identității („Ne probam pielea ca la blănar”). Între suprateme trebuie menționată și poziția copilului, în raport cu părinții, care stă sub semnul „cuțitului” în ciclul omonim ˗ „am umblat pe cuțite/ între cuțite am crescut/ tata era cuțitaş mama era ținta./ (…) eu eram falia de/ împăcare tamponul beligerant.”. Urmărind, în fulguranțe, etapele unei deveniri, sunt tratate într-un amestec hibrid și trauma, rememorarea, moartea, dar și modelele literare postmoderniste, într-un poem ca „Trecutul acolo unde a ajuns” ˗ dedicat lui Alexandru Mușina, Gheorghe Crăciun și Andrei Bodiu.

Rodica Draghincescu are o voce puternică și scrie uneori cu cinism, alteori cu o melancolie a revizitării copilăriei, o poezie a dezrădăcinării, a separării adultului de lumea himerică a unui paradis infantil, care e măcinat pe dinăuntru de dinamica dintre părinți, de frici și pierderi, de problemele de gen. Poemul „Autobuzul” cristalizează momentul înțărcării, când sânii mamei sunt operați și apoi dați cu pastă de ardei iute, dar și singurătatea copilului brusc aruncat în lume, în absența protecției materne ˗ „Cuvântul casă intră în mine şi mă face obeză (casele aduc/ pe lume copii de temelie: fiece casă e trup din carne şi/ cărămidă iar când nu mai are măduvă destulă se împinge/ în copil şi-l face văiugă).” Momentul unic al ruperii de o entitate superioară, integrantă, traumatic și autofondator constituie starea latentă din volumul Copilul cu piele de iarnă, în căutarea „realității celei mai reale”, „generale”, „fenomenale” ˗ „Cu cât mai dureroasă cu atât mai reală.” O serie infinită de pierderi și de paleative ˗ mama e înlocuită de Uța, Uța e temporar înlocuită de fotograf, lipsa sexului puternic e înlocuită de „mușchii fetei”, de educația fetei, căldura familiei e înlocuită de bărbați, sexul ține locul iubirii, memoria e paleativul netrăitului, fotografia va fi, mai târziu, o grefă pentru o absență în real („Cine nu mai este Uța III” ˗ „am plătit fotograful să te aducă la zi.”)

Jocul de voci și de pendulare între liric și narativ ridică și problema adresabilității ˗ poezia e scrisă la persona I singular, la persona a II-a, la persoana a III-a și la persoana I plural, ca un univers în miniatura globului de zăpadă, văzut/ trăit din toate unghiurile.  Sub epiderma poemelor se ascund straturi succesive de imagini, ca într-un corp omenesc ˗ până la osatură ˗ declișeizarea ingenuului. De la „a fi cine trebuie” se produce raționalizarea și negocierea spațiului vital, care totodată e unul al singurătății, mai degrabă decât al siguranței („I-am dresat pe toți cât trebuie./ Nu îmi aparțineau./ Nu le aparțineam.”) și reducția intransigentă la „a fi” („Cu limbă de literă (I)” ˗ „nu m-am liniştit decât atunci când am ajuns imperfectă”).

Ar mai fi multe de spus despre volumul Rodicăi Draghincescu, circumscris unei         dezrădăcinărisimultane cu o întoarcere acasă, în sine, despre jocul între tranzitiv și metaforic, despre caracterul prozastic al versurilor, despre tonul ludic perfect împăcat cu melancolia, cinismul și radicalitatea adultului, despre periplul fotografic de la amintirile Uței, până la pandemia contemporană. Corpul hibrid al asamblajului poetic, ca un univers rizomatic pendulând între burgul bănățean și modernitate se încheie cu poemul violent „Inimă”. Imaginea păpușii care a lipsit când era necesară, devenită acum exponentă a consumerismului,  închide cercul desacralizării copilăriei. 

____________

*Rodica Draghincescu, Copilul cu piele de iarnă, Editura Tracus Arte, București, 2020.

[Vatra, nr. 1-2/2021, pp. 29-30]