Andrei Vornicu

Jurnalul nefericirii–„Stadii” de Oana Paler

— Tu n-ai să poți fi niciodată fericit.

— De ce spui asta?

Mă uimea constatarea ei, mai ales pentru că eram convins, în clipele acelea, că sunt pe deplin fericit.

— Pentru că nu te poți obișnui cu gândul că ești om.

Deși scena în care protagonistul încasează acest adevăr ca pe o epifanie cu iz de sentință are loc spre final, adevărul amar al afirmației străbate traseul (anti)eroului încă de la primele pagini și saturează întreaga narațiune cu o tensiune anxioasă.                      

Romanul de debut al Oanei Paler, „Stadii”* (Grupul Editorial Rocart, 2023), ne introduce într-o lume care ni se pare familiară până la ultimul detaliu și, în același timp stranie, alienantă și impenetrabilă, ca un univers care își conține opusul în timp ce se manifestă.                

Personajul principal și naratorul cărții, IT-stul dezabuzat și volatil filtrează lumea printr-o sensibilitate tocită și dizolvată de cel mai anihilant tip de plictiseală pe care îl poate proba o ființă umană: funcțional prin excelență, perpetuum mobile într-un plan reificat și golit de substanță, acesta alunecă prin timp ca o formă de viață simulată artificial. O sumă de contrarii și, prin urmare, contrariant, naratorul se distinge tocmai prin absența oricăror mărci distinctive care i-ar sublinia profilul în masa amorfă de oameni. Lipsa oricărei trăsături fascinante stârnește, în chip paradoxal, fascinație, interes și tensionează un set aproape monoton de stări instabile cu rădăcini adânci în negativism și însingurare.

Deloc arhetipal prin aparenta sa lipsă de însușiri, deseori impalpabil până la evanescență, retractil și temperamental, personajul e un om al timpului său care își refuză timpul și pare a căuta în permanență un loc în care să se ancoreze. Nu îl găsește nici în profesie și nici în timpul liber, în absența oricăror hobby-uri sau activități care le fac în genere oamenilor viețile mai plăcute sau, cel puțin, le dau o direcție dacă nu un sens. Personajul principal al „Stadiilor” pare mai curând un NPC (non-player character, n.a) guvernat de forțe interioare insondabile și de impulsuri pe care încearcă să le elucideze, rareori cu succes, în general după ce le dă curs și după ce acestea îl pun în situații noi, dar care, cu tot caracterul lor insolit, nu reușesc să îl extragă din vidul existențial aparent lipsit de cauză.                                                        

Viața naratorului se împarte între câțiva colegi de serviciu cu care nu are afinități reale și nici relații strânse și câteva prezențe feminine de vârste diferite care îi dau perspective noi asupra vieții, dar nu i-o schimbă radical. Dacă matura Vera e captiva unei relații denaturate („toxice” ar fi cuvântul zilei, dar toxicitatea devine omniprezentă în diverse grade în toate legăturile prezentate în roman), naratorul, îmboldit de un impuls irepresibil de salvator, ia problema în propriile mâini și ajunge, contextual, un criminal. Ulterior, conștiința îl apasă nu atât pentru inițiativă, cât pentru rezultat. Drumul spre Iad e pavat cu o singură intenție bună în cazul său, dar nici măcar aici situația nu e chiar așa de simplă: Iadul a fost mereu acolo, doar că naratorul n-avea activat GPS-ul și era dezorientat. Conștientizarea acestei mutații morale, de salvator devenit subit călău, stârnește un nou noian de introspecții, frământări și dubii. Nu îi e clar dacă există cu adevărat mântuire sau clemență pentru o faptă care, la scară universală, nu se poate prescrie. Dar să nu ne lăsăm furați de aparențe: nu există furtuni adevărate pe oceanul naratorului, ci numai valuri care se agită extenuant între momentele de respiro.

Recunoaștem în decorul romanului societatea contemporană românească de mijloc cu tot ce are mai pestriț, dar Oana Paler se ferește de excese descriptive și nu cade în capcana de a sacrifica profunzimea de dragul efectului ostentativ și-al artificiului. Din peisaj nu lipsesc petrecerile cool în hale multifuncționale, reprezentanți ai unor stiluri de viață alternative, corporatiști, influenceri și hipsteri. Un exemplu elocvent e Teo, o mică vedetă aflată în plină ascensiune pe social media, care prin vitalitatea, tinerețea, spontaneitatea și emularea în timp real a tot ce e în trend se pune într-un contrast total cu naratorul care, în prezența ei, pare șters, previzibil și anost. Cu toate astea, exuberanța nedisimulată a lui Teo și siguranța ei neclintită nu reușesc să îl scoată pe narator din zona lui confortabilă de disconfort existențial, așa cum va reuși mai târziu, (mult) prea târziu, Laura, o ființă mult mai matură, mai coaptă, serioasă și sensibilă în toată conduita ei deontologică de medic legist.                    

„Viața e croită în așa fel încât nimeni nu reușește niciodată să rămână pur”, afirmă naratorul la un moment dat. Cum puritatea necesită o oarecare doză de inconștiență infantilă, iar personajul nostru dirijează în permanență o legiune de stări contradictorii, dubii și frământări, acest clocot mental neîntrerupt îi anihilează orice formă de puritate și îl lasă mereu epuizat și surescitat concomitent, nemulțumit, neliniștit și circumspect. Salvarea pare a se contura tot în zona erotic-afectivă, dar aceasta, la fel ca și puritatea, e vulnerabilă în esență și efemeră în manifestare. Iar atunci când nu intervin între două ființe umane diferențe de ordin etic sau principial, viața găsește uneori (și în acest caz) modalități eficiente de-a sabota sursele externe de fericire.                                                                                                

Naratorul nu o fi fericit, dar măcar află că e om. Pentru el nu o fi o mare surpriză, dar personajele care devin oameni nu se găsesc pe toate drumurile (și în toate cărțile). Iar scriitorii care izbutesc să le dea viață se pot considera fericiți (sic!). Oana Paler e pe drumul cel bun, iar cititorii ei pot aștepta cu încredere următorul roman.

*

Szabolcs-Lehel Szakács

Rostirea ca rost ontologic

Povestea profetului Iona din Biblie este poate cea mai atipică în comparație cu viața celorlalți profeți. Povestea lui a cunoscut, de-a lungul timpului, numeroase interpretări și adaptări literare dintre care romanul Prevestirea de Ioana Pârvulescu va constitui obiectul nostru de cercetare. Publicat în 2020, romanul reconstruiește cu veridicitate povestirea biblică, adăugând, totodată, și câteva elemente, personaje, scene și întâmplări care au menirea de a nuanța culoarea epocii prezentate.

Dintre numeroasele abordări ale proceselor de inițiere, am ales viziunea jungiană propusă de Victor Turner¹ și Robert L. Moore² pentru a putea prezenta principalele momente ale procesului de inițiere prin care trece personajul Iona. Conform teoriei elaborate de cei doi cercetători, inițierea înseamnă o transformare, dar nu orice transformare poate fi considerată inițiere. Putem vorbi de un proces de inițiere numai în cazul în care neofitul parcurge cele trei etape ale inițierii și trece printr-o experiență liminală. Prima etapă se referă la viața de zi cu zi a unui individ sau personaj, a doua etapă începe odată cu trecerea pragului dintre viața de zi cu zi și spațiul liminal sau experiența liminală. A doua etapă este cea în care are loc transformarea propriu-zisă a neofitului, în timp ce a treia etapă înseamnă întoarcerea lui la viața lui obișnuită cu schimbările ontologice și sociale suferite.³ Ne propunem să prezentăm pe baza acestor premise teoretice împrejurările prin care personajul Iona din romanul Ioanei Pârvulescu a reușit să dobândească „arta cuvântului”, încercând, totodată, să revelăm semnificația simbolurilor care apar în cadrul procesului său de inițiere.

Personajul biblic nu este un profet propriu-zis, prin urmare nici cartea lui nu este o carte profetică. Profeții erau oameni trimiși de Dumnezeu pentru a da de veste altor oameni despre întâmplări care vor avea loc în viitorul apropiat sau îndepărtat. Iona avea o misiune asemănătoare, însă profeția pe care a enunțat-o nu s-a îndeplinit întocmai. Nu profeția în sine are importanță aici, ci atitudinea lui Iona față de mesajul divin. Mai toți profeții din Biblie au dat ascultare ordinului de a răspândi mesajul lui Dumnezeu, excepție făcând Iona care a încercat să se ascundă în fața responsabilității. Această încercare de eschivă este o transpunere în sfera tăcerii a unui mesaj care trebuie să fie rostit cu autoritatea vestirii. Nici mesajul, nici mesagerul nu sunt de primă importanță în această situație, ci actul rostirii se află în prim-plan.

Datorită „obligației” de a rosti, povestea lui Iona poate fi considerată „o nuvelă despre vocația ca destin”, Iona fiind „profetul scriitorilor”⁴. Asemenea profeților, scriitorii simt nevoia de a spune ceva, însă actul rostirii nu este voluntar în sensul în care ei nu au capacitatea de a controla actul rostirii, nu pot evita să rostească ceea ce le este dat să fie rostit. Ei nu au doar o simplă misiune, ci o vocație. Cuvântul „vocație” provine din latinescul vocatio care poartă sensul de „invitație”. Invitația primită de ei nu poate fi refuzată, ea este mai degrabă o somaţie⁵. Urmând această logică, putem considera că atunci când Iona încearcă să fugă și să se ascundă de „chemarea” divină, el încalcă un ordin, ceea ce va atrage asupra sa anumite consecințe.

Starea inițială (prima etapă a inițierii) îl surprinde pe Iona în ipostaza de om simplu și retras: „Încă de mic era incapabil să plângă, să se plângă, să ceară ajutor și să ceară iertare. Nu spunea că-l doare răul care i se făcuse și că-l doare răul pe care îl făcuse.”⁶ Ba mai mult, având în vedere comportamentul lui, el era considerat de concetățeni „un om ciudat”.⁷

În această stare ontologică, era clar că Iona nu era omul potrivit pentru o sarcină atât de măreață și dificilă ca vestirea pieririi celei mai mari cetăți și tocmai acesta este motivul pentru care procesul de inițiere a fost posibil. Dacă un om, care prin vocația lui ar fi fost orator, ar fi primit o sarcină asemănătoare, nu i-ar fi fost dificil să o îndeplinească, deoarece acesta se presupune că ar fi posedat deja competențele necesare îndeplinirii unei misiuni asemănătoare. Ne putem pune întrebarea de ce nu a ales Divinitatea un orator pentru această misiune? Răspunsul este, iarăși, de natură ontologică. Rostul lui Iona pe Pământ este transmiterea mesajului divin: el trebuie să aducă la cunoștința locuitorilor din Ninive că cetatea urmează să fie distrusă din cauza degradării morale a celor care locuiesc acolo. Iona nu trebuie să devină un orator excelent, nici să practice această meserie pentru a obține un venit. Rostul lui este acela de a rosti.

A doua etapă a inițierii începe odată cu apariția unchiului său, Iacob, care declanșează seria experiențelor liminale, invitându-l pe Iona la o călătorie. Plecarea îl pune într-o situație delicată: „Era prins între două trădări: vocea de ieri, sau familia.”⁸ Ambele situații pot fi considerate trădări, întrucât vocea i-a transmis un ordin care trebuie executat fără doar și poate, iar despărțirea de familie este trădare pentru că se întemeiază pe un jurământ față de soția lui și, implicit, față de fiica lui. Iona alege calea dublei trădări: pe de o parte, el trădează ordinul divin, pentru că încearcă să fugă într-un alt loc, iar, pe de altă parte, fugind din orașul său, își trădează familia.

Inițierea nu se putea produce oriunde, ci doar într-un spațiu care avea capacitatea de a facilita transformarea. Marea a fost, încă din cele mai vechi timpuri, un spațiu al genezei și al renașterii, fiind totodată și un labirint în care se putea pierde orice om care nu cunoaște semnele astrologice după care trebuie să se orienteze: „O călătorie atât de lungă pe apă e o bătălie pe viață și pe moarte, și ca să supraviețuiești n-ai nevoie de gesturi necugetate […].”⁹ Călătoria devine astfel prima experiență liminală care va fi urmată de timpul petrecut în burta fiarei.

Apariția monstrului marin care va aduce schimbarea ontologică fundamentală în viața lui Iona este cel mai clar semn că personajul nu se poate sustrage de la îndeplinirea chemării divine. Cei care se aflau pe corabie au văzut „o făptură nesfârșit de mare” la câțiva metri de corabia lor. Imediat ce o vede, căpitanul o numește „leviatan”.

Pentru a evita furia fiarei, echipajul corabiei pe care călătorește Iona decide să sacrifice o capră care oricum era „destul de slăbănoagă”. Ideea de bază a sacrificiului este nimicirea, însă nu în sensul de anihilare, ci în sensul de a multiplica ceea ce a fost sacrificat. Atunci când un animal, spre exemplu, este sacrificat se rupe legătura sa cu lumea din care provine și se va stabili o legătură între divinitatea căreia îi este destinat sacrificiul și cei care desfășoară ritualul sacrificial.¹⁰ O altă definiție arată că sacrificiul este „o acțiune prin care ceva sau cineva este făcut sacru, adică despărțit de cel care îl oferă.”¹¹ Într-o altă accepțiune simbolică, sacrificiul întruchipează ideea de schimb, iar cu cât sacrificiul este mai prețios, cu atât schimbul de energie este mai prețios. Adevăratul motiv pentru care Divinitatea nu acceptă animalul în semn de sacrificiu este că întreaga „scenă” era regizată pentru a putea derula procesul de inițiere al lui Iona, prin urmare singurul „sacrificiu” eligibil era însuși Iona.

Este interesant și faptul că Iona se oferă singur să fie jertfit¹², întrucât „sacrificiul este un simbol al renunțării la legăturile pământești din dragoste de spirit sau de Dumnezeu.” Momentul în care Iona se sacrifică este totodată și momentul în care se rup toate legăturile sale cu lumea materială, această ruptură fiind una voluntară din partea personajului principal, semn că s-a format dorința de a se despărți de lumea materială și de a se apropia de Divinitate.

Iona este aruncat în apă, iar fiara îl înghite de îndată. În burta fiarei „nu e zi și noapte nu e. Timpul nu se arată în albeața zorilor care nu se arată. Soarele negru care nu e nu se rostogolește pe cerul negru care nu e.”¹³ De asemenea, Iona „nu știa cât a stat acolo, în gura lui sau în burta lui, că timp nu era în colivia de întuneric și nu avea habar unde se află. Până să se roage, era prins între două lumi.”¹⁴ Burta fiarei poartă trăsăturile spațiului liminal. Faptul că Iona se află între două lumi (inter mundi) denotă că el este jertfa care mediază cele două lumi. În mod paradoxal și în raport cu ceea ce am spus mai devreme, Iona, în calitate de jertfit, nu este nimicit în sensul propriu al cuvântului, ci este scos din timp și transpus într-un spațiu liminal. Acest lucru este posibil datorită faptului că furia Divinității nu se îndrepta împotriva echipajului, ci doar împotriva lui Iona. Pe de altă parte, din cauza negării ordinului divin, inițierea lui Iona nu era posibilă în spațiul fizic, singura șansă fiind ca personajul să fie scos complet din spațiul în care își desfășura existența și să fie transpus într-un spațiu liminal în care toate limitele sale umane sunt puse la încercare prin ieșirea din timp.

Odată ce experiența liminală a luat sfârșit, Iona revine în lumea reală în care trăia mai înainte. El este găsit de doi copii pe coasta unei mări, iar ceea ce îi surprinde pe copii nu este faptul că au găsit un om pe țărmul mării, ci aspectul lui, deoarece unul dintre ei, băiețelul, îl consideră zeul Dagon. Acesta a fost pe vremuri zeul semitic al pescuitului și al mării, care avea un corp uman cu o coadă de pește. Confuzia din mintea băiatului nu este întâmplătoare pentru că Iona încă poartă semnele spațiului liminal pe care tocmai l-a părăsit. În sens simbolic, entitatea care suferă o schimbare în mare se cuvine să poarte trăsăturile și semnele acestui spațiu, deoarece schimbarea sau transformarea trebuie să lase semne perceptibile în ființa celui transformat.

Evenimentele petrecute la cetatea din Ninive care constituie a treia parte a romanului au ca topos curtea regelui. Regele din Ninive ne este prezentat astfel: „Regele din Ninive nu pășește pe pământ, merge pe aer, cărat de alții, mai înalt decât toți oamenii, drept și semeț ca leul, încordat cum e calul gata să țâșnească în galop, și împungând cerul cu vârful coifului său de aur, ca țapul. Când trece el cu arcașii, oamenii își pleacă iute capul ca să nu-i orbească fulgerele din ochii lui de diamant, iar dacă deschide gura, mulțimea se trântește la pământ, zguduită.”¹⁵ Este ușor de remarcat faptul că regele avea putere absolută asupra oamenilor din cetate, iar orice om care i s-ar fi opus sau care ar fi avut un alt punct de vedere decât cel al regelui ar fi fost sortit pieririi.

Nu este de mirare că într-o asemenea societate Iona era considerat un om ciudat care nu se afla în deplinătatea capacităților sale mintale. Imediat ce ajunge cu unchiul său, Iacob, la curtea regelui din Ninive, Iona este înlăturat și cazat într-o cameră lăturalnică. Prima lui apariție printre oameni are loc în toiul unui banchet organizat de rege, el intră pe ușa încăperii și începe să le vorbească invitaților „cu vocea vocii”. Apariția sa stârnește nedumerire în rândul participanților și cu toate că prezența lui era inoportună, nimeni nu a îndrăznit să îl înlăture. Acesta a fost primul moment în care Iona a prevestit pierirea cetății, iar până atunci rămăseseră doar douăsprezece zile.

Ca în cazul oricărui profet, forța lui Iona se ascunde în cuvintele pe care le rostește. Cuvântul considerat drept „purtător al germenelui creației”¹⁶ a fost asociat în numeroase civilizații antice cu actul creației și cu rațiunea. Cuvântul este, conform tradiției biblice, de esență divină în măsura în care este trimis pe Pământ de Dumnezeu „pentru a revela secretele voinței divine și se întoarce la Dumnezeu odată ce și-a terminat misiunea pe Pământ.”¹⁷ În urma experienței liminale, Iona devine un om care posedă cuvântul, prin urmare el are la dispoziție o putere de (trans)formare care este foarte greu de gestionat. Esența și darul inițierii lui Iona sunt cuvintele. El era capabil să vorbească și înainte de a trece printr-o experiență liminală, iar după aceasta el își păstrează capacitatea de a vorbi ca restul oamenilor, însă va fi capabil să vorbească și altfel.

Această vorbire-altfel este cuvântul-creator care îi oferă personajului puterea de transformare, însă această putere vine însoțită de o serie de incertitudini: „Cine-s eu să am dreptul să schimb prin cuvinte lumea, când mi se pare strâmbă? Și dacă cumva fac rău cu ele, crezând că fac bine? Dacă strâmb chiar eu lumea, crezând că o îndrept? Dacă distrug, crezând că repar?”¹⁸ În aceste întrebări retorice este vizibilă forța cuvântului primit de la Dumnezeu, acest cuvânt nu poate fi gestionat de o ființă umană pentru că îi depășește puterile, motiv pentru care cel care primește cuvântul trebuie să ia parte la un proces de inițiere care presupune transpunerea lui într-un spațiu liminal unde apropierea de Dumnezeu și accesul la profunzimile ființei umane sunt posibile. Iată încă un motiv pentru care inițierea lui Iona era inevitabilă, iar având în vedere că acest cuvânt divin nu poate să rămână în posesia unei ființe umane, va fi nevoie de încă o experiență liminală în urma căreia cuvântul să se reîntoarcă la Dumnezeu, experiență ce va avea loc odată ce misiunea de prevestire a lui Iona va fi finalizată.

A treia etapă a inițierii personajului începe atunci când și-a îndeplinit misiunea și părăsește cetatea. Înainte de prezisa distrugere a cetății, Iona se așază pe un deal apropiat, își varsă apa și se întinde în speranța că va muri. Pentru el, este de neînțeles de ce tocmai el trebuia să îndeplinească o asemenea misiune, astfel el vrea să se elibereze de această grijă și de durerea cauzată de pierderea unchiului său, Iacob, care era de fapt tatăl său, după cum a aflat și Iona ulterior. Moartea nu este un scop în sine și nu este nici un remediu pentru suferințele personajului, prin urmare tentativa lui de a renunța la viață eșuează. Rostul lui de a rosti va dăinui nu doar în timpul vieții sale, ci și după aceea, povestea lui fiind transmisă din generație în generație.

Note:

¹ Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, Cornell University Press, New York, 1977, p. 95.

² Robert L. Moore, The Archetype of Initiation: Sacred Space, Ritual Process and Personal Transformation, Xlibris Corp, Philadelphia, 2001, p. 78.

³ Cf. ibidem, pp. 78-80.

⁴ Al. Cistelecan, Iona – un ideolog al Auschwitzului (Despre operă și autor) în „Vatra”, an 32, nr. 9-10/ 2005, p. 3.

⁵ Cf. ibidem,p. 3.

⁶ Ioana Pârvulescu, Prevestirea, Editura Humanitas, București, 2020, p. 42.

⁷ Ibidem, p. 74.

⁸ Ibidem, p. 57.

⁹ Ibidem, p. 76.

¹⁰ Cf. Georges Bataille, Theory of Religion, Zone Books, New York, 1989, pp. 43-44.

¹¹ Jean Chevalier, op. cit., p. 799. Toate ideile referitoare la sacrificiu au fost preluate din acest articol de dicționar. A se vedea și pp. 800-801.

¹² Ioana Pârvulescu, op. cit., p. 116.

¹³ Ibidem, p. 127.

¹⁴ Ibidem, p. 135.

¹⁵ Ibidem, p. 201.

¹⁶ Jean Chevalier, op. cit., p. 322.

¹⁷ Cf. ibidem, p. 323.

¹⁸ Ibidem, p. 287.

*

Mia Chindriș

Bolnavii de neiubire

Tatiana Țîbuleac, născută la Chișinău în urmă cu 45 de ani, este la bază jurnalist și scrie o proză care atinge cele mai sensibile corzi ale sufletului cititorului prin tematica abordată, prin perspectiva asupra suferinței și reflecțiile asupra cruzimii realității de fiecare zi, însă reușește să îndulcească gustul amar al temei tratate printr-o imagine a sensibilității, a fragilității și, de ce nu, a sacrului care se insinuează în viața noastră prin cele mai simple și banale gesturi.¹

„Dacă dezghioci iubirea ca pe o coajă de mesteacăn – ce găsești?

Orfană odată, orfană o viață – asta n-ați știut voi.

Îmi dezbrac pielea și văd doar cioburi.

Din trei vieți să-mi fac una – câte vieți mi-ar trebui?

O îmbrac la loc cu grijă.

Să tac!                                                                                                               

Să nu afle nimeni, să nu vadă, să nu înțeleagă.

Să se mire mai departe de atâta frumusețe.” (Grădina de sticlă)

Cele două romane ale Tatianei Țîbuleac, Grădina de sticlă și Vara în care mama a avut ochii verzi, sunt incursiuni în intimitatea omului recent, introspecții profunde ale omului modern, care se confruntă cu cea mai perfidă „boală” a contemporaneității: alienarea. Atât personajul Aleksei, din Vara în care mama a avut ochii verzi, cât și personajul feminin din Grădina de sticlă, sunt aparent personaje puternice, care pot face față provocărilor unei lumii în perpetuă schimbare, purtând platoșe dure, solzoase, în relațiile cu ceilalți, de teama de a nu fi vulnerabile. A fi vulnerabil și a-ți arăta vulnerabilitatea este un semn de slăbiciune, iar oamenii slabi sunt excluși în felurite moduri. Astăzi, când ne arătăm lumii (online) așa cum vrem să fim priviți, nu cum suntem, cărțile Tatianei Țîbuleac sunt incursiuni agresive, incomode, aproape dureros de acceptat în lumea interioară a unor personaje construite realist, trăind printre noi, fără ca noi să le bănuim durerea. Vorbind despre Vara în care mama a avut ochii verzi, autoarea mărturisește într-un interviu acordat lui Cezar Gheorghe în cadrul Festivalului Internațional de Literatură de la Timișoara (2017) că „este o duritate emoţională, pe care eu o văd peste tot. Mă miră că foarte mulţi oameni spun că aşa ceva nu prea există. Ba există foarte des, mai mult decît ar trebui să existe. Am simţit că fac cuiva dreptate cu cartea asta. (…) Şi, poate, cineva se va regăsi în asta. Cred că este dură cartea, însă nu suficient de dură”²

Liantul celor două cărți este, cred, construcția identitară. Cine sunt eu? este întrebarea pe care și-o pun cel mai des personajele principale ale romanelor, urmată de Ce am de preț în viața mea? Două întrebări cu puternic impact emoțional…. Tehnica este aceeași – analepse extinse din perspectiva adultului, care retrăiește perioada copilăriei sau a adolescenței, în încercarea de a se regăsi, în același timp aflând răspunsuri la întrebările care i-au marcat devenirea. Cititorul este invitat să reașeze toate indiciile până la capătul poveștii.

Dacă ar fi să încercăm o perspectivă cronologică a acțiunii celor două romane, chiar dacă nu există nicio legătură între ele, am plasa Grădina de sticlă înaintea romanului Vara în care mama a avut ochii verzi. De altfel, și autoarea recunoaște că „Grădina de sticlă a existat dintotdeauna, dar Vara… a răzbit prima”³ Acțiunea acestui roman se desfășoară în Chișinău, în perioada desprinderii treptate a Moldovei de Rusia, a glasnostului lui Gorbaciov, o perioadă extrem de „mișcătoare”, de oscilantă, coagulantă și dezagregantă deopotrivă. Personajul principal își va aminti lupta cu limba rusă, consecința alegerii școlii moldovenești și a limbii române, dar și mutarea la București, la Facultatea de Medicină. Înfiată de o femeie pentru a o ajuta să adune și să spele sticle pentru a-și asigura un trai de minimă decență, tânăra parcurge o maturizare forțată, pierzând repede atât încrederea în semeni, cât și în frumusețea naturală a lucrurilor. „Dezvățul de mirare” este momentul de conștientizare a acestei maturizări. „De când ajunsesem la Chișinău, îmi însăilasem o viață cu un soare în mijloc – Tamara Pavlovna. Strălucea, ardea și prefăcea totul în scrum” (p. 15)

Construcția unei identității lingvistice este un proces anevoios; tânăra află repede că „cel mai important era să vorbesc rusește. În fiecare zi, să învăț șapte cuvinte. Nici zece, dar nici cinci, și să le învăț bine. Când greșeam, și greșeam mereu, își făcea arătătorul triunghi și mă lovea drept în frunte.” (p. 16) Îi era teamă de Tamara, dar îi era teamă și de limba care devenise un chip încruntat, „frumos, nepământesc de frumos, însă plin de cruzime”; lupta lăuntrică dintre cele două limbi îi provoacă durere fizică, „plângeam în fiecare zi. Împingeam din mine cuvintele cu piciorul. Le scoteam din carne cu dinții, ca pe niște spini de măceșe. La greu îmi infingeam unghiile în pulpe. Astfel, durerea se simțea în mai multe locuri deodată.” (p.23) Există și ceva bun în această perioadă: descoperă „bomboanele de sticlă” la Zahar Antonovici, care o lasă să ia câte două, pentru că e orfană și „avea în gură mult amar”. Fetița primește „bomboane în schimbul urechilor”. Tot ce avea de făcut era să-l asculte pe bătrânul soldat, care niciodată nu spunea aceeași poveste. Nevoia fetiței de a fi văzută se completează prin nevoia bătrânului de a fi ascultat.

Două limbi. Două culturi. Două vieți. Ca o consecință a luptei cu limbile, tânăra alege școala românească, chiar dacă „rusoaică eram mai sus decât mă născusem. Și apoi rusa era limba ei, așa ar fi fost normal să aleg. Am spus totuși nu. Am ales moldovenii, pleava.” (p.54). Dar constată repede că mutarea într-o altă limbă îi atrage disprețul celor din jur, pentru că începuse să vorbească rusește altfel. Cuvintele-fructe se așază în mintea copilului asemenea unor conserve pe raft. Un raft moldovenește, un raft rusește. Iar la sosirea în România constată că niciunul dintre cuvintele ei dragi nu are loc în română. Așadar, configurarea identității lingvistice și, implicit, sentimentul apartenenței la o limbă și o patrie se produce greu, cu întoarceri și reveniri la acele momente din devenirea ei când căuta un sens existenței sale. Spre sfârșitul cărții, din aceste frământări nu rămân decât cioburi: „Dar ce aveam? Întreg – nimic. Tot ce învățasem sau iubisem zăcea în mine cioburi. Limba rusă, pe care mi-o băgase pe gât cu pumnul, ajunsese o zdreanță. Limba moldovenească, pe care o alesesem peste voia ei, îndurând bătăi și umilințe, dispăruse cu totul.” (p.163)

Grădina de sticlă este titlu de carte inventat de fetiță la ora de lectură, cu referire la identitatea ei de sticlăreasă și la ce avea ea mai de preț: grădina în care spăla. Sticle murdare, sticle mirosinde, sticle pline sau goale erau întreagă avuție a copilului. Opace, nu puteau arăta frumusețea luminii; odată spălate, lumina soarelui se reflecta în ele, iar grădina o purta pe fetiță în afara ei, într-o lume în care frumusețea și iubirea se întâmplau. Grădina devenea un rezumat al lumii mari, misterioase. Peste timp, fetița ajunsă medic și mamă își va exprima regretul că prima ei amintire nu a fost nici trandafir, nici pasăre măiastră, bătrână și înțeleaptă, nici mesteacăn cu frunze ca niște ochi. Ci doar niște cioburi pe care le-a adunat, le-a dus acasă și le-a trăit cum a putut.                                                                                          

Tot din cioburi se construiește și identitatea lui Aleksei, adolescentul turbulent și plin de ură față de mama sa, pe care o vede cea mai urâtă și mai vrednică de dispreț dintre toate mamele. Vara în care mama a avut ochii verzi este ultima vară petrecută împreună, de fapt prima petrecută cu sens. Mama bolnavă de cancer dorește să repare, atât cât mai poate, relația cu fiul. Îl pierduse când se adâncise în doliul după fiica ei, neputincioasă și incapabilă a mai arăta iubire celor din jur. Ea însăși victimă a depresiei, nu vede cum această perfidă boală îl cuprinde pe fiul ei adolescent. Relația se deteriorează aparent iremediabil, până când un cancer rău și turbat îi obligă pe cei doi să se întoarcă spre esențe: „Simțeam pentru prima dată mirare, milă, încântare – stări de care nu mă credeam capabil și care nu mi-au folosit vreodată. Era ca și când îmi erupseseră, în sfârșit, ochii – cei adevărați, cei cruzi și dezveliți, cu retinele pe din afară –, care vedeau, dincolo de piele si oase, mai aprins decât culori și forme, mai departe decât cer și mai adânc decât pământ. Mi se părea straniu că pumnul meu nu se mai strângea. Mi se părea straniu că nu o mai voiam pe mama moartă.(…) Mama era alta. Din vechea mamă nu rămăsese mai nimic, însă nici eu nu mai știam cine sunt, cine am fost și ce se întâmplă cu noi.” (p.38-39)

La fel ca personajul feminin din Grădina de sticlă, ajuns la maturitate, Aleksei conștientizează faptul că viața lui se compune din puține amintiri frumoase, că „în fișierul meu cu lucruri rele e mereu îmbulzeală, pentru că ani la rând viața mea a fost o succesiune de ură și rahat”, cu imagini sumbre și violente. Dar, spre deosebire de același personaj feminin, Aleksei a dobândit maturitatea de a înlocui toate acele tușe groase din adolescența sa cu puținele imagini luminoase din vara în care mama a avut ochii verzi. Și acestea sunt cele mai prețioase cioburi ale existenței sale: „Amintirile frumoase în schimb, deși puține și pale, ocupă mai mult spațiu decât toate fișierele cu puroaie luate împreună, pentru că o singură imagine frumoasă conține trăiri, mirosuri și amintiri care durează zile întregi. Aceste amintiri sunt cea mai prețioasă parte a mea – perla strălucitoare născută din scoica găunoasă. Mugurul verde din putreziciunea omului care sunt.”

Ochii verzi ai mamei pe care îi descoperă în acea vară petrecută într-un sătuc din Franța devin pentru Aleksei – pictorul de mai târziu – cioburi dintr-un „Mare Întreg de Smarald, care din când în când se fărâmițează și ajunge în alte lumi sub formă de ochi verzi.”

Protagoniștii celor două romane sunt doi adulți cu o copilărie și adolescență grele, care se confruntă cu destrămarea lumii în care trăiesc – prin divorț sau reconfigurare geopolitică –, cărora, în momente-cheie, le este refuzată împlinirea nevoii de alteritate. Ei devin bolnavii de neiubire. Aceste personaje sunt „obosite de nedragoste” și tot ce au de preț este câte o amintire luminoasă, „bomboane de sticlă” sau cioburi „de ochi verzi” din cea mai frumoasă vară. Sticla devine simbol al fragilității umane, dar și al sacrului pe care îl „închide” în ea, ca recipient. Oricât de întunecată și nedreaptă ar fi existența, oricât de crâncenă lupta fiecăruia cu demonii lui – oricum s-ar numi aceștia –, există și crâmpeie de lumină și culoare în viață, iar lucrurile pot fi îndreptate chiar și în ultimul moment. Cred că acesta este mesajul Tatianei Țîbuleac: să creăm cioburi de rai în grădina noastră. Să învățăm să ne întoarcem la aceste cioburi, frânturi de lumină ori de câte ori se face întuneric. Să ne construim Paradisul din acele zile, momente când am trăit cu sens, când ochii Celuilalt au avut o culoare anume, și să-l rugăm pe „Dumnezeu sau vreun înger mai puțin ocupat să ne țină fișierele pe repeat.”

Note

¹ Eseul Bolnavii de neiubire face referire la cele două romane ale Tatianei Țîbuleac, Vara în care mama a avut ochii verzi (ediția a IX-a, editura Cartier Popular, 2021) și Grădina de sticlă (ediția a V-a, editura Cartier Popular, 2022).

² https://www.observatorcultural.ro/articol/simtit-ca-fac-cuiva-dreptate-cu-cartea-asta/

³ https://www.observatorcultural.ro/articol/mi-ar-placea-ca-lumea-sa-ma-cunoasca-dupa-o-carte-sau-alta-nu-dupa-premii/

*

Oana Paler

Dreptul de a fi diferit și identitatea literară la Sașa Zare

Deși femeie, nu am fost niciodată o cititoare pasionată a prozei scrise de femei, ceea ce înseamnă probabil în limbaj specializat disociere, i.e. când reprimi o parte din tine pentru că ți s-a inoculat că nu e valoroasă, că femeile n-au mare lucru de spus. Nu intenționez să fac o panoramare sau o miniistorie a literaturii scrise de femei/pentru femei în ultimul deceniu, găsind mai potrivit să mă refer la partea critică/teoretică a unuia dintre cele mai valoroase/impresionante texte citite de mine în ultimii ani, anume Dezrădăcinare* (FrACTalia, 2022), al autoarei Sașa Zare, de origine din Republica Moldova, bisexuală declarată și asumată, pentru a ilustra câteva aspecte legate de identitatea literară de gen și nu numai.

Cu o jumătate de secol în urmă, Nina Cassian respingea sintagma lirică feminină, nesimțindu-se confortabil când poezia ei a fost încadrată în categoria mai sus numită, pentru că, spunea ea, plictisită de clasica separare pe criterii de gen, nu poate exista lirică feminină atâta timp cât nu există lirică masculină. Există lirică și atât. De atunci a trecut ceva timp, iar structurile sociale au suferit, firește, schimbări substanțiale, pe care le știm sau le-am trăit toți, dând la iveală noi paradigme, la fel și literatura care le reflectă. Cu ceva vreme în urmă, când am semnat un material despre Retroversiuni, o antologie de proză scrisă de femei, m-am gândit și la statistică, la cât de prezente sunt femeile în proza actuală, la câte cărți au fost premiate, la ce poziții ocupă femeile în spațiul editorial și în uniuni, în critica literară etc. Am fost încântată să regăsesc, pe lângă numele pe care le cunoșteam, multe altele, pe care vreau să le menționez și aici, pentru un plus de vizibilitate: Corina Sabău, Maria Orban, Lavinia Braniște, Moni Stănilă, Andreea Răsuceanu, Raluca Nagy, Ioana Nicolaie, Doina Ruști, Cecilia Ștefănescu, Ruxandra Burcescu, Maria Manolescu ș.a. Deci nu se mai poate vorbi despre o reprezentare inegală de gen și nici de vreo excludere cu rea intenție. Cumva, însă, drumul femeilor este întotdeauna mai dificil și destul de rar se vorbește despre acest aspect. În acest sens, vocea Sașei Zare mi se pare că se aude cel mai bine: o femeie care aparține unei minorități sexuale, care poartă povara, nu numai a sexismului, dar și a homofobiei, a excluderii, a tiraniei majorității.

În 2022, când Sașa Zare își publică textul Dezrădăcinare, echitatea și egalitatea gender sunt deja imperative, cel puțin la nivel declarativ, dacă e să ținem cont de noul val antielitist și nonnormativ-progresist. În această zonă, s-au încercat multe rețete – mimetismul livresc, autoficțiunea pe zona feministo-queer, docuficțiunea și altele –, însă îmi pare că nimeni până la Sașa Zare nu a împins lucrurile așa de departe încât acestea să capete un aer aproape revoluționar și profund dizident în raport cu normele literaturii înseși, considerate în mod tradițional și idilic o zonă a libertății de expresie. Niciodată parcă setea de eliberare din toate chingile normativității impuse de paznicii zeloși ai literaturii n-a pus într-o lumină mai clară acest pat al lui Procust imens, manevrat de o majoritate opacă, a cărei existență se hrănește din suprimări, reprimări și reconfirmări ale vechilor așa-zise valori.

Problema majoră a literaturii apare atunci când ea legitimează excluziunea, demonizându-i sau caricaturizându-i pe cei diferiți – vezi romanul scriitorului fictiv Răzvan Lazăr la care se face referire, unde Sașa-personajul este văzută ca o creatură monstruoasă, bolnavă, perversă, corupătoare, manipulativă, subversivă: „Pe această dihotomie se ridică familia, mă gândesc, și așa se întărește și norma, prin aceste cărți cum e noul roman al lui Răzvan Lazăr: nicio normă nu poate rezista atâtea secole fără reconfirmarea constantă, discursivă și ideologică, a cine suntem noi și cine e celălalt. Apoi, când i se simt crăpăturile, norma se autolegitimează din nou, prin violența asupra lui celălalt. Tot ce intră în normă capătă denumirea merituoasă de uman, iar ce nu intră – e creatură – sau nici măcar (…). Așa că reușita maximă a cărților precum cea a lui Răzvan, în care am citit despre experiențe ca ale mele sau ale unor persoane similare cu mine, și reușita discuțiilor conservatoare despre ce este și ce nu este literatură din grupulețele literare în care m-am învârtit în căutare de apartenență a fost să nu mai scriu, pentru un timp, literatură. Dar hei, uite-mă, mi-am făcut loc pentru că scrisul (măcar atât) poate fi diferit de capitalul social și de recunoașterea culturală, scrisul în sine nu e limitat la mințile și mâinile conservatoare. Ce vreau să spun e că lumea, cuvintele, categoriile și ierarhiile noastre sociale sunt alcătuite după chipul și asemănarea unor anumite tipuri de oameni și de către ei înșiși. Că suferința acestui bărbat heterosexual, scriitor format de literatura română & universală a altor scriitori ca el, suferință perfect umană, comună, legitimă (cine nu s-a simțit vreodată trădat/ă?), transformată în literatură poate șterge oameni afară din umanitate. Nu din rea-voință, nu pentru că ar fi vreun om diabolic, necruțător, sadic, barbar, nu, pur și simplu din obișnuință. Din ușurătate. Din centru. Și din îndreptățire istorică”.

Conceptul de diferit iese cumva din zona queer, nemaireferindu-se strict la o comunitate/minoritate sexuală, ci la tot ce este ex-centric, ajungându-se până la natura însăși a Scriitoarei care este, prin esența sa, diferită. Pentru Sașa Zare, niciun compromis nu e acceptabil aici, pentru că el alterează substanța intimă a celei care scrie și care e supusă mereu pericolelor, supraexpunerii, criticilor, (pre)judecăților de tot felul, iar aici nu e ușor deloc: „Partea performativă a scrisului s-a desfășurat din plin și a fost strivită la cenaclul literar descoperit în liceu (…). Acolo scrisul meu mai mult sau mai puțin inocent de până atunci a întâlnit calificative scris bun și scris prost. Acolo scrisul meu s-a autoflagelat să se încadreze în ce se spunea a fi bun, s-a tăiat un picior, o ureche, colăceii de grăsime din jurul șoldurilor, și-a pilit inima pe la colțuri și s-a împachetat în așa fel cât din gurile colegilor să iasă neapărat cuvintele ce text bun (…) scrisul meu s-a dislocat, depersonalizat, scrisul meu s-a transformat din energie în presiune, anxietate. A împietrit. După cenaclu n-am mai scris nimic patru ani de zile ce-ar fi putut candida la titlul de literar, literar devenise numele presiunii, blocajul”. Încurajările ajută însă „animăluțul scrisului”, „îl ajută să scoată capul, să iasă din vizuină, să pășească tiptil și apoi să capete încredere”; „Părțile întunecate sunt criticile anihilante sau nu atât criticile, cât fragilitatea sinelui meu care se îndoaie sub ele, felul ăsta în care întind cuiva o poveste sau un poem ca și cum mi-aș da o copie a inimii și dacă o desființează complet sau o ignoră, mă deprim pentru săptămâni, pentru secole”.

Textul de peste 400 de pagini al Sașei Zare este, printre (multe) altele, o radiografie generoasă a acestui mecanism opresiv, a felului în care el funcționează și a efectelor lui, o punere sub lupă a unui totalitarism al normei camuflate adesea sub masca tradiției, iar alteori sub cea a literarității, pe care textul eclectic și antiminimalist al Sașei Zare îl expune în detaliu. Pe un culoar deschis deja de aproximativ 10-15 ani, dar nu și foarte bine văzut acum un deceniu de o societate încă insuficient de deschisă ca să accepte ideea de extragere din zona conservatoare, alergătorii s-au înmulțit, deși acest lucru nu le dă, by default, vreo aură de învingători sau nu le certifică valoarea, ba dimpotrivă, asupra multora poate plana o suspiciune mai mult sau mai puțin legitimă în ideea discriminării, de data aceasta pozitive, de unde se poate aluneca, cu ușurință, în zona imposturii literare. Poate tocmai de aceea Sașa Zare se lasă pe mâna unei cititoare care să-i certifice autenticitatea scrisului, cultivând, totodată, sentimentul unei responsabilități și o oarecare mândrie feministă, că numai ea, această cititoare este importantă, ba chiar esențială în procesul care dezvăluie construirea identității literare a autoarei. Doar această cititoare este expertul evaluator al unei capodopere. Astfel, Sașa Zare o învestește cu toată încrederea și calitățile posibile și refuzate de tradiția literară care spune că un nespecialist nu poate face legea, lăsându-i la vedere toate straturile textului ei, în toate formele posibile (seducător demers), toate „documentele” care constituie amplul „dosar” (de existențe) modular care poartă titlul Dezrădăcinare, adică smulgere din pământul cunoscut, care ți s-a dat/impus, cu tot cu rădăcini, cu tot cu sângerare, cu lupte, cu răni. Sașa Zare este o scriitoare foarte generoasă cu cititorii săi, cărora le pune la dispoziție „culisele spectacolului” pe care le transformă în „scenă”, mutându-i pe spectatori în spatele ei, într-un proces de anulare a distanțelor și de spargere a barierelor dintre artist și consumatorul de artă.

Îmbucurător este că acest tip de demers a devenit în primul rând posibil în postdouămiism, acceptat și premiat, având în vedere succesul de public și de critică al textului autoarei, pe care nu l-aș încadra la categoria roman/Bildungsroman, pentru că ar fi reducționist atâta timp cât autoarea a construit un text fluid și deliberat neunitar, alcătuit din jurnale, mici povestiri, o nuvelă/un microroman, pagini de eseu pe tema fragmentarismului, a cunoașterii, a literaturii și a teoriei literare, fișe clinice à la Max Blecher, o poveste de dragoste transformată în obsesie, o expunere a relației cu mama și, implicit, glosări pe tema maternității, intertextualități, dialoguri-arc peste timp cu clasici ca Thomas Mann sau Doris Lessing, fragmente de poezie, ca la final să mixeze totul în acorduri de libertate (Anul Nou – replantare și renaștere într-un sol nou), ca un DJ experimentat, avangardist, curajos și cu o inteligență net peste medie, nativă, dar și cultivată, pe care Sașa Zare nu se sfiește să o expună explicit.

Scrisul ei izvorăște din speranța „în iubire și-n schimbare”, cartea este dedicată „prietenelor mele dintotdeauna”, iar intenția este și ea formulată direct – „pentru a pune în lumină niște pârghii din spatele țesăturii sociale care ne conține pe toți/toate/tot, însă nu fără diferențe, excluderi, ierarhii și marginalizări continue”.

*

Iulia Stoichiț

Good Damage, varianta Sașei Zare

Preambul cu Diane Nguyen și un bol de salată

În episodul 10 din sezonul 6 al serialului animat BoJack Horseman, spectatorul află de depresia lui Diane, cu care se confrunta de când fusese BoJack la ea cu câteva episoade în urmă. Între timp, Diane ajunge să ia antidepresive și viața ei pare că merge mai bine. Până când încearcă să scrie cartea pe care și-a propus s-o scrie, presată și de un deadline. Acest lucru o face să pună foarte multă presiune asupra sa, pentru că știe despre ce vrea să scrie (trauma familială și cum a fost gaslighted constant în moduri insidioase, în comparație cu BoJack sau Princess Carolyn), dar nu știe cum s-o facă. E un blocaj din care crede că va ieși odată ce va renunța la antidepresive (credința ei e că nu poate să scrie decât dacă se simte rău), ceea ce și face în cele din urmă, dar această decizie o ajută cu atât mai puțin să scrie. În tot acest du-te-vino al „pot să scriu? De ce nu pot să scriu? Sunt o scriitoare ratată? Dar toată informația e acolo, ce e așa greu să scriu despre asta?”, Diane dă peste informații despre arta kintsugi și stabilește că vrea să introducă într-un fel metafora asta în ceea ce scrie. Pe parcursul episodului, prin intermediul acestei arte japoneze de a repara ceramică spartă, se tot revine la ideea de ceea ce înseamnă, de fapt, trauma, rănile pe care ți le-au provocat alți oameni și cum pot avea efecte secundare pozitive pentru tine. Diane încearcă să o facă prin scris, pentru că e ceva la care se pricepe, scrisul a fost colacul de salvare de care avea nevoie atunci când l-a descoperit. Dar presiunea de a scrie despre tine și ce ai trăit tu poate fi prea mult uneori, pentru că introspecția duce la revizitarea evenimentelor care te-au afectat și nu știi dacă doar asta ești, evenimentele traumatice, sau și cele pozitive, în care te-ai simțit bine în pielea ta: „So in a way, that salad bowl was me, and the cracks… were also me”¹ . De fapt, problema la finalul zilei e cum împaci toate experiențele contradictorii prin care ajungi să treci de-a lungul vieții și să accepți că nu puteai să faci nimic diferit pentru că nu era în puterea ta s-o faci. Te-ai descurcat cu ce ai avut la acel moment. Artiștii aleg să transforme tot acest cumul de experiențe și să-l redea înapoi lumii sub formă de artă.

În care ajung și la subiectul propriu-zis: Dezrădăcinare

Cred că analogia de mai sus se potrivește foarte bine cu romanul de debut al Sașei Zare, Dezrădăcinare². Vorbim despre două scriitoare care încearcă să-și găsească vocea în procesul scrierii despre ceea ce cunosc cel mai bine, adică propria persoană. Vorbim despre experiențe care le-au afectat pe ambele scriitoare. Vorbim, de asemenea, de ideea, mai explicită în cazul lui Diane, implicită în cazul romanului Sașei Zare, că trauma se poate transforma în ceva pe care o poți revizita și să nu te uiți înapoi cu furie de fiecare dată când o faci. Experiențele sunt diferite, evident, la fel și soluțiile găsite pentru a scrie despre ceea ce le-a modelat existența, dar la finalul zilei, atât Diane, cât și Sașa Zare sunt două „obiecte” de ceramică sparte lipite înapoi cu aur³. Dar, cel mai important, mai ales când vorbim despre narațiuni ale unor persoane care fac parte din grupuri marginalizate, vorbim mai ales de oportunitatea ca cineva din cadrul acelui grup marginalizat să vorbească despre cum se simte să faci parte din acel grup. E puterea pe care ajungi să ți-o oferi singură de a spune narațiunea ta din perspectiva ta, nu să ți-o scrie altcineva, care nu are cum să știe vreodată în mod real cum e să fie parte a acelui grup marginalizat.

Am atât de multe lucruri despre care vreau să scriu când vine vorba despre Dezrădăcinare, încât și eu mă simt puțin ca Diane care nu știe despre ce să scrie și cum să scrie. Așa că, cel mai probabil, acesta nu va fi singurul eseu pe care îl voi scrie despre Dezrădăcinare. Și da, voi fi din nou arogantă afirmând că mă cred cea mai în măsură să scriu despre cărți scrise de către cineva din comunitatea LGBTQ+. Asta, până nu apare altcineva care să facă ce fac și eu, ca parte din comunitate. 

În care mă inserez cu propria dramă safică în eseu și mă justific mai mult decât e cazul de ce o fac și cum să ignor dimensiunea ideologică a romanului

Nu știu altele cum sunt, dar am citit de două ori Dezrădăcinare anul ăsta: prima dată în ianuarie, iar a doua oară, în iulie, după despărțirea definitivă și irevocabilă (până la proba contrarie) de Alex⁴. Nu știu alte femei, lesbiene sau heterosexuale, în ce contexte l-au citit, dar garantez eu că ajută, într-un fel sau altul, să citești sau să recitești Dezrădăcinare după o despărțire. Nu vindecă cu totul, dar măcar pune un mic pansament drăguț pe rană, eventual cu o inimă rainbow. Evident că nu am recitit romanul doar din acest motiv, așa s-a nimerit, mai ales că știam că vreau să scriu despre el și, când l-am citit prima dată, l-am citit strict de plăcere, nu am făcut nicio subliniere, nicio însemnare, nimic, așa că am revenit în acel univers, ca să pot scrie avizat pe bune, nu din amintiri de la prima lectură.

Probabil că o să mi se reproșeze că nu m-am legat de partea ideologică/politică a romanului, dar sper să mă întorc la ea într-un alt eseu. Dar evident că și această afirmație poate fi combătută pentru că, nu-i așa, personalul e politic. Și da, a fi queer, mai ales în România, e încă politic. Nu cum obișnuia să fie când se făceau primele marșuri Pride în București, dar tot politic e. Și mi-e greu să cred că a fi queer va fi vreodată mai puțin politic, în contextul în care heterosexualii au transformat orientarea noastră sexuală în ceva politic. Ce înțeleg, totuși, eu, prin politic/ideologic în acest context, de afirm că nu mă voi lega deocamdată de partea ideologică/politică a romanului? Mă refer la tot contextul ce înconjoară povestea de viață a naratoarei și ce o aduce în punctul acesta al evoluției sale. Așa că, dacă nu era de la sine înțeles, o să mă leg de triunghiul amoros al unei părți consistente a romanului, Sașa – Alice – Răzvan Lazăr. Pentru că, nu-i așa, toți am așteptat (mai ales bărbații heterosexuali care au fantezii cu lesbiene) partea de lesbianism pe care s-o spargem și s-o lipim înapoi cu aur. Dar am ales să mă concentrez pe povestea de iubirea și pentru că, în procesul de informare, să văd ce au scris alții prin presa literară despre roman, m-am certat în capul meu cu partea a doua a eseului lui Bogdan Crețu⁵ despre Dezrădăcinare și de ce să mă cert cu el în capul meu când pot s-o fac pe foaie?

În care m-am certat în cap cu un critic literar heterosexual care nu pare că înțelege dinamica unei relații queer

Bogdan Crețu afirmă următoarele în eseul anterior menționat: „Iubirea pentru Alice e o iubire adevărată, o iubire ca toate iubirile, cu dramolete, gelozii, dezamăgiri. Devine impresionantă nu atât prin intensitatea ei, ci prin efectele pe care le are asupra Sașei. Aceasta resimte catastrofal ruptura. Și eșecul nu e numai unul afectiv, ci și unul social. O descurajează pe toate planurile. O anulează. O face să realizeze că viața ei e o sumă de rateuri.”⁶ Prima mea problemă e legată de afirmația în care relația dintre Sașa și Alice e catalogată ca iubire adevărată. De ce? Pentru că se pleacă de la premisa că știm cu toții ce e iubirea adevărată, dar iubirea adevărată a început să-și arate crăpăturile sau ceramica ciobită și chiar și ceea ce poate nu era considerat ca fiind comportament abuziv sau toxic a început să fie considerat așa⁷. Un exemplu, ca să înțeleagă toată lumea la ce mă refer cu comportament care nu a fost considerat toxic, dar a devenit: mult timp, faptul că un bărbat era insistent pe lângă o femeie, deși ea îi spunea că nu e interesată, s-a considerat romantic, că e okay să insiști, că, vezi doamne, „nu” înseamnă „da”, de fapt, iar ea doar se preface pentru că se lasă greu, dar că vrea ceva cu acel bărbat. Nu, nu e un comportament romantic să faci asta. Nu e iubire să insiști când ți se spune „nu”. Poate că exemplul meu nu e cel mai insidios comportament în materie de iubire adevărată care a ajuns să fie luat sub lupă, dar a porni de la premisa că toți vorbim aceeași limbă când vorbim despre iubire adevărată a devenit destul de problematic. Iar afirmația lui Bogdan Crețu doar normalizează și mai tare un set de comportamente care, timp de secole, a avut valoare de adevăr când vorbim de iubire.

Însăși naratoarea spune post-factum următoarele despre relația cu Alice, după ce s-a distanțat de ea, a făcut terapie și a reflectat asupra propriei persoane: „Faptul că durerea din timpul relației cu Alice a fost atât de sfâșietoare și că sfâșierea de după despărțire mi-a trecut atât de repede denotă că am trăit-o cu o parte traumatizată constant activată, poate chiar mi-am (re)trăit mai mult trauma decât relația reală.” (p. 380). E adevărat, nu spune că nu a fost iubire, dar pe de altă parte, pare că minimizează relația în sine după ce naratoarea a fost foarte triggered în timpul relației de ideea că nu are acces la iubirea pe care și-o dorește. După cum urmează să arăt, relația dintre Sașa și Alice este una în care prima se simte constant dată la o parte, ca și cum nu are niciodată acces în mod real la posibilitatea de a iubi și a fi cu cine își dorește. Iar a te simți inferior pentru iubirea cuiva, nu numai că nu e cea mai bună premisă de la care să plece o relație, fie ea între heterosexuali sau persoane queer, dar, din păcate, majoritatea cuplurilor sunt așa.

În care prezint, în linii mari, personajele triunghiului amoros

Sașa și Alice se cunosc când prima avea în jur de 18-19 ani, în Chișinău. Alice este mai mare cu câțiva ani, posibil 4 sau 5 ani, din moment ce aceasta urma ca din toamnă să meargă la masterat. Ele se întâlnesc la cenaclul pe care Sașa și prietena ei, Xenia, îl frecventau ca adolescențe aspirante la titulatura de scriitoare și gloria ce vine odată cu asta.

După ce dispare din peisaj Xenia, Sașa devine conștientă de Alice și cele două se îndrăgostesc. Dar din moment ce vorbim de o relație queer, aceasta nu se consumă în văzul lumii. Oarecum. La tabăra literară organizată peste vară în Republica Moldova de către cenaclu, deși există o grămadă de atingeri între Alice și Sașa, toate fiind inițiate de prima, nu se concretizează nimic între cele două femei. Pe de altă parte, aceste atingeri sunt văzute și de alți participanți la tabără, mai ales de către partea masculină, căreia nu-i convine că cea mai mișto tipă de la tabără e atrasă de Sașa. Există chiar o scenă în care Alice se declară bisexuală de față cu alți câțiva participanți, pentru a-i da curaj Sașei (zice naratoarea), dar pentru mine pare un simplu gest performativ care, pe măsură ce avansează lucrurile, se pierde în neant, pare doar un gest cool, făcut într-o perioadă mai zbuciumată a tinereții. După ce se termină tabăra, mai sunt 2-3 evenimente post-tabără, iar aici apare în peisaj scriitorul Răzvan Lazăr, care distruge și nu chiar fantezia Sașei despre viitorul ei cu Alice în România. În tot acest context, în care scriitorul român debarcă la Chișinău să lanseze un roman, iar Alice se afișează în public cu el așa cum numai îndrăgostiții o fac, noaptea, pe o stradă prost luminată, Alice și Sașa se sărută. După care se întorc la terasa unde era sărbătorit scriitorul, iar Alice își reia locul ca iubită de drept a lui Răzvan. Doar că în timpul acesta o ține și pe Sașa de mână. Iar alții văd, dacă Răzvan n-o face⁷.     

Relația nu are unde să meargă, nici măcar când și Sașa ajunge la facultate în România. Cuplul legitimat este în continuare cel dintre Alice și Răzvan. Doar că în cuplul lor este introdus elementul „amanta queer a lui Alice”.

Ce vreau să spun e că până și partea aceasta din afirmația lui Bogdan Crețu, „o iubire ca toate iubirile, cu dramolete, gelozii, dezamăgiri” pare o insultă. Cuvântul „dramoletă”, îmi pare rău că trebuie s-o spun în 2023, are un sens peiorativ pronunțat. Când folosești cuvântul „dramoletă”, vrei să minimizezi impactul pe care o situație complicată din punct de vedere emoțional l-a avut asupra personajelor implicate. E ca și cum ai spune că a fost vorba de o simplă telenovelă, doar că a avut și lesbiene, nu doar bărbatul heterosexual și femeile sale. Cred că nu e nevoie să insist asupra faptului că până și cuvântul „telenovelă” are sens peiorativ, iar subtextul acestuia spune că nu suportăm femeile pentru că se uită la drame emoționale de calitate îndoielnică și, în esență, înseamnă o privire superioară asupra ocupațiilor femeilor sau asupra a tot ceea ce e considerat feminin.

Nu neg că, privită din afară, iubirea dintre două persoane, fie ele heterosexuale sau queer, e enervantă, dar asta nu-ți dă dreptul să spui că e o dramoletă ieftină (mă întreb cum de a omis Bogdan Crețu atributul „ieftină” de lângă „dramoletă”, că de obicei funcționează împreună). Ce e dramoletă la faptul că naratoarei, persoană queer, i se flutură pe la nas constant faptul că ea nu are acces la iubire, că se uită la ea de după gard? Ea primește doar firimituri pentru că e amanta. Unde mai pui următoarea așteptare, care e un loc destul de comun în comunitatea queer: ca persoană gay, mai degrabă crești înconjurat de povești de iubire queer în care totul se termină prost pentru tine, gay-ul, decât cu happy end-ul cu care sunt obișnuiți heterosexualii. Există decenii, secole întregi în care comunitatea queer a internalizat ca istorie comună că ea nu are acces la basm pentru că basmul a fost scris pentru heterosexuali. Nu obții prințesa/prințul pentru că ar transgresa logica unui tipar narativ eminamente heterosexual. Nu zic că o astfel de poveste nu e damaging as fuck, să ți se spună, într-un fel sau altul, că nu ai dreptul la fericire domestică pentru că ești gay, dar cumva se înscrie în logica de a trăi într-o țară din fostul bloc comunist, în care trebuie să te chinui constant ca grup marginalizat să ocupi spațiul public de care ai nevoie, în care trebuie să te lupți cu prejudecățile majorității constant. Și nu, un gay nu va scăpa niciodată de asta, sunt conștientă de asta, dar chiar e o problemă să fii gay într-o țară ca România când nu ai drepturi aproape deloc, dar tot îți plătești taxele la stat. Vrei să-ți intemeiezi o familie și nu poți, așa că automat unii se vor duce într-o țară în care pot, în care nu mai trebuie să se lupte cu morile de vânt.

Altfel, trădările și/sau dezamăgirile sunt inerente unei relații, hetero sau queer, dar pentru cea care trăiește acea poveste n-o să fie niciodată o dramoletă acea poveste de iubire. Că cititoarea refuză să participe cu propriul istoric romantic atunci când citește Dezrădăcinare, asta e altă discuție și nu pot decât să le felicit pe cele care nu mai trec prin lectura de identificare.

În care arăt de ce e important stilul de atașament al Sașei și explic parțial cum a ajuns la el

Revenind la roman, am încercat să fac un scurt rezumat al relației dintre Sașa – Alice – Răzvan Lazăr pentru a arăta că, oricum ai da-o, oricum ai întoarce-o, dinamica din acest triunghi amoros nu a fost câștigătoare pentru Sașa, cel puțin pe termen scurt, poate doar pe termen lung. Oricât de previzibil ar părea că un triunghi amoros nu avea cum să se termine cu final fericit pentru Sașa, considerată amantă de către Alice, dar niciodată numită așa, nu e vorba doar de regulile nescrise ale acestui tip de relație. În primul rând, Sașa este cea care nu se vede pe sine în situația de a alege. De aici ar trebui pornită analiza.

O persoană anxioasă va crede despre ea constant că nu e îndeajuns de bună pentru relația respectivă, că nu e îndeajuns de bună pentru a fi aleasă de persoana aceea (been there, done that⁸). Iar asta are cu atât mai mult sens cu cât pe umerii Sașei mama sa pune o așteptare și o presiune imense: trebuie să fie cea mai bună la școală, adică să ia numai note de 10 (ba îi mai și spune că nu poate reuși în viață decât prin inteligență, pentru că la capitolul frumusețe, natura nu prea a înzestrat-o cu trăsăturile necesare), nu-i permite să aibă spațiul personal; când Sașa suferă microagresiuni la școală și ea i se plânge Svetei, mamei, aceasta din urmă încearcă să rezolve orice conflict la fel cum ar face-o un copil. Dar cea mai importantă sursă de presiune care vine din partea mamei sale e faptul că, la un moment dat, Sașa citește undeva scris de Sveta că fata e salvarea ei la bătrânețe, că e motivul pentru care trăiește, în ea își pune toate speranțele de a-și salva propria viață de la regrete prin delegarea lor asupra fiicei sale. Acest mesaj găsit, citit și internalizat de către o Sașa mică nu putea să nu aibă consecințe asupra ei, mai ales că mesajul a fost înțeles at face value. Asta înseamnă, pentru cine nu știe, a poziționa propriul copil pe drumul fără întoarcere în care va crede constant, mai ales dacă nu face terapie, că nu e îndeajuns de bun, că mereu trebuie să fie și mai bun, și mai extraordinar, să încerce să-și mulțumească părintele care inculcă această așteptare și care, între noi fie vorba, n-o să fie niciodată mulțumit de rezultatele copilului său pentru că sunt ale copilului, nu ale sinelui și trăitul prin propriul copil e doar un simulacru, nu potolește niciodată acea foame a părintelui provocată de regrete. Asupra relației Sașa-mama ei îmi doresc să mai revin într-un viitor eseu, fie doar și pentru că este o relație mult prea importantă și mult prea politizată de către patriarhat ca să nu fac asta. Nu e de mirare că Sașa s-a simțit datoare, mai ales după ce a murit tatăl ei, iar frații ei nu mai erau în peisaj, să o protejeze pe mama ei, să încerce constant să fie mai bună la a avea grijă de ea, să nu o supună la neplăceri, mai ales că devine ipohondră după moartea soțului, stând numai prin spitale.

De asemenea, cum ar putea naratoarea să se aleagă în contextul în care nu a fost învățată niciodată s-o facă? Mereu au fost mai importanți ceilalți, traumele lor, faptul că le înțelege, faptul că ei n-au nicio vină, faptul că ea trebuie să învețe să se descurce, chiar dacă e doar un copil și ar trebui să aibă grijă adulții de ea, nu ea de ei. Când a fost lăsată acasă singură cu un unchi alcoolic, pentru că mama ei era într-o cură la sanatoriu, Sașa a trebuit constant să aibă grijă de unchiul ei care, deși avea o perioadă în care nu pusese gura pe alcool, recidivează pentru că se desparte partenera lui de el. E lăsată singură cu un adult alcoolic care o aleargă cu un topor prin gospodărie pentru că încearcă să-i limiteze accesul la alcool sau la canapeaua cea nouă, ca să nu se pișe pe ea, pentru că asta ar deranja-o cel mai tare pe Sveta, mama ei, nu faptul că fiica ei e singură cu un alcoolic care nu se poate controla. Sașa trebuie să apeleze la tot satul pentru a fi scăpată de problemă. Și, din nou, problema nu era faptul că e cu un bărbat alcoolic, care are o criză, ci că ar putea afla mama ei ce se întâmplă acasă și să-i înrăutățească starea. Iar acesta e doar un exemplu dintre destule alte exemple despre cum se naște stilul de atașament anxios al Sașei. Pe tot parcursul romanului vedem cum Sașa are stimă de sine scăzută, cum îi este frică de abandon și/sau de respingere, cum mai degrabă valoarea sa ca om depinde de alți oameni. Dar pentru a discuta și alte exemple ca cele ale unchiului Slavic e nevoie de o analiză mai intensivă a întregului context în care se nasc astfel de comportamente și de unde provin ele.

În care Sașa își pune on hold toate eurile sparte care nu au legătură cu a o cuceri pe Alice

Revenind la Alice, ea deja era bună, prea bună (atât de minunată și extraordinară încât Sașa a suit-o pe un piedestal fără s-o întrebe aproape nimic despre ea); Alice deja era scriitoare, deja se știa cu scriitori din România, deja avea bârfe despre ei, deja se putea impune prin autoritatea venită din colonizarea proprie, probabil era și mai frumoasă decât Sașa. Cum s-o întrebe: „auzi, da’ dacă Răzvan doarme la tine, la părinții tăi, eu ce reprezint pentru tine? Sau care e statutul relației noastre?”. Asta ar fi însemnat respect de sine din partea Sașei și să dea puțin cu dalta în statuia lui Alice. Și nu e singurul moment în care Sașa, deși ar fi putut, nu o întreabă pe Alice „băi, ce căcat facem noi două aici?”. Asta ar fi însemnat să o supere și o consecință ar fi fost să nu mai primească (fragmente din) atenția și iubirea pe care i-o acorda Alice:

O stare comună prin care treceam era un fel de furie înghițită, o exprimam parțial, din firea mea extrovertită mi-e greu spre imposibil să-mi ascund trăirile în fața persoanelor apropiate, dar îmi era frică să nu exagerez, să nu sar prea tare calul, să nu fiu mereu persoana nemulțumită din acel trio și să provoc prin asta despărțirea, de ce ar mai fi stat Alice și puținul timp cu mine dacă nu aveam nimic bun, vesel, solar de oferit, așa că lăsam afară destulă furie, gelozie, supărare cât să atingă prima limită, apoi înghițeam ce rămânea, proces nu foarte reușit de altfel, frustrările, durerea, sclipirile de ură erau regurgitate în fiecare comportament pe care-l aveam, iar acel solar și vesel minim necesar unei relații îmi ieșea chinuit, fals, în pericol să plesnească într-un bocet la orice zgândărire. (p. 337)

Conflictele sunt normale în orice relație, fie ea sănătoasă sau toxică. Problema e cum sunt rezolvate acestea în oricare dintre aceste tipuri de relații. Exhaustivitatea analizei Sașei din prezent care scrie despre Sașa din trecut este acut dureroasă, mai ales dacă fiecare cititoare știe cât de toxică poate fi dinamica unei relații. Cine ar mai fi fost Sașa dacă nu performa persoana care își închipuia că ar fi câștigat-o definitiv pe Alice? Ceea ce nimeni nu vrea să recunoască e că eul performat nu e niciodată cel autentic, ci e o versiune centrată pe privirea celeilalte. Cititoarea deja știe că Sașa nu mai făcea aproape nimic cu viața sa care nu avea legătură cu Alice, că există doar ca o extensie a acesteia. După despărțire, trebuie să apară unul din frați din Londra ca să-i reamintească faptul că ea a existat mereu în afara relației, că eul ei există independent de faptul că relația cu X nu a funcționat. Dar nevoia de a fi văzută în timpul relației, de a fi acceptată, este atât de mare încât Sașa alege în mod inconștient să renunțe la toate acele bucăți de eu sparte, care oricum nu sunt îndeajuns de bune pentru a fi aduse în relație, și să rămână doar cu eul dezvoltat pentru Alice, care e un ciob poleit doar cu aur. Pare mult mai normal să pună deoparte toate părțile eului individual nepoleite cu aur, care funcționează oricând în afara unei relații, și să fie prezentă doar cu eul destinat relației, pentru că celelalte părți ale eului nu sunt îndeajuns de bune (nu au aur pe ele). Eul care există doar pentru relație compensează și pentru eurile ignorate o perioadă, care nu sunt lăsate să se manifeste, dar nu o poate face la infinit. Evident că într-o situație ideală, eurile sparte ar exista ca un întreg în cadrul relației, un întreg lipit la încheieturi, în care părțile nu se ignoră între ele și acceptă că fiecare are funcția sa, dar știm deja că asta nu se întâmplă.

În care Alice alege ceea ce știam că va alege

Pentru Sașa din momentul în care trăiește relația cu Alice, a conștientiza că și ea poate alege, că poate să aibă limite (dacă ar fi existat acest concept între ea și mama ei acaparatoare), că poate renunța la Alice pentru că sigur va mai găsi cineva care s-o placă, e echivalentul unei revoluții coperniciene de care nu e capabilă încă. După ce Răzvan află natura relației dintre Alice și Sașa, situația mai continuă așa o perioadă, fără ca Alice să fie obligată să aleagă. În acest context, apare oportunitatea pentru cele două femei ca să petreacă niște zile împreună, fără ca Sașa să simtă că fură timp cu Alice. Dar nici timpul destinat ei nu este complet al ei:

Nu puteam să nu simt, totuși, elementul atonal care se fofila cu perseverență în proiecția mea idilică, cum venea uneori în forma unei conversații telefonice cu Răzvan, o auzeam în spatele ușii închise de la baie și ce mă neliniștea nu era neapărat conversația, știam că vorbeau, ci toate modurile în care Alice îl asigura că e singură, că e a lui, că nu stă toată ziua cu mine, nu, în niciun caz, îi repeta, trebuie să mă crezi, iubire, crede-mă. (p. 335)

La finalul zilei, timpul de drept care ar fi trebuit să fie al Sașei nu este al ei, asigurările că totul e bine nu sunt pentru ea, disconfortul resimțit de ea nu este niciodată adresat de oricare dintre cele două. În continuare, este doar un accesoriu, doar o opțiune. Cel mai acut se vede înainte de despărțire, în cel puțin 2 situații: 1. Când Sașa și Alice merg împreună la o piesă de teatru politic; 2. Când Sașa o întreabă pe Alice de ce îl alege pe Răzvan.

1. În timpul care Răzvan e plecat, Sașa și Alice merg la teatru împreună. Sașa îi ia flori, un motiv constant de tensiune în triunghiul amoros (mai ales după ce Răzvan află), pentru că florile sunt piciorul în ușă pe care Sașa îl ține constant în relația dintre Alice și Răzvan. Dar fiind și un context public, sunt văzute de toți prietenii lui Răzvan prezenți la piesă și, evident, îl anunță de situație: „grija ei era că sala fusese plină de tovarășii lui Răzvan, o văzuseră cu mine, cu florile, urmau să-i transmită prietenului lor, îl punea într-o situație atât de penibilă, în special pentru un bărbat, mi-a zis, îl umilea.” (p. 337) Am afirmat deja că nu-mi pare rău pentru umilința scriitorului heterosexual, cu un capital cultural consistent, așa că nu mai insist că umilința e un preț cinstit pe care îl poate plăti pentru situația dată. Ceea ce probabil caută Alice aici, ca și-n alte părți, fără să-și pună problema de cât îi rănește pe amândoi, în fond, e înțelegere, compasiune, empatie din partea Sașei. Doar că Sașa nu a fost niciodată doar amică, prietenă, a fost și love interest pentru Alice, chiar dacă nu a fost ceva discutat deschis de cele două. Alice cere degeaba aceste lucruri indirect de la Sașa când ea nu demonstrează prin acțiuni că ar fi capabilă de tot ceea ce cere.

2. După prima și singura noapte pe care Sașa și Alice o petrec împreună, Alice are imediat remușcări de conștiință, simte că l-a înșelat pe Răzvan cu Sașa. N-o să redau toată autoanaliza Sașei când își dă seama care e, de fapt, problema (oricum se simte că Sașa din prezent, care a scris totul, a intrat înapoi în furia de atunci, a Sașei care trăia totul, as one should do, mai ales când scrii), ci doar asta: „înseamnă că pe mine mă înșeli de fiecare dată când ți-o tragi cu el, i-am zis.” (p. 346). În acest punct, totul e deja prea mult. Se vede și prin faptul că limbajul se schimbă, naratoarea nu vorbește cu „ți-o tragi”, „te fuți” sau orice din zona asta, așa că o surprinde cu atât mai tare pe Alice când vorbește așa. De asemenea, nu pot să nu observ cum disconfortul lui Răzvan e mai important decât disconfortul Sașei, doar pentru că e bărbat și, nu-i așa, în schema tradițională, femeia mereu se preocupă de a transforma familia, casa în Edenul de care are nevoie bărbatul după o zi lungă de „vânat”, să nu mai deranjeze bărbatul nici măcar cu o floare, în timp ce de nevoile femeii nu se ocupă nimeni, nici măcar ea. După câteva zile de la această noapte, se despart. Sașa încearcă să prevină inevitabilul, dar e deja prea târziu, mai ales când Alice vede că situația e apăsătoare pentru Sașa. Astfel, despărțirea e asumată de Alice, nu de Sașa.

În care îmi aduc aminte că eseul de față a pornit de la o ceartă din capul meu cu Bogdan Crețu

Pare că am uitat de Bogdan Crețu și că a fost doar un pretext ca să mă desfășor în voie. Așa e, dar de dragul argumentației, dar și ca să demonstrez că sunt capabilă de a mă întoarce de unde am pornit, o să revin la citatul inițial din eseul menționat niște paragrafe mai devreme. Criticul spunea că relația Sașei cu Alice o face pe prima să conștientizeze „că viața ei e o sumă de rateuri.” Da, în acel moment, viața Sașei pare o sumă de rateuri¹⁰, dar pe termen lung relația toxică cu Alice se dovedește un catalist pentru autoreflecție, pentru căutări identitare și așa se ajunge la scrierea romanului. Cititoarea poate uita că Sașa care narează nu mai e aceeași cu cea care trăiește experiențele, dar tot discursul metaliterar inserat în roman ar trebui să-i reamintească mizele finale ale acestei narațiuni: „am supraviețuit. Uite-mă aici! Îmi scriu povestea cum vreau eu”. Dacă vorbim de un eșec social al naratoarei, e unul de moment. Ea se îndrăgostește din nou, are din nou relații de tot felul cu oamenii din jurul ei, merge la terapie (și înțelegem că se întâmplă asta din momentul în care fratele de la Londra vine înapoi în România și o găsește proaspăt despărțită de Alice și-n spital, pentru că el îi face prima programare). Poate exista împlinire/fericire fiind o persoană queer.

De asemenea, sper că Bogdan Crețu a înțeles acum cum iubirea dintre Sașa și Alice nu e o iubire ca oricare alta. O iubire ca oricare alta e una heterosexuală pentru că e normalizată și e recunoscută în fața legii, partenerii/soții sunt protejați de niște legi. Iubirea queer nu este; în România clar nu este, și nu toții queer-ii din România emigrează în Țările Civilizate pentru a nu se mai întoarce niciodată în țară. Abia anul acesta CEDO a obligat România să recunoască cuplurile de același sex căsătorite în țări unde este posibil asta, care decid să se mute în(apoi) România. Cuplurile heterosexuale nu trebuie să dea statul român în judecată pentru a le fi recunoscute drepturile.

În acest context, mi se par cu atât mai lipsite de sens următoarele afirmații ale aceluiași Bogdan Crețu: „Altfel, povestea cu Alice se cam lungește narativ vorbind, e inegală, e repetitivă. Explicația despărțirii mi se pare trasă de păr, tendențioasă, chiar dacă nu este lipsită de verosimilitate. Alice alege să rămână cu Răzvan pentru că-i greu să-și asume o relație queer, pentru că e mai avantajos social să aibă o iubire «normativă» cu un partener legitimat comunitar.”¹¹ Până și poveștile de dragoste queer devin plictisitoare, mai ales dacă sunt cât mai detaliate cu putință. În fond, ce poveste dragoste nu este plictisitoare pentru oricine din afară? Așa că da, poate că povestea dintre Sașa și Alice devine repetitivă și poate că e inegală, deși nu înțeleg ce e inegal (poate ne și spune Bogdan Crețu din ce punct de vedere e inegală, pentru că, din punctul meu de vedere, nu ocupă mai mult spațiu decât tot background-ul care o formează pe Sașa). Explicația despărțirii nu are cum să fie niciodată „trasă de păr, tendențioasă”. Și oricum, pentru cine e „trasă de păr, tendențioasă”? Pe cine deranjează că Alice s-a dus cu scriitorul? Scriitorii și criticii heterosexuali, dacă pun mâna pe carte și o citesc, ar trebui să jubileze. Bărbatul lor, the only character they were rooting for, a învins. Nu a mai fost umilit, nu a mai fost pus într-o situație de emasculare totală. Și-a primit prințesa și împărăția, ca-n basme. Și a mai și luptat cu o Medusa. Cu balaurul cu șapte capete sau cu spânul poate lupta orice bărbat, dar cu Medusa/the lesbian vampire? Sau problema e cumva faptul că a fost dat vălul la o parte, iar Alice a fost, la un moment dat, pângărită de a lesbian vampire precum Sașa? Tendențioasă pentru că este vârât un cui în coșciugul heteronormativității, pentru că nu e un ideal dorit de către naratoare, deși ar putea, pentru că și ea e bisexuală, deci ar putea performa lejer heterosexualitatea și n-ar ști nimeni că, de fapt, îi plac și femeile? Ce deranjează atât de mult la finalul heterosexual pentru Alice și Răzvan? Că ei sunt personajele negative? Dar cine a spus că sunt? Naratoarea îi disculpă până și pe ei, le întinde mâna până și lor, la nivel discursiv cel puțin:

Martirajul Sașei ar face povestea una cu totul ieșită din comun, dar lipsită de substanță, de realitate, pe de o parte. Pe de altă parte, ar demoniza excesiv niște oameni complet obișnuiți, la fel de buni și la fel de răi cum e Sașa sau eu, sau tu – Alice și Răzvan. […] Pentru a înțelege povestea asta în nuanțele ei, trebuie în primul rând să cădem de acord că toată suferința sfâșietoare a Sașei din triada ratată nu este vina integrală a lui Răzvan și Alice – chiar dacă așa pare. (p. 332-333)

Sau e tras de păr că Alice își dorește o familie pe care știe clar că nu și-o va putea clădi în România cu Sașa? E tendențios că li se aduce aminte heterosexualilor că poate au acasă, fără să știe, femei bisexuale, care ar putea schimba macazul? Pot să mai continui și eu cu tendențiozitatea, dar o să mă opresc. Pentru că toate aceste decizii se înscriu în logica parcursului fiecărui personaj. Deși ne place povestea cu liberul arbitru, de cele mai multe ori, oamenii aleg în funcție de propriile frici, nu în funcție de dorințele lor cele mai ascunse.

Outro

Între prima lectură a romanului și a doua în viața mea s-a petrecut Alex, așa că într-un fel, cele două lecturi sunt iluminate de părți diferite ale mele care au citit același roman. La prima lectură, m-a interesat mai mult povestea, deși m-am identificat și în această lectură cu o parte din Dezrădăcinare, aceea în care e vorba de relația cu mama. La a doua lectură, la un moment dat am decis să sar peste o parte din roman ca să o citesc pe cea cu Alice, în care m-am scufundat post-drama mea safică. Poate că o parte din mine voia să comunice cu Sașa Zare și să-i spună că știe cum e, că o vede, așa cum și spune în roman la un moment dat că-și dorește. Pe de altă parte, a durut în timp ce am scris textul acesta. Și nu m-a durut doar pe mine, Iulia adultă, care a visat la o relație care s-a întâmplat doar în capul ei de la un punct încolo, ci a durut-o și pe Iulia mică, care și-a făcut simțită prezența de fiecare dată când reacționam în baza atașamentului meu anxios, care m-a făcut să mă întreb de destule ori pe parcursul pseudo-relației ce trebuie să facă pentru a fi aleasă. A durut pentru că mi-ar fi plăcut ca și Alex să citească romanul. A durut pentru motivul triunghiului amoros + cel al înșelatului. A durut să-mi dau seama că am făcut același tip de alegere ca Sașa: rațional, știi că din acea situație n-o să iasă nimic bun pe termen mediu și lung, dar irațional, tot alegi să faci parte din acea situație pentru că e singura modalitate prin care poți învăța ceva despre tine și, eventual, să nu mai calci p-acolo. A durut să (re)citesc asta:

alegerea asta a unei persoane să plece din viața ta pur și simplu, a unei persoane cu care ai împărțit o întreagă intimitate de atingeri și vise, e poate cel mai greu lucru de acceptat. Și de acceptat neutru, fără să o demonizezi pe ea sau să te faci pe tine una cu pământul, fără ca cineva dintre voi să devină fundamentul și sursa Răului de pe lume, de acceptat neutru e și mai greu, e o stare înaltă, de nivelul înțeleptelor budiste sau ceva. (p. 351).

În cazul meu se pot tăia atingerile, pentru că nu au existat, Alex trăind în afara țării, dar limbajul acela intim pe care îl înțelegeam doar noi două tot a existat. Și încă o observație, care implică răspunsul dat de Iulia mare Iuliei mici despre ce trebuie să faci ca să fii aleasă: eu am decis să plec definitiv, nu invers, pentru că nici în narațiunea „vreau să fim prietene” nu mai aveam spațiul necesar. Teoretic, ea ar trebui să mă urască acum pentru că am plecat fără să o las să aibă ultimul cuvânt, ultima reacție (da, i-am negat acest drept). Practic, nimeni nu-ți spune că există acea perioadă în care, deși tu ai făcut alegerea, te-ai ales pe tine, și te simți ușurată că ai făcut-o tu, nu ea, tot ajungi s-o demonizezi, tot ajungi să te cerți cu ea în capul tău, deși i-ai spus în mare parte ce te-a deranjat înainte să pleci. Dar și asta face din proces, nu numai să reconciliezi cioburile eului tău, ci și cioburile celeilalte.

            Singura încheiere posibilă pentru acest text, care știu că nu mai are legătură cu Dezrădăcinare, sună cam așa: Alex, dacă o să ajungi să citești ceea ce am scris aici pentru că, nu-i așa, sunt persoană publică (ai spus-o de mai multe ori), deci mă poți găsi pe Google (hahaha), ei bine, it sucks to be you în momentul de față, dar nu mai tare decât it sucks to be Iulia Stoichiț sometimes. 

Note:

¹„Într-un fel, acel bol pentru salată eram eu, iar crăpăturile… erau tot eu.” Traducerea îmi aparține, nu am folosit subtitrarea de pe Netflix.

² Sașa Zare, Dezrădăcinare, frACTalia, București, 2022. Toate citatele pe care le voi da din carte vor fi semnalate prin numărul paginii scris la finalul citatului.

³ Cine zice că nu-și dorește să fie lipită înapoi cu aur, minte cu nerușinare sau n-are pic de narcisism artistic în ea.

⁴ M-am chinuit ceva în capul meu să decid dacă are sens să inserez asta în eseu sau nu. În fond, nu scriu despre drama mea safică și chiar nu vreau să insist pe acest subiect, dar presimt că o s-o fac oricum în subtext, sau chiar în textul propriu-zis, din moment ce mi-am pregătit terenul. De asemenea, am stat și m-am gândit destul și dacă are rost să-i folosesc prenumele sau nu. În capul meu, cumva are sens, pentru că e vorba de mult narcisism. Pe de altă parte, în perioada următoare o să scriu despre drama mea safică și pot să încep de pe acum să-l transform într-un personaj ficțional recurent, deși la un moment dat, a fost un personaj (aproape) real în viața mea.

⁵ Eseul la care mă voi referi se găsește în următorul link: https://www.observatorcultural.ro/articol/trauma-si-integrarea-ei-prin-literatura-ii/. Accesat la data de 16.07.2023.

⁶ Ibidem.

⁷ Cred că e nevoie de o deconstruire masivă a conceptului de iubire romantică, așa cum a fost înțeleasă secole la rând, dar încă nu e locul și timpul să fac asta.

⁸ Personal, nu pot decât să aplaud incapacitatea bărbaților de a se prinde când o prietenie între două femei nu e chiar prietenie. Nu pot decât să aplaud faptul că mintea lor nu cuprinde că există femei bisexuale pe lumea asta, iar ei ar putea să fie cu una și că, la finalul zilei, „competiția” lor e, de fapt, o femeie, nu un alt bărbat. Dar altă dată despre „the lesbian vampire”, trop atât de folosit în cinematografie, dar nu numai.

⁹ Asta a fost cel mai triggering pentru mine la relectură, faptul că mi-am dat seama că, în esență, poate la dimensiuni diferite, nu sunt atât de diferită de naratoarea Sașa. Și eu am așteptat să fiu aleasă de Alex. Dacă aș fi fost îndeajuns de bună ca ea să mă aleagă, aș fi fost îndeajuns de bună pentru relația respectivă. Faza e că, la finalul zilei, dacă faci asta, cedezi valoarea ta ca om celei care face alegerea, în cazul Sașei, lui Alice, în cazul meu, lui Alex. Și vei fi mereu în inferioritate într-un asemenea scenariu.

¹⁰ Și nu m-am referit decât razant la celelalte aspecte ale eului spart al naratoarei. Sunt perfect conștientă că nu funcționează în gol dinamica dintr-o relație, că ea e pregătită de experiențele anterioare ale celor două persoane, dar deja m-am ocupat prea exhaustiv de triunghiul amoros, în speranța că poate se mai educă heterosexualii care produc discurs literar pe marginea literaturii queer. Altă dată și despre dimensiunea socială și ideologică a romanului.

¹¹ Bogdan Crețu, https://www.observatorcultural.ro/articol/trauma-si-integrarea-ei-prin-literatura-ii/.

*

Andreea Ivan

Orientul motivațional. Trei romane de Daniela Zeca¹

În Trilogia orientală, călătoria în Africa este una de autocunoaștere, de descoperire a sinelui autentic sufocat de uniformitatea vieții la birou. În Istoria romanțată a unui safari², Darrielle se mută în Maroc pentru că se îndrăgostește fulgerător de Mehria. Schimbarea pe care o face este amplificată de exotismul decorului și punctată de intensitatea cu care își trăiesc toate cuplurile de acolo idilele. După ce ajunge în deșert și după ce relațiile cu iubitul arab se răcesc, Darrielle se întoarce acasă, în Europa. Demonii vântului³ spune povestea copilului găsit Saiyed, pasionat de pietre prețioase, a cărei carieră culminează cu amenajarea turnului Burjab Dubai. Odată ce o cunoaște pe Geraldine, de care se îndrăgostește, învață limba română ca să descifreze jurnalul bunicului, atins de asemenea de deochiul aurului. Omar cel orb⁴ e romanul iranianului care își părăsește familia și se mută într-o țară din sud-estul Europei. Relația lui Omar cu Veterinara, dar și povestea soției Ghazal, avocată pentru drepturile omului în Iran care este omorâtă prin delapidare, sunt cele două planuri pe care avansează narațiunea. Orientul mitic, la distanță de bunurile materiale care asigură confort, resuscitează viețile personajelor prinse în capcana vidului emoțional. În acest scop, ele renunță la tot ce le este familiar și îmbrățișează cu entuziasm lumea necunoscută. Desigur, interludiul turistic are rol de regăsire spirituală și de rezolvare a trăirilor suprimate, care blochează atingerea potențialului maxim de dezvoltare personală.

Pentru Darrielle, eroina Istoriei romanțate a unui safari și pentru Omar, protagonistul romanului eponim, călătoria este un proiect stringent. Fiecare trăiește o viață din care vrea să evadeze, cu care nu se pot acomoda și speră că voiajul este singura șansă de a-și schimba destinul. De pildă, înainte de a se muta în Africa, Darrielle este construită după toposul literar al „fecioarei nemiloase și [al] reginei tiranice”⁵, puternică și înzestrată cu stăpânire de sine. Femeia din cuplu păstrează, într-o anumită măsură, ideea consacrată de poeții provensali, în siajul culturii arabe, a iubitei-stăpână, în care bărbatului îi revine poziția de vasal⁶. Însă acesta nu se lasă descurajat, ci este sedus de acest joc erotic și de sensul implicit al ritualului. Marile pasiuni orientale se deschid încă de la prima întâlnire a amanților, atunci când erosul este „dragostea imediată” […] „a cărei geneză nu suferă gestație, izbucnește ca un eveniment absolut”⁶ și hotărăște definitiv destinul personajelor. Ruptura cu trecutul personal este radicală. Printr-un enunț performativ – „renunț la tot”⁷– Darrielle își sacrifică fără rezerve viața de acasă și intră într-o lume cu totul diferită, iar acest lucru anunță calități morale excepționale reafirmate de-a lungul cărții. În schimb, drumul pe care îl face Saiyed în Demonii vântului este unul simbolic. Chiar dacă nu se mută din Dubai, își descoperă încă din copilărie pasiunea pentru pietre prețioase, iar această pasiune este impulsul nedeslușit spre „excitații din ce în ce mai puternice”, cu potențial de regenerare a naturilor vlăguite⁸. Suferința „sufletului incompatibil cu lumea care îl înconjoară”⁹ trece în plan secund când băiatul află că este vrăjit și că soarta sa va fi legată pentru totdeauna de prelucrarea aurului și a pietrelor prețioase, care îi dau vigoare și puterea de a se întrema după fiecare episod vulnerabil.

Cina orientală este prilejul întâlnirii viitorului cuplu. Noul loc este explorat prin miros și gust, prin simțurile primare acutizate. Orientarea către simțul olfactiv, „inseparabilă și de extrema proximitate a consumului”¹⁰, trimite la beatitudinea originară. Domină o stare narcotică, în care tot ceea ce pot face este să se abandoneze acestei beții senzoriale. Iată reflecțiile Darriellei când intră în casa iubitului său: „încăperea încinsă și parfumată (…) Babouches [subl. în orig.] de bumbac, cu fir de mătase, agățați pe pereți printre ramele argintate ale tipsiilor, printre narghilele și împletituri de frunze de palmier, făceau casa să se reverse și-n același timp o țineau cuprinsă într-o narcoză de melasă și opiu”¹¹. Erotismul și excitația simțurilor au drept corelativ cadru opulent¹². În cel mai recent roman al trilogiei, Omar cel orb, este evocată exuberanța orașelor iraniene, văzute prin lentila pitorescului, care impresionează prin intensitate cromatică și prin chimie gustativă. Reveria olfactivă are puterea de a aduce în prezentul povestirii amprenta specifică piațetelor iraniene: „Exact la amiază, începea mirosul de pâine, care se pitula ca șopârlele prin cotloane. Erau lipiile de dinainte de ultima rugăciune și umpluturile cofetarului Rumieh. Era dulcele de melasă al alunelor gratinate și tăvălite apoi în sirop și în cioburile de migdale și de fistic, care străluceau ca bucățile de oglindă”¹³.

În romanele Danielei Zeca, tema Orientului este cea a unui „spațiu al exuberanței vitale, al formelor și al culorilor orgiastice, care covârșesc substanța ce le-a dat naștere într-un delir al simțurilor iritate”¹⁴. Tărâmului idilic îi corespunde automat o perioadă de efervescență erotică¹⁵, bazată pe supraabundență senzorială. Exaltarea în fața detaliilor etnografice și naturale acumulează energii libidinale într-o atmosferă de dezechilibru al simțurilor din care dispare orice certitudine, în care deșertul, de pildă, sau pietrele prețioase se pot cunoaște numai intuitiv. Este transparentă corelația exotismului cu sexualitatea. Obiectele banale au încărcătură erotică, iar descrierile erotizează percepția. De pildă, un miez de portocală are funcția de revelator psihologic: „Micile vase de lut pictat de pe terasă și din interior aveau flori proaspete și între ele descoperi ventuza cărnoasă de portocal. (…)Aparent inocentă, precum vulva unei fetițe, stătea între ierburile de primăvară și Darrielle îi surâse ca unui chip”¹⁶.

Trăirile interioare sunt puternic exteriorizate, somatizate. Pentru că judecata rațională este suspendată, domină imagini ale trupului tulburat. De pildă, Mehria, amantul arab din Istoria romanțată a unui safari, trăiește intens pasiunea pe care o simte pentru Darrielle; asocierea iubire-moarte confirmă sentimentul absolut care îl domină: „O adora și ar fi ucis-o, tocmai fiindcă trebuia s-o adore. Ea nu știa despre acest tumult”¹⁷. Când asemenea episoade se repetă, bărbatul, aflat în delir senzorial, acționează instinctual: „avu din nou privirea aceea febrilă, de varan în pustiu”¹⁸. Și în cazul lui Hafa, ajutor în casa lui Mehria, fantasma este înscrisă în ochi: după ce o servește pe Darrielle cu suc de portocale „se [retrage] tropăind cu spatele către ușă, în timp ce ochii lui de cărbune îi fixau sfârcurile sub bluză”¹⁹. Același motiv al ochilor ca expresie a plăsmuirilor celor mai intime se regăsește și în cazul femeilor. Mezina familiei lui Mehria nu face excepție de la regula orientalilor dominați de pasiune; de data aceasta, însă, afectele intense pot fi descifrate de un bărbat arab: „[n]umai un adept al Coranului ar fi îndurat pân’ la capăt limbile de foc negru din ochii ei, care se cereau înmuiate cu mângâieri, cu fiori reci, din cuvinte pe care străinii nu le știau”²⁰. Alte atribute ale femeii îndrăgostite sunt „sângele proaspăt și clocotitor”²¹ și capacitatea de a fascina, care anunță întâlnirile nupțiale: „ameninț[ă] cu vulcanul părului despletit și cu adâncitura buricului”²². În Demonii vântului, primele femei pe care le cunoaște Saiyed îl impresionează puternic prin corpurile febrile. Ardoarea de a descoperi partenerul este atât de intensă, încât lumea întreagă pare să se reducă la relația cu Celălalt, redus la câteva detalii anatomice: dansatoarea Joanna „se aprindea ca o flamă. În vârtejul nebun, îi zărea numai ochii și dinții lucind sub neon ca sclipirile de zăpadă. (…) Pielea ei dogorea și te lua lângă flacără”²³.

Și pietrele prețioase au același efect tulburător asupra lui Saiyed. Semnele trupului răscolit apar numai în proximitatea gemelor sau a materialelor pe care urmează să le prelucreze. De multe ori, acestea au efect terapeutic, dar, la o licitație de gen, de pildă, bărbatul somatizează prezența gemelor: „se simți smuls, sorbit de înfometarea unei pâlnii de ceață prin care migrau stropi metalici de marcasit și se zbăteau fire de nisip și de mică, fiindcă sufla vânt cald”²⁴. În Demonii vântului, marea pasiune asociază sațietatea sexuală cu proprietățile misterioase pe care le au pietrele prețioase. De cele mai multe ori, nu există ambiguitate în ceea ce privește aluziile la proprietățile erotogene ale pietrelor prețioase și prezintă direct relația de cauzalitate între materialele rare și zoomorfizarea acuplării: „Prima dată când încercase să o pătrundă pe Alessia pe la spate, perlele de la gât o loviseră peste gură, iar el văzuse stropi de apă în aer. Femeia scâncise, în timp ce perlele i se legănau fără zgomot, ca o zăbală de abur, în dreptul sânilor.”²⁵

În aceste romane, Orientul devine motivațional prin prilejul pe care îl oferă personajelor de a-și depăși blocajele și de a se elibera de rutină. Dezvoltarea emoțională este consecința marilor pasiuni, a acumulării de experiențe erotice și senzoriale intense care depind de întâlnirea cu Celălalt exotizat.

Note:

¹ Acest studiu este un fragment din teza de doctorat „Kitsch-ul în literatura română postdecembristă”, susținută la Universitatea Transilvania din Brașov și care se află în curs de publicare.

² Daniela Zeca, Istoria romanțată a unui safari, Ed. Polirom, Iași, 2009.

³ Daniela Zeca, Demonii vântului, ed. a II-a, Polirom, Iași, 2013.

⁴ Zeca, Daniela, Omar cel orb, Polirom, Iași, 2012.

⁵ Toma Pavel, Gândirea romanului, trad. de Mihaela Mancaș, Ed. Humanitas, București, 2008, ed. cit., p. 170

⁶ Octavio Paz, Dubla flacără. Dragoste și erotism, trad. de Cornelia Rădulescu, Ed. Humanitas, București,

2003, p. 72.

⁷ Roland Barthes, Despre Racine, trad. de Virgil Tănase, Editura pentru literatură universală, București,

1969, pp. 39-40.

⁸ Daniela Zeca, Istoria romanțată…, ed. cit., p. 11.

⁹ Friedrich Nietzsche, Amurgul idolilor sau Cum se filozofează cu ciocanul, trad. de Alexandru Al. Șahighian, Ed. Humanitas, București, 2019, p. 49 și p. 55.

¹⁰ Toma Pavel, op. cit, p. 220.

¹¹ Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialectica Luminilor. Fragmente filozofice, trad. de Andrei Corbea, Ed. Polirom, Iași, 2012, p. 81.

¹² Daniela Zeca, Istoria romanțată…, ed. cit., p. 14.

¹³ Mircea Anghelescu, Literatura română și Orientul, Ed. Minerva, București, 1975, p. 133.

¹⁴ Daniela Zeca, Omar cel orb, Ed. Polirom, Iași, 2012, p. 66.

¹⁵ Ibidem, p. 167.

¹⁶ Octavio Paz, op. cit., p. 15.

¹⁷ Daniela Zeca, Istoria romanțată..., ed. cit., p. 121.

¹⁸ Ibidem, p. 14.

¹⁹ Ibidem, p.19.

²⁰ Ibidem, p. 17.

²¹ Ibidem, p. 86-87.

²² Ibidem, p. 89.

²³ Ibidem, p. 28.

²⁴ Daniela Zeca, Demonii vântului, ed. cit., p. 43.

²⁵ Ibidem, pp. 69-70.

²⁶ Ibidem, p. 222.

[Vatra, nr. 9/2023, pp. 43-57]