Argument

Odată cu subminarea postmodernă a granițelor dintre cultura „înaltă” și cea „joasă”, se remarcă și depășirea perspectivei elitiste asupra literaturii „pure”, „înalte” etc. Pe măsură ce intră și așa-zisa literatură de consum, literatură populară sau paraliteratură în atenția discuțiilor academice, are loc o fluidizare a dihotomiei inerente categoriilor de tipul „înalt”/„jos”, „valoare”/„non-valoare”, „lector specializat”/„lector naiv”, „succes”/„insucces”, „originalitate”/„clișeu”, „manierism”, „centru”/„margine”.

Genurile care aparțin în mod tradițional paraliteraturii sunt numeroase, fiecare cu specificitatea și regulile sale interne de creație, invitând la abordări și discuții generoase: SF, Fantastic/Fantasy, Thriller /Policier, Literatură pentru copii și tineret, Romance/Literatură erotică, Benzi desenate, Roman grafic etc.

Mass-media și noile forme de comunicare, pe de o parte prin adaptările cinematografice (mai nou chiar prin politicile platformelor de streaming: Netflix, HBO Max, Hulu, Amazon Prime Video, Disney+ ș.a.) și, pe de altă parte, prin „recomandările” de lectură de pe rețelele de socializare, au propulsat în atenția publicului, aproape exclusiv, genurile mai mult sau mai puțin hibride ale paraliteraturii. În 2018, de exemplu, cel mai mare rating din partea publicului l-au avut filmele bazate pe benzi desenate (69%), iar dintre cele mai de succes filme din toate timpurile(mai precis, dintre cele care au atins cele mai mari încasări) – la bază adaptări după cărți, menționăm: Jurassic World (după romanele lui Michael Crichton), Harry Potter and the Deathly Hallows: Part II (J.K. Rowling), The Lord of the Rings: The Return of the King (J. R. R. Tolkien), Skyfall (Ian Fleming), Twilight (Stephenie Meyer) și The Hunger Games (Suzanne Collins)¹.

De asemenea, se remarcă o condiționare a fenomenului de bestseller nu doar de/prin succesul ecranizărilor care, de regulă, dinamitează piața editorială și/sau ratingurile pe Goodreads (în săptămâna care a precedat premiera filmului Fifty Shades of Grey,vânzările cărții au crescut cu 738%²), ci și de TikTok (#BookTok)³, care, conform NPD BookScan, este una dintre rețelele de socializare cu cel mai semnificativ impact asupra vânzărilor de carte (favorizate fiind genurile pentru tineret, fantasy, romance – genurile populare care dețin supremația, deși, în 2021, se pare că TikTok a reușit să-l readucă în atenția publicului tânăr și foarte tânăr și pe James Joyce cu al său Ulysses)⁴.

Dosarul revistei Vatra (Para)literatura în contextul (new)media a fost gândit ca o reflecție pornind de la problematica exprimată deja: Succesul literar și fenomenul de bestseller; Adaptările și transferurile dinspre literatură și paraliteratură în cinematografie; Hibridizările genurilor în spațiul literar autohton; Traducerile și importul de paraliteratură (avem o literatură de consum autohtonă comparabilă cu cea tradusă?); „Canonizarea” paraliteraturii (Istoria literaturii române contemporane a lui Mihai Iovănel este un punct de cotitură în acest sens, dedicând un număr semnificativ de pagini paraliteraturilor); Consumul de carte din România; Practici editoriale și tipuri de promovare (new)media.

Diversitatea tematică și multitudinea abordărilor propuse de colaboratorii noștri, cărora le mulțumim din nou pe această cale, susțin necesitatea, relevanța și totodată actualitatea discuțiilor care au în centru problematica negocierilor și a dinamicii din câmpul (para)literar și, totodată, într-un spațiu profund digitalizat, a transferurilor dinspre și înspre alte medii.

________________________

¹ Dean Talbot, Impact Of Book Publishing On Film Industry (2023) (https://wordsrated.com/impact-of-book-publishing-on-film-industry/ )

² Ibidem

³ https://www.bbc.com/news/entertainment-arts-61173810

⁴ (https://mailchimp.com/courier/article/booktok-tiktok-book-sales/)

                                                                

             Grupaj coordonat de Senida Poenariu

*

Șerban Axinte

Paraliteratura sau despre vitalitatea literaturii

Această discuție legată de paraliteratură ar trebui să înceapă de la ideea – devenită cumva o lege a evoluției și metamorfozării formelor literare – că a existat și există în permanență o negociere între ceea ce e considerat la un moment dat a fi literatură și ceea ce nu. Cu alte cuvinte, unele aspecte ce țin de creativitatea omenească nu au fost recunoscute de la bun început ca aparținând literaturii. Cel mai clar exemplu îl consideră specia romanescă, văzută în cel mai bun caz ca literatură de proastă calitate, nedemnă de a fi luată în considerație. La noi, George Barițiu o numea „literatură spurcată”. Însăși existența romanului era considerată o impietate adusă poeziei, cea considerată o artă înaltă, revelată, îngăduită de însăși divinitatea. Sigur, romanul și-a câștigat în timp dreptul de a fi inclus în sfera artei, chiar dacă înfățișa istorii ușor desuete și exaltate sau dacă, ceva mai târziu, zugrăvea niște realități care nu păreau a avea legătură cu ideea de frumos. Totuși semnificațiile profund umane ale realismului i-au conferit romanului un statut la care nici nu visa. Cu timpul, a fost acceptată ideea că realitatea nu e doar cea vizibilă, euclidiană, și că există o infinitate de realități, iar romanului i-a revenit misiunea de a le explora și reprezenta.

De fiecare dată formele literare au răspuns unor chestiuni ontologice cu diverse ramificații în multiple alte zone: ideologice, sociale, istorice etc. De vreo două sute de ani nimănui nu-i mai trece prin minte că romanul nu ar fi artă, literatură. Analog cu fenomenul descris mai sus au loc schimbări, negocieri chiar în interiorul genurilor literare. Nu cred că mai există ceva care să nu poată fi literatură așa, din oficiu. Banda desenată și filmul au avut inițial un rol de entertainment. Parțial, acest rol s-a păstrat. A început să prevaleze de ceva vreme și rolul pedagogic al benzii desenate. În privința filmului și a posibilităților sale de a interfera cu alte genuri ale artei (paralitaraturii) mă gândesc acum la Kill Bill al lui Quentin Tarantino. Acolo sunt inserate imagini din manga pentru a ilustra devenirea unui anumit personaj de origine asiatică (chinezo-japoneză). E vorba, în fond, tot de resorturile sensibilității. Fanficțiunea este un alt mod prin care paraliteratura forțează limitele artei literare și nu numai. Mixajul postmodern a ajuns să capete valențe mult mai profunde decât s-ar fi putut bănui inițial. Nu e doar dorința manifestă de destructurare a unor forme resimțite ca uzate, vetuste, ci transmite ceva dincolo de acest proces. E un mod de a pune în evidență noi zone de semnificație prin schimbarea dominantei. Sigur, mulți sunt încă incapabili să înțeleagă faptul că la frisonul metafizic nu se poate ajunge prin calchierea unor modele care au funcționat la un moment dat. Trebuie căutate mereu alte căi de acces la ceea ce numim, cu un termen poate mult prea general, ființă.

Literatura poate fi despre orice, dar din această discuție nu ar trebui exclusă judecata de valoare. Chiar dacă aplicăm analize cantitative (succesul la public, cu multiplele lui semnificații sociologice, de pildă), trebuie să avem în vedere calitatea actelor artistice. Valoarea ar trebui înțeleasă, dacă nu ca scop în sine, măcar ca principală funcție a persuasiunii. Nu poate fi relativizată ideea de valoare, ci doar ceea ce desemnează ea la un moment dat. Unele aspecte migrează de la centru spre margine și invers. E o dinamică firească, previzibilă. Să ne întrebăm, așadar, ce anume conferă valoare unor scrieri literare. De ce un roman are impact la public sau la critică? Doar prin intermediul temelor abordate sau mai e și altceva la mijloc? Odată cu clasicizarea unor opere literare se clasicizează (osifică) și interpretările, lecturile ei? Ecranizările unor texte sunt de fapt lecturi ale acestora. Cel puțin în primă instanță. Asta pentru că, în ciuda legăturilor puternice între original și transpunere, aceasta din urmă tinde să se autonomizeze. Filmul este o artă în sine care funcționează după alte reguli decât literatura. Lectura e mult mai participativă decât urmărirea unui spectacol cinematografic. Mă refer la efortul depus, la implicarea propriu-zisă. Filmul „te lovește” mai repede. Transferurile dinspre literatură și paraliteratură în cinematografie adaugă consistență și diversitate artei filmului. Nu cred că există arte superioare și arte inferioare în sine. Ele se diferențiază prin felul în care acestea reușesc să convingă. Hibridizarea genurilor literare e o dovadă că literatura este, prin însăși natura ei, liberă, imposibil de constrâns în niște tipare, fie ele de natură estetică sau ideologică.

Succesul literaturii e posibil atunci când aceasta vine să răspundă unei nevoi din societate. Dar la acest capitol sunt necesare unele nuanțări, pentru că această „nevoie” e greu de cuantificat. E o mare diferență între consumul condiționat de unele nevoi impuse din afară și acela pe care individul și-l impune de unul singur. O carte se cumpără de regulă dacă se discută despre ea, dacă naște polemici, dispute sau dacă autorul ei oferă garanția calității. O carte se vinde atunci când cumpărătorul e convins de calitatea ei înainte de a descoperi asta pe cont propriu. Din acest motiv se fac lansări de carte, evenimente interactive cu personaje din industria cărții, conferințe etc. Promovarea literaturii prin new media se dovedește de ceva vreme foarte eficientă. Contează destul de mult lobby-ul indirect făcut unor cărți. Indirect, adică dincolo de mesajul publicitar asumat. Rețelele de socializare reprezintă un spațiu publicitar aproape gratuit. Cu un minim efort, oricine poate să facă reclamă unor cărți, adresându-se unei comunități mai mari sau mai mici. Cred că e vorba de fapt despre conștientizarea de către public a unei oferte imense. Am ajuns în punctul în care o carte devine foarte repede cunoscută. Cunoscută, nu și apreciată. Validarea – știm cu toții – nu ți-o oferă ador-urile de pe Facebook sau Instagram, în ciuda faptului că aproape toată lumea e avidă după ele și se manifestă în consecință. A căpătat o amploare deosebită povestea spusă de autor despre propria carte, deoarece, pare-se, sinceritatea autorului vinde. E situația festivalurilor de literatură, ocazii foarte bune pentru cititori să-și întâlnească scriitorii preferați. După o perioadă lungă de timp în care cititorului i-a fost indusă ideea că literatură e ceva intangibil, înalt, elitist, de o profunzime accesibilă doar celor inițiați, s-a ajuns la perspectiva că scriitorii nu mai trebuie să întoarcă spatele publicului, după ce s-a constatat că și publicul e perfect capabil (și chiar îndreptățit) să întoarcă spatele literaturii. Paraliteratura e acroașantă, presupune o anumită accesibilitate, fără să atenteze în vreun fel la integritatea artei pentru că, de fapt, o însoțește. Cu alte cuvinte, mecanismele paraliterareconferă vitalitate literaturii, îmbogățind-o, atrăgând totodată atenția publicului asupra ei prin ricoșeu.

*

Oana Ștefania Bologa

Romanul grafic și expansiunea sa

Conform dicționarului Merriam-Webster, termenul de „graphic novel” este definit drept „o poveste prezentată în format de bandă desenată și publicată sub formă de carte”¹. Însă, după cum menționează și Kathryn Strong Hansen, termenii utilizați pentru clasificarea acestui tip de roman nu sunt clar stabiliți: „În esență, un roman grafic poate fi gândit ca o secvență de imagini, adesea (dar nu întotdeauna) însoțite de text, care spune o poveste sau oferă informații. Această definiție este în cel mai bun caz imprecisă. Dar susțin că definiția neclară vine împreună cu o mulțime de posibilități. Nemărginirea categoriei romanului grafic sugerează posibilitățile sale aproape nelimitate.²

Bariera dintre benzile desenate și romanele grafice ridică și ea multe semne de întrebare. Există în continuare dispute ample privind diferențele dintre benzile desenate și romanele grafice, ce sunt adesea confundate între ele. Consensul general pare să fie că, deși similare, romanele grafice și benzile desenate au câteva trăsături distincte ce le poziționează în categorii diferite. Romanele grafice sunt, de fapt, narațiuni de sine stătătoare, ce prezintă prin intermediul artei secvențiale o poveste complexă prin ilustrații, având o linie narativă clară: început, climax și sfârșit. Deși sunt narate prin intermediul ilustrațiilor, benzile desenate sunt adesea secvențe extrase dintr-o narațiune mai amplă, reprezentând un episod dintr-un univers complex, cu multe personaje și linii narative diferite.

Un alt aspect ce generează confuzie este reprezentat de catalogarea acestor tipuri de creații literare. Este greșit să catalogăm romanele grafice drept un gen literar, acestea reprezentând mai degrabă un format, fiind o formă de artă autentică care se ramifică într-un spectru complet de stiluri și genuri. La fel ca romanele în format tradițional, și romanele grafice pot fi împărțite în mai multe categorii și subcategorii: manga, banda desenată japoneză; narațiunile personale, denumite și „perzine”, ce prezintă povești autobiografice sau parțial autobiografice, scrise din experiențele, opiniile și observațiile personale ale autorului, ce prezintă problemele de natură personală ale personajelor (romanul Fantoma Aniei); non-ficțiune, care, este asemănătoare perzinelor prin faptul că acest tip de scrieri sunt inspirate din experiența personală a autorului, diferența fiind reprezentată de faptul că autorul își folosește în general propriile trăiri pentru a aborda o problemă socială mai amplă (romanele Persepolis, Maus). Adaptarea romanelor celebre, inclusiv a scrierilor clasice, în romane grafice reprezintă un alt factor ce arată că acestea constituie un format literar. Adaptări ale lui Homer, Shakespeare, Poe și Kafka au devenit populare în rândul tinerilor și ale profesorilor care le folosesc ca materiale adiționale pentru interpretare textelor originale.

Romanul grafic este un produs hibrid; arta grafică, expusă secvențial, împreună cu bulele de dialog și cu descrierile se autosusțin în producerea narațiunii propriu-zise. Combinația de cuvinte și imagini din romanele grafice este radical diferită față de alte medii vizuale. Cuvintele aduc informații pe care imaginile nu le pot conferi – pot portretiza stări mentale interioare complexe – iar imaginile, la rândul lor, aduc în prim plan lucruri, personaje, acțiuni pe care cuvintele nu le pot aduce în prim plan captarea – expresii faciale subtile. Un roman grafic combină atât elemente din lumea romanescă, dar și elemente vizuale, acestea se autosusțin în producerea unei linii narative complexe. Îmbinând desenul cu literatura pentru a crea narațiunea, romanele grafice pot reprezenta unul dintre cele mai interesante domenii de studiu umaniste de azi. Cu toate acestea, romanele grafice pot fi cu adevărat clasate drept literatură?

În ultimele două decenii, romanele grafice au avut parte de o creștere semnificativă a popularității, fapt ce a modificat și felul în care acestea erau catalogate de către publicul larg. Văzute în trecut drept o sursă de divertisment pentru copii și adolescenți, fapt pentru care au fost considerabil discreditate, acestea au ajuns să fie recunoscute atât drept un bun instrument didactic, ce reușește să capteze interesul cititorilor mai tineri, cât și drept o formă de literatură ce poate aborda teme mai grave, potrivite publicului matur.

Stephen E. Tabachnick observă cum lecturarea unui roman grafic este radical diferită față de cea a unui text în format clasic. Romanul grafic necesită un tip hibrid de lectură care implică vizionare, precum și lectura în sine. Internetul, PowerPoint, filmul, HDTV, prezența imaginilor peste tot în ziare și reviste, mesajele text și e-mailurile au modificat profund tiparele de lectură, romanul grafic devenind astfel un tip preferat de roman, ușor de citit și de decodat.

„Se pare că ne aflăm în mijlocul unei permanente schimbări în natura lecturii în sine, remarcată în special în rândul studenților, care au mult mai puțină răbdare pentru a citi un roman în proză de o lungime chiar rezonabilă față de cele citite de către generațiile anterioare. Romanul grafic nu necesită descrieri ample ale peisajelor, ale trăsăturilor fizice ale personajelor și ale gesturilor acestora, prin urmare, experiența de lectură este mult mai scurtă decât cea necesară pentru o lucrare în proză, chiar dacă conținutul este mai sofisticat. Într-adevăr, o parte din intensitatea și atractivitatea lecturii unui roman grafic provine din faptul că se poate face într-o manieră concentrată, într-o singură ședere dacă este nevoie.”³

În ultimii ani, unele dintre cele mai mari edituri din lume au creat subcategorii editoriale, destinate exclusiv romanelor grafice, prefigurând astfel expansiunea acestui stil literar. În anul 2019, Penguin Random House a format Random House Graphic, o nouă linie de publicație dedicată publicării romanelor grafice pentru copii și adolescenți. Pe același model, editura Harper Collins a lansat linia Harper Alley, dedicată atât tinerilor cât și adulților. În România, editura ART a lansat linia Graphic, arătând un interes ridicat pentru popularizarea genului în țară, atât prin transpunerea unor opere cunoscute din literatura română (Fram ursul polar și Toate pânzele sus) în format grafic, cât și încurajând autorii români spre această direcție.

Epoca mea de aur I, de Daniel Horia, roman publicat în toamna lui 2021, la editura ART Graphic, este unul dintre primele romane grafice realizate de un autor român. Similar cu Persepolis, este o opera autobiografică ce povestește experiențele unui copil în perioada comunismului, punând în evidență lipsurile și corupția, dar și elementele pozitive, precum legătura strânsă dintre membrii familiei și bucuria găsită în lucrurile simple (antena improvizată cu ajutorul căreia se puteau viziona câteva minute din desenele animate bulgare). Autorul și-a dorit ca această carte să apară în România atât pentru a trezi nostalgia, cât și pentru a oferi publicului tânăr o proiecție a societății din anii comunismului și a vieții obișnuite de atunci. Din punct de vedere grafic, Epoca mea de aur a fost puternic influențată de ilustrațiile europene, dar și de manga: „În copilărie, pe la 6-7 ani, văzusem la o prietenă când am mers în vizită primul desen animat japonez, m-a marcat mult. Până acum zece ani am desenat numai în stilul benzilor desenate manga. Dar am fost influențat mult și de grafica europeană de bandă desenată. Deci pe lângă influențele manga sunt și influențe europene.”⁴

Figura 1 Horia, D. (2021) Epoca mea de aur I (p.5)

Un alt proiect de acest tip a fost realizat de Muzeului Județean de Istorie Brașov, care, în anul 2019, a publicat un volum colectiv de povestiri în benzi desenate, toate având ca subiect central evenimentele din decembrie 1989. Istorii din ’89 în benzi desenate a reunit lucrările a 39 de artiști români, făcând din acesta cel mai mare album de benzi desenate de acest tip din țară (212 pagini). Ideea acestui proiect a venit în urma unor ateliere de creație grafică pe tema benzi desenate istorice, organizate de către muzeu pentru elevii Brașoveni.

Atât din punct de vedere grafic, cât și din punct de vedere al narațiunilor, volumul este unul complex, cuprinzând povestiri diferite, din perspective extrem de variate, după cum menționează și managerul muzeului, Nicolae Pepene: „Prima surpriză a fost vârsta artiștilor. 21 aveau sub 14 ani în ’89șișase au certificatele de naștere fără stema republicii populare sau socialiste. Așa că sunt multe istorii cu copii, părinți, bunici, despre Crăciun dulce-amar, televizoare care dau revoluție, nu desene, portretele arse sau mâzgălite a lui Ceaușescu, dar și despre un manechin spânzurat și primul om mort văzut vreodată, la televizor sau în realitate.”⁵ Fiecare poveste cuprinde ilustrații unice; incluzând atât stiluri minimaliste, în alb-negru sau culori pastelate, cât și schițe minuțioase realizate în creion.

Romanele grafice nu sunt literatură în sensul tradițional, ci o formă alternativă de povestire ce oferă noi posibilități de exprimare și care se poate adresa unui public variat, lucru care a și condus la creșterea rapidă a popularității acestora în ultimii ani. Chiar dacă acest curent este la început pe piața de carte românească, posibilitățile sale de dezvoltare nu pot fi contestate, dovadă stând în numărul în continuă creștere al cititorilor, dar și în interesul autorilor față de acest gen. De la benzi desenate istorice, introduse în manualele și auxiliarele școlare, ca formă alternativă de predare, la lecturile destinate publicului general, acest trend literar nu poate decât să aducă o reîmprospătare a pieței de carte din țară.

_________________

¹ Merriam-Webster. Accesat în data de 04.04.2023, https://www.merriam-webster.com/dictionary/graphic%20novel

² Hansen, K. S. (2012). In Defense of Graphic Novels. The English Journal, 102(2), 57–63. http://www.jstor.org/stable/23365398

³ Tabachnick, S. E. (2017). THE CAMBRIDGE COMPANION TO THE GRAPHIC NOVEL (p. 24). Cambridge University Press.

⁴ Beligăr, C. (08.10.2021). Un băiețel și epoca lui de aur: Ultimii ani de comunism, într-o autobiografie desenată de Daniel Horia. Sinteza. Extras în data de 18.05.2023, https://www.revistasinteza.ro/un-baietel-si-epoca-lui-de-aur-ultimii-ani-de-comunism-intr-o-autobiografie-desenata-de-daniel-horia⁵ Pepene, N. (2020). Istorii din ʼ89 în benzi desenate. Muzeul Județean de Istorie Brașov.

*

Ștefan Borbély

Prep

(Dincolo de Holden Caulfield)

CURTIS SITTENFELD (n. 23 august 1975) e, în ciuda prenumelui, o autoare care a debutat în 2005 cu romanul Prep, a cărui acțiune este plasată în liceul-internat Ault de lângă Boston, Massachusetts, identificat foarte repede de către critică și cititori cu faimoasa Groton Prep School, pe care autoarea a absolvit-o cu doisprezece ani înainte de a debuta editorial în condiții relativ agitate, întrucât – după propria sa mărturisire – 14 editori dintre cei 15 cărora le-a fost trimis manuscrisul au refuzat să-l publice, înainte ca Random House să-și asume acest risc, dar nu imediat, ci după un refuz inițial, care a fost ulterior retractat. Subiectul (adolescenți dintr-un boarding school foarte bine cotat de pe Coasta de Est, unde își trimit progeniturile nume importante din business, entertainment industry și alte domenii cu bani; perspectiva feminină de abordare; similitudinile relative cu Holden Caulfield, eroul lui Salinger din De veghe în lanul de secară, comparația folosită abuziv de către critici pentru a atrage atenția) a propulsat rapid cartea în rândul celor mai vândute titluri din librării, autoarea – profesoară de engleză pe vremea aceea – intrând direct din anonimat în glorie, deși au fost și editori care au sugerat că cele 500 de pagini ale volumului ar fi trebuit subțiate considerabil, cu scopul de a-l face accesibil celor de vârsta protagoniștilor din roman, cei din viața reală trecând, în cei puțini ani care s-ar scurs între licențierea autoarei și debut, de la cultura scrisului la aceea a tabletelor, smartphone-urilor și a rețelelor de socializare, care, cum știm, au mutat accentul de pe mesajul lung pe cel scurt, făcând pasul înspre o existență mai expeditivă, unde, dacă nu ești în stare să sintetizezi o problemă în cel mult 15-20 de pagini presărate cu keywords, s-ar cuveni să te apuci de o altă meserie.

E interesant să vedem și modul în care Curtis Sittenfeld a surmontat acest handicap, fiindcă a făcut-o într-un fel specific timpurilor de efervescență mediatică în care trăim, adică prin asumarea redundanțelor pe care le presupune cultura rewriting-ului, a rescrierii de texte și existențe clasice sau clasicizate, despre care a dat o carte excelentă compatriotul nostru Christian Moraru. Trecând peste The Man of My Dreams, din 2006, care este o supă reîncălzită, fiindcă povestește trecerea unei adolescente din anii liceului în cei ai facultății, primul roman cu adevărat semnificativ după Prep a fost American Wife (pus în circulație la noi sub titlul Soția președintelui de către Polirom, la doar un an după apariție, în 2009), inspirat lax din viața fostei Prime Doamne Laura Bush, „vinovată” în bună măsură atât pentru interes, cât și pentru transformarea imediată a cărții într-un scenariu de film, rețeta fiind repetată de către Sittenfeld în 2016, cu Eligible, o rescriere în cheie modernă a celebrului roman Mândrie și prejudecată al lui Jane Austin, dar și în 2020, când a publicat Rodham, o rescriere contrafactuală a vieții și carierei fostei Prime Doamne Hillary Clinton, care, spre deosebire de ceea ce s-a întâmplat în realitate, nu se căsătorește în roman cu Președintele, ci își asumă o prestigioasă carieră pe cont propriu, „de femeie”, feminismul fiind ceva asumat deschis de către Curtis Sittenfeld încă de pe vremea liceului și a redactării lui Prep, ceea ce înseamnă că nu e deloc incriminant sau „biased” (părtinitor) dacă îl aducem în discuție.

În ceea ce mă privește, romanul cel mai interesant de până acum mi se pare a fi Sisterland (2013), despre două surori cu disponibilități psihice ieșite din comun, capabile să prevadă evenimente care încă nu au avut loc, inclusiv un cutremur. Prep a fost pus în circulație la noi în anul 2009, tot de către Editura Polirom, în traducerea Roxanei Boboc și a Ana-Mariei Lișman, și cu o copertă de zile mari, foarte potrivită și expresivă, care reproduce o lucrare din 2006 a Mădălinei Iordache-Levay, fotografă născută în 1982 și care trăiește acum în Florida. E păcat că editura a recurs la psiholoaga Aurora Liiceanu pentru scrierea prefeței de patru pagini și jumătate, întrucât ceea ce a ieșit este o deprimantă colecție de truisme exasperante, ca să nu mai vorbim de faptul că 80% din text e ocupat de citate din roman. Concluzia „mămoasă” a ajuns și pe coperta a patra („O carte care ne face să privim adolescența cu mai mult interes și mai multă răbdare, dar și cu un profit uriaș: înțelegerea”), noroc că ne scapă de ea celelalte două citate de sprijin reproduse pe copertă, deși o acuratețe științifică n-ar fi stricat aici, fiindcă, de pildă, foarte populara propoziție atribuită ziarului Washington Post („Holden Caulfield s-ar fi îndrăgostit de o asemenea eroină” – „Holden Caulfield would love this heroine”) pare mai degrabă o extrapolare publicitară, întrucât, dimpotrivă, cele două recenzii de început publicate în ziarul amintit, cea a lui Caitlin Macy (School Ties, 23 ian. 2005) și cea a lui Hank Stuever (Move On, Holden, 23 febr. 2005) se disociază de impulsul de a-i pune pe Holden Caulfield și pe Lee Fiora (eroina din Prep) sub aceeași umbrelă, detașarea fiind preluată ulterior și de către alți comentatori, care spun pe bună dreptate că, în afara similitudinii de vârstă, cei doi nu au nimic în comun, mai cu seamă dacă ținem cont de faptul că Holden este un dropout din proprie voință, pe când Lee Fiora nu se gândește nici o clipă să părăsească sau să declaseze școala, rămânând o intern de-a lungul tuturor celor patru ani de liceu pe care îi prezintă cartea.

Psihologic, cei doi eroi sunt fundamental deosebiți, acesta fiind, de altfel, și principalul argument pe care se va baza disocierea de Holden, la care subscriem. Însă, ispita comercială de a prezenta volumul ca pe o contrapondere a Lanului de secară e foarte puternică, ea apărând și pe coperta ediției de la Polirom, unde se scrie că este „De veghe în lanul de secară… la feminin!” E departe de a fi așa, și, dacă n-am putea găsi alte argumente, am putea fi măcar avertizați de faptul că autoarea, Curtis Sittenfeld, nu s-a prevalat niciodată, în nici o intervenție publică, de această apropiere, pe care a considerat-o superficială, accidentală. Există și un argument circumstanțial aici, legat de faptul că, la data apariției lui Prep (2005), Salinger încă trăia, or se știe cât de virulent a putut fi atunci când a simțit sau a presupus că cineva îl calchiază pe Holden. Faptul că n-a intervenit e în favoarea romanului semnat de Sittenfeld, fiind cert că, dacă ar fi resimțit vreo tentativă de reproducere distorsionată a celebrului său roman din 1951, vigilența lui ar fi dat roadele cuvenite.

Înainte de a analiza câteva aspecte privind comportamentul personajului din Prep, se impune să ne oprim, preț de o clipă cel puțin, la un aspect de sociologie educațională reflectat în roman, pe care îl relevă majoritatea comentatorilor fără să omită paradoxul pe care-l implică. Într-o vreme a globalizărilor de tot felul, a „satului global” fără granițe, în care comunicarea dintre oameni – și, în mijlocul lor, cea a adolescenților – se face, practic, fără opreliști prin intermediul Internetului, al rețelelor de socializare și al telefoanelor mobile, se constată un interes mărit acordat așa-zisei „educații claustrate” (contained education), prin care se înțelege, în principal, moda școlilor-internat, speciale, Hogwarts-ul seriei Harry Potter fiind, probabil, cel mai cunoscut exemplu, unul de tip extrem, desigur, fiindcă „materia” care se află în centrul ei e reprezentată de vrăjitorie și magie. Nu e neapărat nevoie să coborâm până la Castalia lui Hermann Hesse, din Jocul cu mărgele de sticlă, pentru a vedea că respectul pentru „provincia pedagogică” elogiată și de către Goethe domină mentalul colectiv de astăzi, surmontând lejer prestigiul simbolic relativ redus al școlilor și facultăților publice. Dihotomia cea mai simplă pe care o putem afla din exegeza dedicată subiectului explică diferența prin faptul că școlile publice pregătesc oameni „normali”, pe când cele insularizate îi selectează pe cei cu facultăți speciale, ale căror disponibilități sunt potențate în direcția „supraputerilor” (superpowers). Acestei dihotomii i se adaugă, în mod firesc, fascinația pentru existența elitară și conspirativită, derivată din convingerea că societatea funcționează pe două paliere, unul transparent și un altul obscur, ascuns, absolvenții școlilor de elită fiind, de fapt, funcționarii atent selecționați ai viitoarei puteri oculte, dar și impulsul firesc al oamenilor de a cauționa solidaritățile calitative și dorința lor de a-i aparține uneia dintre acestea.

Dacă analizăm scenariul câtorva dintre aceste romane și miza subliminală pe care autorii lor vor s-o transmită publicului cititor, ajungem și la o altă explicație, legată de experimentalism. De la Declin și prăbușire, de Evelyn Waugh la Orașul și câinii, de Mario Vargas Llosa, de la Să nu mă părăsești, de Kazuo Ishiguro la cumplitul English Monsters al lui James Scudamore (titlul e împrumutat cu amabilitate de la… Shakespeare), toate acestea romane tratează cazuri de patologie concentraționară sau psihoză extremă, de tip militarizat, însă, dincolo de orwellianism sau de privirile piezișe aruncate înspre Insula doctorului Moreau al lui H.G. Wells, ceea ce se remarcă la fiecare dintre aceste cazuri e sugestia potrivit căreia microsocietățile speciale – în pofida atrocităților pe care le promovează – sunt mult mai potrivite pentru decorticarea puterilor latente ale protagoniștilor decât societatea pe ansamblul ei, în care, deși există competiție între indivizi și funcționează ceea ce odinioară Hobbes definea prin homo homini lupus, ipocriziile inerente democrației ajung în mod inevitabil să-i aplatizeze pe oameni, împingându-i înspre o medie comportamentală lipsită de strălucire. Deja amintitul autor al lui English Monsters, James Scudamore, a scris și un eseu justificativ pe această temă (The Dark Side of Boarding School, publicat în The Telegraph, 22 febr. 2020), evocarea „feței întunecate” a școlilor rezidențiale reprezentând doar planul de fundal al unei etici aspre, decantate în principal din rezistență și din violență, pasivă sau activă, pentru asumarea unei revelații de tip special, potrivit căreia violența reprezintă consecința matematizată a jumătății de stupoare din care se compune raționalitatea.

Desigur, părinții elevilor din Prep, care-și dau progeniturile la o școală specială cum e Ault, în loc să-i lase să meargă de acasă la cea mai apropiată școală publică, au în vedere motive mult mai terestre și mai pragmatice, cel mai important fiind acela că un sejur școlar bine cuantificat la o școală de elită reprezintă garanția unui viitor traseu academic (și în perspectivă profesional) de calitate, elevii având în gând, aproape fără excepție, marile universități din Ivy League, cum sunt Harvard, Princeton, Yale. Spre deosebire de mulți dintre colegii ei, în numele cărora se recunosc titulaturi de bănci, lanțuri comerciale sau firme de prestigiu național incontestabil, protagonista romanului, Lee Fiora, originară din South Bend, Indiana, își încearcă norocul admiterii la Ault cu ajutorul unei burse de studiu, întrucât familia ei – tatăl are un depozit din care vinde saltele de dormit, deplasându-se cu un Datsun ponosit în loc să conducă un Mercedes – avusese în vedere continuarea studiilor gimnaziale la liceul „obișnuit” din localitate, fiica lor râvnind la Ault-ul din Massachusetts, din preajma Bostonului (școală pe care o alege din numeroasele broșuri avute la dispoziție) dintr-un impuls mimetic, nici măcar frustrat: fiind cu părinții într-o excursie, ea nimerește într-un cartier cu vile impozante, selecte, explicația pe care o primește de la tatăl său fiind că locuitorii acestora trăiesc de bună seamă într-o altă dimensiune socială și financiară decât aceea în care viețuiesc ei.

Într-o cronică timpurie la volum, apărută în Washington Post din 23 febr. 2005, Hank Stuever își introduce cititorii în etiologia romanului; se precizează faptul că multe dintre ritualurile descrise în carte (coloana de ziar The Low Notes, dedicată bârfelor, jocul numit Assassin, ziua liberă neașteptată, primită de către elevi, al cărei indiciu este apariția în spațiul public al unei jachete verzi etc.) i-au făcut pe absolvenții de la Groton (școala la care fusese și Sittenfeld) să-și recunoască unitatea de învățământ, însă există în text și două detalii extrem de profunde, pe care merită să le avem în vedere. Întâi, e vorba de faptul că personajul se va dovedi la sfârșit ca fiind „anticlimactic”, ceea ce înseamnă, în esență, deznodământul anodin, sub așteptări prin intermediul căruia „se desumflă” (iertați termenul, dar e cel mai bun) un șir de experiențe cumulative care anunță o apoteoză. Al doilea detaliu vizează tipologia invariabil orizontală, terre-à-terre, a protagonistei; într-adevăr, indiferent de ce ar face, Lee Fiora nu are profunzime, senzațiile, sentimentele și aprehensiunile ei consumându-se exclusiv la un nivel epidermic, superficial.

Recurg la acest din urmă termen din rațiuni eminamente descriptive, tehnice, fără să mă fi gândit deloc la nuanța ei peiorativă, de care îl rog pe cititor să se disocieze. Sittenfeld a construit o eroină plauzibilă, vie, chiar memorabilă pe ansamblu, fără să fi coborât vreodată în zone mai adânci, convulsionate. Mai mult decât atât, a prezentat și școala prin note predominant circumspecte, ca și cum s-ar fi ferit de o incizie mai profundă. O singură încercare de sinucidere, atribuită unei coreence, Sin-Jun; câteva mici coregrafii de insubordonare circumstanțială, dar nu revoltă; două-trei frânturi de propoziție despre droguri și câteva fragmente aproape pudice despre sex, dacă excludem partidele de amor dintre protagonistă și „divinul” Cross Sugarman, vedeta masculină a stabilimentului: unii cititori s-au declarat dezamăgiți, spunând fără ocolișuri că școlile-internat pe care le cunosc ei, și-n care sunt și elevi cu posibilități financiare considerabile, au o „viață secretă” mult mai picantă decât aceea pe care o prezintă Sittenfeld, a cărei proiecție seamănă mai degrabă cu un ciorchine de strugure aspectuos, din care nu a fost extras mustul.

În acord cu ideologiile versatile ale timpurilor pe care le trăim, în lunile care au urmat publicării romanului unii comentatori și, pe alocuri, autoarea au încercat să insiste pe inegalitățile sociale inerente comunității școlare de la Ault, adică pe faptul că unii elevi provin din familii foarte bogate, pe când protagonista trebuie să cerșească o bursă pentru a fi acceptată, dar atmosfera din carte și regulamentul consensual al școlii-internat sunt cele dintâi care ar putea descuraja o asemenea extrapolare în direcția sociologiei privilegiilor. Nu sunt indicii că unii elevi ar fi favorizați fiindcă tații lor ar fi magnați, sintagma „bank boys”, cu care sunt alintate progeniturile ale căror nume se regăsesc în nomenclatorul financiar național nu înseamnă cu tot dinadinsul prezumția de privilegiu, ca să nu mai vorbim de faptul că, sub aspect vestimentar, „codul” standardizării nu este încălcat de către nimeni, una dintre aceste restricții vizând interdicția de a purta blugi. Că protagonista se simte blocată de faptul că ea provine dintr-o familie de condiție mai modestă și reacționează spasmodic la fiecare „libertate” pe care tatăl ei și-o ia cu prilejul vizitării campusului de către părinți – un ritual… – ține de o psihoză personală și nu de o cutumă generalizată. Se prea poate ca unii cititori să fie de partea fetei atunci când tatăl ei o pălmuiește cu năduf pentru purtarea ireverențioasă cu prilejul acestei vizite, însă, analizând obiectiv motivele, ajungem la concluzia că vânzătorul de saltele din South Bend/Indiana a avut dreptate: ei au consimțit să-și dea odrasla la o școală sofisticată, în loc s-o țină pe lângă liceul public existent în propria lor localitate, cu speranța onorabilă că fata se va emancipa și își va deschide calea înspre o pregătire universitară mai acătării, însă ea rămâne și la Ault aceeași provincială limitată care fusese și acasă. Cu riscul de a mă repeta, acesta rămâne elementul cel mai deprimant al cărții: și anume faptul că protagonista nu evoluează, nu ajunge să fie preocupată de nimic menit s-o scoată în evidență, persistând în a folosi Ault-ul ca pe un mediu inerțial, în loc să recurgă la el ca la o oportunitate de creștere și de ameliorare identitară.

Există, totuși, spre finalul cărții, un moment neașteptat de ieșire în evidență, pe care autoarea îl calchiază după experiența proprie, ceea ce explică autenticitatea secvenței. Într-un articol confesiv târziu (Confessions of a Prep-School Feminist. In: The New Yorker, May 19, 2014), Curtis Sittenfeld a depănat câteva amintiri despre activismul ei feminist incipient de pe vremea când era elevă la Groton School, Mass., unde figurează cel puțin două detalii care vor fi transferate, prin sublimare, în roman. Cel dintâi se referă la „acțiunea” de contracarare a acuzelor cum că la Groton ar exista discriminare de gen, organizată de către două colege sub forma unei dezbateri publice; în Prep, Lee Fiora are parte de o discreditare publică similară, doar motivele fiind diferite. Al doilea detaliu ține de un articol publicat de autoare înainte de absolvire în revista școlii, text care ajunge, pe neașteptate, la Washington Post, care elimină din el tot ceea ce era favorabil școlii și îl retipărește ca pe o dezvăluire critică făcută de către cineva din interior, ceea ce, desigur, îi cauzează autoarei o nemeritată lovitură de imagine.

În Prep, circumstanțele episodului sunt schimbate: la vestea că o reporteriță de la New York Times va vizita școala cu scopul de a scrie un articol despre ea, directorul Ault-ului selectează câțiva elevi „de încredere”, care să figureze pe post de interlocutori. Rămâne oarecum inexplicabil motivul pentru care insignifianta Lee Fiora este inclusă pe această listă, dacă excludem recomandarea colegei sale de cameră, devenită între timp „monitor”, protagonista romanului participând la interviu de pe poziția blazării care a caracterizat-o dintotdeauna, ceea ce înseamnă că unele aspecte de coloratură spuse de ea (despre „bank boys” și alte remarci legate de inerentele discrepanțe de avere care îi diferențiază pe elevi) sunt ușor îngroșate și recontextualizate de către trimisa ziarului, rezultând un articol care compromite cu totul speranțele lui Lee Fiora de a absolvi tot așa cum a și trecut prin cei patru ani care preced festivitatea, adică anodin, fără să fi fost remarcată cu nimic.

Dacă e să remarcăm performanța literară a lui Curtis Sittenfeld, o putem face spunând că ea a prins perfect nevroza retractilă a unei adolescente problematice, care poate fi „citită” ușor de către cei din jur, ceea ce, de fapt, i se și reproșează. Lee Fiora rămâne, de-a lungul întregului text, egală cu sine, lipsită de aură sau de valoare, incapabilă de altruismul de a-i ridica pe ceilalți și refractară la orice tentativă de a fi ameliorată. Sunt momente în care instinctele ei mic-burgheze te scot din minți, de infantil-bosumflate ce sunt, însă, dacă autoarea și-a propus să prindă într-o ramă narativă totuși interesantă esența „eternului adolescentin feminin american”, am putea spune că i-a reușit, întrucât nici Ault-ul nu e altceva decât un sofisticat atelier de „unidimensionalizare” umană de tip marcusian, din care vor fi recrutate ulterior toate extremismele care țin globul ocupat, de la „cancel culture” la angoasanta, dar lucrativa ipocrizie a permanentului „export de democrație” practicat de către americani.

*

Camelia Teodora Bunea

De la kitsch și holocaust fatigue la refugiul intertextualității

One mark of originality that can win canonical status                                                                                 

for a literary work is a strangeness that we either never                                                                              

altogether assimilate, or that becomes such a given that

we are blinded to its idiosyncrasies.¹ (Harold Bloom)

Cu citatul acesta în minte se întorcea Phillip Pullman în 2003 la unul dintre cele mai interesante fenomene din literatura americană contemporană – romanul grafic al lui Art Spiegelman, Maus: A Survivor’s Tale, care a reușit să schimbe profund dinamica a ceea ce Hillary Chute numește în 2023 „cultura expresiei”² în Statele Unite, dacă nu chiar în întreaga lume. Motivele sunt evidente – Spiegelman, prin munca lui consistentă, a fost primul care a demonstrat că o astfel de reprezentare artistică, etichetată atât de ușor ca fiind total în afara literaturii canonice, poate să dea naștere uneia dintre cele mai sofisticate și subtile opere despre Holocaust reușind, în același timp, să problematizeze în jurul nenumăratelor clișee legate de cel de-al Doilea Război Mondial. Cele două volume grafice spun povestea de viață a unei familii de supraviețuitori evrei din Polonia – Vladek și Anja – din perspectiva fiului lor, Art, un caricaturist care încearcă să înțeleagă cât mai obiectiv experiența traumatizantă a părinților săi, cu dorința de a o transpune pe hârtie, fără a uita să sublinieze infinitele modalități prin care acest trecut reușește în mod constant să le invadeze și să le destabilizeze prezentul.

Publicată pentru prima dată episodic într-o revistă independentă pe care Art Spiegelman o edita și printa de acasă împreună cu Françoise Mouly – RAW – în 1980, povestea ajunge să fie reunită în cele două volume din 1986, respectiv 1991. În timp, Maus a fostnu numai discutat și acceptat în interiorul canonului, ci chiar a produs multiple expoziții de artă în instituții importante incluzând MoMA, celebrul muzeu de artă modernă din New York. În zilele noastre, volumele sunt studiate în sistemul educațional american de la liceu până la facultate pe tematici – sociologie, științe politice, psihologie, istorie.

Atât mecanismele narative, cât și cele legate de grafică, utilizate de Art Spiegelman, sunt de o complexitate covârșitoare. Efectul insolitării și schimbarea perspectivei asupra Holocaustului pornesc din dorința autorului de a schimba centrul de greutate în ceea ce privește această tendință a câștigării unui statut moral superior prin intermediul victimizării constante. Ideea, pe care Hillary Chute o punctează mult mai subtil decât mine în introducerea volumului pe care îl editează în 2023³, se referă mai ales la obișnuința de a supralicita moral până la generalizare superioritatea individului supraviețuitor sau a îi înnobila portretul moral din oficiu.

Tot Spiegelman este cel care decide să dezvăluie pe larg, în volumul MetaMaus (2011), întregul proces din spatele celor 13 ani dedicați acestui proiect, conștientizând faptul că acest tip de reprezentare artistică a funcționat și încă funcționează, în primul rând, pentru că este o lucrare ce are la bază foarte multă (auto) analiză și un reflex constant și conștient de a invalida și respinge preconcepțiile – toate stereotipiile legate de Holocaust sunt de-structurate și de-construite cu răbdare, pe rând.

De asemenea, Spiegelman aduce în discuție o anume suprasaturație a utilizării Holocaustului impunând termenul de „Holo-kitsch” în 2003 într-un interviu oferit lui Andrew Billen pentru The Sunday Times⁴. Autorul considera, încă de pe atunci – pe bună dreptate – că subiectul este utilizat în exces în opere care nu aduc nimic original și nici nu problematizează în niciun fel, ci doar duc mai departe același sentimentalism⁵ exacerbat tipic kitsch-ului.

Din aceeași sferă a obsesiei (cu efecte negative) provine și cel de-al doilea termen utilizat în titlul lucrării, denumit holocaust fatigue, o formulare interesantă a oboselii și plictiselii care se resimte până la nivelul sistemului educațional american preuniversitar⁶ în care lecțiile despre Holocaust și al Doilea Război Mondial sunt foarte des întâlnite începând cu clasa a III-a, pentru ca mai apoi informația să revină, în buclă, și în clasele a V-a, a VIII-a, a IX-a și a X-a.⁷ O astfel de abordare a subiectului poate fi încă una dintre cauzele suprasaturării despre care vorbim, un fel de burnout la nivel tematic.

Continuând în aceeași direcție, se pare că una dintre cărțile cele mai cunoscute despre Holocaust rămâne, până astăzi, Jurnalul Annei Frank, publicat pentru prima dată în 1947 cu titlul olandez Het Achterhuis⁸, povestea unei fetițe de 13 ani care a trăit în timpul celui de-al Doilea Război Mondial ascunsă împreună cu familia, toți evrei, într-o anexă secretă a unei case din Amsterdam, Olanda.La 70 de ani de la publicarea jurnalului de către tatăl său, Otto Frank, de altfel singurul supraviețuitor al Holocaustului, în anul 2017 apărea cartea Representations of Anne Frank în American Literature⁹ – 254 de pagini în care se discuta la nivel academic despre numeroasele aluzii și trimiteri directe la viața și/ sau jurnalul Annei Frank. Erau astfel identificate noi moduri în care povestea acesteia este (re)utilizată ca laitmotiv, ca background sau pretext epic sau poate doar amintită în treacăt. Eseurile făceau referire atât la scriitori foarte cunoscuți – Philip Roth, Paul Auster sau John Green –, cât și la scriitori mai puțin cunoscuți – Ellen Feldman sau Jillian Cantor.

Fenomenul în sine, această abundență în folosirea poveștii încorporată la nesfârșit într-un amalgam de lumi ficționale, bineînțeles, ridica la un moment dat întrebări firești legate atât de transformarea unui subiect grav într-o unealtă de mass marketing, cât și de o anumită decantare a impactului inițial ce face ca acesta să se transforme în kitsch. Doar că aici apare o chestiune cel puțin interesantă, deoarece, așa cum mulți teoreticieni atrag atenția, nu mai putem (discuta despre sau) defini kitsch-ulașa cum era înțeles la începutul secolului al XX-lea¹⁰. Kitsch-ul a devenit în contemporaneitate acceptat ca fiind o sursă de entertainment/plăcere sau distracție pentru o audiență masivă, un element ce reafirmă mai degrabă decât să testeze norma socială în opoziție cu percepția elevată a oricărei operei valoroase de artă ce deține capacitatea de a pune la îndoială, de a provoca continuu orice sursă de normativitate. Ori, Matei Călinescu a fost unul dintre cei care au punctat necesitatea nuanțării acestui fenomen al kitsch–ului în sensul în care miza sau instrumentul de diagnosticare a valorii estetice ar trebui să aducă în discuție și să ia în considerare și scopulși contextuloperei¹¹ ceea ce arată înspre posibilitatea reclamării unei perspective etice:

„[…] Avem de-a face, într-adevăr, cu una dintre cele mai surprinzătoare și mai alunecoase categorii ale esteticii moderne. Precum arta însăși, a cărei imitație și negație este deopotrivă, kitsch-ul nu poate fi definit dintr-un singur punct de vedere. Și tot precum arta însăși, kitsch-ul refuză să se supună și unei definiții negative, pur și simplu pentru că nu posedă nici măcar un singur contraconcept distinct, convingător.”¹²

Oricare ar fi însă contextele în care își face apariția, kitsch-ul„implică întotdeauna noțiunea de nepotrivire estetică.”¹³ O astfel de nepotrivire, ne mai spune Matei Călinescu, poate lua naștere și între calitățile formale ale unei opere de artă și conținutul cultural sau intențional la care nu se reușește o conexiune firească, autentică.

Herbert Gans, într-o lucrare din 1999 numită Popular Culture versus High Culture. An Analysis and evaluation of taste¹⁴, încerca să dărâme aceasta prejudecată conform căreia cultura populară i-ar dăuna celei înalte, accentuând faptul că diferențele dintre acestea au fost exagerate, în timp ce majoritatea similarităților au fost dacă nu ignorate, cel puțin subestimate. DupăGans,ambele țin de gustul estetic – culture(s) of taste – cultura Americiifiind formată dintr-un număr mare de astfel de (sub)culturi ce s-ar diferenția prin faptul că exprima standarde estetice diferite.

Dacă ar fi să acceptăm teoria luiGans, atunci ar fi foarte ușor de demonstrat faptul că, în anumite cazuri, esteticizarea eticului și încorporarea acestei dimensiuni normative sau pedagogic-normative în narațiunile de tip pop culture le poate salva pe unele dintre acestea de la încadrarea în zona kitsch-ului, chiar dacă Matei Călinescu nu ar fi total de acord cu această ipoteză. Matei Cãlinescu considera conștientizarea potențialului pedagogic al kitsch-ului acceptat ca artă „normală” o dovadă de infantilism estetic care topește pretențiile de autenticitate la nivel etic – deși tot el îl amintește mai apoi pe Abraham Moles¹⁵, francezul care încerca să relaxeze perspectiva asupra fenomenului kitsch, subliniidu-i dimensiunea de etapa necesară a atingerii experienței autenticității.

Herbert Ganseste printre primii cercetători care dezvoltă în detaliu conceptul de gentrificare explicându-i efectul și la nivel cultural. Gentrificarea este definită ca un proces prin care unele produse culturale sunt reciclate în mod selectiv de către culturile considerate superioare. Așa cum s-a întâmplat cu numeroase din numele strălucitoare ale literaturii canonice, care, la momentul apariției, au fost considerate opere din zona lowbrow, un tip de literatură simplă pentru mase, de cele mai multe ori respinse sau uneori chiar interzise și aici lista de exemple a lui Gans se oprește la două opere canonice intrate în circuitul academic deja – și anume Frankenstein a lui Mary Shelley și Portretul lui Dorian Grey a lui Oscar Wilde. Sociolog de renume internațional, un anti-elitist declarat, Herbert Gans arată firescul dinamicii canonului literar clasic. Multe alte nume care, inițial, au făcut valuri la publicare, au intrat în timp în acest circuit al clasicizării – de la scandalurile incredibile ale romanelor lui Henry Miller la cele mai recente ale lui Bret Eston Elias, Pascal Bruckner sau Michel Houellebecq și mulți alți scriitori care s-au folosi de mecanismele transgresiunii pentru a șoca, isteriza, îngrozi sau îngrețoșa, nimeni nu a fost uitat sau lăsat la o parte. Astfel, la fel ca Daniel Bell, Gans consideră că o parte semnificativă a populației nu mai face alegeri culturale care să fie determinate de clasa socială, atrăgând atenția și asupra faptului că standardizarea – reprezentată de stereotipii narative, de formă sau conținut – nu este o problemă de reproșat doar operelor culturii populare, având în vedere realitatea faptului că nici cultura înaltă nu este lipsită de stereotipii.    

Peter Swirski¹⁶ merge chiar mai departe decât Gans, propunând construirea unui curriculum care să includă și popular fiction în calitatea lor de opere de artă; evaluând meritele lor socio-estetice într-o analiză comparativă cu high fiction, s-ar putea observa cu mare ușurință după Swirski, esteticile deja hibride, eterogene, care formează încă din secolul al XX-lea ceea ce el numește nobrow art – sau, tot cu termenii lui, artentainment – subliniind faptul că literatura este prea valoroasă pentru a fi lăsată la mâna esteticii canonice, în timp ce decizia de a participa la cultura populară a devenit în contemporaneitate o problemă de alegere, de gust, nu neapărat de refuz conștient al standardelor sau al valorii.       

Distincția dintre pop și high fiction nu mai poate fi aplicată în contemporaneitate, dar, din păcate, aceasta nu va dispărea niciodată – după cum spunea și Greil Marcus într-un discurs din 2013: „[…] these divisions are false […], but permanent, they can be denied, but they can never go away.”¹⁷ Important este, însă, să trezești morală în individ, să poți ridica probleme de filosofie morală pe înțelesul tuturor îndemnând astfel spre un tip de reflecție critică; și, oricât de greu ar să acceptăm, elitismul nu ajută în contextul unei analize obiective și coerente a realității – așa cum atrăgea atenția și Swirski, înțelegerea culturii înalte n-a fost niciodată o problemă arzătoare pentru majoritate. Astfel, multe titluri își (re)găsesc valoarea dincolo de estetic, prin relevanța lor etică ca parte a (re)educării și a (re)accentuării relevanței istoriei.

Ce se poate observa în 2023 este faptul că, o parte a literaturii de consum, în mod paradoxal, ajunge să devină temelia de la care se reconstruiește în mintea noilor generații o conexiune (ce se dorește a fi autentică) cu literatura canonică. Pentru că, poate, tocmai aceasta parte a paraliteraturii, conștientă fiind de complexitatea kitsch-ului și de capcanele acestuia, reușește să se folosească de el și în literatură, învingându-l cu propriile arme¹⁸. S-au dezvoltat, în acest sens, mecanisme și practici de marketing care, prin intermediul culturii pop, încearcă revitalizarea și/sau (re)conectarea la elemente de cultură înaltă și la reeducarea gustului pentru literatura canonică. Cum? Prin metode vechi de când lumea, dar ingenios folosite –intertextul sau, după cum am văzut mai devreme la Art Spiegelman, crearea unei poetici complexe, la intersecția dintre arte, care, fără a limita sau comprima subiectul Holocaustului, să reușească să schimbe, prin abordarea sa, stereotipiile legate de subiectul propus. Sau, în alte cuvinte, să încerci să pornești la drum conștientizând ce este kitsch-ul și, (re)încorporându-l într-un mod inteligent, să încerci să îl combați cu propriile lui arme.

Sentimentalismul unora dintre aceste opere poate fi combătut la nivel estetic de stranietate – în sensul de originalitate a subiectului, de profunzimea unor alegeri la nivel narativ care stratifică nivelurile de receptare, de background-ul etic pe care îl încorporează, de capacitatea de a aduce în fața cititorilor o altă fațetă a subiectului abordat, fără a-l lăsa să pice într-o zonă confortabilă sau puterea de (re)problematizare a unui subiect – și exemplele pot continua.                                      

Nu ar avea sens să discutăm, spre exemplu, despre mecanismele narative folosite de Philip Roth sau Paul Auster în legătură cu elementele de intertext care îi leagă de Anne Frank, dar am putea să ne oprim, spre exemplu, la un autor ca John Green care a fost, până nu demult, marginalizat de lumea academică, pentru ca, la fel ca în cazul lui Jonathan Safran Foer, să fie ulterior acceptat ca scriind mai mult decât teen fiction/ young adult prose.    

Formulele narative care au atras atenția în cărțile sale, la care mă voi limita eu aici, sunt alegerea și construirea ingenioasă a narațiunii în jurul intertextului. În romanul The Fault in Our Stars (2012)tradus la noi Sub aceeași stea (ecranizat doi ani mai târziu cu același titlu) apare această atracție pentru povestea Anne Frank și viața ei îngrădită de frica de a nu avea timp să experimenteze lumea și realitatea din pricina unor factori externi – la ea, războiul, la adolescenții lui Green, diagnosticele dure de cancer. E clar că au existat și încă există discuții aprinse în legătură cu felul în care au fost dezvoltate conexiuni care, pe alocuri, abundă în patetism, dar există o dimensiune pozitivă, solară, a personajului principal care reușește să găsească puterea de a trăi dincolo de clișeele clasice și își păstrează vie curiozitatea în legătură cu cititul, una dintre puținele activități care îi pot oferi un soi de alinare – lumile ficționale. Deși au existat acuzații grave legate de pornografie¹⁹ urmate de interzicerea în bibliotecile din anumite zone/state a romanului, acesta a continuat să fie tradus și s-a menținut ca unul dintre best seller-urile americane până în prezent. Discuțiile, uneori în afara contextului, au la bază de cele mai multe ori motivații de tipul încălcării unor legi nescrise legate de comportamentul exacerbat în spații a căror „sacralitate” s-a construit în jurul unei utopii a respectului pentru victimele Holocaustului. Spre exemplu, oamenii au reacționat foarte dur la episodul în care protagoniștii împart primul lor sărut în casa memorială a Annei Frank, considerând faptul în sine ca fiind un sacrilegiu și o dovadă clară de lipsă de respect. Această scenă, însă, nu anulează cu nimic, mai ales analizată la nivel discursiv, respectul și aprecierea pe care cei doi o au pentru viața și experiențele tinerei, ci este doar un moment firesc, adolescentin, de apropiere într-un context în care emoțiile vieții lor cu termene de expirare cunoscute îi copleșesc. Iar publicul din carte, prezent la micul eveniment, face ceea ce este firesc – îi aplaudă. Tocmai în acest capitol, capitolul al XII-lea, există câteva momente-cheie în ceea ce privește modalitatea subtilă a lui John Green de a ataca ideea de kitsch prin intermediul gândurilor lui Hazel, care, citind printre rânduri detalii despre cei peste 103 000 de evrei olandezi deportați dintre care doar 5000 au supraviețuit, reține faptul că sub numele Annei Frank era scris de patru ori numele Aron Frank. Iar gândul ei imediat următor este legat de faptul că acești patru Aron Frank nu au avut noroc de muzee individuale, nu există probabil niciun fel de detaliu despre ei sau viețile lor, nu există nimeni care să fi ținut doliu după moartea acestora sau care să le fi dus dorul.

 Pe de altă parte, ar merita menționat și faptul că titlul romanului în sine are la bază tot un joc de intertextualitate, acesta pornind de la un fragment din actul I, scena a doua, din tragedia Julius Caesar a lui William Shakespeare pe care o voi reda în limba engleză din motive evidente – traducerea titlului distruge legătura aceasta, sau o transformă, în orice caz, într-un element mult mai volatil: „The fault, dear Brutus, is not in our stars / But in ourselves”²⁰ . Dar romanul nu numai că citează și creează pretexte interesante legate de opera lui Shakespeare, ci conduce cititorul spre o de-construcție și o analiză atentă a ceea ce (mai) înseamnă poezia clasică în astfel de contexte specifice. Green reușește, prin intermediul vocii unui personaj, să sugereze o modalitate de repoziționare față de spusele personajului Cassius, arătând că, uneori, în contexte de viață diferite, citatele nu se (mai) pretează la aceeași tip de interpretare. Autorul încearcă să reevalueze și să deconstruiască tiparul unei gândiri stereotipe care presupune din start faptul că noi înșine suntem singurii creatori ai fericirii noastre. Creativitatea unui astfel de episod, dacă putem să îl numim astfel, ține mai ales de dorința evidentă a autorului de a incita la dezvoltarea unui spirit critic individual, aceeași capacitate de (auto)analiză și (re)poziționare despre care se vorbește și în conexiune cu Maus. Și, ca să continui în argumentarea acestei linii de descendență literară intertextuală pe care o creează John Green, se mai poate invoca încă un moment interesant, și anume acela când poezia lui William Carlos Williams, Roaba roșie,este parafrazată de Hazel într-o situație de criză și astfel adolescenta este nevoită să improvizeze – din nou, voi cita tot din varianta originală:

„so much depends                                                                                                                                            upon                                                                                                  

a red wheel                                                                                                                                                      barrow

glazed with rain                                                                                                                                              water

beside the white                                                                                                                                              chickens.

 Williams was a doctor. It seemed to me like a doctor’s poem. […] And so much depends, I told Augustus, upon a blue sky cut open by the branches of the trees above. So much depends upon the transparent G-tube erupting from the gut of the blue-lipped boy. So much depends upon this observer of the universe.”²¹                                                                       

Alegerea unui poem imagist nu poate fi una întâmplătoare, poezia fiind focalizată pe o imagine de sine stătătoare ce creează o atmosferă în sine. Astfel, conținutul poeziei lui Hazel rezultă din ceea ce este disponibil simțurilor în momentul prezent. Ea reflectă o stare care depinde în mod direct de cadrul structural al poemului original. Funcția sa este de a se referi la caracterul finit al poemului și al vieții umane, iar prin extinderea versurilor, prin improvizație, Hazel pare că a încercat, într-un mod instinctiv, să prelungească viața lui Augustus, chiar dacă numai la nivel lingvistic.

În alt roman, Paper Towns, publicat în 2008 și recuperat cinematografic în 2015 după succesul inimaginabil avut cu romanul Sub aceeași stea²²,cititorii descoperă fragmente din Leaves of Grass a lui Walt Whitman, pasaje întregi, bine alese, deși narațiunea pare a opera cu acestea în mod neglijent. Această tehnică a lui Green nu propune niciun fel de gândire critică exprimată în mod direct, ci este doar un mod de a readuce în fața adolescenților o operă veche, care devenise inertă în mintea acestora și pe baza căreia unul dintre personaje care dispare brusc creează un joc al (re)interpretării aproape detectivistice al textului ce necesită atenție la detalii, implicare și o perspectivă originală asupra operei în sine. Insolitarea și faptul că rebeliunea adolescentină nu este prezentată chiar în termeni sentimentali, cu un final cheesy sau siropos pe care toată lumea pare că îl prevede, salvează acest roman de kitsch. Imaginile clișeizate tipic adolescentine sunt folosite, consider eu, tocmai pentru a arata acest univers idealizat al așteptărilor care se creează într-o cultură saturată de pretenții și stereotipii, dar ele nu se mențin la nivel de outcome, chiar, din contră, se încearcă de-clișeizarea unor perspective și spargerea de pattern-uri mentale.

Această atracție pentru Whitman nu este una nouă, este la fel de răspândită ca și aceea pentru Anne Frank. Breaking Bad, un serial american cu mai bine de 10,3 milioane de urmăritori ce a debutat în 2008, a fost construit în jurul unor personaje excentrice care citau pasaje din Leaves of Grass. Succesul răsunător al serialului nu trece neobservat și la un moment dat apare pe site-ul poetryfoundation.org un articol despre această obsesie pentru Walt Whitman scris de Kera Bolonik²³ care arată faptul că, în ciuda diferențelor enorme de statut și situații – protagonistul, diagnosticat cu cancer, se hotărăște să își plătească facturile medicale deschizând un laborator clandestin de metamfetamină. Deși optimiști în esență, Bolonik subliniază că ceea ce îi aduce împreună pe Walter și pe Walt este atitudinea lor alertă în fața conștientizării mortalității, a acceptării acestei finalități inerente, dar și a implicațiilor care derivă de aici.

Mai apoi, în Turtles All the Way Down, apărut în 2017, această metodă a intertextualității nu se oprește, ci este dusă cât de departe posibil, existând o multitudine de autori aduși în discuție și aici – de la Robert Frost la Emily Dickinson, Maurice Sendak, William Shakespeare, Terry Pratchett, e.e.cummings. Și, tocmai pornind de la această activitate care are în sine încorporată ideea de suprasaturare a literaturii prin rescrierea unor citate, folosindu-se de acest artificiu al rescrierii, John Green creează un alt personaj pasionat de literatură, care scrie poezii despre liniște și pierdere, despre lipsa unui părinte, experimentând și exprimându-se liber pe un blog personal. Ca să împingă limitele, Green aduce în scenă o altă tipologie atipică, construind și un personaj care trăiește cu tulburări bazate pe anxietate. În roman, anxietățile personajului principal, Aza Holmes, experiențele ei cu tulburarea obsesiv-compulsivă sunt exprimate într-o manieră literară prin intermediul contactului cu literatura. În ciuda faptului că acest portret se corelează direct cu cercetările în psihologia clinică privind Tulburarea Obsesiv-Compulsivă, Aza reușește să domolească anumite temeri și să creeze conexiuni reale prin intermediul curiozității pentru lectură.

Există numeroase subterfugii formale de care se folosește John Green în toate aceste romane ale sale, acest fapt este clar, dar ele sunt construite foarte atent și există o subtilitate aparte în ceea ce privește mecanismele de producere a ficțiunii. În primul rând, naratorii sunt întotdeauna adolescenți, ceea ce permite niște experimente interesante de limbaj, iar dozele de sentimentalism sau patetism implicate pot fi ușor combătute și numai din acest punct de vedere, pentru că excesele sunt, de departe, tipice vârstei. În al doilea rând, dincolo de curiozitatea, inteligența și dorința sinceră de explorare a lumii și, automat, a literaturii, există și o înclinație clară către un tipar impregnat pedagogic folosit, de cele mai multe ori, și în sensul unei psihologii inverse bazate pe crearea de spații unde să te poți exprima liber, să îți poți construi propriile idei legate de anumite tematici servite uneori ca fiind grave by default, o modalitate creativă de a dilua unele preconcepții suficient cât cititorii să pună sub semnul întrebării informațiile.

Nu în ultimul rând, un umor fin, autoironic, oferă cărților lui Green o relaxare anume care ajută la diluarea senzației de patetism. Ceea ce pare să se traducă prin faptul că, într-o lume încărcată de cinism, există o dimensiune temporală, a vârstei adolescenței, în care se mai poate proteja, pe cât posibil, o doză de ingenuitate de la baza nealterată a căreia să existe posibilitatea dezvoltării unor spirite critice autentice.

Cărțile lui John Green demonstrează, într-o altă manieră față de Maus, faptul că alegerile culturale încep să se întâlnească, să fie convergente. Hibridizarea pe care o evocă Swirski este cât se poate de reală. Aceste titluri își regăsesc valoarea dincolo de estetic, prin relevanța lor ca parte a (re)educării și a (re)accentuării relevanței istoriei literare în acest caz²⁴ particular, un proces pedagogic-normativ în care accentul cade în principal pe recuperarea unor opere canonice care pot părea publicului depășite sau plictisitoare.

__________________

¹ Harold Bloom apud. Phillip Pullman, in the article Behind the Masks from the volume Maus now, Viking byPenguin Books, Dublin, 2023 editat de Hillary Chute.

² the culture of expression

³ Hilary Chute, op. cit., pp. 13-14.:„One of the lasting influences in Maus, for instance, is its insistence on the fact that, as Spiegelman tells me in Meta Maus that suffering… just makes you suffer – a feature that comis cross sharply, sometimes harshly, in a book that avoids the tendency to ennoble the figure of the survivor.(36) Vladek Spiegelman, at the center of the book, is a thorny personality – even one whom Spiegelman captures in an episode toward the end as racist award Black Americans.”

⁴ Art Spiegelman interviewed by Andrew Billen, The Mouse with the Sting in his Tale, The Sunday Times, 2003 accesat la adresa https://www.thetimes.co.uk/article/the-mouse-with-the-sting-in-his-tale-slljbm7m670, ultima accesare 17 sept 2023.

⁵ Ibidem, „By the time Maus came out, there was a literature, and it’s grown ever since, that I dubbed Holo-kitsch. There’s a really strong sentimental streak that runs through a lot of this stuff and it makes me shudder.”

⁶ Amintită în diverse eseuri și cărți despre educație, spre exemplu într-un binecunoscut articol despre sistemul educațional american contemporan scris de Simone Schweber – Holocaust Fatigue in Teaching Today, – ce poate fi accesat la adresa https://www.socialstudies.org/system/files/publications/articles/se_700144.pdf

Ultima accesare 17 sept 2023.

⁷ Ibidem, p.45 : Whereas once the Holocaust was only taught about in high schools, it is now frequently taught in middle schools and in upper elementary grades, even occasionally appearing as a topic in the very early elementary years. In a study I am just now completing, for example, a third grade teacher taught about the Holocaust in great detail. The third graders in that class may encounter the Holocaust again in their 5th, 8th, 9th and 10th grades.

⁸ În traducere directă, The Secret Annex, care mai apoi se transformăîn The Journal of a Young Girl tradus Jurnalul unei tinere fete, cunoscut cel mai adesea ca Jurnalul Annei Frank.

⁹ Rachael McLennan, coord., Representations of Anne Frank în American Literature, Routledge, NY& London, 2017.

¹⁰ Se poate citi, în acest sens, volumul The Changing Meaning of Kitsch. From Rejection to Acceptance apărut în 2023 la Palgrave Macmillan editat de Max Ryynänen și Paco Barragán.

¹¹ Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității. Modernism ,avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, Polirom, Iași, 2005.

¹² Idem, p.226.

¹³ Idem, p.229.

¹⁴ Herbert Gans, Popular Culture versus High Culture: An Analysis and Evaluation of Taste, Basis Books, second edition, 1999.

¹⁵ Abraham Moles, Le kitsch: l’art du bonheur, Mame, Paris,1971.

¹⁶ Peter Swirski, From Lowbrow to Nobrow, McGill Queens Univeristy Pub, 2005.

¹⁷ SVA Commencement Address cu titlul How the Division of High and Low Robs Culture of Its Essence:

http://www.brainpickings.org/index.php/2013/05/13/greil-marcus-sva-commencement-address/

¹⁸ La fel cum Marcel Duchamp a reușit în 1919 să revigoreze imaginea Mona Lisei, taxând prin gestul lui arhicunoscut tendința odioasă de a ceda în fața bovarismului cultural, deși el, la fel ca și alți avangardiști de seamă, ajunge în zona kitsch prin intermediul artei lui Andy Warhol – unul dintre exemplele grăitoare oferite chiar de Matei Călinescu.

¹⁹ Rachel Fradette în articolul John Green says library controversy over teen books is bad for students accesibil la adresa https://eu.indystar.com/story/news/local/hamilton-county/education/2023/08/31/john-green-fault-in-our-stars-author-indiana-book-banning-hepl/70697743007/ ultima accesare 17 sept 2023.

De asemenea, articole mai vechi în care apar acuzații legate de pornografie pot fi accesate la adresa https://ncac.org/news/blog/the-popularity-of-john-greens-pornography ultima accesare 10 sept 2023.

²⁰ John Greene, The Fault in Our Stars, Penguin House Publishing, Londra, 2012, p. 111.

²¹ Ibidem, pp. 246-247.

²² New York Times îl declară ca cel mai bine vândut roman young adult din toate timpurile.

²³ Kera Bolonik, articolul Leaves of Grass. Breaking Bad’s Walt Whitman fixation, accesibil la linkul https://www.poetryfoundation.org/articles/70033/leaves-of-glass, ultima accesare 10.09.2023

²⁴ Mă refer aici la faptul că mai există publicată o lucrare cu titlul Cum ne raportăm la 11 Septembrie? Despre istorie, memorie și responsabilitate socială în cultura populară ce are la bază tot teoriile lui Herbert Gans și Peter Swirski. Lucrarea a fost susținută în cadrul conferinței Best Letters Colloquia și publicat în volumul din 2014 Bucharest Student Letters Colloquia, la editura Universității București sub coordonarea Laurei Mesina.

[Vatra, nr. 10-11/2023, pp. 45-56]