Ruxandra Cesereanu

Cu studenții, prin „tunelul oranj”

În fiecare an, de mai bine de un deceniu încoace, de când am preluat cursul de Poezie modernă în cadrul Departamentului de literatură comparată de la Literele clujene, Nichita Stănescu este unul dintre poeții la care nu vreau să renunț în a fi citit (recitit) și analizat cu studenții. Tocmai întrucât există două atitudini actuale (și oficiale, în spațiul literar) extreme față de poezia lui, autorul fiind fie exaltat și omagiat ca un zeu, fie negat și criticat cu vehemență acută. Poemele pe care le analizez cu studenții sunt toate din volumul Noduri și semne, publicat în 1982. Este vorba despre opt poeme (Semn 1, Nod 1, Prin tunelul oranj, Nod 4, Nod 6, Semn 4, Prin tunelul oranj, Nod 12), alese anume pentru a facilita înțelegerea despre modalitatea în care autorul jonglează (abisal) cu trei regimuri pe care le alternează și le opune (după o teorie susținută și publicată de Corin Braga – a se vedea volumul Nichita Stănescu. Orizontul imaginar, apărută în mai multe ediții, 1993, 2002, 2013, precum și antologia Nichita Stănescu – O sută una de poezii, apărută la Editura Academiei, în 2017): regimul fizic, cel metafizic și cel anti-metafizic, prin intermediul rupturii dintre materie și idee, dintre concret și abstract.

Îmi face realmente plăcere intelectuală (e vorba totodată și de plăcere afectivă) să discut aceste poeme cu studenții și, de fiecare dată, verific de fapt valoarea acestor texte care, mă încăpățânez să cred, atestă funcționarea majoră și profundă a poeziei lui Nichita Stănescu (adevărat, nu în totalitatea sa, dar măcar în jumătate din producția sa, un loc aparte reprezentându-l tocmai volumul ultim publicat în timpul vieții, Noduri și semne). Cele opt poeme alese spre a fi discutate jonglează inclusiv cu miza titlului cărții din care fac parte: am interpretat întotdeauna acest titlu ca fiind de fapt Noduri ale vieții și semne ale morții! Seria de poeme Prin tunelul oranj, din care analizez două texte, pune o chestiune stringentă care nu are cum să nu tulbure orice făptură umană, indiferent de generația ori promoția din care face parte, indiferent de vârstă, de stilistica ori -ismul la care aderă: făptura care trece prin tunelul oranj se găsește între viață și moarte, dar nu știe ce va fi mai departe de zona oranj, iar această neștiință poate fi preschimbată în poezie (mai ales această nuanță contează). Problematizarea respectivă, neputința de a cunoaște ce e dincolo de tunelul oranj, dar și calea spre metamorfoza poetică sunt niște vibrații care marchează viața intelectuală în care pulsează studenții care citesc poezia lui Nichita Stănescu, cel puțin așa cum încerc să o predau eu. De fiecare dată, nu doar ei, cei tineri, sunt tulburați, ci eu însămi, cea care predau. Nu e o simplă lecție ori doar un act didactic, este și felul în care o poetă (dincolo de dimensiunea sa academică) încearcă să înțeleagă până la capăt, în straturi, un alt poet.

*

Adrian Jicu

Nichita, vizionar & instagramabil

Ce (mai) înseamnă astăzi poezia lui Nichita Stănescu și cum ne raportăm la personalitatea unui autor supracanonic constituie, cum ar spune Călinescu, o problemă dificultoasă și, aș adăuga eu, o provocare necesară, câtă vreme pericolul osificării nu-i ocolește nici măcar pe cei mari. Ba, dimpotrivă, revenirea, periodică, la opera lor nu face decât să chestioneze (confirmând sau, după caz, infirmând) valabilitatea unor clișee critice și didactice deja instalate în discursul public și în mentalul colectiv.

La relectură, poezia lui Nichita mi se dezvăluie, s-o spun din start, încă proaspătă, deși nu la fel de spumoasă cum mi se părea în studenție, când alergam după jocurile sale de cuvinte și după imaginile mereu surprinzătoare, capabile să ne excite imaginația. Învățam atunci (și eu, și mulți dintre colegi), pe de rost, versurile sale de dragoste, a căror importanță o supralicitam fiindcă dădeau glas unor stări pe care ezitam să le numim și fiindcă ne regăseam în îndrăzneala cu care ele vorbeau despre dorințele și visurile noastre ascunse. Sau ne dădeam în vânt după jocurile de cuvinte și calambururile ostentative, de tipul celor din Pușca.

Vârstele lui Nichita

Pururi înveșmântat în manta-i adolescentină, Nichita pare acum un personaj egal cu sine, atemporal. Ne-a demonstrat-o recent Bogdan Crețu, care l-a „prins” bine în biografia sa romanțată. Dacă omul și-a putut juca vârsta, pozând într-un june imberb, călare pe nouri, creatorul s-a văzut constrâns să-și caute în permanență o formulă care să-l definească și un limbaj care să-l exprime pe deplin. El și-a construit propria efigie, intrând în legendă, încă din timpul vieții, ceea ce l-a propulsat în fruntea generației șaizeciste, pe care o domină nu neapărat prin valoarea poeziei (există și alți congenari valoroși), cât mai ales prin anvergura propriului mit. Nichita a știut, de fapt, să capitalizeze nevoia românilor de a se identifica cu un poet care să dea glas unor aspirații interzise. Gesturile sale, largi și îndrăznețe, au fost percepute ca o sfidare a convențiilor și chiar a regimului, deși din biografia poetului nu lipsesc oarecari concesii făcute ideologiei momentului. Însă asta a contat prea puțin, câtă vreme el s-a livrat cititorilor ca întruchipare a spiritului liber, permițându-și ceea ce nu-și permitea oricine.

Simplificând, două sunt vârstele poeziei stănesciene. O primă etapă, a căutărilor, când Nichita face, începând cu Argotice, tot felul de giumbușlucuri prozodice, jonglând cu diferite scriituri, pe care le imită destul de stângaci, și o a doua, când devine el însuși, realizând saltul de la mimetism la originalitate. El se produce odată cu revelația că poezia nu e limbaj, ci „tensiune semantică”. Acum se coagulează poetica necuvintelor, pe care Marin Mincu o consideră definitorie pentru specificul lirismului stănescian, despre care afirmă, ritos, că reprezintă „unul dintre cele cinci modele poetice omologate” din poezia românească a secolului XX. Despărțirea de cuvinte echivalează cu o adâncire a trăirii. Răsturnând ideea hegeliană potrivit căreia forma atrage după sine conținutul, Nichita se întreabă dacă nu cumva conținutul este cel care trebuie să genereze forma. Se conturează astfel, tot mai reliefat, o poetică a ieșirii din tiparele poeziei clasice și intrarea într-o altă vârstă, care valorizează trăirea în detrimentul limbajului, văzut ca apendice al gândirii. Cu 11 elegii, Nichita trece, de fapt, de la poezie la Poezie. Este momentul-cheie în evoluția lirismului său, când va articula, prin volumele următoare, unul dintre cele mai coerente & mai influente programe poetice din literatura română.

Culorile lui Nichita

L-am recitit pe Nichita (și) din unghiul cromaticii. M-aș fi așteptat ca imaginarul lui să fie colorat, exuberant, în acord cu poza ludic-adolescentină pe care a afișat-o în permanență. Poetul curcubeului tăiat în două nu e deloc așa. Roșul, galbenul, portocaliul sau violetul nu lipsesc, dar mi se par decorative. În mod surprinzător, imaginarul stănescian este dominat de negru. Ne-o dovedesc, deopotrivă, statistica și stilistica. Ceea ce spune mult(e) despre pre-judecățile noastre, dar și despre ceea ce e dincolo de dimensiunea glossy a poeziei sale. Cele aproape 400 de recurențe ale negrului ni-l înfățișează în ipostaza unui ins preocupat să găsească răspunsuri la marile întrebări existențiale și obsedat de problema inexorabilă a trecerii timpului. Nichita se simte în largul său în tonuri de alb-negru, ceea ce trădează un proces de esențializare a poeziei. Textele sale curg, de regulă, dinspre culoare spre non-culoare, dinspre imagine spre emoție. Fastuoase, spectaculare (mai ales prin asocierile neașteptate), albastrul și verdele se estompează, cu fiecare volum, în detrimentul negrului și al albului, care hașurează teritorii ale conceptualului. Din acest motiv, poemele lui Nichita au ceva din forța sobră și elegantă a desenului în creion, cu tușe ferme, de mare expresivitate.

Simptomatică în acest sens se dovedește Elegia oului, a noua, poem care mixează simbolistica barbiană a oului dogmatic și forța tanathică a negrului, transformând moartea în precondiție a nașterii: „Într-un ou negru mă las încălzit/ de-așteptarea zborului locuind în mine;/ stă unul lângă altul, nedezlipit,/ sinele lângă sine./ Sentimentul unei aripi îmi curge-n spinare,/ senzația de ochi își caută o orbită./ O, tu, întuneric mare,/ tu, dezgustată naștere încremenită./ S-a așezat pe mine o idee/ și mă clocește maternă.” Imaginea cojilor negre și a ouălor concentrice, tot negre, devine o metaforă a dorinței de evadare dintr-un spațiu-temniță, vorbind despre nevoia depășirii limitei. Și despre un univers reductibil la Idei, fiindcă Nichita percepe realitatea dincolo de contururile lucrurilor. El vede Idei și, ca atare, este condamnat la suferință: „Mă doare diavolul și verbul,/ mă doare cuprul, aliorul,/ mă doare câinele, și iepurele, cerbul,/ copacul, scândura. Decorul./ Centrul atomului mă doare,/ și coasta cea care mă ține/ îndepărtat prin limita trupească/ de trupurile celelalte, și divine./ Sunt bolnav…”

Sigur că din poezia sa nu lipsesc verdele și albastru, galbenul și chiar roșul. Cine nu-și amintește, imediat, de frunză verde de albastru? Sau de poemele Albastru de Voroneț ori Albastru pescăruș?De „universul albastru și gol”? Sau de „fulgii negri și verzi”? Ele s-au fixat pe retina cititorului, însă ocurențele lor țin de prestidigitația unui poet care ține să atragă atenția, pregătind terenul pentru altceva. Pe fundalul albului, care nu mai e simbol al purității, ci element de contrast, negrul capătă o acuitate cu totul specială. Atmosfera poeziei stănesciene nu e sumbră, ci intensă. Efectul urmărit este unul de adâncire, nu de strălucire. Nichita vizează sublimarea emoției prin reducție. Eliberat de constrângerile formei și ale culorii, el operează cu stări, găsind în negru (și, mai rar, în cenușiu) modalitatea adecvată de atingere a tensiunii semantice.

Concluzii

Performanța pe care o reușește Nichita este de a fi profund și, simultan, atractiv. Vizionar & instagramabil. El a creat nu doar o metafizică a sentimentului (cum scria undeva Eugen Simion), ci și o metafizică a imaginii de sine. Acest amestec inefabil e o calitate rarisimă, pe care n-o regăsești la poeți de altminteri remarcabili ca Geo Dumitrescu, Gellu Naum, Mircea Ivănescu, Virgil Mazilescu, Ileana Mălăncioiu, Ana Blandiana, Mircea Cărtărescu și alții. El este unul dintre foarte puținii scriitori din literatura română care a creat o nouă paradigmă lirică. Nu doar o altă matematică, ci și o altă poezie. Desțărânată, apropiată de fluiditatea și de excepționala forță de sugestie a sculpturii brâncușiene. O poezie care, mutatis mutandi, nu surprinde aripa, ci zborul. Nu inima, ci trăirea.

Rămânând recunoscător precursorilor, Nichita se desparte totuși de ei, conștient că Poezia presupune altceva. Se realizează astfel o dublă ruptură în raport cu tradiția lirică, pe care autorul Necuvintelor o asimilează fără emfază: la nivelul conținutului, unde optează pentru hemografie, pentru „poezia scrisă cu tine însuți”, ca expresie a sacrificării de sine, și la nivelul formei, unde trece dincolo de barierele lingvistice, convins că limbajul este, de fapt, un impediment, nu un instrument. El nu mai caută „cuvântul ce exprimă adevărul”, ci chiar adevărul. Adevărul poetic, adică emoția pură, în sens barbian. Deși se înșeală când vorbește despre „utopia literaturii”, Alexandru Condeescu îl plasează corect în categoria inventatorilor. Fiindcă asta face Nichita: re-inventează Poezia, dar nu ca alternativă la realismul socialist, cât mai degrabă ca modus vivendi. Fiindcă, așa cum ține să sublinieze în repetate rânduri, poetul nu are biografie. Sau, dacă are, ea este chiar opera lui. Poetul este condamnat la poezie: „Poetul ca şi soldatul/ nu are viaţă personală./ Viaţa lui personală este praf/ şi pulbere.// El ridică în cleştii circonvoluţiunilor lui/ sentimentele furnicii/ şi le apropie, le apropie de ochi/ până când le face una cu propriul său ochi.// El îşi pune urechia pe burta câinelui flămând/ şi îi miroase cu nasul lui botul întredeschis/ până când nasul lui şi botul câinelui/ sunt totuna.// Pe căldurile groaznice/ el îşi face vânt cu aripile păsărilor/ pe care tot el le sperie ca să le facă să zboare/ Să nu-l credeţi pe poet când plânge/ Niciodată lacrima lui nu e lacrima lui/ El a stors lucrurile de lacrimi/ El plânge cu lacrima lucrurilor.// Poetul e ca şi timpul/ Mai repede sau mai încet/ mai mincinos sau mai adevărat […] Dar e mai bine, dacă-mi daţi crezare,/ cel mai bine ar fi să nu puneţi/ niciodată mâna pe poet.// …Şi nici nu merită să puneţi mâna pe el./ Poetul e ca şi soldatul/ nu are viaţă personală.”

Indiferent în ce epocă ar fi trăit, Nichita ar fi fost diferit. Ar fi scris cu propriul sânge, cu propriile oase, cu propria piele. Nu din calcul sau din convingeri estetice, ci pur și simplu pentru că așa ar fi scris. Pentru că aste era misiunea lui. Sau, dacă vreți, menirea lui.

*

Adrian G. Romila

Un mit (in)complet exportabil

După întunericul proletcultist (A. Toma a fost doar unul dintre corifeii esteticii jdanoviste în variantă autohtonă), Nichita Stănescu readuce auroral lumina liricii autentice, la cincisprezece ani după Al Doilea Război. O face nu doar ca lider al unei generații menite să refacă puntea cu interbelicul (dezghețul politic post-1953 era abia la început), ci și ca poet profund original. Avem în epocă de-a face cu două momente importante în renașterea literaturii române, care cumva l-au „anunțat” pe Nichita: unul e revenirea în forță a lui Arghezi, recuperat de regim după relaxarea refuzurilor sale colaboraționiste (1907 – peizaje, 1955, respectiv Cântare omului, 1957), al doilea, apariția meteorică (și tragică) a lui Labiș (Primele iubiri și Puiul de cerb, 1956).

Contrapondere la ludicul facil al lui Marin Sorescu, la sofianismul pretențios al lui Ștefan Augustin Doinaș și la naiv-esopicul Anei Blandiana, ineditul lui Stănescu vine din start cu două atuuri puternice. Mai întâi e prospețimea unui imaginar care, deși nu părea cu totul nou (energiile naturii primordiale fuseseră „cântate” înainte și de Ion Barbu sau Lucian Blaga, de pildă), se exprimă în texte neoexpresioniste foarte melodice, lapidare, dar pline de prospețimea unui suflu neașteptat, cu multe pasaje memorabile (Sensul iubirii, 1960; O viziune a sentimentelor, 1964). Avem poeme aparent cu structură clasică, cu rimă și ritm, poeme de dragoste, în mare parte, unde iubirea e un proces extatic surprinzător ce schimbă perspectiva asupra realității, iar realitatea pare ea însăși o stranie alcătuire elementară de sensuri și energii. Apoi e obsesia de durată a temei cuvântului, a raporturilor dintre semnificat și semnificant, dintre lume și text. Trecută prin Dreptul la timp (1965) și mai ales prin experimentalismul ermetic din 11 elegii (1966), poemele stănesciene par mult timp un redundant și lung monolg filosofic despre „starea poeziei”, despre „ordinea cuvintelor”, „fiziologia poeziei” și posibilitatea unor „opere imperfecte”. Poetul subîntinde un discurs abstract, cu episoade retorice care, când nu frizează imagistic și combinatoric suprarealismul, se complace în jocuri cvasi-spontane de rime („în dulcele stil clasic”), în mici parabole lirice și-n tot felul de „noduri și semne” (volumul cu acest titlu din 1982 e ultimul original, sper să nu mă-nșel, am exclus antologiile, pline de reluări). Cu excepția câtorva plachete conjuncturale (Roșu vertical, 1967; Un pământ numit România, 1969), din 1964 până la final poezia stănesciană e constantă în mecanismele ei: perspectivele surprinzătoare asupra ființelor, obiectelor și simbolurilor („din punctul de vedere al copacilor”), invenția debordantă de lexeme și expresii („necuvintele”, „antimetafizica”, „neauz, nevăz, nemiros”, „trupul cerbos”, „m-au călcat / aerian abstractele animale / fugind speriate de abstracți vânători”), trăirile contondente și mistic-explozive („izbește-mi tâmpla de stele”, „m-a mușcat leoaica, azi, de față”, „martiri odihnindu-se pe ruguri”), cerebralul temperat de imageria descătușată, de dialectica fenomenalului sensibil și de fascinația unei retorici cuceritoare.

Iradierea poeziei lui Nichita Stănescu a fost secondată mereu, e-adevărat, de aura boemă a existenței poetului în carne și oase, un ins mare, tot mai masiv (extrem de frumos, în tinerețe), cu părul lung, blond, cu ochi mari și melancolici de rus eșuat dincoace de Prut, cu vorba liturgic-recitativă și natural metaforizantă, rătăcitor pe la evenimente, căutat în pelerinaje, folosit de presă, adulat de prieteni și iubit de femei, prieten al alcoolurilor tari și al nopților pierdute, grabnic împărțitor de cadouri spontane, de certificate de genialitate și de texte ocazionale, scrise pe tot felul de suporturi. Nu cred, totuși, că această aură de poeta vates a fost decisivă pentru valoarea poeziei lui. Ea stă în picioare oricum, pentru că realmente e una puternică, originală și valoroasă. Biograficul n-a fost, în cazul lui Stănescu, decât un complement, benefic, dar nu necesar.

Din multe puncte de vedere, cu toate micile-marile compromisuri ideologice, șaizecismul (cu Stănescu în frunte) a reprezentat o întoarcere fericită a esteticului, în literatura română postbelică. Cel puțin până la optzecism (să ne gândim la congeneri-intermediari ca Virgil Mazilescu, Geo Dumitrescu sau Leonid Dimov), care aduce din literatura americană lejeritatea biograficului și spectacolul ironic al intertextualităților de tot felul, paradigma șaizecistă a conservat în bună măsură clasica sobrietate a discursului liric, un fel de sacralitate atentă la formulări și la asocieri, care trebuia să facă ostentativ diferența – mai ales atunci – între arta adevărată și gargara propagandistică omniprezentă. După 1990, când optzecismul și-a mai pierdut din efecte, iar paradigmele s-au cam amestecat și nu prea au mai fost posibile delimitări foarte clare între generații, genuri și specii poetice (după 2000, din plin), filigranul stănescian s-a lăsat văzut în multe dintre vocile lirice în vogă. Visceralitatea („oase plângând”, „măreția frigului”, „oasele mele / pe care mi le scrâșnești într-o îmbrățișare”), cerebralitatea (altoită azi pe sensibilitatea minimalist-urbană și digitală), gustul pentru sintaxa inedită, pentru imaginea aproape imposibilă, pentru erotica melancolic-extatică sau pentru durerea prelungită difuz vin azi, conștient sau nu, dinspre Nichita Stănescu.

Prezență nelipsită din canonul preuniversitar și universitar (cu texte relevante și destul de abordabile – Leoaică tânără, iubirea; Poveste sentimentală; Către Galateea; Lecția despre cub) la capitolul neomodernism, Stănescu place nu fiindcă ar fi „ușor”, ci mai degrabă fiindcă e în contrast frapant cu alte nume din listele didactice (Eminescu, Macedonski, Coșbuc, Bacovia, Pillat, Voiculescu, Blaga, Arghezi), prea consumate și banalizate. Afin în multe privințe cu Barbu, cel din etapa ermetică, dar ceva mai accesibil decât el (dacă e să-l compar doar cu autori din canonul școlar), Stănescu e apropiat de orizontul sensibil al tinerilor contemporani (elevi și studenți), cărora le place potențialul hermeneutic al textelor, formulistica lui sonoră, culoarea vag abstractizantă, aura tinerească și viziunea oblică asupra unor lucruri aparent cunoscute și larg poetizate în textele de manual.

Un „mit Nichita Stănescu”? Da, există, e probabil, după cel al lui Eminescu, unul dintre cele mai durabile din literatura română (autodafé-ul alcoolic, explicabil pentru spiritele alese ale epocii, i-a sporit amplitudinea), dar nu cred că acest mit e complet exportabil. Se-ntâmplă asta din pricina unei biografii care se banalizează automat la concurență cu cele din afară, mult mai vechi și mai bine arhivate în memoria culturală universală (foarte consistente în diacronie, poezia americană, cea franceză și cea rusă stau oricând mult mai bine în modernitate la capitolul în cauză – Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Esenin, Kerouac, Ginsberg, Bukovski etc.), dar și din pricina inventivității lexicale a poetului. Ea e absolut remarcabilă în perimetrul istoriei liricii românești, însă e refractară la transpuneri care să surprindă întreaga valoare a textelor. Cum se-ntâmplă, de obicei, cu o poezie de calitate.

Oricum, Nichita Stănescu rămâne reperul inconturnabil al unei literaturi pe care a schimbat-o la momentul oportun, pe care a relegat-o cu cea de dinainte de pauza neagră a proletcultismului și-n care s-a amestecat inextricabil, de la apariție până în prezent.

*

Al. Cistelecan

Documentar despre posteritate

Nu-i Alex Goldiș singurul – și nici primul – îngrijorat de starea (cam de prea mult timp precară) posterității lui Nichita Stănescu. Cu ceva vreme înaintea lui de această angoasă suferea și ploieșteanul Ioan Groșescu (poet, jurnalist, eseist, monograf de ploieștene), bine motivat și de patriotismul local. În vreme ce Goldiș își rezolvă îngrijorarea printr-o anchetă, Groșescu s-a pus pe treabă de salahor și a strâns un documentar masiv despre starea acestei posterități. Rezultatul constă în două tomuri (de 600 pagini vol. I și de aproape 400 al doilea), scoase în 2022 la editura ploieșteană Karta-Graphic, sub titlul Posteritatea lui Nichita Stănescu. Nu lipsesc nici din tomurile lui Groșescu pagini care problematizează starea posterității stănesciene, dar miza cea mare o constituie monumentul documentar – pe care autorul îl numește, anume sfidător, dar cu destulă ironie lângă emfază (Groșescu e, unde e cazul, potrivit de ironic și adecvat de arțăgos, pe fondul unui programatic „fanatism” stănescian), „un manual pentru toate clasele școlare, cititoare și sociale”. Cele două volume sunt, în orice caz, o bibliotecă de referințe stănesciene.

Vecin cu familia Stănescu, pe ai cărei membri îi și frecventează, Groșescu nu trece peste șansa de a completa tabloul biografic al poetului cu date „personale”, inedite. Documentarul lui se și deschide, de altfel, cu biografia lui Nichita, cu multe date despre familie, despre Ploieștii acelor vremuri, despre deambulanțele familiei și despre anii de școală ai poetului, – și cu multă iconografie, „documentară” și ea. Pe etape de creație e inserată și câte o bibliografie, atât a operelor stănesciene, cât și a referințelor critice/exegetice despre aceasta (toposul bibliografic survine la fiecare etapă, tăind în felii uriașe expunerea documentară). Deși Groșescu nu-și ia libertatea (nu prea multă, în orice caz) de a face și el expertiza poeziilor, nici nu ezită să puncteze elemente interpretative sau observații asupra comportamentului social și familial al poetului. Dacă „în faţa lumii”, poetul „se comportă cum credea că-i şade bine unui poet”, în plan familial el e plin de afecțiune și atenție. Câteva scrisori reproduse, către părinți sau către sora sa cea mică, Mariana, relevă o profundă afecțiune filială și – pentru soră – o grijă aproape burghez-părintească. Profitând de amintirile foștilor colegi și ale foștilor profesori, Groșescu umple multe pagini despre școlarul Hristea Stănescu și despre situația școlilor ploieștene (astfel de contextualizări sunt frecvente, ori de câte ori se ivește un prilej, fie că e vorba de locuința familiei Stănescu, fie că e vorba de altceva în care e implicat și orașul; Groșescu știe pe de rost Ploieștiul; a și dedicat o monografie „mahalalelor” ploieștene). Atenție mai migăloasă se acordă aspectelor legate strâns de viitorul poet, cum e aventura scoaterii revistei „Băcăonia” ori participarea la cercul de matematică. O puzderie de detalii, unele destul de picante, inundă această secvență biografică. Acolo unde poveștile „martorilor” nu se potrivesc (tot mereu nu se potrivesc!), Groșescu face el îndreptările „cronologice” – ori factuale sau de alt fel – cuvenite ori măcar își exprimă neîncrederea în ”excepționalitatea” faptelor relatate ori inventate (cum e cazul cu ciobul de sticlă pe care Stănescu l-ar fi purtat în vârful capului vreme de vreo patru ani!). Urmărind scrupulos toată bibliografia amintirilor, marchează atent toate alunecările în fantezii biografice, fie că ele se datorează însuși poetului (care și-a inventat multe fapte de eroism biografic, inclusiv titlul de campion la planorism, mi se pare) ori doar martorilor „direcți” ai evenimentelor. Cu aceeași migală zeloasă sunt îndreptate și legendele legate de căsătoriile lui Stănescu, începând cu prima (cu colega lui de liceu Magdalena Petrescu) și terminând cu ultima, cea cu Dora Tărîță. Desigur că Nichita „găsea mari iubiri la tot pasul şi orice mare iubire era asociată cu mare gelozie”. Drept dovadă, această mărturie din caietul de amintiri personale sau adunate personal: „ceea ce ştim e că nu-i permitea Gabrielei Melinescu să iasă de la cursuri decât singură, cu colege sau însoţită de mine, pentru că eram „găzar” – ploieştean adică – şi mă ştia de la maică-sa, altfel o lua de păr, o trăgea în faţa statuii lui Eminescu, aflată în holul facultăţii şi o punea să jure că niciodată în viaţă nu-l va înşela”. Greu de armonizat sunt și mărturiile despre moartea poetului, dar Groșescu măcar le adună pe toate, ca într-un dosar juridic. Tribulațiile erotice și saga matrimonială sunt urmărite în toată desfășurarea lor, dar fără povești de cancan, ca și epopeea bahică, pornită de la inocența desăvârșită din primul an de studenție și terminată în apogeu de vodcă.

Dosarul propriu-zis al posterității se desfășoară pe câteva paliere și nu se rezumă doar la ceea ce îndeobște e considerată „posteritatea critică”, deși acesteia i se rezervă partea leului și în primul volum, dar îndeosebi în al doilea. Posteritatea „patrimonială” și cea simbolică sunt primele două nivele urmărite, focalizate, firește, pe orașul natal al poetului, dar cu consemnări și despre evenimente din alte părți. La aceste nivele Ioan Groșescu a participat direct, atât la organizarea Festivalului Internațional de poezie „Nichita Stănescu” (prima ediție, în 1984, la un an de la moartea poetului), cât și la campania de recuperare a casei părintești și la transformarea acesteia în muzeu. Nu mai puțin participant direct la fundațiile și asociațiile ploieștene care și-au asumat menirea de a păstra vie memoria poetului, netrecând sub tăcere disfuncțiile și diferendele din interiorul acestora. Toate edițiile Festivalului sunt prezentate detaliat (Groșescu are și avantajul de a fi fost atunci editorul unui ziar local), de la participanți și premianți la evenimentele ca atare și la lista de comunicări (din care face scurte extrase). Pe larg e prezentată saga recuperării casei părintești și, totodată, cea a inaugurării bustului dedicat poetului. Sunt povești „documentare” relevante, întărite cu extrase din documente, cu fotografii și cu amintiri directe, personale sau ale altora. Nu e uitat nici un „contributor”, de la oficialități la simpli participanți. Nu e evitat nici palierul mediatic al posterității stănesciene, de la prezențele poetului la radio și tv, până la mărturii postume puse pe you tube; ba chiar și până la reproducerea unor „dezbateri” pe facebook sau pe diferite bloguri. E un domeniu al „posterității” – cel mediatic și online – care s-ar putea dovedi mai eficient decât posteritatea critică, dacă nu e deja…

Bibliografiile sunt o componentă de fundament și Groșescu s-a străduit să le facă pe toate: ale volumelor stănesciene, ale studiilor despre el, ale traducerilor etc. A trecut în revistă și toate inițiativele aniversare, atât ale unor asociații culturale, cât și ale unor publicații – de la cele de care n-a auzit nimeni până la cele mai prestigioase (într-un singur loc, din pricină că a sărit peste cuvântul „veche”, precizările aduse de el sunt eronate). Dar partea fundamentală constă în colaționarea exegezelor stănesciene, puse în ordine cronologică, fie integral (unde se putea), fie fragmentar. Nu sunt lăsate deoparte nici „contribuțiile” demolatoare, dar mai ales reacțiile (inclusiv ale lui) la acestea. Pe scurt, cele două tomuri demonstrează că există o posteritate a lui Nichita Stănescu, deși chiar autorul documentării se plânge de precaritatea ei.

***

Nu știu cât de eficiente vot fi fost/vor fi cele două volume dedicate de Ioan Groșescu „posterității lui Nichita Stănescu”. Nu cred să fi avut o circulație pe merit. Poate ancheta declanșată de Goldiș să mai actualizeze această dramă de posteritate prin care trece poezia stănesciană. De regulă, chiar și în cazul marilor poeți, se instaurează un mecanism de moștenire: e mai întâi un vacarm de jeluiri și beatificări, apoi o uitare grea și lungă, după care vin parastase chinuite, de regulă provinciale, indiferent de locul în care se organizează (fie la Academie, fie la căminul cultural) și eforturi de relansare prin exegeze academice (teze de doctorat, cele mai potrivite ca lespezi). Și tot de regulă, toate manifestările aniversare sau comemorative ignoră principiul progresului exegetic, făcând doar tautologie hagiografică. Așa cum ancheta sugerează, și mie mi se pare că stănescianismul a dispărut din chimia poeziei de azi, una anti-imaginativă și deloc predispusă la descântece de abstracte și la euforii textuale. Suntem într-o pauză de imaginație care nu-l ajută deloc pe Stănescu să se întoarcă în vreo funcție catalitică. Pe de altă parte, ultimele insurgențe canonice s-au pornit de la bun început mai ales împotriva sa (complicate apoi de acuze morale sau civice aduse poetului). Chiar și optzeciștii s-au răsculat îndeosebi împotriva „stindardului” Stănescu, deși metafora rămânea instituția centrală a poeziei (nu și a poeticii) lor, iar unii dintre ei erau stănescieni declarați (cum era cazul lui Ioan Stratan). Dar tentativă de asasinat simbolic au făcut, chiar dacă apoi s-au căit. Drumurile poeziei de azi par a fi despărțite drastic de calea stănesciană și nu văd semne prevestitoare ale vreunei resurecții sau reveniri stănesciene. Dar istoria e lungă – inclusiv cea a istoriei literaturii –…

[Vatra, nr. 7-8/2023, pp. 57-62]