Argument

În acest an, criticul și istoricul de artă, eseistul și profesorul universitar Victor Ieronim Stoichiță, una dintre cele mai importante personalități ale culturii românești de azi, împlinește 75 de ani. Intelectual de excepție, de rară noblețe sufletească, Victor Ieronim Stoichiță este unul dintre cei mai importanți istorici și teoreticieni contemporani ai artei, cu un parcurs internațional remarcabil, confirmat de cărțile publicate în limbi de circulație europeană (engleză, franceză, germană, italiană, spaniolă), dar și de cariera sa academică prestigioasă. Cu o formație marcată de studiile de licență, începute la București și continuate la Roma sub îndrumarea lui Cesare Brandi, Victor Ieronim Stoichiță a obținut în 1989 titlul de doctor la Paris.

După plecarea din România a fost asistent la Institutul de Istorie a Artei al Universității din München și, din anul 1991, profesor titular la Universitatea din Fribourg, Elveția. A fost profesor invitat la universități de prestigiu: Sorbona, Göttingen, Frankfurt, Harvard etc. și cercetător asociat la diferite instituții de cercetare de notorietate. Doctor Honoris Causa al Universității Naționale de Arte din București, al Universității Catolice din Louvain, al Universității de Vest din Timișoara. Din 2012, este membru al Academiei Naționale Italiene („Academia Dei Lincei”), iar din 2014, membru al Academiei Europene. Titularul Catedrei anuale a Muzeului Luvru (2014) și „Chevalier des arts et des lettres” al Republicii Franceze. Activitatea publicistică remarcabilă a lui Victor Ieronim Stoichiță cuprinde peste 15 cărți: Ucenicia lui Duccio di Buoninsegna (1976); Pontormo și manierismul (1978, 2008; Mondrian (1979); Georges de La Tour (1980); Creatorul și umbra lui (1981, 2007); Instaurarea tabloului. Metapictura în zorii Timpurilor Moderne (Paris 1993, trad. rom. 1999; 2012); Efectul Don Quijote (1995); Experiența vizionară în arta spaniolă a Secolului de Aur (Londra, 1995, trad. rom. 2011); Scurtă istorie a umbrei (Londra, 1997, trad. rom. 2000, 2008); Ultimul carnaval. Goya, în colaborare cu Anna Maria Coderch (Londra, 1999, trad. rom. 2007); Vezi? Despre privire în pictura impresionistă, (2007, 2024); Efectul Pygmalion. De la Ovidiu la Hitchcock (Chicago, 2008, trad. rom. 2011); Efectul Sherlock Holmes. Trei intrigi cinematografice (2013); Cum se savurează un tablou și alte studii de istoria artei (2015); Imaginea Celuilalt. Negri, evrei, musulmani și țigani în arta occidentală în zorii epocii moderne, 1453–1800 (2017); Despre trup. Anatomii, redute, fantasme (2020). Din anul 1995, Editura Humanitas a inițiat seria de autor Victor Ieronim Stoichiță, publicând, în limba română toate cărțile sale, traduse de Anca Oroveanu, Ruxandra Demetrescu, Andrei Niculescu, Mona Antohi sau Gina Vieru. Victor Ieronim Stoichiță a susținut conferințe importante la Colegiul Noua Europă și la Universitatea Națională de Arte din București. În februarie 2018 a susținut, la Ateneul Român, conferința cu titlul Călătorie în iconosferă. Atașamentul față de limba română al eseistului silit să se exileze este exprimat cu convingere într-un interviu: „România este țara în care m-am născut, este țara limbii mele materne, țara în care m-am format și mi-am petrecut copilăria și prima parte a tinereții. Sigur că itinerariul meu a fost unul mai complicat și mai complex, dar a fi intelectual european nu exclude a fi intelectual român. Mi se pare că și invers, a fi intelectual român nu exclude a fi intelectual european.” Victor Ieronim Stoichiță a fost preocupat cu deosebire de teme majore și dificile ale picturii, de la condiția creatorului, la problematica umbrei, a tabloului, a corporalității și a imaginii celuilalt, vorbindu-ne în cărțile sale, în stil clar și expresiv, despre aporiile vizualității și despre modul în care încercăm să explicăm lumea prin imagini și cuvinte, interpretând propriul nostru destin și destinul artei. Dosarul tematic aniversar al revistei „Vatra” consacrat lui Victor Ieronim Stoichiță își propune să releve dimensiunile majore ale omului, istoricului și criticului de artă, ale eseistului și profesorului cu talent, tact și vocație pedagogică. Textele ce urmează fixează trăsături, linii de profil, forme de conduită, evocă firescul și bunătatea, inventariază trăsături notabile ale cărților și ideilor, redând dinamica unei gândiri exigente și elevate, într-un efort de a schița un portret în palimpsest al unuia dintre cei mai importanți cărturari ai noștri. Le mulțumim foarte mult tuturor colaboratorilor noștri la acest dosar tematic pentru contribuțiile lor substanțiale. La mulți ani, cu sănătate, cu inspirație, bucurii și noi împliniri, Domnule Victor Ieronim Stoichiță!

Iulian Boldea

I. Vatra-dialog

            cu

Victor Ieronim STOICHIȚĂ

„Scrisul îmi apare ca o chestiune de echilibru psihosomatic”

— Stimate domnule Victor Ieronim Stoichiță sunteți, astăzi, cel mai reputat teoretician, istoric și critic de artă român. Doctoratul la Paris, activitatea didactică universitară la prestigioase instituții academice, ca profesor titular (Universitatea din Fribourg) sau ca profesor invitat (École des Hautes Études en Sciences Sociales, Paris, Harvard University, Sorbona, universitățile din München, Göttingen și Frankfurt), precum și cărțile de incontestabilă reputație și de cert impact internațional – toate aceste însemne ale valorii și competenței au consolidat imaginea unei personalități de anvergură în domeniu. Aș vrea să vă întreb, la începutul acestui dialog pe care l-ați acceptat cu amabilitate, care este opinia dvs. despre raporturile dintre biografie și operă?

— Întrebarea dumneavoastră mă trimite la celebra replică a lui Proust adresată „biografismului” profesat de cel mai important critic literar al secolului al XIX-lea, Sainte-Beuve. Pentru Proust, spre deosebire de Sainte-Beuve, nu există nici o legătură esențială între biografia și opera unui autor. Se înșela desigur, sau voia să se înșele, iar În căutarea timpului pierdut este cea mai răsunătoare dovadă. Personal nu am nici o îndoială cu privire la existența unui raport complex și uneori ascuns între „viață” și „operă”. Nu este însă o temă care m-a preocupat în mod special, cu excepția (importantă ca orice excepție) cărții de tinerețe Pontormo și Manierismul în care, plecând de la extraordinarul jurnal al acestui straniu pictor florentin din Renașterea târzie și de tot atât de strania sa pictură, am încercat să descurc câteva dintre ițele care se țes între o operă și o personalitate de excepție. Tema nu m-a preocupat în mod deosebit nici în decursul propriului meu parcurs ca autor. Spus direct, nu am avut timp pentru așa ceva. Întrebarea dumneavoastră îmi prilejuiește însă acum o reflecție care e la locul ei poate la un zenit de viață și de carieră.

Am părăsit țara la vârsta simbolică de 33 de ani, în căutarea unei alte așezări, atât existențiale cât și profesionale. Întemeierea unei familii și strădania aproprierii unui alt mediu cultural și a altei limbi (sau, mai exact a altor limbi) s-au petrecut paralel și desigur s-au întrețesut. Publicasem mai multe cărți în țară, dar au trecut vreo zece ani până ce am reluat, în Occident, firul prezenței mele editoriale. Între timp ni se născuseră doi copii, prezentasem o teză de doctorat la Sorbona și câștigasem prin concurs internațional o catedră de istoria artei în Elveția. A fost o epocă extrem de bogată și de interesantă. Prins de mai multe mutări dintr-o casă într-alta și dintr-o țară într-alta, nu am avut nicicum timp să mă plictisesc. Necum să adâncesc raportul dintre „viață” și „operă”, care desigur a existat. Retrospectiv, deslușesc însă o legătură semnificativă între subtextul primei mele cărți publicate în Occident, Instaurarea tabloului, și întrebările mele de „intelectual din Europa de Est” (și mai precis de intelectual provenind dintr-o țară de tradiție post-bizantină), legate de specificul reprezentării picturale occidentale. Se vede treaba că întrebările și poate și răspunsurile mele au avut un oarecare răsunet, de vreme ce cartea este frecvent tradusă și reeditată. O a doua carte, care se ocupa de Experiența vizionară in pictura spaniolă a Secolului de Aur avea, cred, la temelie, o altă serie de întrebări iscate de impactul prilejuit de cultura țării mele de adopție (soția mea e spaniolă) și poate și de amintirea tablourilor lui El Greco care mă tulburaseră în vremea studenției mele bucureștene. Ea este rodul de asemenea al unei călătorii de neuitat in Andaluzia și Estremadura, pe care am făcut-o cu rucsacul în spate, alături de soția mea, atunci când am putut lăsa copiii cu bunicii lor în Catalonia. Apariția în Spania a acestei cărți, publicată inițial în engleza, a iscat o serie de polemici, justificate desigur (și pentru mine extrem de semnificative) legate de o privire considerată drept prea puțin convențională a autorului, contrabalansată însă de succesul surprinzător de librărie la care s-a adăugat apoi și cel al ediției japoneze a aceleiași cărți, epuizată și ea repede. Cred că nu mai e necesar să mă opresc asupra anumitor motivații de ordin personal, venite din condiția unui perpetuu „străin”, pe care am asumat-o senin, ca pe un fel de fatalitate, ce se poate citi printre rândurile lucrării despre Imaginea Celuilalt. Negri, evrei, musulmani și țigani în arta occidentala în zorii epocii moderne, rod al unei colaborări pasionante cu muzeul Luvru. Aș putea continua cu exemplele, dar mă tem că un parcurs de acest fel ar putea deveni plictisitor. Ceea ce aș dori însă să specific este că toate lucrările pe care le-am menționat și altele asupra cărora nu consider oportun sa insist, sunt rodul unor cercetări la obiect așa încât „urma autorului” apare eventual doar la o scrutare atentă, oarecum în „filigran”.

— Ați absolvit istoria artei, cu o teză de licență susținută la Roma și un doctorat de stat la Paris cu teza intitulată Le Prémoderne, Aspects poïétiques et intertextuels dans la peinture du XVIe et du XVIIe siècles. Ce a reprezentat pentru dvs. această perioadă a studiilor în străinătate?

—Am locuit patru ani la Roma, vremea trezirii culturale a României, încheiate, vai, prea repede, în 1971, prin celebrele „teze din iulie”. Era desigur o șansă extraordinară și am încercat sa profit cât mai mult de ea. Impactul cu Italia, cu arta și cu cultura ei, a fost, cum vă puteți închipui, extrem de tulburător. Cum grevele studențești se țineau lanț (era epoca de imediat după evenimentele din 1968), cutreieram periodic Italia, adesea cu autostopul, căci bursa era mică, beneficiind pe deplin de rețeaua de „cămine ale tineretului”, foarte accesibilă ca preț. Ca student beneficiam de asemenea de intrare gratuită în muzee, așa încât am parcurs peninsula, de la Palermo și Neapole la Florența și Milano, de fiecare dată când universitatea era închisă. Am „îngurgitat” astfel o cantitate imensă de imagini și de monumente, ochiul a început sa mi se formeze iar mintea să se pună în mișcare, în căutarea sensului întregii acestei frumuseți într-o lume pe care o descopeream încetul cu încetul. În vacanțele mari, tot cu autostopul, și când pusesem deoparte destui bani, era rândul Europei, pe care am parcurs-o de la Viena sau Paris, la Bruxelles și Madrid. Țin minte că odată, la Lisabona, rămăsesem fără resurse și m-a salvat Marian Papahagi, bursier în acea vară al Fondației Gulbenkian în Portugalia. Vara mă întorceam apoi pentru o lună acasă, tremurând de fiecare dată la gândul că mi se va putea reține pașaportul.

La un moment dat Universitatea a început să funcționeze normal și am putut să mă concentrez mai mult pe cursuri, seminare și examene. Trebuie să spun că atât colegii, cât și profesorii mei m-au primit cu căldură și cu o evidentă simpatie, amestecată cu o oarecare uimire îngăduitoare în fața curiozității și a elanurilor mele de om venit de dincolo de „cortina de fier”. Au fost ani de intensă formare profesională pe care am crezut a o putea fructifica la întoarcerea mea în țară. A fost greu.

Peste zece ani am plecat din nou, de această dată la München, inițial ca Bursier Humboldt, apoi ca asistent universitar. Catedra de istoria artei a acestei mari universități germane fusese ocupată de personalități celebre care au marcat istoria disciplinei, ca Henrich Wölfflin sau Hans Sedlmayr. La sosirea mea, directorul institutului era Hans Belting, care, printr-o scriere care a făcuse multă vâlvă în domeniu, intitulată Sfârșitul istoriei artei, pusese sub semnul întrebării atât sensul disciplinei cât și menirea ei. Avusesem în prealabil o corespondență cu el și fusesem extrem de fericit că mă acceptase ca „Humboldt-Fellow”. Am avut astfel parte de o nouă ucenicie, oarecum atipică prin faptul că mi-a prilejuit pe de o parte familiarizarea cu o glorioasă tradiție universitară – cea germană – confruntându-mă pe de altă parte cu „deconstrucția” ei. Avusesem o formație de italienist, în vremea anilor petrecuți la Roma, dar îmi lipsea rigoarea germanică. Eram în plus foarte atras și de „post-structuralismul” francez și dese stagii la Paris mi-au facilitat contactele, care au devenit apoi prietenii, cu unii dintre reprezentanții ei de seamă. Am prezentat la Sorbona „teza de stat” pe care o menționați și care, conform tradiției, trebuia să aibă mai multe volume și să atingă în jurul a 1000 de pagini. Peste câțiva ani, tăind la sânge, cum se spune, teza a devenit cartea intitulată Instaurarea tabloului. La susținere, președintele comisiei de doctorat, André Chastel, foarte sever, m-a făcut să înțeleg destul de clar că demersul meu i se părea cam hibrid din punct de vedere metodologic și că nu-i prea vedea locul în tradiția franceză a istoriei artei, ceea ce era de fapt cu totul exact. Mi-a revenit atunci în minte, un personaj din „Istoria Hieroglifică” a lui Dimitrie Cantemir, dar desigur nu am găsit oportun să-l menționez în discuția destul de aprinsă care se încinsese în Amfiteatrul Descartes al Sorbonei. Mi-am asumat însă, în tăcere acel personaj – „Struțocămila” – ca un fel de emblemă personală și secretă.

De fapt, cred ca am învățat destul de mult, pe toate planurile, din existența de pelegrin pe care am ales-o. Este o condiție care invită la flexibilitate și la reflexie. Am asimilat limbi, m-am confruntat cu mentalități și scări valorice fluctuante, cu coduri sociale diferite. Acestea din urmă mi se păreau pe alocuri bizare, amuzante alteori, justificate adesea, demne de asimilat din când în când. Am încercat să evit micile naționalisme locale și să reflectez asupra avantajelor și dezavantajelor unei identități hibride. Singulară în anii formarii mele, condiția „multiculturală” a devenit acum mai mult decât frecventă. În „republica literelor” în care îmi petrec mare parte din timp ea este de fapt, acum, norma.

— Ce rol a avut ambianța universitară asupra formării dvs. intelectuale? Au existat, în decursul formării dvs. intelectuale, oameni, profesori, mentori care v-au marcat în vreun fel? Ce efect au avut asupra dvs. profesorii și colegii de la universitate?

— Consider Universitatea ca unul dintre ultimele locuri în care schimbul de idei și fervoarea intelectuală se pot desfășura. Desigur, instituția are și ea păcatele ei, dar, prin comparație cu altele, ea oferă în principiu o oază de reflecție demnă de invidiat. Cineva vorbea despre pericolul „turnului de fildeș”, menționând însă și faptul că dintr-un turn – de fildeș sau nu – se poate vedea și ținti mai departe. Am învățat desigur enorm de la profesorii mei și, deopotrivă, de la mulți dintre colegii mei. În anii de la Roma, am avut parte de maeștri de excepție, ca de pildă Giulio Carlo Argan care, la un moment dat, a fost și primar al Cetății Eterne, sau Cesare Brandi, fondatorul Institutului Central de Restaurări, care a fost și îndrumătorul lucrării mele de licență. Datorită conversațiilor cu colegii mei am asimilat în primul rând o limbă pe care o iubesc nespus și pe care o consider cea mai frumoasă din lume, m-am confruntat cu alte mentalități și orizonturi culturale și, ceea ce nu e puțin, am reușit, cred, să nu mă rătăcesc definitiv în imensul labirint cultural și uman care e Roma.

Vorbeam înainte despre importanța pe care a avut-o Hans Belting, mentor și apoi prieten, în formația mea. El mi-a risipit mitul rigidității academice germane printr-o libertate și flexibilitate a gândirii ieșite din comun. Dintre maeștri și prietenii francezi l-aș menționa în primul rând pe Louis Marin, o personalitate solară, care a fost, aș zice, și membru „salvator„ al comisiei mele de doctorat, dar care ne-a părăsit din păcate mult prea timpuriu. Nu se considera istoric de artă, ci „istoric al reprezentării” și știa ca nimeni altul să contextualizeze și să descifreze sensurile cele mai profunde ale unei imagini. Mai aproape de vârsta mea, Daniel Arasse, dispărut și el prea devreme și Georges Didi-Huberman m-au onorat cu prietenia lor și s-au dovedit parteneri de conversație inegalabili. Am profitat de asemene mult de prietenia și schimbul de idei cu mai mulți colegi și prieteni americani, dintre care aș dori să-l menționez pe David Freedberg de la Columbia, autor al unei cărți esențiale, la răscrucea dintre istoria artei și antropologie, intitulată Puterea imaginilor și pe Tom Cummins, cu care am avut plăcerea să organizez timp de trei semestre seminare avansate la Harvard, dedicate reprezentării corpului și care mi-au rămas foarte vii în memorie.

— Care sunt cărțile modelatoare, acelea care au contribuit la formarea dvs. intelectuală? Mai atrag astfel de cărți acum? Cum ați motiva fascinația lecturii, a cărții în contextul epocii și al vârstei dvs. de început și ce explicație dați aparentului dezinteres pentru lectură de astăzi? — Sunt desigur reprezentantul unei generații pentru care cartea a însemnat și înseamnă încă foarte mult. Nu cred că acest depozit extraordinar de edificare și de plăcere va dispărea, chiar dacă el e acum secundat (dar n-aș spune „înlocuit”) de alte mijloace de informație, printre care, în primul rând, internetul. Observ însă cu plăcere, în metrou sau în tren, că alături de mulți pasageri atenți la smart-phone-ul lor, unii, și nu în ultimul rând câțiva tineri, au în mâna o carte și … citesc. Am uneori impulsul să trag cu ochiul la numele sau la titlul înscris pe coperta cărții, dar nu o fac desigur, din discreție. Îmi amintesc însă cu plăcere că odată, în tren, în decursul unei deplasări mai lungi de la Lugano la Fribourg, un tânăr controlor m-a întrebat curios ce anume citesc și și-a însemnat titlul cărții, mărturisindu-mi că lectura este pentru el, după orele de serviciu, tot atât de necesară precum respirația. Mi-am amintit atunci de apetitul meu juvenil al lecturii și chiar mai mult, de faptul că cititul în disperare și înotul îndelungat în Marea Neagră, la Doi Mai sau la Vama Veche, m-au salvat, ca sa zic așa, de comunism. Dar n-am apucat să-mi împărtășesc reflecția: tânărul controlor era deja la celălalt capăt al vagonului, perforând bilete…

Mă întrebați în legătură cu lecturile personale pe care le consider modelatoare. E greu să vă răspund cu exactitate, deoarece sunt multe și depind de vârstă. Am avut faze în care am devorat marile cărți ale literaturii ruse, Tolstoi și Dostoievski în primul rând, revenind la Cehov și la Turgheniev abia în anii maturității. Thomas Mann sau literatura scandinavă (Hamsun sau Undset) m-au pasionat deopotrivă, precum și marii americani precum Melville sau Faulkner. Mi se pare acum deosebit de straniu că a existat o epocă în care cititul intensiv de romane era considerat ca un „păcat”. O fi, poate, dar atunci cred că ar fi vorba mai mult despre un „păcat edificator”.

Am trecut de asemenea printr-o fază în care am căutat sprijin existențial și etic în scrierile tradiționale, cum ar fi Upanișadele sau, mai ales Tao Te King, cărora li s-au alăturat (dar e vorba aici de o experiență oarecum haotică și absolut personală) Lumea ca voință și reprezentare de Schopenhauer, Omul revoltat de Camus, sau (vi se va părea poate bizar) Eseurile lui Montaigne.

Nu adaug la această selecție lucrările de istoria ideilor, cele de istoria culturii sau cele de strictă specialitate care mi-au modelat privirea asupra fenomenului artistic, dar cred că, atunci când ai trecut prin Dostoievski, Hamsun sau Lao Tze lectura de specialitate se petrece pe un palier special.

—Ați fost apropiat al grupului de la Păltiniș și al lui Constantin Noica. Cum priviți acum acest grup intelectual, figura lui Noica, prieteniile intelectuale de atunci, cu Andrei Pleșu, Gabriel Liiceanu, Sorin Vieru, Vasile Dem. Zamfirescu sau Andrei Cornea?

— Noica a fost personalitatea cea mai charismatică pe carte am cunoscut-o. El ne-a marcat foarte mult generația și nu pot decât să deplâng faptul că nu am cunoscut și pe alții de același calibru. Cu trecerea anilor mi se pare că amprenta lui a fost chiar mai importantă în imediat decât în scrierile, însemnate desigur, pe care le-a lăsat. Întâlnirile cu el sunt de neuitat. Ne-a îndemnat să asimilam „puțină greacă”, „puțină germană” (parcă îi percep încă unda ironică din voce). Îi sunt (îi suntem) datori cu „planul cincinal de istoria filosofiei, de la presocratici la Hegel” (expresia îi aparținea și era la rândul ei ușor ironică) pe care ni l-a alcătuit și pe care Andrei Pleșu, Gabriel Liiceanu și cu mine l-am urmat fidel timp de mai mulți ani, prin întâlniri săptămânale, în apartamentul meu din Bulevardul Lacul Tei, bând cafea cu orz. O încântare!

La plecarea mea din țară, Noica m-a cam mustrat, dar, generos și „charismatic”, mi-a

dăruit Devenirea întru ființă care tocmai apăruse, însoțită de o minunată dedicație al cărui conținut prefer sa-l păstrez pentru mine.

— Între anii 1973-1981 ați fost asistent la Catedra de istoria și teoria artei la Academia de Arte Frumoase din București. Ați plecat apoi din România, inițial cu o bursă Humboldt. Ce v-a determinat să părăsiți România și care au fost provocările cu care v-ați confruntat în mediul nou în care ați ajuns?

— La începutul anilor ’80, după cum bine știți, atmosfera în România devenise de nerespirat. Am realizat că vremea dialogului cu Noica, a lecturile în cascadă și a înotului la mare se apropiase de sfârșit. Viața mea personală luase la rândul ei o cotitură neașteptată, la care s-a adăugat obținerea miraculoasa a bursei Humboldt, care îmi permitea în principiu reluarea unui contact cu lumea academica occidentală. Soția mea, istoric de artă la rândul ei, dar licențiată și în istoria literaturii, obținuse prin concurs un post la liceul spaniol de la München, așa încât, în 1982, am aterizat amândoi în capitala Bavariei, ea din Catalonia natală, eu – dacă îmi permiteți – de pe malurile Dâmboviței. Pierdusem între timp postul de asistent universitar de la Academia de Arte Frumoase din București, datorită vieții mele „neprincipiale” și a faptului că nu mai prezentam „garanțiile ideologice” necesare unui cadru didactic.

La sosirea noastră la München un copil era deja pe drum, iar al doilea a urmat peste scurtă vreme. Nu știam nici unul, nici celălalt ce anume vom face când contractele noastre vor ajunge la scadență, dar eram tineri și încrezători în destin. Bursa Humboldt mi-a oferit un an de libertate absolută, fără nici o constrângere academică specială, șansă pe care am folosit-o pentru a plonja în oceanul Bibliotecii Naționale a Bavariei, una dintre cele mai fantastice din lume, încercând să recuperez ceea ce în ultimii ani petrecuți în România, unde nu mai ajungea nici o carte și nici o revistă străină, nu mai era nicicum accesibil. Mai târziu, o dată numit asistent, am beneficiat prin generozitatea universității, de o cameră de lucru la Institutul de Istoria Artei. După ce îmi însoțeam dimineața copiii la grădiniță, îmi petreceam acolo mare parte din timp, pregătind seminarele, care se desfășurau adesea în fața originalelor de la Alte Pinakothek, sau lucrând la teza de doctorat.

Când soseam prea târziu acasă copiii dormeau de obicei, dar uneori așteptau zgomotul ușii și strigau: „O poveste! o poveste!”. Au avut astfel parte de Ileana Cosânzeana și Zmeul cel fioros sau de Prâslea cel voinic și merele de aur. Uneori mă temeam să nu adorm eu însumi înainte ca basmul să se sfârșească!

— Ați fost, între anii 1991 și 2019, titularul catedrei de artă modernă a Universității din Fribourg, Elveția. Aveți satisfacții, nostalgii, regrete, proiecte finalizate sau nefinalizate din perioada profesoratului? Cum se împacă istoria și teoria artei cu vocația de profesor universitar?

— Cum aș fi putut să nu apreciez șansa numirii mele ca profesor la Fribourg? M-am angajat timp de aproape treizeci de ani în modernizarea unui departament, care avea nevoie de reînnoire, rezistând mai multor invitații atrăgătoare ale altor universități europene sau americane. Am alcătuit, cu ajutorul Fondului National Elvețian, o mică echipă de asistenți și cercetători, care își au sau își caută acum locul într-o structură universitară tot mai strictă, am organizat colocvii în Elveția sau aiurea, care au dus la publicații colective, am participat la expoziții în mai multe țări și – nu în ultimul rând – am continuat să călătoresc, să citesc și să scriu. Din fericire sistemul universitar elvețian este pe cât de generos pe atât de strict. Nu este deloc în tradiția sa de a se repeta tema unui curs sau a unui seminar de la un an la altul, așa încât pregătirea lecțiilor se îmbina firesc cu redactarea unui articol sau chiar a unei cărți noi. Ca atare, proiectele nu mi-au lipsit și nu-mi lipsesc. Unele le-am realizat, altele doar parțial. Dar consider un mare avantaj faptul în sine de a putea avea proiecte, cât și șansa de a le putea expune, eventual în premieră, unui public tânăr.

— Cărțile dvs. de istoria și teoria artei (Pontormo și manierismul, Creatorul și umbra lui, Instaurarea tabloului. Metapictura în zorii Timpurilor Moderne, Experiența vizionară în arta spaniolă a Secolului de Aur, Efectul Pygmalion. De la Ovidiu la Hitchcock, Imaginea Celuilalt: negri, evrei, musulmani și țigani în arta occidentală în zorii epocii moderne 1453-1800) s-au bucurat de interesul cititorilor și al specialiștilor în domeniu. În ce relație se află istoria artei cu teoria artei? Care este opinia dvs. despre istoria și teoria artei din România de azi, în raport cu evoluția acestor discipline în străinătate? Există instrumente de referință, specialiști, un public avizat?

— Actuala istorie a artei se afla în plină remodelare. Multe departamente din marile universități și-au schimbat titulatura, înglobându-se în mai generoasele „studii culturale” sau definindu-se ca „studii vizuale” (Visual Studies), ca „antropologie artistică” (Bildanthropologie), sau pur și simplu ca „istorie a imaginilor” (Bildgeschichte). În Italia, țară care beneficiază de un patrimoniu imens, tendința actuală, absolut justificată, este cea de a se pune accentul pe salvarea și studierea „bunurilor culturale”. Cred că România, ținând seama de dimensiunile ei, dar și de imperativele integrării europene ar trebui să găsească cea mai potrivită cale de a se adapta acestor schimbări. După cunoștințele mele, la facultatea de Istorie și Teoria Artei de la Universitatea de Arte din București s-a discutat temeinic în ultimii ani în jurul sfidărilor provocate de Bildwissenschaft, Visual studies etc. O contribuție importantă este și cea adusă de Centrul de Excelență în Studiul Imaginii (CESI), care funcționează la Universitate. La Iași există o revistă foarte bună, „Studies In Visual Arts and Communication”. S-a dezvoltat mult interesul pentru curatoriat, iar programul Getty-New Europe College a contribuit foarte mult la dezvoltarea unui spațiu de dezbatere privind mutațiile disciplinei. Există programe – școli doctorale în universitățile de artă (București, Iași, Cluj, Timișoara) precum și la CESI. Mi se pare însă că în momentul de față o problemă este ridicată de numărul mic de profesori habilitați, ceea ce ar putea duce într-adevăr la o criză în următorii ani. E nevoie aici de o strategie culturală luminată și generoasă.

— Cum vedeți, astăzi, condiția criticului de artă?

— Critica de artă a fost întotdeauna și peste tot problematică. Mult mai problematică decât „istoria artei”, care a beneficiat de la bun început de avantajul distanței istorice. Dialogul imediat cu fenomenul artistic, în care „criticul de artă” se vede implicat a beneficiat în trecut de pene de excepție ca cea a Diderot sau a lui Baudelaire, iar paginile scrise de ei sunt parte din marea literatură europeană. Personalități de această anvergură sunt însă inimitabile. Începând cu cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea accesul publicului la creația artistică devine tot mai mult o problemă de „piață” și criticul de artă devine o figură de mijlocitor, importantă și discutabilă deopotrivă. Menirea lui de principiu este cea de discernere a valorilor, dar el nu poate fugi nicicum de presiunile pieței. Actualmente statutul criticului de artă a devenit cu atât mai problematic cu cât însuși statutul creației artistice s-a schimbat radical. Depozitele muzeelor sunt pline, mediile de expresie polimorfice, presiunea „noului”, goana după subvenții sau după comenzi – acerbă. Discernerea valorilor tot mai spinoasă. Pe scurt, nu-i invidiez în nici un chip pe colegii mei critici.

— În cartea dvs. Oublier Bucarest. Un récit (recompensată cu premiul Academiei Franceze), apărută la noi sub titlul Despărțirea de București. O povestire evocați o întreagă atmosferă, un trecut cu amprentă tragică revizitat cu fervoare a reconstituirii afective. Ce v-a frapat cel mai mult în perioada pe care ați trăit-o în România în perioada comunismului (o scenă, un personaj, o întâmplare)?

— Dacă m-a impresionat și mă impresionează încă ceva din istoria trăită pe care o evoc în cartea pe care o amintiți, este încăpățânarea cu care o lume sortită unei dispariții programate și-a salvat și remodelat valorile. Mă consider eu însumi rodul târziu al acestei încrâncenări.

— Este scriitorul de azi o conștiință a epocii în care trăiește? Cum vedeți implicarea intelectualului în fenomenul politic?

— Cred ca scrisul este indisolubil legat de politic pe de o parte și de eros pe de altă parte. Legătura nu este întotdeauna aparentă, dar ea este fundamentală. Îmi amintesc ca Noica ne îndemna insistent să nu ne lăsăm implicați în politic nici atrași de „suflețel”. Dar, fără să o știm, eram!

— De ce scrieți, cum scrieți, când scrieți?

— Îmi este imposibil atunci când am văzut ceva și când am căpătat impresia de a fi înțeles acel „ceva”, să rezist impulsului de a-mi împărtăși gândul. Cred că e vorba mai mult despre o chestiune de viciu decât despre una de virtute. Scrisul îmi apare ca o chestiune de echilibru psihosomatic. Scriu încet, am nevoie de liniște și îl înțeleg cu greu pe unul dintre colegii mei care îmi povestea că scrie oricând și oriunde. Abia suit în avion, de pildă își deschide ordinatorul și se adâncește în lucru. Îl invidiez.

Consider scrisul un act intim. Erotic. Este motivul pentru care nu vă pot da prea multe amănunte. Vă pot totuși spune că scriu cu precădere dimineața, când mi se pare că am mintea mai limpede, în ultimii ani mai ales în camera mea de lucru cu vedere la grădină, din sătucul elvețian în care locuim, asta atunci când vacile vecinului nu-și agită prea mult tălăngile. A existat însă și o excepție. Am scris Despărțirea de București în decursul câtorva veri petrecute în Spania, de obicei după-amiaza, la umbra unui arbore de piper, când casa era liniștită.

— Care sunt proiectele dvs. de viitor?

— Vă cer iertare dacă nu voi putea răspunde la aceasta întrebare. Unul dintre defectele mele de căpătâi este cel de a fi deosebit de superstițios.

— Am înțeles. Vă mulțumesc foarte mult!

Interviu realizat de Iulian BOLDEA

*

II. Eseu

Victor I. STOICHIȚĂ

Strălucirile si suferințele Europei. O incursiune imaginară în geopolitică

Când, în 1638, Pieter Paul Rubens, care se afla la Anvers, după ani de călătorii prin toată Europa, cu șederi mai mult sau mai puțin lungi în Germania, Italia, Franța, Spania și Anglia, a trimis la Florența tabloul său „Consecințele războiului” (fig. 1) colegului său Josse Suttermans, continentul era cuprins de aprige frământări de vreme de 20 de ani și avea să continue să mai fie pentru încă 10 ani. Această epocă dificilă a rămas în istorie sub numele de Războiul de Treizeci de Ani.  

(Fig. 1)

Pictura lui Rubens, o lucrare de mari dimensiuni (peste trei metri pe doi metri), este una dintre cele mai impresionante manifestări artistice ale acestei perioade. O scrisoare a artistului către Suttermans, redactată în italiană și datată 12 martie 1638, ne oferă o cheie de înțelegere: „În ceea ce privește subiectul tabloului, acesta este foarte clar, așa încât aproape nu are nevoie de alte comentarii. Totuși, pentru a vă împlini dorința, vă voi oferi câteva cuvinte de explicație. Personajul principal este Marte (la principal figura è Marte), care, ieșind din templul lui Ianus (închis de obicei în timp de pace), umblă cu scutul și sabia însângerată, amenințând poporul cu o mare nenorocire. Îi pasă prea puțin de Venus, iubita lui, care, însoțită câțiva amorași, încearcă să-l rețină cu mângâierile și sărutările ei. Furioasa Alecto, care ține în mână o torță, îl trage pe Marte în partea opusă. Câțiva monștri, semnificând Ciuma și Foametea, tovarăși inseparabili ai Războiului o însoțesc. Zăcând la pământ, se află o femeie cu o lăută ruptă, indicând Armonia, incompatibilă cu Discordia provocată de război, și o mamă cu un copil în brațe, sugerând idea că Fertilitatea, Maternitatea și Caritatea sunt zădărnicite de Război, distrugător a toate. Se mai poate vedea de asemenea, un arhitect răsturnat la pământ cu instrumentele sale în mână, semnificând că ceea ce în timp de pace se construiește pentru bunăstarea și frumusețea cetății se transformă în ruină și este distrus de violența armelor. Dacă îmi amintesc bine, cred că se mai găsesc pe jos, sub picioarele lui Marte, o carte și câteva desene pe hârtie, pentru a indica faptul că el calcă în picioare poezia și alte lucruri edificatoare. Se mai află acolo și un mănunchi de săgeți sau sulițe împrăștiate, care împreună formau emblema Concordiei, precum și o legătură care le ținea la un loc. Se mai pot vedea de asemenea, aruncate la o parte, un caduceu și o ramură de măslin, simboluri ale Păcii. O femeie îndoliată, îmbrăcată în negru, cu vălul rupt, dezbărată de toate bijuteriile și ornamentele, reprezintă nefericita Europă (l’infelice Europa) care, de atâția ani, suferă ravagiile războiului. Atributul său este globul pământesc, susținut de un înger sau de un mic geniu și având în partea superioară o cruce, ca semn al lumii creștine. Cam asta este tot ce pot să vă spun și cred că este deja prea mult, pentru că, datorită sagacității cu care sunteți înzestrat, ați fi putut ghici totul cu ușurință.”

În scrisoarea sa, după cum se poate observa, Rubens insistă asupra cadrului simbolic al tabloului, evidențiind figura zeului războiului în vreme ce l’infelice Europa încheie descrierea. Europa poartă încă o frumoasă coroană pe cap, semn al gloriei sale de odinioară. În ciuda stării sale jalnice, această figură este încă „regina Europa”, Europa regina. Ne aflăm oare aici în fața optimismului incorigibil al lui Rubens, în mijlocul unui dezastru (va trebui să mai așteptăm încă zece ani pentru încheierea Păcii Westfalice) sau este pur și simplu un semnal de alarmă? Coroana care împodobește capul „nefericitei Europa” va mai putea rămâne la locul ei? Și până când?

Acestea sunt întrebări la care este dificil de răspuns.

***

Plecând de la discursul alegoric al lui Rubens, se pot adânci datele unei construcții imaginare a „Reginei Europa” , un parcurs marcat atât de mari elanuri cât și de căderi inevitabile. Ne vom confrunta cu o iconografie selectivă, aparent limitată prin conținutul său, dar care oferă încă azi multe motive de reflecție. Cu puțin timp înainte de 1600, Marten de Vos și Aadriaen Collaert au realizat o serie de gravuri care evocă cele patru continente. În gravura principală „Europa” este înfățișată incontestabil ca o regină și inscripția care o însoțește insistă asupra acestui fapt (fig. 2). Purtând o armură, Europa este bine instalată pe globul pământesc, iar brațele ei deschise indică atât prosperitatea cât si forța sa războinică.

(Fig. 2)

Cam la aceeași epocă, frontispiciul unei celebre lucrări, datorate lui Abraham Ortelius, Theatrum Orbis Terrarum (Anvers 1570/ 1598), oferea imaginea programatică a preeminenței Europei asupra restului lumii (fig. 3).

(Fig. 3)

În partea superioară a unui edificiu simbolic, ea este înfățișată ca o figură suverană, așezată pe un tron, cu sceptrul în mână, dominând Asia, Africa și America.

Lucrarea lui Ortelius marchează un moment esențial în istoria geografiei sau, pentru a fi mai exact, a gândirii cartografice. În imensa sa operă, precizia științifică stabilește un dialog foarte bogat în implicații cu discursul simbolic. Răsfoind-o putem vedea cum harta Europei (fig. 4), fără îndoială cea mai precisă din epoca sa, este plasată sub semnul mitului, grație inserției emblematice a prințesei Europa, răpite conform legendei de Zeus deghizat taur.

(Fig. 4)

O linie imaginară traversează o reprezentare, care mai mult decât o oglindă fidelă a unei realități terestre, se înfățișează ca o rețea hibridă. Această hartă reprezintă Europa, simbolizează Europa, semnifică Europa. Ea reprezintă, simbolizează și semnifică Europa printr-o acțiune pa care am putea-o desemna drept una „iconizare a spațiului”. În Theatrum Orbis Terrarum Europa este prezentată într-o triplă ipostază: ca figură a suveranității, ca proiecție grafică a cunoștințelor dobândite și drept consecință a unui mit reînviat. Sintezele acestor trei configurații sunt rare, dar semnificative tocmai datorită singularității lor. În 1588, Franz Hogenberg („gravor”) și Michael von Eitzing („inventator”) au publicat la Köln o cărticică intitulată De Europae virginis, tauro insidentis, topographica atque historica descriptione liber (fig. 5).

(Fig. 5)

Acest atlas de buzunar este alcătuit din 88 de hărți precedate de un frontispiciu. Vedem o prințesă încoronată așezată pe un taur. Europa este acum o hartă și această hartă este un corp. Orientarea hărții urmează obiceiurile cartografice ale vremii și pentru a o înțelege bine azi imaginea ar trebui rotită cu 90 de grade în sens invers acelor de ceasornic. Cititorul-spectator este invitat să ia parte la un ritual de recunoaștere, la confluența dintre mimetic și simbolic și i se cere – în mod esențial – să perceapă unitatea organică a acestui corp simbolic. Demersul lui Franz Hogenberg și Michael von Eitzing, oricât de ingenios ar fi, se înscrie, fără îndoială, în siajul unei experiențe anterioare, cu valoare inaugurală. Este vorba despre o harta antropomorfă a Europei sub forma unei Fecioare (Europa Prima pars Terrae in forma Virginis) (fig. 6).

(Fig. 6)

Știm că autorul ei, Johannes Putsch, a fost unul dintre înalții funcționari din cancelaria prințului Ferdinand (fratele lui Carol Quintul), menționat în inscripție ca fiind invincibilul rege al romanilor, al Ungariei și al Boemiei și arhiduce al Austriei și al Tirolului. Această hartă antropomorfă (datând inițial din 1537, dar perpetuu reeditată) este concepută ca o reprezentare politică. Europa își dezvăluie numele printr-o inserție literală parțială care îi conferă caracterul unui rebus. Mai mult decât despre o hartă, am putea vorbi aici despre un manifest, sau despre un proiect: un proiect și un manifest privind puterea cvasi-mistică a Casei de Habsburg. Ceea ce reprezintă această harta, structurată și ea conform codului cartografic al epocii, cu Sudul la stânga, si cu Nordul la dreapta, este, de fapt, proiectul unei Europe habsburgice, fără granițe clare. Spania se află în frunte și Germania în centru. Apare, fără îndoială, problema Franței, ca teritoriu care ocupă un loc important pe această hartă imaginară („pieptul Europei”) și care marchează un clivaj între situația sa geopolitică concretă și proiectul de integrare organică. Insulele Britanice au fost inevitabil separate, în timp ce Sicilia ține în palmă sfera imperială, surmontată de o cruce, iar Danemarca susține sceptrul imperial. Valahia și gurile Dunării marchează o limită cuprinsă între Pontul Euxin si Asia Mica.

Pentru a înțelege modului în care cartografia a cedat sugestiilor figurative și iconografice, capabile să ofere o bază simbolică pentru discursul puterii, trebuie să considerăm situația politică din acea vreme. Harta lui Putsch datează din 1537, iar Carol al V-lea a fost încoronat împărat la Bologna în 1530. Să fie „Europa” soția simbolică a noului împărat? Amintim că Isabella de Portugalia, prin căsătoria sa din 1526 cu împăratul-rege Carol de Habsburg, care era și vărul ei primar matern, a devenit regină a Germaniei, Aragonului, Valenciei, Siciliei și a Neapolelui, ducesă de Burgundia, Milano, Brabant, Luxemburg și Limburg, contesă de Flandra, Olanda și Barcelona și contesă palatină de Burgundia, iar în cele din urmă împărăteasă a Sfântului Imperiu Roman.

Viziunea antropomorfă a Europei s-a bucurat de un succes considerabil, dar la numai câțiva ani după propunerea lui Putsch își face loc tot mai mult o reflecție marcată de pesimismul datorat noilor împrejurări istorice.

La 22 ianuarie 1543, doctorul Andreas Laguna, medicul regal, a rostit în Aula Magna a Universității din Köln o emoționantă „lamentație a Europei”, care a fost publicată la 11 februarie a aceluiași an. Vremurile erau dificile, iar proiectul unei Europe unite sub coroana habsburgică părea din ce în ce mai îndepărtat. În 1542, Carol al V-lea se afla din nou în război cu regele Franței, Francisc I, care era aliat cu Suleiman Magnificul, care pusese stăpânire pe Transilvania, în timp ce împăratul încheia o alianță fragilă cu Henric al VIII-lea, regele Angliei.

„Lamentația” lui Laguna a fost rostită in Aula Magna a Universității din Colonia, împodobită pentru această ocazie în negru și luminată cu torțe funerare. Europa a fost descrisă ca un trup suferind și muribund, Laguna portretizând-o ca pe o femeie tristă, palidă, cu ochii înfundați în orbite, mutilată, la capătul puterilor. Discursul său a fost presărat cu metafore medicale și a fost străbătut de o întrebare majoră: cum poate fi vindecată Europa? 1543, anul „Lamentației”, a fost un an fundamental nu doar pentru politica europeană, ci și pentru viața intelectuală a Europei. A fost anul publicării primului tratat modern de anatomie umană: De Humani Corporis Fabrica de Andreas Vesalius. Acesta este un tratat de disecție și anatomie, axat pe unitatea structurală a corpului uman, și, în același timp, o reflecție profundă asupra condiției umane (fig. 7).

(Fig. 7)

Anul 1543 marchează și ceea ce a fost evenimentul intelectual major al anului: apariția la Nuernberg a lucrării lui Copernic, De revolutionibus orbium coelestium (fig. 8) . Ce loc ocupă Europa în sistemul copernican?

(Fig. 8)

Întrebările abundă, dar imaginația geopolitică rezistă.

                                                            ***

Ne-am îndepărtat însă în mod considerabil de la punctul nostru de plecare și ar fi timpul să ne reîntoarcem. În 1637, Rubens era în mod vizibil preocupat de soarta Europei, pe care o reprezintă sub forma unei regine disperate, implorând cerul (fig. 1). Ar fi inutil să reluăm aici în detaliu descrierea oferită de pictor din amintita sa scrisoarea prin care anunța trimiterea tabloului de la Anvers la Florența. Cu toate acestea, trebuie reamintit faptul că aceeași scrisoare conținea un prolog și un epilog (un dublu paratext, cum am spune astăzi), care ar putea fi citite în două moduri, deoarece se referă la provocările pe care le implică transportul, pe timp de război, al unui obiect care este o pictură, care, la rândul său, este o alegorie a războiului. Este un episod în care „microistoria” dialoghează cu „macroistoria”.

Iată prologul:

„În urmă cu trei săptămâni v-am trimis lada cu tabloul la Lille, de unde își va continua călătoria spre Italia. Să dea cerul să ajungă la dumneavoastră în scurt timp, așa cum sper, pentru că drumurile spre Germania, după cucerirea cetății Hanau și înfrângerea de la Weimar, sunt asaltate de multe obstacole” (urmează descrierea, deja citată). 

Epilogul se referă, la rândul său, la momentul mult-așteptatei recepții a tabloului, odată ajuns la Florența, după periplul său european:

„[…] mă tem că tabloul ar fi putut suferi din cauza pericolelor călătoriei și din cauza timpului petrecut într-o ladă. De va fi astfel, el ar trebui să fie readus în stare bună, reparat, restaurat, și reasamblat. Iar dacă culorile sale și-au pierdut strălucirea, ele ar trebui să fie reîmprospătate.” Să citim acest post-scriptum ca pe o alegorie, care vizează nu doar o imagine și suportul ei material, ci și aceeași imagine și suportul ei imaterial: strigătul ei tăcut de alarmă. Acest strigăt a fost, într-un fel, zadarnic, deoarece visul reginei Europa nu s-a împlinit, sau cel puțin nu în modul în care proiectul imperial îl prevăzuse. Pacea westfaliană a marcat un punct de cotitură în imaginarul geopolitic și a avut ecou semnificativ în arta vremii. Un exemplu grăitor este „alegoria deșertăciunii” de Antonio de Pereda (fig. 9).

(Fig. 9)

Datarea acestui tablou sa este incertă. Dacă a fost pictat după Pacea Westfalicä, așa cum cred, el semnalează inutilitatea războiului și sfârșitul visului imperial. Sfera transparentă a lui Rubens susținută de un îngeraș a lăsat aici locul globului pământesc, iar ideologia imperială semnalată atât de medalionul cu portretul lui Carol al V-lea, cât și de gestul îngerului care ne privește drept în ochi, este mult pusă sub semnul întrebării. Imaginea marchează începutul unui proces de reflecție care a continuat să se rescrie de-a lungul timpului și care este acum mai actual ca niciodată: ce loc și ce viitor pentru Europa după destrămarea imperiilor? Ce loc și ce viitor pentru Europa la finele europocentristului?

___________________

*Acest articol este o versiune prescurtată a prelegerii, având ca titlu Europa Regina, susținute de autor la Collège de France, la 4 iunie 2018 în amfiteatrul Marguerite de Navarre, cu ocazia concluderii activității sale ca titular al Catedrei Europene.

Lista ilustrațiilor:

1. Peter Paul Rubens, Consecințele războiului, 1638, Florența, Palatul Pitti.
2. Marten de Vos și Aadriaen Collaert, Europa, gravura, spre 1600.
3. Abraham Ortelius, Frontispiciu pentru Theatrum Orbis Terrarum, Anvers 1598.
4. Abraham Ortelius, Harta Europei, Theatrum Orbis Terrarum, Anvers 1598.
5. Franz Hogenberg și Michael von Eitzing), Frontispiciu pentru «De Europae virginis, tauro insidentis, topographica atque historica descriptione liber», Köln, 1588.
6. Johannes Pustch, «Europa Prima pars Terrae in forma Virginis», 1537.
7. Xilogravurà pentru Andreas Vesalius, De Humanis Corporis Fabrica, Basel, Oporinus, 1543, fol.164.
8. Copernic, Sistemul solar, De revolutionibus orbium coelestiumm, Nuernberg, 1543, p. 49-50.
9. Antonio de Pereda, Alegoria Deșertăciunii (Vanitas), după 1648 (?), Viena, Kunsthistorisches Museum.

*

III. Evocări, portrete, interpretări

Andrei PLEȘU

O întâlnire destinală

Autobiografia mea profesională a început cu un episod tulbure. Mă hotărâsem brusc pentru facultatea de istoria artei, dar urma să descopăr dezamăgit că aveam de ales între două „metode” de lucru: cea dintâi era să devin un specialist aplicat, un documentarist harnic, pentru care obiectul cercetării era doar materia unei analize istorice, „pretextul” unei reconstrucții de arhivă, înălțată pe masive note de subsol… A doua opțiune pe care o vedeam răspândită în viața culturală din jur era să fac din comentariul imaginii o pagină de literatură: să dansez metaforic în jurul obiectelor de artă, să traduc vizualitatea în proză lirică. Pe scurt: ori seriozitate arheologică, ori ceremonie mondenă. Mi se va spune că cele două se pot, la o adică, împleti. Că nu se exclud neapărat. Experiența îmi dovedea, totuși, că a alege una dintre cele două „metode” e a fi marginalizat sever de cealaltă. Iar a le combina e amendat ca o formă de oportunism frivol.

M-am străduit să-mi fac, totuși, meseria fără să fiu nici un cercetător fără chip, acru și sec, dar nici un „animator” comunitar, gazdă și regizor de ceremonii dansante… M-am adresat, ca istoric de artă, imaginii, muzeului, ambianței vizuale, fără să las în umbră căutările proprii, setea de idee, interogația spirituală. Am tratat obiectul cercetării mele nu cu aroganța „specialistului”, ci cu solidaritatea frățească a căutătorului.

Evident, nu sunt singurul experimentator al acestui mod de a practica meseria aleasă. Dar urmărind lucrările publicate de Victor Ieronim Stoichiță, parcurgând discursul lui intelectual, am, la bătrânețe, sentimentul miraculos al unei împliniri profesionale fără echivalent în peisajul global al meseriei noastre. Victor a dovedit că ceea ce am încercat să fac o viață e nu doar îndreptățit, dar și miraculos realizabil. Îi sunt recunoscător nu numai în numele vechii noastre prietenii, dar, îndrăznesc, și în numele meseriei noastre, pe care opera lui o ilustrează în varianta ei supremă.

În mod neașteptat, cel care a chestionat de timpuriu, cu radicală autoritate, alegerea noastă profesională, a fost Constantin Noica. Frecventam, împreună cu alți prieteni, „cabana” de la Păltiniș, iar filosoful locului ne-a atras atenția că istoria și critica de artă nu pot fi adevărate așezări intelectuale. Legitime nu sunt decât profesiunile care au „clasicitate”. Nu e cazul opțiunii noastre. Comentariul imaginilor artistice a apărut târziu, pe vremea lui Diderot, spre deosebire de alte îndeletniciri umaniste (istoria, filosofia, știința ș.a.), care aveau deja chip în antichitate. Dl. Noica nu pare a fi rămas blocat în rezerva lui, după cum rezultă din scrisoarea pe care i-a adresat-o lui Victor în 1982, după ce amicul nostru se mutase din țară (vezi Anexa). Iar una din ideile esențiale din care s-au hrănit cercetările ulterioare ale lui Victor a fost tocmai aceea că „originea criticiului de artă se găsește în însăși persoana artistului”. Pe vremea lui Diderot, criticul nu s-a născut, cum se spune de obicei, ci doar a „întrupat” ”umbra” prezentă dintru început alături de artistul însuși, ca cenzură fondatoare, ca primă judecată a artistului asupra operei sale, asupra lui însuși și asupra căutărilor sale. Cu alte cuvinte, istoricul și criticul de artă e consubstanțial cu autorul operei de artă. Ar fi de adăugat – o dovedesc toate cărțile lui Victor – și că istoricul și criticul de artă nu comentează, pur și simplu, ceea ce se vede în imaginile produse de artist, ci abordează simultan „tematizarea privirii”, subteranele, sensul și iradierea actului de a vedea. Și încă ceva, ceva esențial: istoricul de artă include și asumă în construcția lui livrescă nu doar problematica tehnică și istorică a artei, ci interogația eternă a omului, suma reflexiilor sale, a insomniei sale intelectuale dintotdeauna.

Ca unul care a simțit nevoia să abordeze, într-o carte, tema destinului, aș aminti și câteva contaminări destinale între mine și Victor. Sub stimulentul nutritiv al Păltinișului, am luat decizia, împreună cu Gabriel Liiceanu, să ne întâlnim săptămânal la Victor acasă, pe Bulevardul Lacul Tei, pentru a seminariza, cuminți, filosofia greacă. Citeam textele și le comentam apoi împreună, după puteri, în micul apartament de bloc nou, din spatele Circului bucureștean. Ne-a priit din plin și mă întreb uneori, vanitos, câți tineri „se jucau” așa în țărișoara noastră din anii ʼ70…

Și încă o amintire: eram studenți la facultatea de istoria artei, Victor cu un an în urma mea, când, pe neașteptate (și greu de imaginat în epocă), a apărut șansa obținerii, prin concurs, a unei burse de studiu în străinătate (în Italia). Am participat amândoi, dar câștigătorul a fost Victor. Am suferit, firește, dar am priceput sensul episodului când, ceva mai târziu, am avut șansa de a fi acceptat la o bursă Humboldt. Tema destinului m-a făcut, din nou, să surâd: ardeleanul Victor avusese, așadar, nevoie de un pic de policromie meridională, iar moldo-valahul care eram, avea nevoie de nițică disciplină nemțească. Amândoi am avut de profitat…

Am devenit un admirator discret (dar tenace) al evoluției private și profesionale a prietenului meu. Și sunt departe de a fi singurul. Când un mare istoric de artă cum este Hans Belting poate spune despre o carte a lui Victor (L’instauration du tableau) ca este „una din reușitele majore ale istoriei de artă din ultimii ani”, nu poți decât să fii invidios…Nu mai vorbesc de o carieră academică în care Paris (Sorbona), München, Princeton, Berlin, Roma, Freiburg, Göttingen, Frankfurt, Harvard sunt gazde recunoscătoare. Iar încununarea supremă este întâlnirea unei partenere de viață și gândire de anvergura și farmecul Annei Maria. Aici, am norocul unei consolări private: am avut satisfacția euforică să fiu nașul lor de căsătorie! Vă îmbrățișez, dragii mei! La mulți ani, iubite Victor! Pe cât mai multe cărți și întâlniri viitoare!

Anexă            

3.VII.1982, Păltiniș, cod 2440, jud. Sibiu

Dragul meu Victor,

Trebuie să recunosc că până la urmă ai avut dreptate. Iartă-mă că te-am necăjit și îți mulțumesc că nu m-ai ascultat. Îți doresc din inimă, de altfel cu toată încrederea că așa va fi, împlinire pe linia marilor tale daruri.

Deși mă simt puțin rușinat de miopia mea, îți cer în continuare un tribut, ca și cum tu ne-ai fi rămas dator cu ceva. Îți cer să ne trimiți xerografiat (pe adresa mea de mai sus) textul latin al lui Marsilio Ficino, pe care începuseși să-l traduci tu din italiană. Am găsit aici un latinist bun, care să ne facă traducerea pentru volumul Platon, cu „Symposion”, justificând astfel retraducerea în română a comentariului.

În nădejdea că nu-ți va fi prea greu să ne ajuți, fie de acolo, fie din Germania, și cu urarea de-a avea parte de fericire în căsnicie și glorie în viață,

te îmbrățișează, al tău,

C. Noica

*

Anca OROVEANU

Victor Ieronim Stoichiță, de la Instaurarea tabloului la Creatorul și umbra lui

Observam cu un prilej extraordinara versatilitate a lui Victor Stoichiță, exemplificată prin tematica extrem de variată a prelegerilor și seminarelor pe care le-a susținut ca profesor la Séminaire d’Histoire de l’Art, Faculté des Lettres, a Universității din Fribourg, unde a activat ani îndelungați, prin contribuțiile lui ca invitat la conferințe sau la rezidențe de cercetare într-unul sau altul dintre prestigioasele institute care l-au găzduit în astfel de ocazii, cât și – poate în primul rând – prin temele cărora le-a dedicat cărțile și studiile publicate de el și prin unghiurile de abordare la care a recurs în aceste scrieri. Mă grăbeam să precizez atunci – cum vreau s-o fac și acum – că versatilitate nu înseamnă nici pe departe, în cazul lui, „risipire” și că Victor îmi apare, dimpotrivă, ca unul din istoricii de artă cei mai coerenți, mai puțin risipiți (și risipitori) din câți există; capacitatea sa de a se apleca asupra unor exemple provenind din epoci și contexte diverse, de a investiga o problematică extrem de largă, necesitând, de fiecare dată, un instrumentar adecvat „cazului”, nu e egalată decât de extraordinarul său simț de orientare, care face ca citindu-l sau ascultându-l să ai de fiecare dată surpriza noutății, însoțită de sentimentul unității subiacente, îmbogățită, diversificată, „ornată” de ceea ce un autor frecvent citat de el – Leon Battista Alberti – ar fi numit copia e varietà. Reiau și repet aceste observații acum, în preajma unei aniversări căreia sper să-i urmeze multe altele, care fac inutil un bilanț cu siguranță prematur, căci nu mă îndoiesc că avem încă multe surprize de așteptat de la Victor. Cu prilejul acestei aniversări, editura Humanitas și-a propus să reediteze câteva din cărțile lui. Mă simt îndemnată să readuc în atenție, pe acest fundal, o carte despre care spuneam cândva și continui să cred că este o carte inconturnabilă pentru orice istoric de artă: Instaurarea tabloului. Metapictura în zorii Timpurilor Moderne. Rezultat al cercetării doctorale desfășurate sub coordonarea lui René Passeron și încheiate printr-o teză susținută la Universitatea Paris I (Panthéon-Sorbonne), cartea a fost publicată în 1993 în franceză la editura Klincksieck, sub titlul L’instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des Temps modernes și tradusă în anii următori în mai multe limbi de largă circulație, fiind întâmpinată de recenzenți ca una din realizările notabile ale unui autor aparținând generației „mai tinere”, în cuvintele comentatorilor. Ea a fost publicată în traducere românească în 1999 la editura Meridiane și republicată de Humanitas în 2012, în aceeași traducere, datorată lui Andrei Niculescu. Cum între timp Victor Stoichiță a publicat numeroase cărți, majoritatea traduse și în românește (și nu mă sfiesc să spun că am contribuit la traducerea câtorva dintre ele), aceste noi apariții pot să fi dislocat provizoriu din primul plan Instaurarea tabloului. Incitația de a o readuce în atenție nu se datorează însă faptului că ea a fost uitată, ci dimpotrivă, faptului că a fost, în mai multe rânduri, revizitată, poate mai ales de autori de limbă engleză, dovedindu-și astfel vitalitatea și rodnicia. Tradusă în engleză în 1997, ea face obiectul unei traduceri revăzute în 2015 (The Self-Aware Image. An Insight Into Early Modern Meta-Painting, A Revised and Updated Edition, Brepols Publishing), cu următoarea prezentare (pe care o traduc mai jos) pe site-ul editurii: „Publicată inițial în limba franceză, în 1993, cartea lui Victor Stoichiță a devenit un titlu clasic al istoriei artei. Această nouă ediție adusă la zi, într-o traducere revăzută, marchează a douăzecea aniversare a unei lucrări care a schimbat radical percepția artei secolului al XVII-lea și care constituie o referință de o validitate indiscutabilă pentru cercetarea contemporană. O introducere de Lorenzo Pericolo arată importanța majoră a cărții pentru înțelegerea picturii baroce.”

Mai tânărul Lorenzo Pericolo, devenit el însuși celebru prin câteva contribuții importante, jucase un rol decisiv în organizarea cu doi ani mai devreme, în numele Departamentului de Istoria Artei al Universității din Warwick, în care preda în acel moment, a unei conferințe intitulate „The Metapictorial: East and West”, care a avut loc la Veneția și în deschiderea căreia Pericolo a rostit într-o formă prescurtată, sub titlul ‘The Self-Aware Image Twenty Years Later’, textul care avea să servească drept introducere reeditării în engleză a cărții lui Victor Stoichiță. Acesta s-a aflat printre participanții la conferință (alături de alte celebrități ale istoriei artei, precum Elizabeth Cropper, Michael Fried și Craig Clunas), care s-a încheiat printr-o masă rotundă în care conceptul de metapictură, lansat cu douăzeci de ani mai devreme de Victor Stoichiță, a fost unul din subiectele majore.

Cei care i-au citit cartea știu că Victor Stoichiță avea în vedere tendințe în arta europeană între 1522 (anul revoltei iconoclaste de la Wittenberg) și 1675 (anul aproximativ – cum explică el în foarte concisa prefață a cărții – în care pictorul din Anvers Cornelis Norbertus Gijbrechts pictează o pictură care reprezintă reversul unui tablou). „1522 marchează moartea (simbolică) a vechii imagini și nașterea (simbolică și ea) a celei noi, în timp ce experiența liminară a lui Gijbrechts e un discurs extrem privind statutul tabloului ca obiect figurativ. Între aceste două borne, alese, desigur, în mod arbitrar, dar al căror caracter de violentă chestionare a «imaginii» sau a «artei» nu va scăpa nimănui, se desfășoară întregul proiect al obiectului numit «tablou». Rădăcinile sale plonjează dincoace de anul 1522; repercusiunile sale se propagă dincolo de anul 1675.” Aceasta este „instaurarea tabloului” la care se referă titlul: apariția acestui obiect ca obiect autonom și mobil, emancipat de constrângeri ținând de localizarea sa și de funcția sa cultuală. Stoichiță precizează mai departe că țelul principal al acestei scrieri e de a face vizibil procesul prin care travaliul metapictural a fondat condiția modernă a artei, înțelegând prin „travaliul metapictural” cel prin care pictura dezvoltă, formulează conștiința sa de sine ca pictură. Reperele pe care le invocă Victor pentru intervalul pe care îl are în vedere sugerează – cum exemplificările din carte confirmă – că Italia nu este, în acest caz, în centrul atenției; ele sugerează, de asemenea, că instaurarea obiectului figurativ care se numește tablou s-a petrecut pe fondul unei retrageri – dacă nu eclipse – a sacrului ca funcție determinantă pentru imagine în genere și pentru imaginea pictată în speță. O altă trăsătură apare ca fiind precondiția fenomenelor investigate de Victor: capacitatea picturii de a produce o imagine fictivă, care del ver piu ver parea, pentru a cita dintr-un autor (italian) care a găsit o formulă concisă și frapantă pentru caracterizarea acestei trăsături.

Nu știu dacă Victor a fost primul care a recurs la termenul/conceptul „metapictură”; el nu pare să-și revendice invenția lui, ci mai degrabă să-l utilizeze ca pe un termen a cărui forjare apare ca firească (sau indicată) atunci când se încearcă detectarea și numirea unui proces de autoreflecție. Întrebat de unul din participanții la discuția finală de la Veneția din 2013 de unde a apărut acest termen în vocabularul lui, Stoichiță nu furnizează un răspuns precis. El se referă la autori care l-au inspirat și la un Weltaunschauung împărtășit cu ei. Un eseu din 1960 al lui Roman Jakobson (pomenit între acești autori), „Linguistics and Poetics”, poate oferi exemplul unei adaptări directe. Jakobson face acolo, cum se știe, o distincție între două nivele ale limbajului: nivelul care vorbește despre obiecte [object language] și cel care vorbește despre limbajul însuși [metalanguage]. „De fiecare dată când adresantul și/sau adresatul au nevoie să verifice dacă ambii utilizează același cod, vorbirea e focalizată asupra codului: ea performează o funcție metalingvistică, adică o funcție de glosare.”

Deși preluat și vehiculat de alți istorici de artă, acest concept este, în percepția participanților la masa rotundă din 2013, insuficient de limpede definit în cartea lui Victor. Cum spune Pericolo în deschiderea conferinței, reluând acest pasaj în textul care avea să servească doi ani mai târziu drept introducere la cartea lui Stoichiță, „deși evidențierea și investigarea metapicturalului este pe cât de convingătoare, pe atât de novatoare, The Self-Aware Image [păstrez în această împrejurare titlul englez] nu oferă o definiție a metapicturii înseși. Pentru a elucida meritele cărții lui în reconfigurarea picturii baroce în Europa e crucial să stabilim ce este metapicturalul și cum servește detectarea și examinarea sa drept instrument interpretativ potențial valid pentru studiul oricărei perioade și oricărui loc în istoria artei.” La întrebarea ce este metapictura, răspunsul formulat de Pericolo este că ea este „auto-înscenarea picturii în pictură […] întreaga gamă de procedee picturale prin care pictura își pune în scenă caracterul fictiv.”

Nu voi putea – și nu cred că e cazul – intra în detaliile analizei lui Pericolo sau în cele ale altor autori care au atins această temă. În pofida frustrării în fața insuficientei limpezimi a explicației termenului, el e preluat, discutat, adoptat și autorii care fac asta își propun nu să-l strunească sau elimine, ci să-i lărgească aplicarea, în aval și în amonte, în timp și în spațiu. Această ambiție se face simțită în cuvintele lui Pericolo, care face un salt considerabil de la utilizarea pe care o dă termenului Victor Stoichiță, limitându-și ancheta la un interval cronologic definit și la o arie geografic-culturală circumscrisă, la căutarea unor probe ale validității termenului „pentru studiul oricărei perioade și oricărui loc în istoria artei.” La conferința de la Warwick cea mai grăitoare contribuție la lărgirea ariei de aplicare a „metapicturii” în spațiu și timp e de găsit în contribuția lui Craig Clunas, care se referă într-o prezentare captivantă la motivul picturii în pictură – un motiv perceput în mod mai general ca unul din procedeele predilecte prin care metapicturalul este convocat – în arta chineză veche. Michael Fried pare cel mai sceptic dintre participanții la conferință și spune la un moment dat destul de răspicat că el nu dorește ca pictura să devină metapictură, ci ca ea să rămână pictură, implicația fiind că auto-reflexivitatea știrbește plenitudinea picturii ca pictură.

Motivul picturii în pictură ca indiciu al auto-reflexivității are o istorie mai vastă și începuturi mai timpurii, exemplificate prin autori prestigioși. Una din aceste contribuții e cea a lui Andre Chastel, într-un eseu intitulat „Le tableau dans le tableau”, publicat inițial în 1967, reluat ulterior în volume de culegeri de texte și apoi într-o carte cu acest titlu ți redescoperit mult mai aproape de zilele noastre, de autori interesați de metapictură. Comentând acest procedeu și analizându-i resorturile, Chastel spune: „Ne putem întreba dacă nu există în anumite condiții o tendință inevitabilă în orice artă umană de a produce, în limitele acestei arte, modelul redus al structurii ei sau scenariul producerii/facerii ei. Fără a neglija diferențele, acesta ar putea fi echivalentul cogito-ului filosofic al minții artistului, al său fingo ergo sum formulat în termeni concret aplicabili.” Trecând peste numeroase exemple ale „tabloului în tablou” și investigării acestui motiv, o anchetă mai recentă are în vedere arta italiană a secolelor XIII-XIV, în cartea lui Péter Bokody Images-within-Images in Italian Painting (1250-1350): Reality and Reflexivity, Burlington: Ashgate, 2015: nu e părăsit occidentul european, dar se coboară în timp dincoace de intervalul pe care și-l fixase Stoichiță. Aici, ca și în alte cazuri în care au loc deplasări spațiale sau temporale, e pusă sub semnul întrebării aparenta solidaritate între metapictură și instaurarea tabloului și între acestea și reconfigurarea raporturilor dintre sacru și profan (în care comentatorii au văzut impactul lui Hans Belting asupra concepțiilor lui Victor Stoichiță). Bokody reia de o manieră mai explicită problematica metapicturii într-o carte coordonată împreună cu Alexander Nagel, Renaissance Metapainting, Brepols Publishing 2020, o culegere de studii care acoperă un vast teritoriu și în care salturile cronologice și stilistice sunt numeroase.

Interesul pe care i l-au trezit lui Victor autori precum Louis Marin sau Hubert Damisch (amintiți și ei ca răspuns la întrebarea privind originea „metapicturii”) face necesară introducerea unui concept îndeaproape înrudit cu metapictura: cel de „obiect teoretic” așa cum e el aplicat operelor de artă. Acesta e mai degrabă termenul la care recurg cei doi; desigur, intersectările dintre „metapictură” și „obiect teoretic” ar merita o anchetă aparte, chiar dacă „obiectul teoretic” a putut suscita expresii de frustrare comparabile celor suscitate de „metapictură” privind absența unei definiții. În ambele cazuri e vorba de un proces autoreflexiv, atare încât obiectul artistic conține/produce propria sa teorie. Cum spune cu un prilej Hubert Damisch, „obiectul teoretic este un obiect care te obligă să teoretizezi, dar îți furnizează și mijloacele de a o face. Este un obiect teoretic pentru că ne obligă să ne întrebăm ce e teoria. Dar nu pronunț niciodată cuvântul teorie fără a-l pronunța și pe cel de istorie.”

Apropierea, dacă nu chiar identitatea între metapictură și „obiect teoretic” pare să-și afle confirmarea la Mieke Bal: în mai multe din cărțile sale ea se referă pe de o parte la Stoichiță și la conceptul de metapictură, pe de alta la Damisch și la „obiectul teoretic”, pentru a dezvolta acest al doilea concept în analiza unor lucrări de Louise Bourgeois, de exemplu. E un prilej de a observa că relația privilegiată cu pictura care era evidentă în cazul Instaurării tabloului (și pe care termenul „metapictură” o face inevitabilă) a suferit o marcată destindere atunci când ideea auto-reflectivității, a unui proces de autocunoaștere și auto-teoretizare a fost detectat, recunoscut în alcătuiri care nu mai datorează nimic mediilor tradiționale. Sentimentul meu este că Victor Stoichiță participă și el la acest proces de dilatare a granițelor aplicabilității unui concept la forjarea căruia a contribuit în mod decisiv. Această foarte rapidă și superficială anchetă cu privire la „metapictură” și ramificațiile ei poate, firește, continua. O opresc aici pentru moment, pentru a reflecta din nou, prin prisma ei, la coerența traseului lui Victor Stoichiță ca exeget al imaginilor și mă întorc, pentru a o face, la o carte timpurie, ultima publicată înainte ca Victor să părăsească România: Creatorul și umbra lui, a cărui primă apariție (la editura Meridiane) datează din 1981. Cartea era, într-un fel, un bilanț a ceea ce Victor realizase până în acel moment (și nu era puțin lucru!), căci includea multe dintre scrierile sale de până atunci.

În eseul care deschide cartea – și care rămâne la locul său, neschimbat, în a doua sa ediție (Humanitas, 2007) – Victor Stoichiță se ocupa de relația între operă și actul critic, pentru a afirma: „Originea criticii de artă se găsește în însuși actul artistic. Originea criticului de artă se găsește în însăși persoana artistului.” El făcea, mai departe, o subtilă analiză a relației inextricabile dintre actul artistic și actul critic/teoretic, pentru care invit cititorii să revină la carte, în oricare dintre edițiile ei. În postfața la ediția a doua, cea din 2007, Victor Stoichiță spune: „majoritatea temelor abordate aici, cu mintea și instrumentele de lucru de care un tânăr intelectual dispunea în România anilor ʼ70, au putut fi reluate și duse mai departe în alte condiții, pe alte meridiane și cu alte împliniri. Rădăcinile acestor strădanii de mai târziu se află aici.” Și mai departe: „Soarta acestei cărți a fost fericită, căci ea se înfățișează azi nu ca o despărțire definitivă de o meserie – cea de interpret al imaginilor și ideilor artistice, așa cum întrucâtva fusese concepută, ci – lucru cu totul de neprevăzut atunci când a fost publicată pentru prima oară – ca un început de drum. Gândul care îi stă la temelie, cel al nașterii instanței critice în însuși actul de creație, e prezent în carte, înconjurat de anumite intuiții de care autorul nu s-a dezis niciodată. Este motivul pentru care nici o literă n-a fost schimbată în text și nici o notă de subsol n-a venit să completeze un aparat critic deja destul de încărcat al primei ediții.”

Aș vrea să sper că cele de mai sus mă îndreptățesc să văd nu numai o continuitate subterană între Creatorul și umbra lui și Instaurarea tabloului, ci între intuițiile „de care autorul nu s-a dezis niciodată” și parcursul lui de până acum, așa cum îl cunoaștem. Departe de a vedea în această fidelitate față de sine o formă de stagnare, constat progresiva precizare a intuițiilor timpurii, felul în care ele au prins formă, și preocuparea care rămâne vie: a arăta felul în care imaginile gândesc și a ne sugera că dacă vom ști să ne uităm la ele, ne vor învăța, poate, să le deslușim gândul. Victor Ieronim Stoichiță e într-o astfel de încercare un ghid incomparabil.

*

Ruxandra DEMETRESCU

Toate drumurile duc la Veneția…

În ultimele trei decenii, întâlnirile mele cu Victor Ieronim Stoichiță au fost marcate/punctate de traducerile făcute din textele sale. Am început în 1995 cu cele din limba germană cuprinse în volumul Efectul Don Quijote. Repere pentru o hermeneutică a imaginarului european, care a prefigurat seria de autor pe care editura Humanitas avea să i-o dedice în următorii ani. A urmat mai târziu seria volumelor traduse împreună cu Anca Oroveanu: Experiența vizionară în pictura spaniolă a secolului de aur (2011), Cum se savurează un tablou și alte studii de istoria artei (2015), Imaginea celuilalt. Negri, evrei, musulmani și țigani în arta occidentală în zorii epocii moderne, 1453–1800 (2017) și Despre trup. Anatomii, fantasme, redute (2020, 2024).

Interesant e că unele dintre texte s-au bucurat de un incontestabil „succes de public”, fiind reluate și republicate. Astfel, două dintre eseurile cuprinse în Efectul Don Quijote au format, în 2007, împreună cu un al treilea text, volumul Vezi? Despre privire în pictura impresionistă, republicat în acest an, într-un moment emblematic, când aniversăm 150 de ani de la prima expoziție impresionistă (eveniment marcat de altfel prin ampla expoziție Paris 1874. Inventer l’impressionnisme deschisă la Muzeul Orsay).

Surpriza a constituit-o, cel puțin pentru mine, republicarea, după numai patru ani, a ultimului volum din seria de autor, Despre trup. Mi-amintesc că eram gata cu traducerea și corecturile la cumpăna dintre 2019 și 2020 (mărturisesc că cele mai cronofage momente au fost identificările edițiilor românești din reperele bibliografice nenumărate și extrem de diverse mobilizate de Victor în cercetarea sa, iar cea mai mare provocare a constituit-o fragmentul din Prelegerile de estetică ale lui Hegel, unde a trebuit să reformulez traducerea venerabilă a lui D. D. Roșca). Cartea a intrat în tipar și a venit apoi pandemia cu Covid 19. A fost un miracol – instrumentat și de tenacitatea Monei Antohi, neobosită redactoare a tuturor volumelor traduse de noi din Stoichiță – că până la urmă cartea a apărut, în condiții grafice remarcabile și că s-a epuizat relativ repede, în ciuda restricțiilor de atunci. Lansarea, programată în primăvara lui 2020, s-a anulat de la sine.

Au trecut patru ani și am aflat cu plăcere, în urmă cu câteva săptămâni, atât de reeditarea cărții, cât și de reprogramarea prezentării sale publice, care s-a desfășurat în 21 mai, la librăria Humanitas Cișmigiu. Ca de obicei la evenimentele culturale ce-l au în centru pe Victor Ieronim Stoichiță, spațiul a fost neîncăpător, găzduind un public numeros și entuziast, în care am regăsit colegi, prieteni, studenți. Lansarea volumului, moderată impecabil de Marius Constantinescu, l-a reunit pe autor cu Andrei Pleșu, Bogdan Tătaru-Cazaban și cu traducătoarele volumului (alături de Anca Oroveanu am participat la toate lansările cărților traduse împreună, într-un exercițiu de „noblesse oblige”, dincolo de plăcerea evidentă de a ne afla alături de Victor).

Pregătindu-mi alocuțiunea pentru eveniment, am recitit cartea, încercând să-mi explic dacă și ce anume a transformat-o într-un fel de „bestseller” în rândul publicațiilor de istoria și teoria artei. Nu știu dacă am identificat argumentele paradoxalei popularități a celui mai dificil – după părerea mea – volum publicat de Stoichiță, dar cred că am descifrat coincidențe și surprize în confruntarea (de acum) cu textul. Câteva le voi împărtăși aici în continuare.

În primul rând am constatat că Portretul lui Filippo Archinto de Tițian (reprodus la p.131) figurează pe coperta primei ediții a cărții lui Horst Bredekamp, Theorie des Bildaktes, publicată în 2010. Apoi am realizat că tema primului capitol, ce ar putea fi formulată ca „incarnatul în pictură” a fost abordată, din alt unghi, cu patru decenii în urmă de Georges Didi-Huberman în cartea sa La peinture incarnée. Coincidențe tulburătoare, care confirmă statura lui Victor Ieronim Stoichiță și locul său printre cei mai mari autori din lumea istoriei artei și a studiilor vizuale. Analizând structura cărții, m-a frapat că ea este „flancată” de doi filosofi: în primul capitol, de Hegel, privit de autor din perspectiva „inconștientului iconografic”, iar în ultimul, de Merleau-Ponty, din care este citat un fragment din L’Oeil et l’esprit despre fenomenologia oglinzii.

Am descoperit, în interpretarea lui Victor Stoichiță, o remarcabilă apologie hegeliană a culorii, care desfide prejudecata că filosofii s-ar fi „ars la focul coloritului”, pentru a o cita de Jacqueline Lichtenstein. Mai mult decât atât, sintagma hegeliană „inefabila mireasmă a sufletului”, evocă, ne spune autorul, simțurile „minore”, gustul și mirosul. Iar cel din urmă reapare, în capitolul al doilea a părții a treia a cărții, în analiza Viziunii Sfântului Augustin de Vittore Carpaccio, când ni se vorbește de „mirosul de sfințenie” pe care pictorul l-ar fi captat prin „mijlocirea picturalului”. Ocupându-se îndeaproape de primatul culorii în școala venețiană, Victor Stoichiță îl privilegiază în primul rând pe Tițian, care devine într-un fel eroul cărții, prezență magnifică în mai multe capitole.

Asistăm la consacrarea cultului artistului și la triumful său necontestat. Surpriza absolută am trăit-o recitind capitolul dedicat portretistei Elisabeth Vigée le Brun (numită de autor „femeie-pictor”). Este impresionantă evocarea călătoriei acesteia, pornind de la analiza volumul ei de memorii, în cimitirul venețian (aflat în insula San Michele).Veneția devine astfel, mi s-a părut, locul predilect al unei geografii spirituale în viziunea lui Victor Ieronim Stoichiță însuși. De la Tițian la Vigée le Brun, trecând prin Carpaccio, toate drumurile par să ducă la Veneția…

*

Ioana BOT

Profesorul Victor Stoichiță

Dincolo de minunatele lecturi pe care mi le pricinuiesc, dintotdeauna, cărțile lui Victor Stoichiță, mă consider o privilegiată pentru că am avut norocul de a-l audia, ca profesor. S-a întâmplat, cumva, pe neașteptate, în iarna lui 1998, când am ajuns din nou (atunci, cu suportul unei burse de cercetare acordate de New Europe College) la Universitatea din Geneva. Întotdeauna, la Geneva, îmi plăcea să audiez cursuri, chiar dacă subiectele lor nu aveau „nimic de-a face” cu temele de studiu care mă duseseră pe mine într-acolo. De fapt, nu cred că nu aveau chiar „nimic de-a face” și, apoi, nu cred nici că poți să fii un adevărat om de cultură sau un adevărat om de știință, dacă te rezumi a-ți urma ideile proprii, mărginite atent în jurul unui singur subiect; veți fi înțeles că scriu asta, aici, și ca pe o replică la adresa obsedantelor, astăzi, „focalizări asupra temei alese”, „coerenței specializării de nișă” și altor corectitudini înfloritoare în mediile noastre academice. O fac inclusiv ca parte a omagiului meu către profesorul Victor Stoichiță: niciodată, cursurile și conferințele sale (aveam să le caut, ulterior, cu insistența pe care numai o pasiune ți-o poate inspira…) nu au oferit doar dezvoltarea unei teme (a temei anunțate de titlu…), cu toate că și aceea ar fi fost îndeajuns de frumoasă și de interesantă. Nu. Ci mult mai mult decât atât.

Așa s-a întâmplat și atunci, în cețoasa iarnă helvetă: Victor Stoichiță (profesor de istoria artei la Universitatea din Fribourg) era invitat, în semestrul acela, să țină un curs în cadrul masteratului de Literatură și estetică, coordonat de Laurent Jenny la Universitatea din Geneva. M-am dus la el, înainte de primul curs, să mă prezint și să îi cer voie să asist; mi-a acordat, imediat, nu numai permisiunea cerută, ci și încrederea lui, cu o loialitate amicală emoționantă: eram bursiera unui institut pe care îl cunoștea, eram bursiera prietenului său Andrei Pleșu (fondator al New Europe College și prim rector al său), se bucura de venirea mea ca de apariția unui sol, purtător de vești despre lumi depărtate. Poate că așa și era, de fapt: de la primul curs, am intrat la rugămintea lui într-o rutină frumoasă, care avea să ne scandeze întâlnirile săptămânale. Voia să îl însoțesc, la sfârșitul cursului, seara, către Gara Cornavin, de unde el lua trenul de întoarcere spre Fribourg, ca să avem timp să mai vorbim – avea atâtea să mă întrebe! Și chiar avea: întrebările lui, sacadate de mersul nostru alert, prin aburii reci ce se ridicau seara din Leman, săreau de la vești despre cunoștințele comune la noutățile din librării, la noile construcții din urbea X, la consecințele eventuale ale unor decizii politice, la speranțele pentru viitorul universităților românești ale unora ca mine, la plăcerile lecturilor, ale spectacolelor și tot așa… Uneori, răspunsurilor mele le întorcea, la fel de pasionat, propriile lui opțiuni: „ți-a plăcut romanul…? Eu l-am citit pe nerăsuflate, cred că e unul din cele mai bune… Dar despre scriitorul Y ce crezi? Am văzut că a scos acum o carte nouă, abia aștept să ajung să o citesc, pentru că precedenta…” Rostea „București”, „acasă”, „Calea Victoriei” și vocea lui adăuga, rotunjind sunetele, un accent deodată cald în frază, ca atunci când pomenești o iubire veche.

Întrebările lui nu izvorau numai dintr-o curiozitate senină și bucuroasă (față de celălalt, față de lume, față de nou…), ci, aveam să-mi dau seama, emoționată, că se nășteau dintr-un dor nerostit. Poliglot excepțional, universitar onorat de mari academii ale lumii, profesor invitat la Collège de France (2020 – lecția inaugurală de atunci, intitulată Textes, textures, images, este, în sine, un exemplu pentru calitățile profesorale ale lui Victor Stoichiță), incontestabil – unul dintre cei mai importanți istorici ai artei din ultima jumătate de veac, pe plan mondial, Victor Stoichiță mi se arăta, în asemenea discuții, topit de dor pentru o „acasă”, ceea ce îmi mărturisea cu discreție, emoționându-mă, de fiecare dată, cu încrederea pe care o citeam îndărătul respectivei mărturisiri. Discuțiile noastre, în același stil, aveau să continue, ca de nimic întrerupte, ori de câte ori ne revedeam, peste ani.

Dar, să mă întorc, acum, la amintirea acelui ianuarie – februarie 1998, când l-am văzut prima dată la catedră. Conceput interdisciplinar – între literatură și pictură – și consacrat impresionismului francez, cursul era mult mai mult decât dezvoltarea didactică a temei alese. Din amploarea reflecției de atunci, cititorii curioși pot regăsi ecouri interesante și substanțiale în volumul tradus la noi sub titlul Vezi? Despre privire în pictura impresionistă (Humanitas, 2005, traducere de Mona Antohi, Ruxandra Demetrescu și Gina Vieru); nota bibliografică finală a ediției românești reconstituie exact atât dimensiunile temporale mult mai largi ale preocupărilor autorului față de „tematizarea privirii” în artele vizuale, cât și lista scrierilor sale, izvorâte din aceste preocupări. Cursul genevez pe care mi-a fost dat să îl urmăresc își iniția auditorii nu numai în meandrele unui subiect complex, impecabil articulat de demonstrația profesorului. Ceea ce încerc să evoc, aici și acum, într-o ocazie festivă, se referă la celelalte „straturi” ale respectivei inițieri.

…Pentru că acele „straturi”, sau „deschideri”, implicate de performanța fiecărei lecții, mi-au dezvăluit calitățile extraordinare de profesor ale lui Victor Stoichiță: acelea, rare între oameni, în general, și imposibil de pus în ecuație, în universitățile noastre scientometriza(n)te, care fac dintr-un universitar un maestru inițiator, un mentor și, totodată, un exemplu pe care studenții/discipolii să își dorească să îl urmeze. De la catedra sălii din clădirea Bastioanelor geneveze, îmbrăcat întotdeauna într-o impecabilă cămașă albă, care îi desena elegant mișcările în fața auditoriului, Victor Stoichiță alegea să se înfățișeze studenților săi gândind cu voce tare. Gândindu-se la tema care îl pasiona, întrebându-se (și întrebându-ne, pe noi, cei prezenți – de la care nu aștepta neapărat răspunsuri, ci o atenție măsurată de ritmul respirației noastre, potrivit cu ritmul dicției lui…) și oprindu-se pentru a articula reflecția. „Ce se petrece aici?”, „De ce nu vedem ceea ce ni se spune să vedem?” (discuția era focalizată asupra tabloului lui Edouard Manet, Calea ferată, cu analiza căruia se deschide Vezi?…). Ceea ce se desfășura acolo, sub ochii mei definitiv fascinați de intensitatea și de importanța „lecției”, era, de fapt, nu atât o lecție despre pictura impresionistă, cât o introducere în arta reflecției intelectuale: ceea ce mi-aș dori ca fiecare curs universitar magistral să pună în scenă, să ofere privirii și minții studenților audienți.

Articulării înalte a reflecției, Victor Stoichiță îi adăuga câteva „ingrediente” la fel de importante și care, într-un anume sens, îl vulnerabilizau în fața auditoriului: gândind cu voce tare, sugerându-ne ce caută să înțeleagă și ce îl pasionează în căutarea respectivă, profesorul ni se oferea nouă, discipolilor săi „preț de-un curs masteral”, sprijinindu-se, deopotrivă, pe forța ideilor și pe fragilitatea inerentă a pasiunii. „Intensitatea prezenței” (nu știu cum să numesc această calitate aparte, a profesorului care se dăruiește efectiv lecției sale…) ne transmitea, implicit, senzația că asistăm la un eveniment. Spre finalul celor două ore (fără pauză…), oboseala profesorului se ițea, discret, foarte discret, dar perceptibil pentru urechile singurei românofone din sală, care eram: franceza impecabilă a rostirii începea, ușor, să se împiedice, urmând tiparele acordurilor gramaticale românești. Ceea ce mă înduioșa cu asupra de măsură, dincolo de marginile academice ale cursului…

În asemenea instanțe „catedratice”, Victor Stoichiță a fost profesorul pe care-l visam – și mi-a oferit un model academic pe care am căutat să îl urmez, cât m-am priceput. Cu o generozitate niciodată suspendată, între profesor și prieten, între mentor discret și însoțitor loial al traseelor pe care îmi construiam proiectele și cărțile, cititor neașteptat de atent a ceea ce scriam și comentator bucuros al teritoriilor noastre comune de interes, Victor Stoichiță mi-a oferit unul din cele mai importante daruri pe care mi-a fost dat să le primesc, în viața adultă.

*

Iulian BOLDEA

Despărțirea de trecut

Victor Ieronim Stoichiță este, astăzi, cel mai reputat teoretician, istoric și critic de artă român. Cu rădăcini într-o familie aristocratică ardeleană, Victor Ieronim Stoichiță a fost, în vremea comunismului, unul dintre discipolii lui Noica la Școala de la Păltiniș, formă de supraviețuire în atmosfera insalubră de atunci, cu atât mai mult cu cât studiul artei oferea, în acea perioadă, „iluzia unei libertăți”. Referindu-se la plecarea în Occident și la raportarea la România, eseistul recurge, în cartea sa Imaginea celuilalt, la un citat din Hugo de Saint-Victor: „Este plăpând cel căruia patria îi mai este încă dragă; este puternic cel care are ca patrie întregul pământ, iar desăvârșit este cel pentru care lumea întreagă este un exil”. Victor Ieronim Stoichiță și-a susținut doctoratul la Paris, cu teza Le Prémoderne, Aspects poïétiques et intertextuels dans la peinture du XVIe et du XVIIe siècles, având o activitatea didactică universitară de prestigiu la reputate instituții academice, ca profesor titular (Universitatea din Fribourg) sau ca profesor invitat (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Paris, Harvard University, Sorbona, universitățile din München, Göttingen și Frankfurt). Revelatoare sunt cărțile sale de teoria și istoria artei, care s-au impus prin rigoare, erudiție și prin deosebit impact internațional, cărți care au trasat un destin intelectual de excepție, constituind efigii ale valorii și competenței unei personalități de anvergură în domeniu. În domeniul istoriei, teoriei și criticii de artă, cărți precum Pontormo și manierismul, Instaurarea tabloului, Creatorul și umbra lui, Efectul Don Quijote, Experiența vizionară în arta spaniolă a Secolului de Aur, Scurtă istorie a umbrei, Efectul Pygmalion. De la Ovidiu la Hitchcock etc., unanim apreciate, reprezintă repere importante, inconturnabile în domeniul interpretării imaginii. Lecția erudiției, asimilată și revelată cu tact, elevație și rigoare, se completează prin cultul desenului și simțul nuanței dedicat revelării celor ascunse îndărătul aparențelor. Anca Manolescu surprinde esența acestor cărți: „În aventurile plastice ale primei modernități, lucrările lui Victor Ieronim Stoichiță sînt un ghid plin de savoare savantă. Îl îndeamnă pe cititor să-și rafineze privirea, să-și ducă propria cercetare.” Într-un interviu, Victor Ieronim Stoichiță precizează că erudiția își dezvăluie sensurile și rostul doar în măsura funcționalității sale în dinamica demersului hermeneutic („Erudiția ca scop în sine nu are nici un rost. Mă feresc de ea, sper că nu există acest pericol, pentru că de fapt nu iubesc erudiția în sine. Iubesc numai o erudiție care poate fi pusă în slujba unor descifrări de sensuri. Și asta poate că o știu de la Constantin Noica sau, în orice caz, el mi-a transmis-o picătură cu picătură”).

O carte de excepție (recompensată, de altfel cu premiul Academiei Franceze în 2015) este Oublier Bucarest. Un récit. Cartea a fost publicată la editura Actes Sud în 2014 și apoi la Humanitas, în 2015, în traducerea Monei Antohi, sub titlul Despărțirea de București. O povestire. În concordanță cu servituțile și privilegiile genului autobiografic, narațiunea lui Victor Ieronim Stoichiță reconstituie portretul unei epoci, prin detalii de atmosferă, prin scene și reprezentări ale destinelor, cu voluptate evocatoare și voință neabătută de a-și clarifica itinerarii ale devenirii pe fundalul unei epoci dramatice, în România, între anii 1953 și 1968, adică între moartea lui Stalin și plecarea autorului la Roma cu o bursă. Despărțirea de București este despărțirea de un trecut cu alură tragică, despărțirea de spațiul și timpul copilăriei, de avatarurile adolescenței, de familie și de patrie. Subtitlul (O povestire) atrage atenția asupra modalităților literare ale reconstituirii, în măsura în care volutele amintirilor sunt orchestrate printr-o strategie rafinată și eficientă a narațiunii autobiografice. Tulburătoare este, de pildă, descrierea „fantomelor” care peregrinează pe străzile Bucureștiului în 1964: sunt deținuții politici eliberați printr-un decret al autorităților comuniste. Acești foști deținuți au privirea rătăcită, sunt tăcuți, sfioși, lipsiți de reflexele oamenilor liberi: „În august 1964, orașul s-a umplut de fantome. Erau, în majoritatea lor, bărbați de o anumită vârstă, uneori și femei, cu toții foarte palizi, contrastând, în acel sfârșit de vară, cu oamenii care se întorceau din vacanță. Erau tăcuți, aveau privirea rătăcită. Îi recunoșteai după hainele din alte timpuri, precum și – așa mi se părea – după un oarecare miros de mucegai. Erau cei care scăpaseră din pușcării, ultimii deținuți politici, eliberați prin decret ministerial, despre care se vorbea în șoaptă de o vreme”. Despărțirea de București reflectă o configurație complexă de scene, reprezentări narative și mecanisme descriptive, prin care se înscenează, în fond, un autoportret spiritual, în conjuncție cu portretul epocii și cu contextul social-istoric. Există, pe de altă parte, o ambivalență a notațiilor care sunt întoarse când spre adevărul interior, când spre adevărul cotidianității, spre imaginar și spre concret, spre reverberațiile trecutului și spre reflexele subiectivității prezentului.

Autorul cărții cunoaște aporiile scriiturii autobiografice (reinventarea trecutului, infiltrațiile imaginarului în detalii ale referențialității, strategiile ficționalității, ambiguitățile memoriei etc.) și le expune cu deplină luciditate și sinceritate, considerând că Despărțirea de București „nu este o carte de memorii, ci o carte de evocare a unei atmosfere”. Este o carte „mai adevărată decât adevărul și mai imaginativă decât imaginarul. Am început să scriu pentru familia mea, pentru copiii mei născuți în Germania, apoi m-am lăsat prins de firul întâmplării, de o anumită melodie a frazei, ceea ce a dus la un text mult mai literar decât aș fi crezut. O adevărată surpriză și pentru mine”. Epicul autobiografic se resimte uneori de infiltrațiile unor proiecții ale imaginarului în evocarea unor portrete și scene, în exerciții fragile de rememorări în care sunt implicate vocația distanței și reverberațiile nostalgiei, imersiunea în logica trecutului și în fixarea revelatoare a cotidianului, inserturile etice fiind resimțite în subliminalul reprezentării evocatoare. Relevantă, prin prisma unei narațiuni divinatorii și prezumtiv destinale e scena ghicirii viitorului în cafea de către turcoaica Menarú: „Trebuiau să vorbească serios despre toate astea, dar nu atunci, fiindcă era cald și toată lumea era enervată. Sora mea, Cristinel, care dormea în camera de alături, a început să plângă din cauza diareii, iar eu am înțeles că ne așteaptă vremuri grele. Mai mult, am înțeles că se sfârșise copilăria. Aveam treisprezece ani, și era puțin cam devreme, simțeam asta. /…/ Gata! Și mai grav, nu știam ce anume se așteaptă de la mine și, la drept vorbind, nici eu nu aveam habar ce anume așteptam eu însumi de la mine.”). Antinomiile și contrastele timpului comunist, opozițiile dintre lumea veche și cea nouă, sunt sugerate de multe scene, cum este cea memorabilă din Cișmigiu, cu „tovarășul Costel”, cel cu gândire cenușie, cu trăire anostă și cu expresie anodină („Tovarășul Costel avea ochi cenușii. Costumul lui era cenușiu, cravata la fel. Purta șosete verzi. Zărindu-le, m-am simțit deodată liniștit. Eram așezați amândoi pe o bancă din Cișmigiu și, uitându-mă cu coada ochiului la tibiile slabe și albe ale tovarășului Costel, dezgolite de șosetele care-i tot cădeau, am fost sigur c-o să-i fac față”).

Epicul autobiografic se distinge prin suplețe, farmec al amintirii, dar și prin accente diverse ale timpului istoric evocat, de la sentimentul de oprimare, teamă, cenzură, la rezistență interioară, angoasă, teroare etc., aluviunile confesiunii alcătuind un autoportret veridic al autorului, pe fundalul unui sugestiv tablou de epocă, format din nuanțe și senzații, din culori și forme strânse laolaltă sub spectrul nostalgiei, exprimând păienjenișul vibratil al unor fapte de mult stinse, chipul jumătate real, jumătate ficțional al unei lumi revolute, dramatice, bolnave, în bolgiile comunismului. Sugestive sunt unele personaje (părinți, bunici, mătuși, unchi), dar și câteva peisaje și scene diverse care oferă credibilitate evocării, prin colaje de impresii și amintiri, prin gesturi desuete și tablouri de familie, prin fresca revelatoare a epocii. Memorabil este portretul bunicului matern, afecțiunea față de fratele autorului, Adrian, după cum foarte sugestive se arată a fi listele de lecturi, galeria dascălilor sau rememorarea nostalgică a admiterii la facultate. Cu toată necesara voință de autenticitate, revizitarea trecutului prin impus anamnetic presupune și o revizuire a lui, o ficționalizare a memoriei, prin diverse mecanisme și strategii ale scriiturii, prin care e privilegiat un anumit detaliu, e avantajat un portret, se distinge mai acut o ambianță, o figură, o scenă extrasă din magma trecutului. Despărțirea de România a lui Victor Ieronim Stoichiță este despărțirea de un întreg trecut, ea însemnând, însă și prefigurarea intrării într-un nou destin, o nouă existență, în conturul unei ambianțe a libertății de existență, de exprimare și de gândire.

Referințe critice

Iulian Boldea, Luciditatea nostalgiei, în revista „Apostrof”, nr. 11, 2016.

Andrei Gorzo, Arta privirii, în revista „Dilema veche”, nr. 516, 31 decembrie 2013.

Anca Manolescu, Întîlnirea în imagine, în revista „Dilema veche”, nr. 733, 8-14 martie 2018.

[Vatra, nr. 5-6/2024, pp. 109-128]