(Nu mai ține linia ocupată, Teatrul Național „Lucian Blaga” din Cluj-Napoca (2021), în regia Adinei Lazăr, foto Marius Șumlea)

Argument

Dosarul dedicat dramaturgiei scrise de femei vine în continuarea altor două, unul vizând poezia contemporană (2022), celălalt – proza actuală (2023) și încheie un triptic care dă seama de un fenomen îmbucurător – efervescența creatoare a generațiilor de scriitoare afirmate în ultimii 15-20 ani și care e, în fond, semnul normalității unei literaturi. Dosarul de față are tot un format tripartit. Prima secțiune le propune autoarelor dramatice o anchetă, care are o componentă biografică, precum și una privind evoluția dramaturgiei actuale. Le mulțumesc, pe această cale, respondentelor: Elise Wilk, Leta Popescu, Alexandra Felseghi, Crista Bilciu, Ioana Sileanu, Maria Manolescu, Alexandra Pâzgu, Sașa Pânzaru și Andreea Tănase. Și datorită lor, unele dintre ele având dublă sau triplă vocație – regizoare-autoare dramatică, actriță-autoare dramatică, prozatoare-regizoare-dramaturgă, artele performative de la noi trec printr-o infuzie de vitalitate absolut necesară. În a doua secțiune a dosarului, am dat cuvântul criticilor de teatru, observațiile valoroase ale Mirunei Runcan, privind rolul de catalizator al Reactorului clujean în emergența noii dramaturgii, ale Doinei Papp, despre dimensiunea experimentală a noului val de dramaturge și ale lui Andrei Vornicu, despre regizoarea – dramaturgă Leta Popescu întregind tabloul acestei dinamici a dramaturgiei actuale. Ultima secțiune, o completează fericit pe cea dintâi, cu mostre inedite sau din texte deja puse în scenă – dovezi incontestabile ale faptului că, cel puțin în cazul dramaturgiei contemporane, nu se verifică clivajul dintre teorie și practică.            

Așadar, să bată gongul!

                                                                                                            Cristina TIMAR

*

1. Ancheta revistei „Vatra” – Starea dramaturgiei scrise de femei

1.         Până acum 15-20 de ani, foarte puține scriitoare se îndreptau spre genul dramatic, iar acum putem vorbi de un val de autoare dramatice valoroase, dar care, spre deosebire de poete sau prozatoare, le sunt mai puțin cunoscute publicului larg. Care e povestea dvs.? Ce resort interior v-a făcut să alegeți să scrieți teatru? (Puteți atașa acestei note biografice și o fotografie)

2.         Dacă ar fi să aruncați o privire de ansamblu asupra fenomenului, care e, în opinia dvs., starea dramaturgiei scrise de femei?

3.         Ce teme/problematici vă preocupă și, în general, ce subiecte vă inspiră?

4.         Există un text dramatic semnat de dvs. care vă reprezintă mai bine decât altele, de care vă simțiți mai atașată decât de altele?

5.         Vă preocupă condiția femeii în societatea contemporană? Credeți că personajele feminine au suficientă vizibilitate / forță în piesele dvs. și, de ce nu, în dramaturgia scrisă de femei?

6.         Care dintre spectacolele realizate după piesele dvs. au avut cea bună receptare din partea publicului și a criticii de specialitate, au participat la festivaluri și, eventual, au obținut premii?

7.         O părere-două despre public: cum este publicul de teatru din România?

8.         Ce festivaluri de teatru au devenit o „tradiție” în ultima decadă?

***

Elise Wilk

Foto portret: Alexandra Bordeianu

1. Dorința de a deveni scriitoare a venit destul de devreme. Aveam opt ani când am scris, într-o noap­te, un mini-roman despre extratereștri, în limba ger­mană. Se numea „Minunata planetă Limpopo”, era scris cu o cariocă albastră, pe un caiet dictando și avea ilustrații. Apoi, într-un carnețel porto­ca­liu, pe care îl mai păs­trez și astăzi, am în­ceput să scriu poezii des­pre mem­brii fami­liei sau despre anima­lele care împrumutau trăsă­tu­rile de caracter ale stăpâ­ni­lor, cunos­cuți de-ai pă­rin­ților mei. Cam pe atunci am început să-i văd pe toți „oa­menii mari” ca pe niște per­sonaje. Teatrul l-am descoperit în liceu, când am intrat în trupa școlii. Atunci, influențată de dramaturgia lui Dürrenmatt și Ionesco, am scris prima mea piesă, la 15 ani. Câțiva ani mai târziu, cineva a pus-o în scenă în sala festivă a liceului. A fost o experiență în­gro­zitoare și încă nu-mi dau seama de ce am decis, totuși, să continui. În orice caz, și astăzi teatrul e cel mai bun mod de a mă exprima.

2. În timp ce în teatrele de stat (dar și cele independente) din România montează mai mult bărbați (din păcate există teatre care nu au în repertoriu niciun spectacol regizat de o femeie), la capitolul dramaturgie e puțin diferit- avem mai multe dramaturge decât dramaturgi. Și la Masteratul de Scriere Dramatică de la Universitatea de Arte din Târgu-Mureș unde predau alături de Alina Nelega și Maria Manolescu, avem mereu mai multe studente decât studenți (raportul e cam de 5:1). Există o dramaturgie puternică scrisă de femei, multe voci proaspete, originale și curajoase.

3. De-a lungul timpului m-au interesat lucruri diferite și asta se vede, probabil, în ceea ce am scris. La început cred că tema recurentă era singurătatea, apoi am scris o vreme despre adolescenți, despre refugiul în imaginație ca formă de supraviețuire, au urmat apoi alte teme, legate de trecutul recent, precum migrația sau felul în care evenimentele politice se reflectă în viața privată. Dar sunt lucruri care m-au interesat mereu, deși le abordez diferit față de acum 10-15 ani. De exemplu, tema familiei (după părerea mea, inepuizabilă) se regăsește și în Durata medie de viață a mașinilor de spălat (2010) și în Dispariții (2019). Iar relația dintre părinți și copii e și în Pisica Verde (2012), și în texte mai recente ca Union Place (2023) sau Alaska (2024). Doar că modul de abordare e complet diferit.

4. Dacă mi s-ar spune să aleg doar una dintre piesele pe care le-am scris până acum, aș alege fără să ezit Dispariții, care e cel mai personal text al meu. E o saga de familie care se întinde peste 70 de ani și povestește istoria unei familii de sași transilvăneni, din 1945 până în zilele noastre. De fapt, cu acest text am vrut să-mi răspund la întrebarea: De ce nu am plecat din România? A fost scris la invitația Yorick Studio din Târgu-Mureș (tema era să scriu despre migrație din perspectiva cuiva care a ales să rămână). Aici a avut loc premiera absolută (în limba maghiară) în 2019. Azi, la aproape cinci ani de la premieră, textul are deja o carieră internațională, a fost montat în teatre din mai multe țări, tradus în șapte limbi și publicat în Germania, Polonia, Ungaria, Finlanda și, în curând, Franța. În 2022 a câștigat Premiul Aurora pentru dramaturgie est-europeană, unul dintre cele mai importante premii din Polonia. Și, ca bonus, poate aș alege și Pisica Verde, care e cea mai cunoscută piesă a mea.

5. Cred că în majoritatea textelor mele personajele feminine au un rol central. Am scris mai multe texte cu distribuție integral feminină (de exemplu Feminin, scris la invitația Teatrului Tineretului din Piatra Neamț, a fost scris pentru 12 dintre actrițele teatrului, care aveau atunci între 28 și 65 de ani). Ultima mea piesă, care va avea premiera la toamnă, e scrisă pentru patru actrițe între 35 și 55 de ani, care interpretează toate cele 13 personaje, inclusiv rolurile masculine. A trecut vremea în care personajele feminine erau scrise doar ca să completeze un personaj masculin aflat în centrul atenției.

6. Cronicile pozitive și premiile, selecțiile în festivaluri oferă validarea și recunoașterea de care orice artist are nevoie și nu neg importanța lor. Am lucrat cu majoritatea regizorilor din generația mai tânără – cu unii dintre ei colaborez constant. Cristi Juncu (al cărui feedback e foarte important pentru mine), Vlad Massaci, Bobi Pricop, Leta Popescu, Cristian Ban, Horia Suru, Andrei Majeri, Eugen Jebeleanu, Eugen Gyemant. Un regizor de limba maghiara din Romania, de care mă leagă o prietenie artistică foarte strânsă, este Sebestyen Aba. Iar în străinătate am descoperit de curând o regizoare foarte talentată, Tereza Angelova, extrem de surprinzătoare și originală, cu care aș vrea să mai lucrez. Între timp, sunt aproape 70 de montări profesioniste ale textelor mele, în vreo 15 țări. Nu toate spectacolele mi-au plăcut la fel de mult, nu m-am regăsit în toate. Cele din România au fost, probabil, în cam toate festivalurile existente la noi, au obținut și premii.          

Dar există lucruri mult mai importante decât premiile. De exemplu, mesajele pe care le primesc, uneori, de la spectatori. Oameni ieșind cu ochii în lacrimi de la un spectacol. Oameni care-mi povestesc că după spectacol au mers acasă și au mai discutat două ore despre el. O actriță tânără care mi-a spus că a decis să dea la actorie după ce a văzut Avioane de hârtie la Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu. Un afiș cu Pisica Verde văzut recent în Craiova – și bucuria că acest text, scris acum 12 ani, încă mai rezistă și încă e la fel de iubit. Niște studente care au venit la un spectacol-lectură din FITS și au stat la coadă să le dau autografe pe un volum de teatru apărut acum 5 ani. Spectatori care-mi spun: „Acolo pe scenă am văzut povestea mea”, chiar dacă nu e povestea lor, și nici măcar a mea, e o poveste inventată. E cel mai frumos paradox al teatrului – când spui o poveste foarte personală, ea devine a tuturor. Spectatori care râd. Pentru că nimic nu mă face mai fericită.

7. Nu pot să generalizez, publicul diferă de la oraș la oraș, de la teatru la teatru. Cred că publicul e așa cum ți-l crești. Un management bun se oglindește în publicul pe care îl are teatrul respectiv.

8. FITS de la Sibiu, FNT la București, Festivalul organizat de Teatrul Tineretului din Piatra Neamț, Festivalul Matei Vișniec de la Suceava, Festivalul organizat de Teatrul Excelsior din București – sunt doar câteva festivaluri la care merită să mergi. Din păcate, Festivalul Dramaturgiei Românești de la Timișoara nu se mai organizează de câțiva ani. Ar fi însă mare nevoie de un asemenea festival – mai ales acum, când sunt tot mai mulți autori și autoare interesante.

*

Alina Nelega

1. O prietenă romancieră mi-a spus cu ceva vreme în urmă că ceea ce scriu eu este „între teatru și literatură”. Am înțeles atunci că „nu e nici teatru, nici literatură”, iar asta m-a supărat (puțin), dar n-a durat, fiindcă – mi-am spus în clipa următoare, de fapt ambele (adică și teatrul, și literatura) se recuză de la definiții dogmatice. Așa că am preferat s-o iau ca pe un compliment, nu ca pe o judecată critică. La urma urmelor, toată viața mea a stat sub semnul amândurora – o scriitoare printre dramaturgi și o dramaturgă printre scriitori: ce poate fi mai rău?! În ce privește existența unui resort interior, intim, cu siguranță că a fost nevoia de joc și provocare, într-o perioadă (anii ʼ90 ai secolului trecut) în care textele noi de teatru românești stăteau sub semnul nefast al moștenirii pe care ne-au lăsat-o dramaturgii aserviți din vremea comunismului. Neavând mentori, așadar, nici regizori care să fie interesați să lucreze cu dramaturgia românească (bogăția și diversitatea textelor internaționale fiind uriașă), mai mult, existând prejudecata că textul de teatru este literatură, așadar munca dramaturgului e terminată în momentul în care ajunge la scenă, a fost un fel de luptă cu Goliath-ul unei culturi preocupate de restituții, cu fața spre recuperarea unui trecut ratat și cu spatele spre ocaziile pe care prezentul le oferea din abundență. Poate de aceea primul meu text de scenă, Nascendo, o piesă cu și despre femei, produs în 1995 la Teatrul Național din Târgu-Mureș, s-a bucurat de mai mult succes în Marea Britanie, fiind și publicat într-un volum care a circulat atât de bine în lumea anglofonă încât la scurtă vreme a fost reprezentat și la New York, în New York Fringe Festival, la Zürich, în Zuercher Theater Spektakel și de-abia apoi antologat în România. Mă simțeam deci foarte singură în teatrul românesc și mi-am dat seama atunci că, în lipsa unui context favorabil, deceniul 9 risca să rămână ca un gol în istoria genului dramatic, așa că am inițiat un festival și un proiect internațional, Dramafest, care a fost primul festival de texte noi din România, care producea texte, în colaborare cu teatre românești. Am ales să las la o parte scrisul și să fac ceva ca să schimb o realitate ucigătoare, să facilitez drumul spre scenă pentru dramaturgi în formare, ca Andreea Vălean sau Saviana Stănescu, Dumitru Crudu ș.a. Dar după ce au început să apară proiecte similare, am revenit la scenă, scriind în paralel și proză – anul 2000 mi-a adus publicarea primului roman, ultim@vrăjitoare, nominalizat la premiile Aspro, dar și premiul Piesa Anului, acordat de Uniter, pentru http://www.nonstop.ro. De-atunci, am continuat să le fac pe amândouă, regizând adesea propriile texte, dar și texte noi internaționale – pe unele, ca de exemplu Monoloagele Vaginului a lui Eve Ensler, le-am tradus chiar eu. Am continuat să lucrez pentru dramaturgii în formare, mentorând rezidența teatrului independent Reactor din Cluj-Napoca și înființând la Universitatea de Arte din Târgu-Mureș un curs masteral de doi ani de scriere dramatică, curs care a produs timp de 15 ani nume importante pentru scena românească și internațională: Elise Wilk, Alexandra Pâzgu, Gabriel Sandu, Daniel Oltean, Cosmin Stănilă, Selma Dragoș ș.a. La internaționalizarea masteratului au contribuit și partenerii mei din proiectul Fabulamundi. Playwrighting Europe, dar și Lark Play Development Centre din New York, cu care am dezvoltat o tabără bienală de scriere dramatică și rezidențe ale autorilor români în SUA.

Desigur că n-am încetat să scriu și să regizez în tot acest timp, dar în ultima vreme am simțit nevoia unui discurs independent, așa că m-am reîntors la roman.                

Cam asta ar fi pe scurt povestea mea de până acum – și cine știe ce va urma? Poate mă apuc de actorie, sunt o monologistă destul de bună.

2.         Dramaturgia e un gen al prezentului, nimeni nu scrie pentru sertar, spre deosebire de alte tipuri de literatură. Scena validează un text, iar soarta lui depinde de interesul pe care îl suscită spectacolul – cel mai bun vehicul al unei piese de teatru, spre deosebire de alte genuri, unde cartea e cea importantă. De aceea, valul de dramaturge din ultima vreme e strâns legat de valul tot mai puternic de regizoare interesate de textele scrise de femei, regizoarele însele scriind adesea pentru scenă. Desigur că e important și contextul de azi, în care oamenii sunt tot mai interesați de condiția minorităților, minimalismul a înlocuit dramatismul, iar exprimarea pe scenă a devenit foarte liberă, chiar libertină. Teatrul comunitar, teatrul devised și teatrul documentar sunt la mare preț, directețea în abordarea subiectelor și temelor se extinde și asupra tabu-urilor din scenă, lucrăm adesea cu non-actori, ne adresăm unui public-țintă, nu evităm subiectele politice, limbajele scenice s-au diversificat, iar spectacolele au dobândit o nemijlocită componentă etică, subordonată celei estetice.

Subiectele și temele abordate de dramaturgele și regizoarele de azi sunt specifice și inepuizabile: psihologia feminină, într-o piesă ca Frici de Anamaria Corneanu, condiția mamei singure, în Toată liniștea din lume a Mihaelei Mihailov, Matern a Monicăi Marinescu, un text fără îndoială politic sau 98% a Andreei Tănase, care vorbește despre mamele adolescente. Sau Exil, text și spectacol de Alexandra Badea, configurând portrete feminine care se extind pe durata a trei generații, Apocalipsa gospodinelor, un decalog al feminismului și inventar al subordonării femeii în societatea machistă – spectacol al Nicoletei Esinencu, sexualitatea adolescentină feminină în Protejat/Neprotejat al Olgăi Macrinici, Visul Alexei Băcanu, un spectacol despre abuz – și exemplele pot continua. Însă problematicile de gen nu sunt evitate nici de regizorii-bărbați, nici de dramaturgi: Medeea. Furie de Radu Popescu, Adrenalină de Gabriel Sandu – unii lucrând în tandem cu dramaturge, ca de exemplu Andrei Măjeri în spectacolul Zeițe de categoria B, pe textul Alexandrei Felseghi. Și ar mai fi nume de pomenit: Carmen Lidia Vidu, Alina Șerban, Maria Manolescu, Leta Popescu ș.a.    

După cum se poate observa, există o pleiadă de dramaturge care se regăsesc nu numai, dar cu precădere, în câmpul teatrului independent – cea mai interesantă mai vie și mai subfinanțată parte a teatrului românesc azi. Nu știu însă dacă putem vorbi despre o dramaturgie feministă românească, ci mai degrabă despre o aliniere la un curent internațional, care urmează o aliniere similară, socială, culturală și politică, accentuat de stânga. Implicarea în social, în politic, este de altfel, aș îndrăzni să afirm, una din trăsăturile importante ale dramaturgiei scrise azi de femei.

3.         Cred că aparțin unei generații mai puțin hard-core, am trăit mare parte din viață în comunism, așadar orice tip de subordonare, fie ea și la un trend, îmi repugnă. Nu-mi aleg temele, aș spune că ele mă aleg pe mine: am scris despre adolescenți în graffiti.drimz, text pe care l-am și regizat la Teatrul Odeon din București, despre dictatură în Hess și Amalia respiră adânc, texte care au beneficiat de multe producții, în România și internațional, în Ungaria, Polonia, Franța, Italia, Croația, Slovacia și Statele Unite. Am scris și despre condiția de zi cu zi a femeilor dintr-un spectru mai larg al tipologiilor, în piesa mea În trafic, cu care am luat pentru a doua oară premiul Uniter Piesa Anului, având mai multe producții, inclusiv una radiofonică, dar cea mai recentă acum în iulie, la Cambridge, în festivalul Hotbed. Efectul Genovese, un text despre reculul în prezent al colaborării cu Securitatea comunistă, a fost adaptat pentru televiziune și a luat și acesta un premiu Uniter în 2015. De curând am terminat o piesă despre Marioara Voiculescu, Mareșala, o adaptare a unei biografii romanțate pe care am scris-o la comanda editurii Polirom. Piesa a fost prezentată într-o lectură scenică la Teatrul Odeon și, sper, va ajunge să fie și produsă în curând. Însă trebuie să spun totuși că unul dintre textele și spectacolele pe care le iubesc cel mai mult este Double Bind, despre conviețuirea româno-maghiară din Transilvania, text și spectacol scris și regizat împreună cu Kincses Réka, la Teatrul Național din Târgu-Mureș. Un alt spectacol, Romo sapiens, realizat în aceeași formulă, a avut premiera la Teatrul Heimathaffen din Berlin– subiectul era condiția romilor în Germania și aici, la ei acasă.

4.         Există un text care mă reprezintă, dar nu este cel de care sunt cea mai atașată. Cred că pentru teatrul românesc voi rămâne întotdeauna autoarea Amaliei respiră adânc, o piesă care a fost, pentru două actrițe, textul cu care au luat premii Uniter: Cristina Cassian – Premiul de debut, iar Anca Hanu – Premiul pentru cea mai bună actriță. De fapt, sunt atașată de toate textele mele, în moduri diferite, mai ales pentru că toate mi-au adus satisfacții și nu s-a întâmplat încă să scriu vreo piesă care să nu vadă, mai repede sau mai târziu, lumina (și umbrele) scenei. Dacă ar fi însă, să fac o alegere radicală, textul meu preferat este Kamikaze, scris pentru doi actori – două monologuri în arc de cerc, cu doi bikeri și un al treilea, care însă nu apare niciodată.

5.         Bineînțeles – sunt femeie și propria mea condiție mă preocupă, iar experiențele mele personale m-au format; meditez încă asupra lor, încercând să le dau un sens. Și da, cred că personajele feminine, ale mele sau ale altora, atâta vreme cât au parte de interpretări actoricești de forță, dezvăluie o parte importantă a umanității care ne compune pe toți, femei sau bărbați, în egală măsură.

6.         Am vorbit ceva mai sus despre premii și receptare, dar, ca să reiau, nu mă pot plânge de felul în care, după anul 2000, au fost primite piesele și spectacolele mele, de către public și critica de specialitate, dar și de actori/actrițe sau teatre. Ar fi o listă prea lungă cu festivalurile la care am participat, e suficient să spun că spectacolele mele sau după textele mele au fost invitate la toate festivalurile importante din România și la multe festivaluri internaționale – la unele dintre ele am și reușit să ajungem.          

7.         Aș îndrăzni să spun că spectatorii sunt ca și copiii, respectiv, așa cum ți-i crești. Publicul se formează, învață, are așteptări și nu e bine să-l păcălești, nu te iartă dacă îți încalci promisiunile. Pe de altă parte, tot asemenea copiilor, spectatorii pornesc deschiși, sunt aliații, nu dușmanii spectacolului – unul din motivele pentru care îmi repugnă spectacolele în care publicul este certat, și din care am mai văzut, din păcate. Misiunea noastră este să seducem publicul, să-l facem să ne iubească și să ne accepte – dar pentru asta e nevoie de o bună comunicare și, de ce nu, de dragoste. Ca și în cazul copiilor.

Asta, la modul general. Pe de altă parte, nu mai putem vorbi azi de un singur public, ci de publicuri-țintă, avizate. Nimeni nu prea mai merge azi la teatru fără să știe ce o să vadă. Deci, dacă nu-mi place teatrul politic, nu mă duc, prefer să merg la un spectacol de familie sau la un musical. Mi se pare că în comparație cu deceniul trecut, repertoriul și oferta de spectacole din România s-a diversificat foarte mult, există opțiuni pentru orice fel de spectator. Inclusiv în teatrul pentru copii, există spectacole pentru copii de la 0 la 3 ani. Nu e formidabil?

8.         Cred că nu e greu de răspuns la această întrebare – sunt câteva festivaluri care, nu numai în ultima decadă, găzduiesc spectacole pe texte noi și ateliere de lucru. Ar fi, desigur, FNT -ul, în formulă schimbată, care arată mult mai bine azi decât acum 10 ani. FITS al Sibiului are deja o uriașă tradiție, de peste 30 de ani; ar mai fi Festivalul Internațional de Teatru pentru Publicul Tânăr de la Iași, FDR de la Timișoara și, mai ales TESZT, organizat de Teatrul Maghiar și Eurothalia organizat de Teatrul German: două dintre cele mai interesante festivaluri din România. Mai sunt festivaluri pentru adolescenți – Ideo Ideis de la Alexandria, sau Bacău Fest, festivalul de monodrame de la Bacău. Există și altele, organizate de teatre sau trupe independente, cum ar fi Bucharest Fringe și Undercloud, dar deocamdată, în afară de cel de la Sibiu, niciunul nu atinge anvergura Avignonului. Mai există și festivalurile de animație, cu mare tradiție, dar oarecum de nișă. Cel de la Țăndărică este cel mai important. Dar există și altele: la Galați, Iași, Timișoara, Arad ș.a.

*

Alexandra Felseghi

1. Aș începe prin a încerca să înțeleg acel „mai puțin cunoscut publicului larg”. Una din posibilele explicații pe care le găsesc în acest moment este faptul că, pentru mine, scopul principal al scriiturii de teatru nu este acela ca un text să fie citit, ci jucat, reprezentat. Pe scurt, piesa este o partitură de joc. Evident, unele texte se pot citi și ca oricare altă bucată de literatură (după celebra clasificare a textelor de teatru realizată de Martin Puchner și amintită de Duška Radosavljević în excelentul ei eseu, Creația de spectacol. Sfârșitul regiei așa cum o știam¹), însă tind să cred că puțini din cititorii neavizați sau indirect interesați o fac. Nu am statistici în acest sens, însă cred că dacă numim teatrul „literatură”, atunci am putea adăuga și „de nișă”. De scris, am scris de când mă știu: povești, chiar puțină poezie – încercări ascunse prin caietele de pe fundul vreunui dulap. Nu m-am gândit niciodată la scris în termeni de carieră. Până în liceu (inclusiv), principalul meu punct de interes era muzica, pentru care urmam un liceu vocațional din Cluj. Iar de teatru m-am apropiat văzându-l și abia mai apoi, citindu-l. A început să mă fascineze această lume în așa măsură, încât mi-am dorit să fac parte din ea, neștiind clar ce rol mi-ar plăcea să joc.

La început de 2000, Teatrul Imposibil (la vremea respectivă condus de Cristi Nedea) construia producții inedite bazate pe texte noi, în spații neconvenționale. Pentru mine, participarea ca spectator la aceste evenimente a fost o mare deschidere: am realizat că teatrul se poate face și așa, teatrul poate veni înspre oameni, nu doar oamenii înspre el, poate avea loc și în afara sălilor destinate cu acest scop. Îmi amintesc cum chiuleam de la școală să pot prinde cât mai multe spectacole-lectură pe texte contemporane, pe care grupul Teatrului Imposibil le organiza în fiecare luni după-masa într-un club din centrul orașului. Așa am aflat de câțiva autori contemporani străini și mi-am dorit să știu cât mai multe despre modul în care se poate scrie teatru pentru oamenii de astăzi, oamenii ca mine. Fără să am nici cea mai mică bază tehnică, m-am apucat să scriu scene pe care le citeam în micul meu grup de prieteni și ne amuzam, discutam, făceam scenarii – o luam ca pe o joacă.            

La facultate, mi-am încercat norocul la secția regie de teatru de la Facultatea de Teatru și Film din Cluj și am intrat. În timpul studenției, revelatoare pentru mine au fost taberele de Dramaturgia Cotidianului, organizate de profesorii mei, Miruna Runcan și C.C. Buricea-Mlinarcic. Din nou, textele mele porneau de la lumea din jur, dintr-o cercetare de teren, din ceea ce vedeam, intervievam, discutam. Din nou, teatrul venea spre oameni și nu era o clădire cu scaune învelite în catifea roșie.

Imediat după facultate, am început să scriu și să-mi regizez propriile texte. Mai mult, părți din scenarii se nășteau în timpul repetițiilor, la lucru. Am învățat foarte multe despre scriitura dramatică de la actori, de la ceea ce caută ei într-un text, într-o replică. Am învățat multe despre scriitură și ca regizor, în momentul în care trebuia să caut soluții sau să modific în funcție de necesitățile scenei. Și așa, am ajuns la concluzia, sau crezul meu dramaturgic și anume că textul de teatru este ca un organism viu, o parte din întregul univers care înseamnă spectacolul de teatru. Sunt total de acord cu dramaturga Caryl Churchill care afirmă că „o piesă nu există cu adevărat până când nu are loc pe scenă, iar dramaturgul învață din asta mai mult decât din orice.”². Piesele lui Churchill, alături de cele ale lui David Hare, Sarah Kane, Arthur Miller, A. P. Cehov, Ibsen și Büchner le consider o influență asupra propriei scriituri. Citindu-i, am asimilat foarte multe cunoștințe legate de tehnică, construcția subiectului, dar și a scopului (sau a misiunii) unui text dedicat scenei.

2.Cred că e un fenomen necesar și foarte important – dacă e să ne gândim și la faptul că femeile dețin un procent majoritar și în rândurile publicului consumator de evenimente culturale. Multe problematici expuse în spectacolele scrise și regizate de femei vor avea un altfel de impact, mai puternic, în rândurile acestei categorii de public. E un schimb scenă-sală, care se simte peste stratul raționalului și intră în emoțional destul de adânc. Avem nevoie de astfel de momente, de acest gen de comunicare. Mă bucură mult să știu că fac parte din acest val (la care nu m-am gândit până acum ca la o mișcare/fenomen per se, ci ca la o consecință naturală a unor acțiuni și evenimente, a unor discursuri și discuții sănătoase) și, mai mult decât atât, mă încântă să simt un soi de solidaritate, de complicitate cu multe dintre autoarele/dramaturgele de astăzi.

În ipostaza de mentor, la cursurile de scriitură dramatică pe care le țin în cadrul Facultății de Teatru și Film, nu se poate să nu observ că numărul studentelor e majoritar. Le încurajez întotdeauna să pornească de la temele care le interesează personal, de la subiectele care le pasionează, le îngrijorează, le înfurie, sau pe care doresc să le înțeleagă mai profund. E important ca aceste texte să intre în contact cu publicul, e important ca acesta să înțeleagă și perspectiva feministă sau feminină asupra lumii. E o formă de înțelegere a celuilalt, care poate duce la educare – lucru devenit indispensabil în societatea noastră.

3. Urmez sugestiile și sfaturile pe care le dau mai departe și studenților mei: să aleagă să scrie doar despre ceea ce îi interesează, revoltă, înfurie sau le stârnește curiozitatea. Temele și subiectele reflectă întotdeauna interesele mele în momentul în care mă așez să scriu, la fel cum tema/subiectul dictează și o structură anume. Nu cred în rețete și nu cred în lucrurile făcute „în sine”, care nu mă ajută să descopăr ceva despre mine și lumea din jur. Îmi place să construiesc personaje feminine puternice, pentru că am avut și am modele nenumărate în jur. De foarte puține ori, acestea au văzut pe scenă personaje care le seamănă și asta pentru că, din cele mai vechi timpuri ele au fost construite de bărbați dramaturgi, prin filtrul așa-zisei male gaze. În aceeași măsură, în orice text la care lucrez sunt atentă să nu construiesc o aură exclusivistă, ci dimpotrivă: strecor cu bună știință elemente cu care cei din public se pot identifica, indiferent de gen, etnie, sau background – pe scurt, caut să ilustrez acea experiență general umană.

4. Nu. Mă simt atașată de textele pe care le-am scris în egală măsură, pentru că, așa cum am menționat mai sus, ele reflectă diferite aspecte și experiențe care m-au interesat de-a lungul anilor. Dar, în timp, ca dramaturg, am învățat să mă desprind emoțional de ele – pentru că, dacă îți dorești ca poveștile tale să devină spectacol, trebuie să ai și generozitatea de a le împărtăși cu alți oameni, să formați o echipă în care fiecare să simtă că acea poveste îi aparține măcar puțin, măcar pentru un timp. Povestea, teatrul – toate acestea sunt despre oameni și implică oameni, nu doar cuvinte, ci empatie, relație, experiențe… adică nespusul. Iar acesta nu se poate construi decât împreună cu un altul.

5. Cred că am răspuns la această întrebare la pct. 3.

6. Cred că spectacolul Nu mai ține linia ocupată, în regia Adinei Lazăr, produs de Teatrul Național „Lucian Blaga” din Cluj-Napoca³. Pe lângă festivalurile la care a participat în țară, actrița Diana Buluga a primit nominalizare UNITER pentru rolul principal, Andreea Tomuță. De asemenea, și spectacolul Verde Tăiat, tot în regia Adinei Lazăr și produs de Asociația Pro Teatru din Zalău⁴ s-a bucurat de o atenție națională și a primit o nominalizare UNITER la categoria cel mai bun spectacol. Aș mai aminti și spectacolul Zeițe de categoria B, coproducție Teatrelli – Teatrul „Regina Maria” Oradea – Teatrul Național „Lucian Blaga” Cluj-Napoca – Teatrul „Mihai Eminescu” Botoșani. Producția, în regia lui Andrei Măjeri, pornește de la biografiile celor trei actrițe din spectacol, punând sub reflector condiția femeilor din această meserie exercitată în teatrele de provincie.

7. Nu știu dacă aș putea avea o singură definiție pentru publicul din România, întrucât el diferă foarte mult de la oraș la oraș, iar acest lucru se vede și în preferințele genurilor de teatru, sau al subiectelor de interes. Însă, ce consider emoționant de fiecare dată sunt reacțiile celor din public, mesajele lor (fie ca postări pe social media, sau private), în care povestesc echipei despre cum s-au simțit la spectacol și cum i-a urmărit povestea de pe scenă și după aplauze. Nu știu dacă genul acesta de manifestare se întâmpla atât de frecvent și înainte de rețelele de socializare, însă îl adaug ca un plus al zilelor noastre. Același sentiment de frumos îl am și atunci când aud pe cineva la Agenția Teatrală că cere bilete la vreun spectacol bazat pe un text scris de mine. Aceste lucruri te conving să mergi mai departe.

8. Festivalurile de teatru sunt, într-adevăr, o platformă foarte importantă de promovare a noii dramaturgii, de întâlnire a spectacolelor cu un public cât mai divers. În ultimii ani există o atenție sporită asupra acestui aspect atât în festivalurile naționale, cât și internaționale de pe teritoriul țării. În 2024, Festivalul Național de Teatru (FNT) se află a treia ediție a concursului de dramaturgie pentru piese scurte dedicat tinerilor autori, FITS are o secțiune a spectacolelor lectură pe texte contemporane, inedite, urmate de discuții cu publicul. Pe lângă acestea, organizatorii Festivalului Internațional „Zilele Teatrului Matei Vișniec” Suceava sunt foarte interesați de spectacole bazate pe texte noi, contemporane. La Craiova, festivalul Theatre Networking Talents, organizat de Teatrul Național „Marin Sorescu” este dedicat absolvenților în regie de teatru din țară și din străinătate și funcționează ca o platformă de promovare pentru tinerii artiști. Una din temele festivalului de anul acesta a fost dramaturgia contemporană și traducerile din domeniul artelor spectacolului. Aș mai menționa și festivalul foarte curajos realizat de Darius Prodan la Curtea Artiștilor din Zalău, întins pe durata întregii perioade de vară și care adună artiști consacrați, dar și debutanți – cu scopul construirii unei comunități artistice.

Note:

¹Iulia Popovici (edit.), Sfârșitul regiei, începutul creației colective în teatrul european, ed. Tact, 2015

²John F. Deeney, Maggie B. Gale (edit.), Cincizeci de dramaturgi moderni și contemporani, ed. Tracus Arte, 2017, p 91

³Mai multe informații despre spectacol se pot accesa pe site-ul oficial al TNCluj: https://www.teatrulnationalcluj.ro/piesa-724/nu-mai-tine-linia-ocupata/

⁴Mai multe informații despre asociația Pro Teatru: https://proteatru.ro/

[Vatra, nr. 9/2024, pp. 25-31]