Angela Marinescu și poezia tânără – anchetă

angela-0

Revista Vatra vă invită să participaţi la o anchetă care vizează, pe de o parte,  receptarea poeziei Angelei Marinescu de către generaţia tânără, dar şi, pe de altă parte,  modul în care poeta s-a raportat la scrisul mai tinerilor confraţi. Se pare că există o simpatie reciprocă, chiar creatoare de confuzie, întrucât nu mai e foarte clar dacă poezia tânără, în speţă cea douămiistă,  şi-o revendică drept model sau poeta şaptzecistă a devenit mimetică în raport cu douămiiştii, vrând ”ea să semene cu ei”, potrivit observaţiei lui Al. Cistelecan din  Prefaţa la Opere complete I, preluată şi de Nicolae Manolescu într-o cronică de dată recentă din România literară. Aşa încât, poate cel mai indicat ar fi să dăm cuvântul poeţilor înşişi în tratarea acestei delicate chestiuni. Iată întrebările pe care  le propunem:

  • 1. În ce măsură poate fi considerată Angela Marinescu una din ”naşele” poeziei douămiiste?

  • 2. Cum se explică afinitatea poetei cu poezia tânără şi în ce constă aceasta?

  • 3. Care din volumele Angelei Marinescu sunt preferatele dumneavoastră şi ar putea fi incluse într-un ”top 3” al creaţiei sale poetice?

Citește în continuare →

Neoexpresionismul poetic românesc (2)

Emanuela ILIE

 

Note despre expresionismul (nu numai) poetic de ieri şi de azi

 

 

Şi astăzi, la aproape un secol distanţă, sunt greu de trecut în revistă conceptualizările cu adevărat importante, şi cu atât mai puţin cele indeniabile, ale expresionismului, aşa cum a fost el validat, prin numeroase limbaje, în Europa începutului de secol XX. Ce-i drept, majoritatea admiratorilor acestui tip de operă sunt familiarizaţi cu cele câteva perspective teoretice vehiculate, nu întotdeauna cu discernământ critic, în majoritatea sintezelor tip dicţionare, istorii ale artelor sau antologii de opere fundamentale în materie, din care se poate totuşi desprinde un tablou (sinoptic?) al trăsăturilor esenţiale ale expresionismului artistic aşa-zicând canonic. Spun artistic, pentru că, după cum se recunoştea încă din „Der Aktivismus” (revistă cât se poate de … activă între 1915-1920), există diferite forme de expresionism, inclusiv unele politice, pentru unii chiar mai necesare decât cele artistice. Şi aşa-zicând canonic pentru că, pe teritoriul artelor cel puţin, ideea de top imbatabil, de ierarhie inviolabilă etc. mi se pare absolut injustă şi inoperabilă.

Revenind la temele de reflecţie propuse de ancheta dvs., să recunosc mai întâi faptul că de fiecare dată când mă gândesc la manifestele expresioniste cele mai vii, mai ardente sau mai elocvente, îmi vin în minte tot textele semnate de autorii în general nedreptăţiţi de sintezele amintite mai sus. Apoi că, în materie de texte programatice, îi prefer pe artişti (pictori, sculptori sau arhitecţi) scriitorilor expresionişti de la începutul secolului trecut, probabil pentru că, privindu-le opera, dar urmărindu-le şi biografia, am avut de la început senzaţia că abia majoritatea „sălbaticilor Germaniei”, ca să folosesc eticheta inspirată a lui Franz Marc pentru membrii grupării Die Brücke (extinzând-o totuşi spre unii dintre reprezentanţii Der blaue Reiter şi cu atât mai mult spre unii neafiliaţi acestora) au trăit cu o totală ardere la modul sau în spiritul autentic expresionist. Validând astfel, printr-o experienţă deopotrivă biografică, personală şi creatoare, artistică, dezideratul expus, în termeni tranşanţi, de contemporanul Worringer, cel care puncta, într-un studiu răsunător din 1921, necesitatea (vitală!) a unei osmoze reale între viaţă şi creaţie, denunţând în acelaşi timp pericolele „manierismului expresionist”, gol de orice substanţă reală. Oricum, din astfel de manifeste, explicite sau implicite, se pot desprinde la fel de bine atributele fundamentale (nu o dată contradictorii sau paradoxale) care să valideze apartenenţa la expresionism a oricărei opere. Iată, spre exemplu, emoţia copleşitoare, dilatată adesea până la dimensiuni halucina(n)te, indiferent dacă e produsă de imaginea suferinţei individuale sau colective, umane ori cosmice, indiferent, apoi, dacă e imună la orice utopie ori e fasonată mesianic: „Trebuie să luăm parte la toată mizeria care va veni. Inima şi nervii noştri trebuie să le punem în slujba înfiorătorului strigăt de durere al atâtor oameni nefericiţi, induşi în eroare!”(Max Beckmann, fragment dintr-o Mărturie datată 1918). Iată, apoi, cromatica vie, stridentă, apăsătoare, înţeleasă ca alteritate a unei individualităţi tulburate, alienate: „El [expresionismul, n. mea, E.I.]  reprezintă cromatica sufletului, care (în ceea ce-i priveşte pe tehnicienii literaturii) nu a fost analizată încă din punct de vedere chimic şi de aceea nici nu poartă vreun nume” (Yvan Goll, art. Expresionismul din 1914). Şi, apropo de cromatica violentă, ca reflex al unei interiorităţi deşirate, dar şi de recuzita specifică: „Coniac, whisky, punci suedez,/ Zăresc măşti înfiorătoare/ Sunt deşirat în lanţurile din coral ale capetelor roşii/  – Cerul este totuşi aproape –/  Şi îngeri de ghips au coborât din cer/ Ei suflă din trompete/ – Mă rog – toate dorurile unui negru,/ Au dinţi verzi şi undeva bronzul a sărit.” (Georg Grosz, poemul Cafenea, compus în 1910). În alţi termeni, aceeaşi omniprezenţă a suferinţei şi morţii: „Vreau să înfăţişez moartea. Cum îşi înalţă biciul şi cum oamenii – femei – copii – bărbaţi – ţipând şi gemând, adânc încovoiaţi, trec prin faţa ei…. Trebuie să exprim suferinţa oamenilor care nu ia niciodată sfârşit, iar acum are dimensiuni uriaşe” (Käthe Kollwitz, fragment de jurnal, datat 5 ianuarie 1920). Sau detaşarea de artificial, oriunde e identificat ca atare, şi reversul său, căutarea obstinată a purităţii, fie în natural, fie în abstract: „Contemplare, autorestrângere, conştiinţă ne vor salva de producţia impură… Instinctele mele nu m-au sfătuit prea rău, chiar dacă picturile mele nu sunt pure. Mă refer în special la instinctul care m-a condus către o înţelegere a animalelor, către «animalele pure». Pe oamenii lipsiţi de pietate – în special bărbaţi, n-am ajuns niciodată să-i simpatizez, să-i înţeleg. Dar animalele, cu simţul lor virginal al vieţii, au tot ceea ce este bun în mine. Alt instinct m-a îndreptat de la formele animale către abstracţie, ceea ce m-a însufleţit încă şi mai mult. M-a adus la acea «a doua vedere», în afara timpului – în înţeles indian –, în care emoţiile vii strălucesc în puritatea lor” (Franz Marc, fragment dintr-o Scrisoare de pe front, trimisă pe 12 aprilie 1912). Cultivarea misterelor şi epifaniilor, coborârea programatică în adâncuri, cu mijloacele, beneficiile şi riscurile recunoscute: „Aspir să fiu înţeles de orice om; renunţ la adâncimile astăzi cerute, în care nu poţi totuşi coborî fără un costum veritabil de scafandru, căptuşit cu ameţeală cabalistică şi metafizică intelectuală.” (Georg Grosz, fragment confesiv intitulat În locul unei biografii, din 1923). Ca un corolar, triplul extaz – vizionar, senzorial şi psihic – datorită căruia opera devine un simbol: „… trei lucruri sunt cele care determină creaţia mea. Visul, viaţa sau cunoaşterea ori, dacă vreţi, viziunea, senzorialitatea, psihicul. Un triplu extaz, care face din operă simbol”(Ernst Ludwig Kirchner, Scrisoare datată 3 ianuarie 1918). Obsesia întregului organic, a unităţii şi totalităţii universului („În opera de artă sunt cuprinse simbolurile corporalităţii, sufletului şi spiritualităţii  umane. Tot astfel, orice operă de artă este un simbol al totalităţii universului (Weltall) în care lucrurile vizibile şi invizibile sunt zidite” (Lothar Schreyer, art. Contemplaţie şi simbol. Prezenţa artei, din 1923) etc. etc.

E adevărat, mă repet, că majoritatea fragmentelor confesive cu intenţie programatică pe care le-am selectat mai sus par că validează poetica expresionistă, aşa cum se configura aceasta, graţie dezbaterilor (din nou, aprinse) dintre reprezentanţii de prim-plan sau de fundal ai noii mişcări conturate, mai întâi în Germania, în anii de dinaintea, din timpul şi imediat de după primul război mondial. Pentru că atunci se respira cu cea mai mare forţă sau… vitalism – deşi un vitalism provenit, cum s-a observat adesea, dintr-o apăsată conştiinţă a golului universal, a zădărniciei definitive – acel „aer al timpului nostru” identificat, între alţii, de Yvan Goll, autorul unui emblematic Recviem pentru morţii Europei (1916). De decenii întregi vorbim însă nu numai despre o accepţiune restrânsă a termenului, ci şi de una extensivă. Nu văd niciun rost în reluarea consistentelor puncte de vedere expuse în studiile celor mai cunoscuţi teoreticieni ai expresionismului european sau românesc  (de la Dietmar Elger şi Michel Ragon la John Willett şi Wilhelm Worringer, de la Lucian Blaga şi Ovid S. Crohmălniceanu la Amelia Pavel şi Ion Pop). Mă limitez doar să reamintesc faptul că, pentru unii dintre ei, pluriformul expresionism e cu mult mai mult decât o mişcare ori un curent jalonat istoric: e un veritabil stil, un Weltgefühl, o formă de experienţă sau o stare de spirit specifică, dar nu neapărat contextualizată sau contextualizabilă, un fenomen de anvergură, un autentic Weltanschauung. O asemenea deplasare generoasă de perspectivă serveşte de minune, desigur, nu numai celor convinşi de permanenţa expresionismului ca forma mentis, ci şi celor ce intenţionează să identifice substanţa expresionistă dincolo de orice tip de ambalaj artistic. Oricum ar fi, apelând la asemenea asocieri sau identificări, se pot lesne descoperi plasmozomi expresionişti în nucleul fiecărei opere vibrante, pătimaşe, intens colorate (nu numai afectiv), spasmodice etc. Operaţie uşor de realizat şi pe teritoriul poeziei, fireşte. Cu observaţia că, şi aici, trebuie să discernem între expresionismul autentic şi cel de faţadă, mimat uneori fără pic de convingere. Mă întreb dacă nu cumva avea dreptate acelaşi Worringer constatând, oarecum decepţionat (încă din anii ’20!), că expresioniştii creatori, autentici (cei „care sunt condamnaţi la expresionism şi care sunt mari izolaţi suferinzi”, cei pentru care expresionismul e soartă, nu manieră sau excitaţie superficială!) sunt mult mai puţin numeroşi decât s-ar crede…

În sfârşit, privind strict către teritoriul poeziei contemporane, trebuie să recunosc că, deşi nu împărtăşesc 100% entuziasmul pro-expresionist al lui Al. Cistelecan (entuziasm altfel, contagios), am folosit în varii ocazii mai mult sau mai puţin critice, sintagme de vector expresionist. Pentru că am putut descoperi atitudini (predilecte sau măcar pasagere), influenţe (vizibile, dacă nu camuflate), ecouri (constante sau cel puţin intermitente) sau preluări (repetate) de teme şi prelucrări motivice expresioniste în poezia mai multor autori contemporani. Ca să nu nedreptăţesc pe nimeni (iar memoria unui critic de întâmpinare este, hélas!, mai mult decât fragilă, ca să nu spun capricioasă), mă voi limita la teritoriul poeziei ieşene, pe care l-am şi cartografiat, nu de mult, într-un dicţionar critic. Prilej pentru a observa că, numai în dulcea urbe „bahluviană”, dacă luăm în calcul atmosfera, gesticulaţia, recuzita sau cromatica lirică, par a pactiza (cel puţin temporar!) cu sensibilitatea expresionistă zeci şi zeci de autori, de cea mai diversă atitudine şi altitudine estetică. Trecând în revistă doar numele din primele două-trei serii valorice, aş remarca faptul că în fiecare dintre ultimele generaţii sau promoţii poetice există autori care coboară mai mult sau mai puţin frecvent în tranşeele expresionismului aşa-zicând etern (ca să nu trebuiască să invoc din nou des clamatele fragilităţi ale prefixoidelor ştiute): Constantin Acosmei, Şerban Axinte, Paul Gorban, Matei Hutopilă şi Livia Iacob, Radu Andriescu, Michael Astner, Dan Bogdan Hanu şi Friedrich Michael, Mariana Codruţ, Nichita Danilov, Carmelia Leonte, Cassian Maria Spiridon şi Lucian Vasiliu, Nicolae Ionel şi Doru Scărlătescu îşi hrănesc adesea scriitura din fervorile, paradoxurile, pulsiunile şi rupturile expresioniste obişnuite. Evident, colorându-şi-o – după caz şi identitate lirică – iconoclast, anarhic, apocaliptic, mesianic, epifanic etc. Cel puţin la fel de vizibile sunt influenţele expresioniste din artele plastice ieşene. Dacă mă gândesc doar la Felix Aftene, Smaranda Bostan, Radu Carnariu, Cristian Constantin Diaconescu, Bogdan Gavrilean, Bogdan Maximovici sau Manuell Mănăstireanu, sunt cât se poate de sigură că, şi în nord-estul românesc, viitorul artei de vector expresionist este asigurat…

 

***

Cezar BOGHICI

 

Constante expresioniste

 

Expresionismul, fenomen estetic recurent în artă, îşi are de fiecare dată metafizica şi mistica sa, îşi are transcendenţa sa raţională, supraraţională, şi deopotrivă transcendenţa sa sentimentală, iraţională, ambele unite la acelaşi nivel al expresiei fervente, deplin spiritualizate. Existenţa acestui dublu joc al manifestării metafizice şi mistice, precum şi realizarea dezideratului de absolută spiritualizare a artei în vechiul expresionism au fost pregnant evidenţiate, la timpul potrivit, de către Wilhelm Worringer. Ceea ce evoluţia ulterioară a artelor a demonstrat a fost că respectivele linii de forţă ale expresionismului s-au prelungit dincolo de graniţele istorice ale curentului, fiind conţinute şi în noile sale câmpuri de expresie. Pe aceeaşi metafizică a spaţiului pictural din compoziţiile lui Paul Cézanne, ce a făcut posibilă naşterea unei noi concepţii asupra organizării plastice a imaginii, o vedem pusă la treabă în cubism, în geometria superioară a tablourilor lui Picasso, dar şi în neoexpresionismul german din anii ’70 şi ’80, în imaginile fracturate ale lui Georg Baselitz. Tot astfel, mistica arzătoare a culorilor lui Van Gogh însufleţeşte şi multe din lucrările grupării „Blaue Reiter” – în paleta efulgurată a lui Franz Marc, de pildă, sunt proiectate toate elanurile ascendente ale pictorului –, ca şi producţiile hieratice şi simbolice ale noului expresionism, tocmai amintit, cel mai bun exemplu aici fiind Anselm Kiefer, cu ale sale viziuni alegorice, impregnate de mit şi de memorie, trecute prin tradiţia biblică şi teozofia cabalistică.

Exigenţele expresioniste de spiritualizare a artei s-au realizat şi în plan literar, iar efortul de a le duce până la ultimele consecinţe îi apropie pe diverşi scriitori, precum Rainer Maria Rilke (un precursor al curentului), Georg Trakl (un reprezentant al expresionismului „clasic”) sau Leonard Nolens (un neoexpresionist). Acest proces spiritualist radical s-a desfăşurat inclusiv într-o direcţie propriu-zis religioasă, aşa cum reiese din opera lui Rilke, a lui Trakl ori a lui Paul Celan, în care există un sens adevărat al sacrului. După cum şi Worringer o spune, spiritul este pentru un expresionist implicit intervenţia lui Dumnezeu într-o lume mecanicistă; acestei lumi un asemenea autor îi opune cu vehemenţă lumea spiritualului, expresionismul însuşi putându-se defini ca o permanenţă a conştiinţei artistice din secolul al XX-lea, ca o modalitate de reacţie a acesteia la violenţele istoriei, la mecanicismul şi materialismul societăţii industriale, precum şi la relativismul şi pragmatismul societăţii postindustriale.

Neoexpresionismul poetic românesc din anii ’80 şi ’90, la care mă voi referi succint în cele ce urmează, reprezintă o orientare, consistentă valoric, din cadrul poeziei generaţiei optzeciste (considerată nediscriminator postmodernă), cu rădăcini în expresionismul modernist din interbelic şi în prelungirile sale postbelice, un recul estetic şi ontologic, însemnând întoarcerea la o artă întemeiată metafizic în chiar inima osificată a societăţii postmetafizice, determinate de „gândirea slabă” (Gianni Vattimo). În ciuda caracterului său recidivant – care-l aseamănă cu neoexpresionismul occidental, afirmat cu precădere în artele vizuale, ca un nou figurativism, şi situat tot sub influenţa expresionismului istoric –, acest „neoexpresionism etic şi metafizic” autohton (Mircea Cărtărescu) prezintă, ca orice fenomen artistic de recrudescenţă, notele lui particulare, care constau, în cazul de faţă, într-un realism ostensiv şi comun, şi într-o autenticitate aproape ilustrativă, ambele opuse manierismului specific modernismului înalt. El se lasă contaminat, în rest, de ideologia artistică şi de procedeele lirice ale postmodernismului, rămânând însă, în esenţă, tributar (neo)modernismului. Având în centru „o problematică etică şi metafizică” (id.), surprinzătoare pentru respectiva ambianţă optzecistă, chiar dacă duritatea limbajului său duce, de multe ori, la efecte de o concreteţe halucinantă, ţinând de zonele suferinţei, abjecţiei, maleficului şi morţii, sensul îi rămâne, până la urmă, unul transcendent, specific expresionismului modernist. Reprezentanţii săi sunt, în primul rând, Nichita Danilov, cu obsesia lui pentru „transcendenţa goală”, şi Ion Mureşan, cu volutele lui vizionare.

La prima vedere, creaţia lui Nichita Danilov trimite la poetica postmodernă doar prin câteva procedee de suprafaţă; altele sunt însă dominantele universului său poetic. Eul este confruntat cu prezenţa obsesivă a neantului, în condiţiile în care arta nu mai are puterea de transcendere. Rescrierea psalmilor din ciclul Nouă variaţiuni pentru orgă (vol. Câmp negru, 1982) apare ca o căutare a cuvântului sacru, dar cuvântul psaltirii postmoderne rămâne simplu semn, fără valoare ontologică, de unde şi percepţiile dureroase ale eului, culminând cu disperarea metafizică din volumul Deasupra lucrurilor, neantul (1991). Poezia lui Nichita Danilov dintr-un volum de versuri mai recent – Imagini de pe strada Kanta (2011) – îşi are, la rândul ei, metafizica şi mistica sa, îşi are transcendenţa sa raţională, precum şi exaltarea ei senzorială. Ea trimite la scolastica Evului Mediu prin momentele sale de reflexie asupra posibilităţilor cunoaşterii intelectuale, Kant, gânditorul interesat direct de tradiţia scolastică în elaborarea propriului sistem filosofic, fiind, de altfel, o prezenţă statornică în paginile acestei cărţi.

Lectura Cărţii de iarnă (1981) a lui Ion Mureşan dezvăluie o poezie vizionară, care are un sens moral şi metafizic, dar nu un sens religios explicit − extazul e trăit la modul dureros, aproape spasmodic, însă adierile psaltice mai sting din brutalitatea versurilor. Poetul, slujindu-se de o raţionalitate rece, sileşte aici viaţa trăită, cu incongruenţa şi cu coloraţia ei pasională, să încapă prin fanta strâmtă şi austeră a unei metafizici a discursului. Cârciuma lui Ion Mureşan, toposul liric din Cartea Alcool (2010), alcătuieşte interfaţa dintre două niveluri de existenţă. Ea e transcendentală, în sensul în care se situează deasupra lumii reale, prilejuind altceva decât aceasta: cunoaşterea esenţelor abisale şi totodată a celor elevate; iar rostul său în poezie este de a evoca simbolic lumea gândirii.

De profunzimile poeziei neoexpresioniste s-au lăsat seduşi inclusiv poeţi mai apăsat postmoderni în intenţie. Ion Stratan rămâne, structural, chiar un poet (neo)modernist, lirica sa mizează pe spiritualizare, pe sensul metafizic al viziunii, tratat uneori cu instrumentele liricii postmoderne. Sugestii spiritualiste primeşte, de asemenea, lirica lui Lucian Vasiliu, natură împărţită dilematic între patosul metafizic şi neliniştea în faţa morţii şi a neantului. Viziunile populate cu personaje atroce, aparţinând unei stranii mitologii, deşi trimit la figurile concretului, au la acest autor în principal un sens moral, căci în spatele figuraţiei alegorice se conturează o idee mai înaltă despre raporturile fiinţei cu universul.

Poeţi precum Dorin Popa sau Ioan Pintea, care au debutat după ’89, sunt, de fapt, nişte optzecişti întârziaţi. Împărtăşind mai degrabă melancolia decât febra expresionistă, Dorin Popa scrie o poezie a sentimentului, apropiată de spovedanie, iar Ioan Pintea, poetul care a descris Mormântul gol (1999) şi şi-a construit un profil liric cu discreţie în sensul neoexpresionismului, lasă să se întrevadă figura unui intelectual la care evlavia apare ca dreaptă cumpătare în faţa imanentului, ca şi în faţa transcendentului. Autorul din urmă vede lucrurile în Dumnezeu şi îl cunoaşte pe Dumnezeu din rânduiala lucrurilor, după cum ne dăm seama dintr-un volum al său mai apropiat, Casa teslarului (2009), unde textul poetic devine purtătorul miracolului cristic, care-şi are fundamentul în natură. Metafizica primeşte acum mărturia credinţei, ceea ce nu înseamnă nicidecum a pierde raţiunea, ci a o salva, a o pune la adăpost de timp şi de istorie.

***

Lucia ŢURCANU

 

Basarabenii şi neoexpresionismul. Noul val

 

 

Într-o cronică la antologia lui Dumitru Crudu Noua poezie basarabeană (Editura ICR, 2009), Cosmin Ciotloş constată, ca pe un indiciu de superioritate valorică, lipsa tendinţelor neoexpresioniste în poezia tânără (e vorba de postoptzecişti, fie ei nouăzecişti, fie douămiişti) de pe malul stâng al Prutului: „Ce mă surprinde cu adevărat la o privire globală e absenţa filonului neoexpresionist, aşa de în vogă la noi în anii din urmă. Cel puţin din punctul acesta de vedere, tinerii poeţi basarabeni sunt mai evoluaţi. Nu e neapărat un refuz la mijloc, ci o incompatibilitate structurală. Probabil că au sărit pur şi simplu peste etapa aceasta, fără a resimţi ulterior lucrul ca pe un handicap. I-a ferit, mă gândesc, şi atracţia constantă către un anume umor intimist, sesizabilă în întregul volum. În orice caz, chiar şi atunci când în versuri se insinuează aburii unei crize dizolvante, despre neoexpresionism tot nu poate fi vorba” (România literară, nr. 12/2010). O fi aşa, atât timp cât judecăm după antologie. Mare parte dintre poeţii antologaţi, dar şi fracturistul Dumitru Crudu fac o poezie minimalistă, o poezie a existenţei cotidiene, a a-poeticului, marginalului, banalului aparent insignifiant. Nu există crispări (cel puţin, la nivelul de suprafaţă al textelor), lipseşte tendinţa către absolut, nu se pun probleme existenţiale majore. Este o replică dată optzeciştilor, cu poezia faptului de cultură a unora, dar şi cu neoexpresionismul metafizic al altora.

În ultimii cinci ani însă, debutează editorial câţiva poeţi ale căror cărţi anunţă schimbarea de paradigmă. Sunt poeţi şcoliţi, în mare, la poezia celor pe care criticii îi numeau, acum şapte-opt ani, neoexpresionişti (Dan Coman, Claudiu Komartin, Adrian Suciu, dar şi Radu Vancu, poate mai puţin interesat de această poetică) şi care readuc, prin multe din textele lor, angoasa provocată de sentimentul precarităţii existenţiale, tensiunea viscerală cauzată de acutizarea reflexelor senzoriale, paroxismul şi spasmul ce merg mână în mână cu sentimentul alienării, frenezia datorată faptului că eul conştientizează prezenţa ubicuă a Transcendenţei. Sunt câţiva autori care, prin adoptarea – parţială, fireşte – a poeticii de sorginte expresionistă, anunţă intrarea poeziei din Basarabia într-o fază de regenerare.

Această „promoţie” anunţă trecerea de la o poezie preocupată de „mica notaţie a experienţei cotidiene”, de „micul sentiment”, „mica disperare”, „mica gândire” (Magda Cârneci operează cu aceste sintagme într-un articol despre transpoezie) la o poezie în care banalul se vrea raportat la afectul profund şi la gândirea ce depăşeşte limitele cotidianului, la trans-realul care umple cu sens existenţa de zi cu zi. Sunt poeţi cu lecturi serioase, care însă nu fac paradă de erudiţie în textele lor şi nici nu mizează neapărat pe livresc. Mai degrabă, ei readuc, discret, substratul cultural-filosofic în poezie şi nu mai caută autenticitatea exclusiv în marginal şi a-poetic (aşa cum se întâmplă la cei mai mulţi dintre autorii debutaţi după 2000), ci în îmbinarea realului imediat cu Ideea capabilă să transpună eul concret în condiţia de potenţialitate.

Ecaterina Bargan, Cântece de la şase (Gunivas, 2011)

 

Ecaterina Bargan debutează, cuminte, în 2009, cu volumul Între noi (Lumen), în care eul trăieşte cu frenezie adolescentină fiorii primelor iubiri, iar imaginile (multe dintre acestea, cromatice) pun accent pe diafanitate. În Cântece de la şase, poezia se naşte din notaţie. Nici chiar textele de dragoste nu sunt confesiuni, ci consemnări ale trăirilor alternând cu surprinderea atmosferei. Notaţia derizoriului cotidian este prezentă în aproape toate poemele. Mizerabilismul lumii din afară este redat din plin. Această notaţie aparţine însă, de cele mai multe ori, unui eu angoasat, iar cauza neliniştilor e conştientizarea precarităţii existenţiale şi a rolului decisiv al întâmplării/hazardului în fiinţarea individului în lume: „Sunt bila neagră de bowling, fără destinaţie” (Pe trotuarul înclinat) şi „totul e o bilă de bowling/ care deja a fost aruncată” (Faţă în faţă).

Dedublarea („Şi mai avea ochii injectaţi cu întâmplările mele”), claustrarea în derizoriu („Sunt blocată între prieteni de-o vară/ şi cafenele ticsite cu fum de ţigară”), erosul raportat la banal („Miroase a carne de vită şi vin de bacon,/ palmele tale îmi mângâie părul”) sunt temele dominante ale volumului, teme care, iarăşi, anunţă un eu marcat de nelinişti, aflat în căutarea identităţii sale existenţiale. E un fel de neoexpresionism soft în poezia Ecaterinei Bargan, neliniştile neajungând niciodată spasm sau convulsie.

Personajul poetic din Cântece de la şase descoperă inevitabilitatea crepusculului existenţial şi imposibilitatea ieşirii dincolo de limitele umanului, iar această descoperire provoacă tensiuni apocaliptice: „Trebuie să rezist./ Transparenţa putredă,/ eşecurile care mă suprimă,/ zidurile scorojite./ În peşteră nu mai e loc/ pentru oameni.// Plămânul drept se umple cu pământ/ în celălalt sare” (Peste tot gărduleţe de oameni care caută libertatea). E prezent şi „sentimentul atrocităţii imediate” (Al. Cistelecan utilizează această sintagmă, cu referire la poeţii tineri, pe care îi numeşte expresionişti, în dosarul tematic Cei ce vin – cei ce au venit din revista Vatra, nr. 1-2/2007), eul trăind o crispare interioară dramatică: „Nu am răbdare să ucid tot ce e mai vechi/ şi tot ce e mai întunecat în mine/ sau ceea ce putrezeşte sângele în inimă./ Mizeriile acestea înfipte în muşchi/ în nedreptăţi şi cuvinte.// Bisturiul ruginit în carne” (A trecut vremea când ascundeam poezii sub parchet). Se poate observa că Ecaterina Bargan nu foloseşte neapărat lexicul dur pentru a sugera agresivitatea banalului cotidian sau precaritatea existenţială, cum se întâmplă, bunăoară, la puţin mai vârstnicii săi colegi de la Human Zone (adevăraţii „noi barbari” ai poeziei din Basarabia). Evitând extravaganţele şi teribilismul, autoarea Cântece-lor de la şase reuşeşte să se impună în peisajul poetic actual din Basarabia printr-o poezie ce reflectă relaţia eului cu realul provocator de exasperare, într-un limbaj pe cât de explicit pe atât de expresiv.

Anatol Grosu, epistola din filipeni (Max Blecher, 2012)

 

Anatol Grosu poate fi înscris în categoria neoexpresioniştilor metafizici datorită interesului manifestat pentru tema trecerii şi a relaţiei omului cu Divinitatea. Poemele din epistola din filipeni sunt evocări ale unor personaje (nenica e protagonistul cărţii) din universul familiar-rural al copilăriei, învăluit de o aură mistică. În această lume, prin credinţa naivă, lui Dumnezeu îi sunt atribuite însuşiri umane. Mai exact, Divinitatea este raportată la nenica, personaj care, după Dorin Mureşan: „devine un soi de referent al sacrului/sacralităţii. Dumnezeu însuşi este numit nenică, porecla aceasta fiind genericul lumii de dincolo, accesibilă prin rugăciune (o formă de expresie a procesualităţii morţii)” (http://hyperliteratura.ro/epistola-din-filipeni): „dumnezeul lui nenica era şi el un nenica”.

Dumnezeu şi moartea devin realităţi palpabile în poezia lui Anatol Grosu, sunt de o concreteţe halucinantă („când eram mic am aflat şi eu că oamenii mor/ mor de bătrâneţe toţi plângeau ducând-o pe mamuţa/ în sicriu tot drumul nu înţelegeam încotro mergem/ un hârb în care de regulă se aduce nisip la porţile oamenilor/ ducea sicriul ei şi mergeam cu toţii undeva/ undeva departe şi încet”); viaţa este trăită sau impusă cu zel paroxistic („el voia/ să se arunce de pe balcoane dar îngerii de la raion/ au zăbrelit geamurile au încuiat uşile/ spre acoperiş/ au tăiat copacii prea înalţi au nivelat dealurile/ au îngropat/ stâncile/ nenica trebuia să fie la îndemână// după ce şi-a pus ochelarii fumurii pe nas/ a venit revoluţia”); germenele dezintegrării se află în toate, de la naştere („odată ce vreo casă e ridicată în filipeni/ muştele se adună ca de paştele blajinilor/ când laşi picăturile de vin să curgă pe pământ/ să bem cu toţii// iar din ouăle roşii nu rămâne decât coaja/ pentru că gălbenuşul trăieşte în albuş/ şi aşa-i de bun cu sare/ şi eşti şi tu// în casa ta o muscă”); nesiguranţa provoacă anxietăţi, redate prin îmbinarea mitului mioritic cu cel cristic, dar şi printr-un discurs turbulent („toate oiţele îs într-o stână ermetică/ dacă poate ajunge la ele un lup e numai ciobănaşul// ciobănaş carnivor cu glugă pe cap cu flaut în pumn/ cu unghii curate şi faţă de lapte/ ciobănaş cu geakă din blană de miel cu glugă pe spate/ cu chitară în mâini cu unghii sparte şi faţa cacao cu/ lapte/ ciobănaşul lup care îşi lasă stâna de dragul mieluşelu-/ lui/ rătăcit să-l scape cu viaţă/ să-l scape de viaţă/ ciobănaş cu lapţi pentru toate bisericile/ pentru toţi credincioşii pentru toţi sărmăneii cu duhul/ pentru toţi copilaşii pentru toate curvele vameşii şi/ mardeiaşii/ din icrele mele cresc credinţe/ peştişorul tolişor peştişor de aur peştişor de aur”). Aşadar, este o tendinţă vădit neoexpresionistă de a defula „dedesubturile panicate ale fiinţei” (Al. Cistelecan, Vatra, nr. 1-2/2007), de a scoate la iveală angoasele ce planează deasupra sau chiar sunt insinuate în interiorul unui univers (satul copilăriei) aparent armonios şi securizant.

Ion Buzu, 3 ml de Konfidor ( Casa de pariuri literare, 2013)

 

Asemenea lui Anatol Grosu, Ion Buzu reflectă, în volumul său de debut, universul rural, cu toate atrocităţile acestei lumi, cu trăirea convulsivă a emoţiilor/sentimentelor, dar şi a dramelor existenţiale. În 3 ml de Konfidor, limbajul este mult diferit de limba celorlalte cărţi ale debutanţilor din ultimii ani: Ion Buzu are, clar, înclinaţie către mizerabilism, el utilizează programatic lexicul somatic, visceral, pentru a reda spaima eului prins într-un spaţiu al dezagregării continue. Moartea ca pericol imanent („o arunci în văgăună şi timp de o noapte va fi devorată de câinii vagabonzi./ de parcă nici nu a existat /…/ Eu accept treaba murdară,/ în sac mi se pare ok;/ în sac te afli ca un mail în spam,/ în sac eşti în love quarantine,/ în sac treci foarte uşor dincolo de starea rigor mortis,/ în sac îţi vezi trupul întărit şi înmuiat înapoi,/ sacul e legat bine la gură,/ e umflat de la gazele eliminate în procesul descompunerii,/ în sac nu mai respiri, nu te mai dor muşchii, îţi pui braţul sub cap şi te/ odihneşti,/ în sac poţi face un cenaclu al tău,/ în sac eşti ţinut în braţe,/ acesta se tot rostogoleşte până se opreşte într-un ciot, în sac auzi câinii lătrând,/ îi auzi tot mai aproape”, Mail în spam – o treabă murdară), crisparea şi alienarea provocate de o frică ontologică („iau sacul şi mă furişez pe stradă în şlapi,/ nu văd nimic şi încerc să ghicesc drumul spre pârâu,/ merg din ce în ce mai grăbit,/ o maşină apare dintr-un colţ şi dă cu farurile spre mine –/ îmi apare brusc scenariul cum va opri/ şi tipii din ea mă vor prinde să încerc să scap de cadavrul acesta –/ o rup la fugă /…/ eu arunc trupul păsării în starea de rigor mortis /…/ mă ridic şi pornesc spre casă/ întrebându-mă al cui cadavru va fi următorul,/ aruncat în pârâu, pe furiş, la 2 noaptea”, Rigor mortis), răvăşirea până la convulsie a unui eu marcat de sentimentul perisabilităţii – toate acestea, dar şi limbajul agresiv fac parte din recuzita neoexpresionistă a poemelor lui Ion Buzu. Este o poezie în care ironia şi jemanfişismul sunt modalităţi de disimulare a adevăratei stări, şi anume trăirea paroxistă a marii drame existenţiale. Ca în Ţipătul lui Munch, captiv al fricii de moarte, trupul se contorsionează convulsiv şi apoi se diseminează: „atunci corpul se aruncă de la balcon,/ geamul se face ţăndări,/ apoi un urlet isteric,/ corpul se rostogoleşte/ şi totul se întâmplă atât de repede/ încât nu mai înţelegi nimic,/ corpul e ţăndări” (Născut în maşinăria asta). Astfel de versuri constituie piscurile cărţii de debut a lui Ion Buzu.

 

 

Alexandru Cosmescu, Un spaţiu blând, care mă primeşte cum m-ar îmbrăţişa (Cartier, 2013)

 

Alexandru Cosmescu a făcut parte, acum câţiva ani, din grupul Human Zone (destrămat, se pare, astăzi), un grup de poeţi foarte tineri care, după o constatare a lui Dumitru Crudu, „îşi extrag sevele poeziei lor din revelaţia unui pericol social şi metafizic omniprezent – moartea rudelor apropiate, bolile incurabile, sărăcia, migraţia în masă şi caracterul închis al lumii în care trăiesc” (vezi: prefaţa la antologia citată mai sus). Morbiditatea, precaritatea existenţială sunt reprezentate, la aproape toţi aceşti poeţi, prin raportare la cotidianul mărunt, fără a se face aluzie însă la părţile ascunse ale eului, la profunzimile bulversate de angoasa care este determinată de conştientizarea acestei condiţii fiinţiale. Totul e la suprafaţă, totul a abordat cu lejeritate şi ironie.

Poezia lui Alexandru Cosmescu se deosebeşte de cea a tovarăşilor săi de grup anume prin înclinarea neoexpresionistă a autorului către metafizic şi prin tendinţa de absolutizare a frământărilor/căutărilor. Autorul volumului Un spaţiu blând, care mă primeşte cum m-ar îmbrăţişa nu caută autenticul în social, derizoriu sau trivial, ci în senzorialul sublimat, în comunicarea realizată prin atingere („eu nu ştiu cum să vorbesc/ îmi plac doar atingerile pe care le controlez”). Se produce o intensificare a registrului senzorial, rezultând de aici o poezie a tactilului: „vârful degetelor e acum la fel de sensibil ca scalpul/ după ce m-am ras prima dată pe cap”; „cuvintele tale mi/ se lipesc de piele”; „tăcerea are un contur pe care îl poţi atinge cum/ îmi ating pielea de pe umăr”; „căldura dintre noi e un corp pe care pot să-mi trec vârfurile/ degetelor”. Dominantele poemelor sunt autenticitatea şi sublimarea, adică transpunerea trăirilor ordinare pe un plan superior, al blândeţii şi liniştii, care, dintr-un anume punct, sunt sinonime cu iubirea divină. Şi dacă la ceilalţi autori debutaţi în ultimii cinci ani lipseşte dimensiunea vizionară, la Alexandru Cosmescu se produce o sintetizare a visceralului cu vizionarul.  Angoasa e prezentată prin raportare la visceral: „de alţii mă tem/ e o încordare/ porneşte de undeva din/ abdomen şi/ se face un corset în jurul corpului meu/ rupe orice contact/ orice conexiune” (un fel de a ne lega). Totodată, autorul tinde să sugereze, la modul neoexpresionist, aspiraţia eului către absolut, nevoia şi tendinţa de spiritualizarea a trăirii. Este vorba de un neoexpresionism metafizic. Eul poetic caută eliberarea de angoasă prin comunicarea cu Transcendenţa: „acum trebuie să tai totul. la sânge./ frica dispare şi dacă te gândeşti la altceva. Frica se/ supără atunci şi se face tot mai mică şi pleacă şi e/ aproape umană când se îndepărtează –/ dar o face numai ca să vină înapoi, de fiecare dată/ când încep să fiu clar şi luminos înăuntru şi atunci/ stric totul –// am nevoie numai de un loc mic, undeva, pe marginea/ unei faleze, să mă aşez, să privesc în jos şi toate să fie/ egale”.  Alexandru Cosmescu adoptă de fapt optimismul moral din Revelaţiile iubirii divine ale misticei Julian de Norwich, titlul ultimului poem din carte – all shall be well and all shall be well and all manner of things shall be well – fiind un extras din cea de-a 13-a revelaţie.

Nu lipseşte nici neliniştea apocaliptică, multe poeme construindu-se în jurul unor istorii/evocări, cu personaje, situaţii, instantanee şi funcţionând ca adevărate parabole. Bunăoară, poemul vreau să faci ceva numai pentru mine conţine în final un expresiv tablou postapocaliptic, alcătuit, parcă, din cadre ale unui film gen The Road, după Cormac McCarthy, fireşte („ajungem într-un oraş. toate geamurile sunt sparte, unele/ cu urme de gloanţe în ele. ne afundăm până la genunchi în/ gunoiul de pe străzi cum ne afundăm în nisipul din deşert./ oamenii de acolo fug în canale imediat ce ne văd. cerul e/ gri şi apasă. feţele oamenilor au o culoare gri-pământiu./ pe stradă cutii goale de conserve. miroase infect”), şi având o coloană sonoră cu melodia Providence a trupei GY!BE („«do you think the end of the/ world is coming?// so says the preacher man but i/ don’t go what he says»”). O altă parabolă, dar realizată într-un limbaj mimând evocarea biografică, este poemul cuţitul.

Un spaţiu blând, care mă primeşte cum m-ar îmbrăţişa este o carte construită palimpsestic şi manifestând o consistenţă rar întâlnită azi în poezia minimalistă a tinerei generaţii.

Virgil Botnaru, Return to Innocence (Casa de paruri literare, 2014)

 

Multe dintre poemele care alcătuiesc volumul de debut al lui Virgil Botnaru sunt construite pe principiul notaţiei. Având structura unei enumeraţii ascendente, poemul suspans, de exemplu, dezvăluie, la modul neoexpresionist, procesul reificării („densitate a concretului obiectual”, aceasta este, după Ion Pop, una din trăsăturile poeziei neoexpresioniste a douămiiştilor; vezi: Vatra, nr. 3/2009) şi al golirii de sens. Este surprinsă o atmosferă dezolantă, marcată de claustrare: „lumina s-a umplut cu uşi ferestre/ preşuri scaune mese// haine răstignite pe umeraşe/ blestemă claustra// frigiderul sforăie/ ca un fumător bătrân/ piunezele din pereţi/ au rămas fără rost”. Fiinţa umană pare să nu fie prezentă în acest spaţiu, starea ei însă este sugerată prin animarea lucrurilor şi transferul metonimic al trăirilor: „sertare închise în sine/ până şi singurătatea ar fugi cu altul”. Finalul intensifică atmosfera bacoviană ce marchează întreg poemul: „curând/ în dulap va începe să plouă”.  Aşadar, nu este nevoie neapărat de un lirism confesiv pentru a exprima stări dintre cele mai profunde. În zile de naştere, locul lucrurilor îl iau fenomenele naturii/stihiile, pastelul învecinându-se cu poezia spargerii-ciobirii-dezlănţuirii existenţiale: „cerul e un geam stricat de îngeri// ploaia se sparge/ de asfaltul plin de bube// vântul se grăbeşte spre staţie/ împărţind ghionturi oamenilor/ trecători// copii bat în ţăruşi amurgul/ şi el se rupe din lanţ/ ca un câine flămând”. E o alienare ce cuprinde întreg universul şi se răsfrânge, implicit, asupra fiinţei.

Dintre post-douămiişti, Virgil Botnaru e, cred, cel mai bacovian poet (dacă nu chiar singurul bacovian). Expresionismul înaintaşului se manifestă, în Return to Innocence, printr-un acut sentiment al stării de panică ce se declanşează atunci când stihiile sunt un catalizator al dezintegrării: „un august/ de combinat siderurgic /…/ linişte ca nicăieri// doar telefonul –/ animal flămând/ te trezeşte// noaptea// îţi vine să umpli frigiderul/ cu propria carne”.

Eul din poemele lui Virgil Botnaru nu întruneşte trăsăturile clasice ale eului expresionist. El îşi interiorizează trăirile sau le lasă să se răsfrângă, discret, asupra spaţiului pe care îl populează. Neliniştea existenţială este sugerată la modul gnomic, prin poeme scurte, de multe ori haikuuri, de o densitate copleşitoare, obţinută printr-un limbaj tranzitiv prin excelenţă. Iată, după mine, un foarte reuşit poem minimalist prin care autorul izbuteşte să dea, cu o exactitate covârşitoare şi fără urmă de gravitate forţată, definiţia vieţii: „de-o parte/ cafeneaua/ cinematograful/ mall-ul// gara/ şi cimitirul/ vizavi” (fermoar). Notaţia simplă, discursul sacadat, imaginea de o concreteţe uluitoare, toate sunt angajate pentru a reprezenta marea dramă ontologică.

Silvia Goteanschii, Dramaturgia lucioaselor funii (Vinea, 2015)

 

Silvia Goteanschii debuta în 2009 cu Minunea va veni mai târziu (Editura Feed Back), un volum eclectic şi foarte inegal valoric. În a doua sa carte, Dramaturgia lucioaselor funii, autoarea îşi centrează discursul pe un eu feminin a cărui aspiraţie majoră este libertatea: „sunt moartă şi liberă”, „intru în capul tău pe furiş,/ să măsor cât a mai crescut statuia libertăţii”, „nu există libertate în mine, siguranţa de eliberare e doar o iluzie”. Pentru a reda starea de eliberare, autoarea operează cu imagini de factură neoexpresionistă, imagini ce sugerează tensiuni interioare trăite până la alienare („o femeie,/ prinsă între uşile unui tramvai,/ de gât,/ cu pletele în vânt,/ buzele mult depărtate,/ deschisă toată ca un evantai,/ ca o pasăre spânzurată, cu ochii goi,/ goi”, iluzie) sau exaltări frenetice provocate de cunoaşterea interiorităţii lucrurilor („cântă, inima mea, cântă solemn ca la o adunare/ de preoţi, cântă în limba lucrurilor pe care va/ fi să le aflăm, necunoscând unul pe altul decât/ cu inima”, psalmul iubirii).

E, în mare, un neoexpresionism surrealist, imaginea născându-se din deformarea cauzată de trăirea paroxistică a sentimentului. Prin îmbinarea neordinară a unor realităţi aparent incompatibile este sugerată setea de absolut a eului, năzuinţa acestuia către cosmic-spiritual:  „uneori simt/ o necunoscută plinătate/ ca un soare plesnind/ într-un altul mai mic/ şi timpul, împins în pomi/ cu farul unei maşini,/ se opreşte” (până la os); „unele nopţi nu au lună.// din mine creşte-o funie, se întinde ca iedera/ până aproape de cerul stocat./ e un mod de a strânge informaţii,/ de a survola/ zona dintre ochi ca teritoriu determinat” (dress poem).

Cu cât înaintezi cu lectura, cu atât devine mai pregnantă ideea morţii violente şi ineluctabile. „Spectacolul” trecerii dincolo (mă întreb dacă nu cumva „lucioasele funii” sunt cele cu care cioclul coboară sicriul în groapă) aduce crispare: „şi tata urla iar,/ ţine lemnul, se strică drujba/ şi vântul bătea,/ şi uşile scârţâiau,/ mişunau gângănii/ care mai de care/ şi creierii ne zburau,// de-atâta încordare,/ ochii mi-au rămas ţintuiţi/ în tata cu drujba în aer// apoi, căram lemne în magazie/ şi tata ţipa:/ stai acolo, nu ieşi,/ în lume cineva moare,/ moare, moare,// taie-ţi părul,/ taie-ţi din dragoste” (tăietori de lemne). Rezultă o poezie a dramatismului existenţial, ce se naşte din crearea unor contiguităţi neaşteptate („mama numără vertebrele tatei,/ în grădină e un buldozer care întoarce pe dos/ brazdele de pământ,/ bulgării negri îmi sar în faţă, / strâng florile,/ îi deschid tatei cutia toracică/ şi le pun acolo ca într-o vază”, acul doamnei. cusături pe margini) sau din raportarea eului la precaritatea existenţială („şi în podul casei, sunt sigură, moartea va ajunge un/ om. un şoarece şi acela ştie, libertatea lui e până/ în locul în care îl aşteaptă capcana. până una alta,/ am să joc într-un film”, sub capişon). Dramaturgia lucioaselor funii este o carte în care existenţa cotidiană se încarcă de dramatism pe măsură ce ideea trecerii implacabile devine tot mai evidentă pentru eul poetic.

 

 

Aura Maru, du-te free (Cartier, 2015)

 

Chiar dacă face o poezie ancorată în biografic, Aura Maru nu mizează pe biografism, ci construieşte un eu generalizat care reflectă trepidaţiile existenţiale ale tânărului din Europa de Est. Libertatea de a călători şi de a fi tu însuţi este tema volumului, sugerată, bineînţeles, chiar de titlu, dar şi de versul „duty free/ no duty/ du-te free frate”. Este vorba de un eu în căutarea libertăţii sau a eliberării de propriile angoase, de „instinctele naţionale” sau stereotipuri, de frustrări etc.

Aparent ludică, poezia din du-te free relevă un lirism al răvăşirii lăuntrice cu pronunţate accente neoexpresioniste. Este o poezie a stării de dualitate, a zbuciumului, a căutării, a sfâşierii. Foarte grăitoare în acest sens este prezenţa, aproape obsedantă în primul grupaj de versuri – pariu –, a imaginilor ce sugerează scindarea, deformarea, convulsia: cuţitul, voma, vivisecţia, sângele care „trece ca o lumină de xerox/ dintr-o parte în alta a gleznelor”.

Dansul devine, ca la expresioniştii începutului de secol XX, forma cea mai adecvată de defulare, de exteriorizare a patimilor şi fricilor. Dansul constituie laitmotivul/refrenul cărţii, fiind reluat de fiecare dată când eul trăieşte o intensificare a sentimentului de răvăşire existenţială: „un dans al căpuşelor fără amintiri” (troler); „pentru câteva săptămâni corpul/ e doar o pernă de apărat rana –/ dansează/ dansează oarbă/ fără gravitaţie” (manualul convalescentului); „te desparţi/ te desparţi/ tot ce ai crezut devine neimportant/ iar pentru o vreme în loc nu e decât/ vuietul motoarelor/ apoi mişcarea schematică/ a însoţitoarelor de bord/ care au totul/ totul pregătit în caz dacă/ şi în caz când/ dar tu ştii dansul” (excursionistul perfect); „târziu, când pe holuri mirosul de weed coboară spre/ duşumea, îmi vine deodată să dansez. Să dansez dansul/ imigrantului rătăcit. Localnicii se dau la o parte – ei/ ştiu că dansul se poate transforma oricând în lovituri” (dans).

Dansul, iar uneori şi cântarea sunt executate cu o intensitate maximă, toate mişcările devenind, într-un moment, convulsii: „pun pariu că un om se poate spânzura cu propriul braţ/ chiar dacă celălalt/ începe să fluture cu disperare/ apoi strâng mâna dreaptă cu mâna stângă/ şi tai capul” (pariu). Suferinţa, moartea, nebunia sunt teme prezente în poemele din du-te free. Prezenţa visceralului intensifică impresia de suferinţă ontologică: „dar mai bine singurătatea/ copiilor spânzuraţi şi femeilor de 30 de ani/ toate bolile toate organele/ e tot mai rău/ viorile-s îmbrăcate în piele de om/ cântaţi/ cântaţi” (hudson). Peisajele abia conturate sunt prevestitoare de apocalipsă: „la fiecare oră/ de pe empire state building/ o lamă de abator/ un albatros” (suferinţa asta nouă instrumentalistă); „uneori întoarcem capul spre peretele din sticlă/ sunt peisaje// vânturile spiralate din uraganul sandy// poarta de rugby cu buturile înfipte în nori/ un H inutil în mijlocul mlaştinii// dovlecii împrăştiaţi pe drum după halloween/ ca nişte mingi dezumflate/ apoi peste tot/ ca raHatul” (apocalipse).

 

 

Maria Paula Erizanu, Ai grijă de tine (Charmides, 2015)

 

Notele neoexpresioniste din volumul Mariei Paula Erizanu (autoare care debutează în 2010 cu Aceasta e prima mea revoluţie. Furaţi-mi-o, o proză-mărturie despre evenimentele din aprilie 2009 de la Chişinău) stau sub semnul metafizicului, iar în acest sens pot fi stabilite unele tangenţe cu poezia lui Alexandru Cosmescu (personaj, de altfel, în Ai grijă de tine). Unul dintre imperativele existenţiale ale eului protagonist din această cartea este purificarea întru şi prin iubire. Eliberarea de temerile adânc ascunse în interiorul fiinţial se realizează la modul paroxistic (polisindetonul e un indiciu al intensificării emoţiei): „şi plângem şi plâng şi plângi şi plângeţi şi// şi plângem până devenim mici, până pleacă toată apa din noi şi suntem/ 30% mici şi boţiţi şi vedem cât de mare e pământul/ cum ne face să ne iubim şi vom deveni mai buni/ vom iubi vom fi recunoscători/ acum plângem// şi deshidrataţi vom iubi totul/ voi viaţă” (work in progress).

De natură neoexpresionistă par să fie şi unele personaje, vii, pline de lumină, pitoreşti, trăind cu frenezie clipa, asemeni frumoşilor nebuni ai marilor oraşe: „ca scaunul cu rotile/ ca doamna subţire, cu păr scurt, alb şi cu riduri/ frumoase chiuind prin mijlocul Londrei, prin/ mijlocul străzii, între maşini, alergând la goană/ pe scaunul cu rotile, cu 2 bastoane// ca şi chelia ca o aură/ a domului cu păr lung (unde îl mai are), alb, îmbrăcat subţire, cu o pungă,/ îi zâmbeşti, îţi surâde” (ai grijă de tine).

Ai grijă de tine este o carte în care se îmbină reuşit scene din cotidianul banal cu momente de raportare la absolut.

Dintre cărţile de poezie ale basarabenilor apărute în ultimii cinci-şase ani (din păcate, nu am reuşit să ajung la volumul de debut al lui Victor Ţvetov, în lipsa unor lucruri importante, Max Blecher, 2015), acestea mi-au părut cele mai relevante în contextul mutaţiilor de paradigmă pe care le anunţă reactivarea neoexpresionismului de către poeţii foarte tineri.

***

Laurenţiu MALOMFĂLEAN

 

Ceasul istoriei literare a stat

De acord, există cel puţin o linie poetică neo-expresionistă românească. Nu ştiu însă cui foloseşte încadrarea. Pentru a dovedi în plus că puţine literaturi „naţionale” sunt la fel de ahtiate după -isme precum cea română? Pe de o parte asta înseamnă relansare a unor poetici răsuflate, parţial neasumate – şi nu mă refer nicidecum la critici, nu-i treaba lor să-şi asume cutare fel de a scrie – pe de alta neputinţă conceptuală. Chiar de s-ar inventa ceva cu totul nou – şi de multe ori suntem aproape – repede i se dă un nume deja folosit. Însă câtă vreme vorbim de neo-expresionism, şi nu de – horribile dictu – post-expresionism, o dezbatere nu poate fi decât binevenită. Ancheta revistei Vatra poate fi un punct de pornire pentru o discuţie mai largă despre direcţiile poeziei contemporane.

Cu riscul de a părea didactic, să ne reamintim ce înseamnă expresionism până la urmă.

Ca termen preluat din pictura germană de la începutul veacului trecut, poetul expresionist „picta” la rândul său realitatea folosind culorile mai mult sau mai puţin fauve ale interiorităţii sale jignite, parcă, de la natură. Se manifestă, invadează tot universul, adică iese din el însuşi, cu toate viziunile mereu luminate de un soare intim. Expresionismul nu poate fi decât inversul – şi reversul – impresionismului: a te lăsa, tu ca subiect, invadat de o impresie externă. Din afară înăuntru. Ajungi la concluzia că, de fapt, şcoala autenticistă / mizerabilistă / minimalistă, e de fapt una neo-impresionistă. La noi, vocabula se foloseşte – complet neavenit şi peiorativ, de altfel – numai când vine vorba de critica literară. Cum ai şi putea să vorbeşti de critică neo-expresionistă, să fim serioşi… Pe loc ţi s-ar spune că faci critificţiune şi basta. Or nu-i aşa. Cert e că ne putem juca la infinit cu taxinomiile şi taxările, în timp ce poeţii scriu la fel cum respiră şi dorm.

Tatăl absolut al neo-expresioniştilor este Ion Mureşan, o ştim cu toţii. Sexagenarul poet ardelean (ce cuvânt expresiv, am putea zice, ca pentru a confirma clişeul cu poezia din Ardeal funciar expresionistă, mai tot timpul dizidentă faţă de balcanismele sudice), care la recenta aniversare a fost cadorisit cu un portret în cel mai verde stil expresionist, nu poate fi catalogat nicicum, întrucât, la fel ca toţi marii poeţi, desfide absolut orice înregimentare. Celor mai tineri însă, imediat după debut, măcar, le convine de minune plasarea într-o ascendenţă. Şi pentru că trebuiau să poarte un nume, dincolo de-o cupolă douămiist-generaţionistă de milenarişti cu spaime apocaliptice bine jucate, cum nu li s-a putut spune (ion)mureşeni, pentru că nu era interesul nimănui să exprime acel sunet fantastic de tăios care se naşte când numele se izbeşte pe fruntea epigonului demascat, li s-a spus neo-expresionişti.

Pe scurt, imaginarul expres avut în vedere ne face să credem că poeţii mai lasă ironia deoparte şi pun degetul pe rană, totul ca reflex al unui teribil aut(entic)ism interior. Nu doar zgomotul de fundal şi nimicurile zilei sunt proferate, cât excesiv de comentatul „visceral” (stupid aplicat hermeneuticii). Dar cine mai face asta dintre poeţii reprezentativi de astăzi? Teodor Dună, Cosmin Perţa, Claudiu Komartin au declanşat o polemică la vremea debutului – Trenul de treieşunu februarie şi Zorovavel (2002), respectiv Păpuşarul şi alte insomnii (2003) – despre un reviriment al expresionismului, ca revers al fracturismului social practicat de Marius Ianuş & Co. Despre Dan Coman critica nu s-a putut încă lămuri dacă e suprarealist, expresionist, başca d great coman. Iluminările unui Ştefan Manasia ţin de o zonă grunge diferită, pe când epopeea casnică semnată Radu Vancu se apropie mai degrabă de manierism.

Acum, în aşteptarea celui de-al patrulea volum, Teodor Dună e probabil singurul poet nu doar neo-expresionist, ci expresionist pursânge, putând sta oricând lângă maeştrii săi din expresionismul istoric. Autorul nu se sfieşte să invoce câinele negru şi caii albaştri din tabloul Die großen blauen Pferde (1911), aparţinând expresionistului german Franz Marc. În plus, Georg Trakl sau Gottfried Benn sunt de-a dreptul pastişaţi (în volumul Catafazii, de exemplu, „o mare fără uscat şi fără nici o apă sub piele/ o simt lovind încet dinăuntru” inversează perspectiva benniană din „o mare fără niciun uscat şi fără nicio apă/ mă acoperă ca un mâl”). Nu poţi „visa” decât ce-ai trăit – aviz celor care l-au „acuzat” pe Teodor Dună de modernism! Pentru el, diferenţa şi ruptura dintre irealitatea cea mai imediată şi realitatea nemediată nu funcţionează. Tocmai asta-l face douămiist. Poetul nu e deloc un simplu contemplativ secătuit, pentru care „cele două lumi” sunt incompatibile. Dimpotrivă, numai din gesturile cotidiene i se pot alimenta viziunile, „vizionările”.

De viitor nu poate fi vorba. În general, nu cred că mai sunt posibile generaţii, curente, -isme. Fiecare autor devine pe cont propriu. Nu ştiu dacă e bine sau nu, dacă merită sau nu, dar mi se pare fabulos de normal, orice va fi-nsemnând asta. Nu poate scrie mai departe un poet dacă nu-l înregimentăm? Îi dispare talentul instant? Chiar o fi necesar să fie încadrat în cutare paradigmă? N-ar fi mai nimerit să ne întoarcem la textul în sine, singurul care contează, şi el, autorul chinuit ori nu, la scris, la perpetua reinventare?

Dacă te uiţi în detaliu, nu pe fugă şi pe furiş, cum se procedează mai nou, la istoria literară din ultimul veac, marele secol al -ismelor, constaţi că toate curentele sunt pline de dizidenţi, că niciun grup sau generaţie n-au fost unite decât în intenţie, pentru infimă durată. Cu diferenţa că atunci poeţii se încadrau singuri, îşi compuneau manifestele în gaşcă (şi cam atât, ce-i drept, rămâne din producţia multor -isme avangardiste, mai ales din suprarealism). După febra iniţiată de fracturişti, găsim totuşi câteva revirimente, salutare, în fond, cum ar fi zoniştii sibieni, care, prin titulatura evident ironică la adresa -ismelor din trecut, au şanse mari să supravieţuiască puţin, adică până după ce vor debuta cu toţii pe rând şi toată lumea va observa cât sunt de diferiţi, mirându-se cum au putut forma cândva o grupare. Încât mă întreb, chiar este încă nevoie să vină criticul împărţitor de ape dincolo sau dincoace? Poetul adevărat îşi râde în barbă de toate încercările astea disperate de a legitimiza cu orice preţ o profesie, cea de critic literar. Când el, fără de care celălalt nu există, n-are nevoie de nicio clasificare. Se gândeşte un Dan Coman când scrie că o face la modul neoposthiperexpresionist?! Nu cred. Se gândesc Teodor Dună şi Cosmin Perţa la Benn şi Trakl în timp ce scriu sau după? Nu prea. Se gândeşte fiecare la ritmul nebunesc din cap, ăla de nu-i dă pace până când nu vede hârtia. Pe urmă nu-l mai interesează nimic. Un alt ritm începe să-l agaseze, caută-i perfecta expresie, n-am stare.

Nu poate fi vorba de linii vectoriale decât artificial stabilite. A trecut vremea -ismelor, a generaţiilor poetice strânse cu şurubul, cusute laolaltă cu aţă albă. Sigur că pot fi clarificate filiaţii poetice, ba chiar linii, dar mai degrabă m-aş declara de partea poeţilor ce stau deoparte şi scriu nederanjaţi, fără să ia cu totul în serios eforturile de sintetizare ale cutărui critic. Ele nu fac decât să-i ameţească, în loc să-i dezmeticească. Aşa cum a fost de când lumea şi poetul.

După douămiişti, care deja dădeau semne că nu mai dau mulţi bani pe -isme, lăsându-i pe critici să peroreze în gol, cred că bătălia terminologică şi nomenclaturistă s-a oprit. Acum poeţii se manageriază după alte criterii, cum ar fi succesul la public, like-ul, ziua de mâine. Ceasul istoriei literare a stat.

***

Evelina OPREA

 

Răspuns

1) Autodeclaraţi sau numiţi de critica literară neoexpresionişti (termenul a fost brevetat de Al. Cistelecan), poeţii ultimei generaţii împart cu ceilalţi douămiişti şi alte etichete: milenarişti, apocaliptici, mizerabilişti. Uneori, şi-au apropriat aceste denumiri, alteori, le-au privit cu scrupulozitate ori mefienţă semantică, iar criticii au avut de asemenea rezervele lor în acordarea titulaturii, câtă vreme analizele au surprins cel mai adesea ,,o dimensiune expresionistă”, „elemente expresioniste”, „un filon expresionist”, „accente expresioniste” şi atât… Ezitările se explică prin absenţa în cadrul acestui fenomen viu al douămiismului a unei unităţi de paradigmă ce nu poate fi precis situată temporal, dar şi prin faptul că pe portativul liricii ultimelor decenii, neoexpresonismul înseamnă fie, în anumite situaţii, o gamă de sensibilităţi, frisoane, turbulenţe, fie, în altele, o atitudine, ori teme şi un imaginar specifice. O poetică, un loc geometric se pot totuşi alcătui din constantele de viziune sau din forţa unei senzorialităţi la vedere, astfel încât dincolo de expresionismul istoric pus în pericol de fruntarii generaţioniste nu prea stabile (cel puţin pentru ultimul val de scriitori), mai plauzibilă pare varianta unui expresionism tipologic (avansată, de exemplu de Georgeta Moarcăs) sau a unui expresionism căutat în inima poemelor fiecărui autor (după cum sugerează A. Cistelecan), nu în corolarul teoretic şi retoric propriu acestei direcţii. Indicatorii expresionismului sunt în viziunea ultimului exeget menţionat: „paroxismul… revelaţiei”, „radicalismul implicării”, „vehemenţa… sintaxei”, „eruptivitatea vizionară” etc. În versiunea şi materializarea lor neo-expresionistă, registrul unei intensităţi ridicate rămâne, fiind de altminteri unul dintre canoanele actualităţii. Nebunia, moartea, spaima, experienţele traumatice, blestemul suferinţei, scabrosul, senzaţia de crepuscul, vizionarismul, trupul chinuit, cotropit de un rău visceral, sufletesc, răul lumii, spiritul metafizic, absenţa transcendenţei, atmosfera de coşmar şi iminenţa Apocalipsei sunt reactivate în noul expresionism.

2) Ieşiţi din mantaua unui nouăzecist excepţional precum Ioan Es. Pop, neoexpresioniştii continuă, cu voie sau fără, un model poetic statuat de o tradiţie ridicată pe umerii uriaşilor Blaga sau Bacovia şi îmbogăţită în ultimele decenii prin contribuţia hotărâtoare a unor autori precum Ion Caraion, Ioan Moldovan, Ion Mureşan, Mariana Marin, Aurel Pantea, Nichita Danilov, Constantin Abăluţă, Angela Marinescu, Liviu Ioan Stoiciu, George Vulturescu. Povestea este mai veche, dar haina nouă o îmbracă Claudiu Komartin, Dan Coman, Teodor Dună.

3) Una dintre tendinţele vizibile în lirica expresionistă este estetizarea, manierizarea expresionismului, alunecat pe panta unui textualism recuperator sau pus în pericol de simţul ludic şi ironic al poeţilor, ceea ce anulează autenticitatea sau dinamismul trăirii. Pe de altă parte, exprimarea agresivă, fascinaţia pentru morbid, vitriolul percepţiei, insistenţa cu care ochiul se opreşte asupra stranietăţii cotidianului, biograficului, obsesia corporalităţii sunt în continuare nutrienţii acestei poezii. Apoi, fiind o poezie de viziune, chiar dacă nu va putea genera, prin contaminare vreo modă sau vreun reviriment care să ducă la coagularea unui grup numeros, ea va ecloza fericit în atelierele poeţilor inspiraţi, profetici, damnaţi şi iluminaţi, stăpâniţi de convulsii, acum şi întotdeauna. Aceeaşi presiune interioară poate ieşi la suprafaţă în limbaje poetice diferite, congruenţele ţinând însă de sensibilitate.

***

Senida POENARIU

 

Răspuns

1) În primul rând, cred că ar trebui foarte bine stabilit sistemul de raportare atunci când vorbim în primă instanţă de expresionism, ca să nu mai spunem de un neoexpresionism. Dacă luăm ca punct de referinţă poezia lui Bacovia şi o catalogăm drept expresionistă, atunci linia neoexpresionistă ar porni odată cu o ramură a optzecismului, continuată la rândul ei de câţiva reprezentanţi a ceea ce convenţional poartă numele de douămiism. Avem în faţă formule poetice diverse care prezintă puncte de confluenţă manifestate sub forma elementelor neoexpresioniste, însă nu cred că se poate vorbi de un program neoexpresionist articulat şi asumat, tocmai de aceea absolutizările nu sunt potrivite în acest context. Cât despre cealaltă poezie, formulă care cade în păcatul reducţiilor forţate, sau celelalte forme poetice de care s-ar diferenţia neoexpresionismul, nu cred că structura redusă a anchetei ne permite să o/le explorăm, dat fiind că o definire prin diferenţă necesită mult mai mult spaţiu decât cel permis aici. Putem menţiona însă câteva elemente comune ale liniei optzeciste, şi aici i-aş menţiona pe Aurel Pantea, Nichita Danilov, Ioan S. Pop, Ion Caraion, Ion Mureşan, Ioan Alexandru şi probabil Mariana Marin, în cazul cărora imaginarul poetic gravitează în jurul alienării din cadrul mediului urban, urmată de angoase, schizoidie, crize pe toate planurile existenţei provenite atât din obsesii, cât şi în urma unor experienţe-limită ce au loc într-o lume în derivă imposibil de salvat, urmărită de spaime apocaliptice. Adăugând la aceste elemente alte două concepte însoţite la rândul lor de un grad accentuat de ambiguitate, mizerabilism şi minimalism, deja discuţia se deplasează în jurul unor poeţi contemporani precum Dan Coman, Claudiu Komartin sau Marius Ianuş. Mi se pare foarte potrivită în acest context remarca pe care a făcut-o Daniel Cristea-Enache într-o altă anchetă a revistei Vatra dedicată generaţiei douămiiste: unicitatea poeziei milenariste ar fi dată de intersecţia dintre expresionism şi textul de atitudine socială, un neoexpresionism ce ia naştere din această intersecţie, exemplară în acest sens fiind poezia lui Marius Ianuş.

 

2) I-aş numi pe Aurel Pantea, Nichita Danilov, Ioan S. Pop, Ion Caraion, Ion Mureşan, Ioan Alexandru, Mariana Marin, Dan Coman, Claudiu Komartin, Marius Ianuş şi cred că lista poate continua.

 

3) Întrebarea aceasta implică cel puţin două direcţii. Prima cred că ar fi una cât se poate de pragmatică: „are poezia neoexpresionistă un viitor?”. A doua ar viza mai degrabă capacitatea poeziei de a suporta transfigurări, respectiv prelungiri. Răspunsul scurt la ambele întrebări ar fi un „Da” hotărât, cu menţiunea că nu vorbim de o revendicare în bloc a poeziei neoexpresioniste, cu atât mai puţin de o catalogare, respectiv etichetare a poeţilor drept neoexpresionişti, ci de tuşe (neo)expresioniste particularizate ce au motivaţii mai degrabă existenţiale decât stilistice.

***

Addenda

 

Mihaela Hașu

 

De-a joaca prin lanul cu post-… uri. Abisul lui mâine.

Receptare niponă la limita neoexpresionismului românesc

Post-modernism, post-comunism, post-naționalism… post-? Intelectualism, intertextualitate, fragmentarism, metadiscursivism ludic. Împletim istoria, culturile, mentalitățile, realitățile. Plonjăm cu siguranța lui „a şti” în abisul lui mâine. Neoexpresionismul poetic românesc asta face: plonjează cu exuberanță într-un mâine blindat cu refulările lui ieri, dacă ne gândim la poezia Angelei Marinescu sau într-un mâine spart, mozaicat cu frânturi ale unui caleidoscop cultural, ca în poezia lui Mihai Vieru. „Stăm pe o carte” a lui Groşan se tranformă în Aleph-ul lui Borges, în care imagistica extinde rolul integrator al cuvântului înspre o pluralitate turbionară de semnificaţii.

Neoexpresionismul deschide o paletă largă de manifestări poetice, iar ceea ce propunem aici este discutarea în ce măsură versuri ale unor poeţi încă tineri ca Mihai Vieru sau Edi Apostu, poeţi demult consacraţi, ca Florin Iaru sau Marin Sorescu, până la diletantul Emil Eugen Pop reuşesc să fixeze imaginea Japoniei într-un discurs poetic legat de neoexpresionism. O nişă explorată fertil de aceşti poeţi este exotismul Extremului Orient fie în formula fixă a haiku-ului, fie în referinţele nipone, pentru o expresie intelectualistă şi metadiscursivă reverberată inedit şi asumat simbolic.

Mihai VIERU, poet experimentalist, a realizat împotriva canonului un volum de poezie, Hai-ku miki (2007), care nu e haiku, însă ţinteşte la acest spaţiu ca o înfruntare a limitei, o spargere a canonului, fără asumarea rigorii estetice sau cel puţin a unei direcţii declarate spre haiku. Jocul lingvistic din titlu este o invitaţie la jocul literar regăsibil în poemele scurte, cu impact grafic, sonor şi simbolic, deoarece fiecare poem are o încărcătură simbolică, intertextuală sau culturală:

„O blândeţă difuză, luminoasă

o haină ţesută într-una

ochii ei îmbrăcându-mă”1

„ea îmi zâmbea ca o floare albă de cactus”2

„Mi-e frică să mă gândesc înapoi

pentru că mă va apuca

de occipital şi voi orbi

K Milton”3.

Un alt volum-experiment este ShiNoBi (2008), care, după cum mărturiseşte autorul „a fost o descindere în sensibilitatea japoneză, dar cu referinţe pe europenism, livresc european şi pe impactul absolutului aşa cum l-am conceptualizat (noi, oamenii) asupra imediatului”4.  Prin titlu, acesta făcând trimitere la instituţia feudală a spionului-mercenar – shinobi, poetul explorează spaţiul intertectonic, în care fragmentarismul, intelectualismul şi intertextualitatea conjugate într-un limbaj efervescent multifaţetează realitatea, Sensul şi iubirea, arătând că există până şi despărţiri fericite, „ba şi confuzii trăite cu voioşie, iar el este unul din acei poeţi decişi să facă din fiecare moment al existenţei un motiv de sărbătoare”5. Pe de altă parte, trecerea abruptă, nemarcată grafic sau lingvistic, ci doar subtil semnificaţional, de la o imagine la alta, de montaj cinematorgrafic, îl face pe Iulian Boldea să asocieze în interpretarea discursului poetic al lui Vieru „graţia hieratică”6 dizarmoniei, violentării realului care nu mai are coerenţa lineară a înaintaşilor, ci apare sincopat de greutatea Istoriei (Eu, iată, Shinobi Randie, eu sînt slujbașul împăratului):

„Portret de tînară domnişoară la Atiques Boutique11

Zâmbind cînd mai religios şi mai pe cînd lais12

Prinţesa la balconul unei clădiri vechi din Sibiu13…

Eu iată, Shinobi Randie, sînt eu14,

toboşaru lui împaratului Wu – Dang, nu mă ucide!

În cheie Chagall

Neaparat Pallady”7

O specie hibridă se dezvoltă în paralel, care reuneşte forma haiku-ului cu spiritul poeziei occidentale actuale, dominată de fragmentarism, joc lingvistic, intelectualism, care la nivel semnificaţional cere o receptare postmodernă. Astfel de poezie de frontieră scrie Edi APOSTU, în acelaşi spirit nonconformist, scrie Haiku sau arta de a gândi absurd (2008). Formaţia de plastician, îi configurează un imaginar vizual şi suprarealist, ce dilată realitatea, ducând-o spre absurdul existenţei sub constrângeri. Poemele lui cu titlu de haiku sunt expresia unei reacţii la – am putea spune – epigonismul haiku-ului japonez, care a provocat în spaţiul românesc o explozie de texte. Edi Apostu pare să ofere într-o replică neoexpresionistă deconstrucţia haiku-ului prin joc lingvistic:

Haiku alb

 

„Ploaie de ceaţă

Rândunele albe cad

Ferestre spre ieri”8

Haiku 1

„3 sidefat nul

Impar număr 2 peste

Dincolo de cer”9

Haiku metalic

 

„Porţelan de fier

Cer înnegurat carmin

Ploi peste cătun”10

De un nonconformism extrem dă dovadă şi Constantin CREŢAN, care, fără nicio legătură cu poietica haiku-ului, tributar al gândirii occidentale, scrie o serie de sms-uri, pe trei rânduri, care, însă, spre deosebire de poemele criptice ale lui Edi Apostu, conduc spre o resuscitare a poeziei româneşti actuale, reprezentând „un fel de scurt-circuit lingvistic, care eliberează brusc o mare cantitate de energie lirică”11:

 

Condiţie

„Să-ţi imaginezi

Că paradisul este…

iată Infernul!”

Poezia

„Cânt la un nai

Făcut din ţevile unor puşti

Încărcate.”12

Visul visurilor

„Dorm şi visez că

Dorm şi visez că dorm şi

Visez că dorm şi …”13

Marin SORESCU, „acceptând să facă parte din colegiul de redacţie a revistei Haiku14, a încercat formula fixă, astfel că micropoemele acestuia, primind şi titlu, devin interpretare, joc metasimbolic, intelectualismul şi concentrarea intertextuală mutând accentul de pe estetica haiku pe estetica soresciană, neoexpresionistă:

 

 

Vânt

„Verdeaţa care schimbă sângele …

Cad până şi frunzele

Care conţin fier”15

Hornurile

„Ah, hornurile

Prin care casele

Dau semn că şi-au tăiat venele!”16

Unghi

„Trec pe cer, în formă fixă

Cocorii,

Sonetele ţăranilor”17.

Florin IARU, poet postmodern, cochetează cu exoticul haiku-ului, fragmentând într-un joc lingvistic postmodern substanţa haiku-ului (Hai ku mine pe muntele Fuji). Jocul se dezvăluie ludic pe toate palierele, de la cel lingvistic, la unul grafic, apoi până la cel livresc:

„Capul meu cade

pe

maşina de scris

……………………………………..

fruntea de rânduri mi-e plină”18.

Imaginal, putem surprinde haiku-ul, însă rândul de pauză doreşte să transgreseze receptarea tributară titlului, iar ultimul vers, vizibil trimiţând la versul eminescian, are şi o a doua conotaţie, aceea a experienţei senzoriale, fizice, a rândurilor clapelor maşinii care presează fruntea căzută.

Un alt poem, ce reclamă atenţia noastră, este Hai ku fidelity, care trimite acum la Bacovia, consimţind prăpastia istorică ce cuprinde realitatea în care suntem prinşi ca într-o maşină de vid, metaforă a lipsei Sensului:

„Gâfâim în maşina de vid.

……………………………………………

Un gol istoric se întinde”19

„Imperiu al cuvintelor”20, poezia sa e un protest, o contestare a limitelor limbajului şi, mai ales, a limitei literaturii, privită din perspectivă postmodernistă.

Emil Eugen POP, traducător, interpret şi scriitor, seduce umorul să iasă din cele mai nebănuite unghere ale limbii române în volumul Criza’ teme niponoclaste (2006), un volum pestriț și fermecător, în care cititorul se rătăcește zâmbind (câteodată amar) printre edificiile contruite, unele cu capul în jos, altele lichefiate, altele din turtă dulce. Poezie, proză, pseudoepistole, schiţă, o scriitură ce se cere în mod obligatoriu citită, nu recitată, nu vorbită. Oximoron, fragmentarism, un dadaism postmodernizat prin renunțarea la tăieturile din ziar și la căciulă și prin adoptarea tăieturilor din mentalul cultural de veacuri al omului și așezarea prin permutări combinatorii a unui sens nou, sclipitor și intelectualizat. Mobilul creației, condiţia călătorului la impactul cu Celălalt, este expus în loc de prefață:

„pseudo-epistolariu circumscris în bună măsură tărâmului imaginar demarcat de titlu (…) Direct sau răsfrânt în cioburile memoriei, sparte la impactul bing bang premergător crizei declanşate de contactul hodorong trong cu altă lume, te ridici în picioare din extazul în care omul tinde să cadă în faţa acestei zone arhifetişizate, şi nu-ţi poţi reprima reacţia de surpriză – mărturisită în prezentul volum – din momentul în care o descoperi pe ţărmul istoriei, goală puşcă, cu ţeava îndreptată spre un ocean de pace. Mass-turbată şi abandonată, Japonia îşi hohoteşte lacrimile prin ţeavă, iar pacea se face tot mai adâncă”21.

Am reprodus întregul fragment datorită concentrării maxime într-o definiţie actualizată a receptării Japoniei de pe poziţia conştientizat dezvrăjită a străinului. Decriptarea mesajului ne pune în faţă conştienţa autorului faţă de receptarea istorică a Japoniei, faţă de realitatea ei de dincolo de fetiş şi faţă de condiţia celui de dincoace de oglindă, călătorul.

Colecţia este seva bucuriei de a citi şi a de a electrifica prin duh (englezescul wit,  în care se reunesc la superlativ inteligenţa, ingeniozitatea, spiritualitatea, ironia fină) întreaga reţea neuronală a subconştientului cultural.

Spectrul vast al imaginarului artisticizat îl plimbă pe cititor printre aleile încurcate ale poliglotismului, ale realităţii ficţionalizate sau ale culturii ludice şi clişeizate. Trecerea din registrul grav în cel ludic se face brusc şi nebănuit, încât efectul de surpriză schimbă rapid sensul, dezvăluind mai multe etaje de semnificare/simbolizare, astfel că poeziile se desfăşoară în acelaşi spirit ludic, cu o supradoză de intelectualism, într-o paletă generoasă de forme, de la vers liber, la haiku, baladă. Limbajul este cel care se metamorfozează continuu, sparge duritatea cuvântului, aducând din adâncuri fluvialitatea de sensuri, cuvântul devenind atât de maleabil încât permite ideii poetice să se manifeste plenar.

Printr-o redimensionare în registru ludico-parodic a baladei barbiene, Emil Eugen Pop conduce jocul atât la nivelul conţinutului, cât mai ales la nivelul limbajului, reuşind  să dea o nouă faţă expresiei poetice:

„în grădina lui Morel

un tomnatic gogonel

chicotea

c-o pătlăgică

gălbioară pe burtică

ş-ofilită sub cercel

«nu roşi sfioasă fată

c-o să te facă salată!

stai verde ca alte cele

ş-om ajunge gogonele

în acelaşi borcănaş

vin’ încoa pupa-te-aş»”, Japona Pătlăgel;

„hormon vagabond

bate Calea Lactee

cu gândul la Calea Victoriei”, mormon pe căi greşite.22

În încercarea de a sparge limita grafică şi semnificaţională a demersului poetic românesc, aceşti poeţi transportă lumea „de la ea însăşi la ea însăşi” dezvrăjind depărtarea, aducând aproape pe celălalt cu toată diferenţa lui şi integrându-l în sistemul epistemologic vestic. Fondul vitalist intercultural, intertextual, nu doar intersemantic ca în perioada expresionismului, face ca poezia neoexpresionistă să reverbereze globalizant într-o lume care-şi şterge graniţele, îşi defulează trauma, îşi joacă intelectualist memoria, fărâmiţează realitatea şi o recompune mozaicat.

__________________

Note:

1 Mihai Vieru, Hai-ku miki, Editura Brumar, Timişoara, 2007, p.13.

2 Ibidem, p. 41.

3 Ibidem, p. 66.

4 Patricia Lidia, Interviu cu poetul Mihai Vieru: „Trăiesc mai mult poezia decît o scriu. Scrisul ei este o consecinţă pe care cititorul să şi-o însuşească numai în funcţie de ce trăieşte el”, pe www.hyperliteratura.ro, accesat 1.09.2015.

5 Claudiu Komartin, Poezie şi exaltare, în revista Tomis, martie, 2009 .

6 Iulian Boldea, Poeme thermidoriene, în revista Vatra, nr.10/2013, p.77.

7 Mihai Vieru, ShiNoBi, Editura Brumar, 2008.

8 Edi Apostu, Haiku sau arta de a gândi absurd, Editura 3D Arte, Iaşi, 2008, p. 7.

9 Ibidem, p. 9.

10 Ibidem, p. 33.

11 Alex Ştefănescu, Un big-bang al poeziei, în revista România literară, nr.45/2008, www.romlit.ro, accesat 08.08.2013.

12 Ibidem.

13 Constantin Creţan, SMS-uri, Editura Pastel, 2008, http://www.altii.home.ro, accesat 08.08.2013.

14 Magdalaena Dale, Poemul haiku în România – Florin Vasiliu, pe www.poezie.ro, din 16.05.2006, accesat în 08.08.2013.

15 Marin Sorescu, Altfel, Editura Junimea, Iaşi, 1973, p. 63.

16 Ibidem.

17 Idem, Drumul, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p. 254.

18 Florin Iaru, Poeme alese 1975-1990, Editura Aula, Braşov, 2002, p. 31.

19 Ibidem, p. 190.

20 Nicolae Manolescu în cuvântul de pe coperta IV a ediţiei citate.

21 Emil Eugen Pop, Criza’ teme niponoclaste, Editura Univers, Bucureşti, 2006,  p. 9.

22 Ibidem, pp. 70-72.

 

 

[Vatra, nr. 10-11/2015]

Neoexpresionismul poetic românesc (1)

Argument

 

Nu sunt puține și nici neavizate vocile care vorbesc, de circa un deceniu, de linia neoexpresionistă ca despre principala formă de manifestare, valoric vorbind, din poezia română actuală. Tocmai de aceea am considerat util un demers care să contribuie la înțelegerea ei, într-un timp în care o descripție, fie ea și intermediară, e posibilă. Și nu cu scopul de a consolida (ori răsturna) acum vreo ierarhie, nici comparând-o cu altă linie, nici strict în cadrul ei, deși măcar acest din urmă fapt e cam inerent unui demers critic, ci pentru că o componentă viguroasă a poeziei noastre contemporane merită o investigație „aplicată” și o ilustrare elocventă.

 

Întrebările adresate unui mare număr de critici au fost:

1) Prin ce credeți că se caracterizează ori se distinge în raport cu cealaltă/celelalte poezia neoexpresionistă românească?

2) Care ar fi poeții reprezentativi ai acestei linii?

3) Cum vedeți viitorul ei?

Lor li s-a adăugat posibilitatea de a aborda critic orice aspect legat de temă, fie eseistic, fie sub forma recenziei. Câți și cum au răspuns se va vedea în dosar.

 

O secțiune a calupului tematic este dedicată creației propriu-zise, poeziei. Sunt convins că lectura ei nu poate dezamăgi. Și le mulțumesc tuturor poeților care au oferit câte un poem, cerându-mi iertare, însă, celor care ar fi meritat de asemeni să fie prezenți, dar la care n-am putut ajunge.

 

Pe de altă parte, o astfel de abordare este absolut imposibilă fără apelul la cel care a girat, cu vervă și autoritate, poezia neoexpresionistă. E vorba, desigur, de Al. Cistelecan. (Scuze! Aceasta a fost doar pentru cei mai proaspeți novici.) Domniei sale i-am adresat alte întrebări, la care a răspuns cu generozitate, fapt pentru care îi sunt recunoscător.

 

Călin Crăciun

 

***

neoexpresionism1

vatra-dialog

 

cu Al. Cistelecan

 

Călin Crăciun: Dragă domnule Profesor, cum apreciați la mai bine de 10 ani de la Al doilea top – unde v-ați exprimat clar preferința pentru componenta (neo)expresionistă a poeziei românești – creația liniei respective, corespunde așteptărilor?

 

Al. Cistelecan: Nu de „așteptările” mele (care, oricum, n-au nici o îndreptățire; nu alta, în orice caz, decît a oricărui alt cititor) mă îngrijorez eu, ci mai degrabă de starea ca atare a principiului poetic român de azi. Mă simt aici în totul de partea lui Ion Pop, carele și el deploră, la toate prilejurile, depresia imaginativă a poeziei de azi și con/centrarea ei pe imanența strictă, fie ea biografistă, fie „realistă”, fără nici o rumoare, cît de discretă, care să vină dintr-o altă ordine de real – sau să iradieze într-acolo. Era nu doar firesc, era de-a dreptul necesar – și chiar imperativ – ca după excesul de metaforeală făcut de poeții generației ʼ60 să urmeze o reacție contrară, de retragere în concret și-n notația imediată (ține de eterna mișcare de pendul a poeziei), oarecum jurnalieră și biografistă en gros. E ceea ce au încercat optzeciștii prin poezia „realistă” – sau prin „realismul” pe care voiau să-l recupereze în poezie, deodată cu contrabanda narativistă și cu – implicit – marginalizarea „lirismului”. Numai că optzeciștii n-au renunțat la efervescența imaginativă a realului și nici la metaforă în tentativele lor de realizare a unui realism holografic, deși „jos metafora” era o propoziție fundamentală în poetica lor (cît poate fi ea de admis ca omogenă; nu prea mult). Chiar cînd făceau și ei „mizerabilism” (existențial însă, nu poetic), îl făceau cu o anumită „splendoare”, cu o certă fascinație și potențare imaginativă. Nu-i de mirare că lipsa lor de radicalism în conflictul cu poetica și poezia de metaforă i-a încurajat – de nu de-a dreptul obligat – pe urmași (care au profitat și de libertățile de limbaj venite după ʼ89, așa că am avut – mai avem – o amplă serie de poeți de provocare) să facă ei radicalismul care se cuvenea și să treacă la poezia „trosc-pleosc”, de deplină redundanță între text și peisajul cotidian sau biografic. E ceea ce am numit odată poezia „leneșă, postmodernească” – și nu neapărat și postmodernă. Exigența de autenticitate – totdeauna activă – s-a transformat în formule de „autenticism”, a căror ideologie creativă a scos cu totul imaginația din rosturile poemului, înlocuind-o cu notația brută și cu concretul de reportaj (ceva mai grotesc accentuat), în interminabile litanii biografice/biografiste întinse pe fire epice. Narativizarea a fost un bun pretext pentru pierderea – ca și definitivă – a criteriului de concentrare, de densificare a discursului poetic și pentru lăbărțarea lui fără nici o busolă. Scriitura spornică a luat locul scriiturii relevante iar sporovăiala pre versuri tocmită a luat locul conciziei iradiante. Insignifianța a fost luată à la lettre, ignorîndu-se cu entuziasm faptul că ea trebuie să fie, totuși, eveniment de signifianță. Pentru ca lucrurile să meargă mai ușor, polemica – oricînd îndreptățită – cu „metafora” s-a transformat într-o renegare a imaginativului. Dar nu se poate lupta (ca să folosesc termenul de eroizare, plăcut militanților) cu imaginația (și implicit cu metafora, ca purtătoare a ei) prin lipsa imaginației, ci doar printr-o altă imaginație. Aici mi se pare mie că poezia tînără – tînără de pe la 2000 încoace – s-a blocat (cu excepții, firește) și s-a plafonat definitiv într-un fel de denotativitate cu ceva zvîrcoliri expresive. Pentru că poeții n-au reușit să producă o nouă imaginație. Și atunci, ca să nu rămînă doar la scriitura de consemnare, la pura transcriere de real cotidian, au înlocuit principiul imaginativ cu cel anamnetic, imaginația – cu memoria; și ne-am trezit astfel cu o variantă de biografism care prelucrează – cu cuvenita nostalgie și candoare – amintirile din copilărie. Toată lumea le scrie bine, să ne-nțelegem, dar nu poți citi trei astfel de poeți la rînd fără un extenuant sentiment de repetitivitate – și nu doar „tematică”. E o fundătură tautologică, pe de o parte, deși, pe de altă parte, trebuie să fie vorba, în profunzimile motivației, de o dramă (de vreme ce primul impuls al unor tineri poeți e să fugă în copilărie înseamnă că prezentul îi ejectează, îi respinge sau îi întîmpină cu prea multă ostilitate).

Firește că pe acest fond poeții care beneficiază de o imaginație mai eruptivă ori măcar mai scăpărătoare, fie că ajung, fie că nu la spasmatica imaginativă a post/neo/expresionismului se văd numaidecît – și se văd cum sar peste blazarea generală a principiului poetic și peste toată strategia de minimalizare. Imaginarul efervescent și trauma existențială transpusă în incantații de anxii constituie fondul care-i unește; diferențierile sunt de temperament imaginativ mai degrabă decît de altceva, dar ele sunt marcante.

 

 

(C.C.) Tinerii pe care i-ați girat atunci – și care marcau „revanșa lui Ion Mureșan” – se bucură și acum de încrederea dumneavoastră, au confirmat?

 

(Al. C.) Nu m-aș plînge și nici lor nu le-aș reproșa ceva, deși constat o anume derută pe lista asta (bine, unii s-au pierdut ori i-am pierdut eu din vedere) de protagoniști ai neo-expresionismului. Bunăoară, Dan Coman n-a mai scos un volum de o grămadă – și nu chiar grămadă mică – de ani, dar sunt convins că e o criză (ca să zic așa) de exigență, o autoinhibare din exces de scrupule creative (care rău nu pot face, o să iasă Dan cumva din șanț). O pauză destul de consistentă și-a luat și Teodor Dună, dar el s-a scos iar volumul ce-i stă să apară – Obiecte umane – e un volum deopotrivă de forță imaginativă și de angoasă existențială consistentă, fără nici un retorism de traumă. A ținut un ritm bun Claudiu Komartin, deși văd că ultimele cărți i-au fost primite cu destule rezerve și cîrteli, datorate însă – aș zice – nu atît poeziei pe care o scrie, cît protagonismelor de șef de școală la care s-a dedat. L-aș trece la o tot mai substanțială viziune și la un ritm evolutiv de toată încrederea (pas cu pas, cum ar veni) pe Ștefan Manasia. Un caz spectacular (nici nu se putea altfel) e Marius Ianuș, convertit la o lirică de imne pioase și la o poezie a pietății, dar cu impetuozități imaginative și cu ritmuri incantatorii și devoționale care garantează un autentic poet creștin. Imaginar în febră, cu grotești dureros de acute, are Rita Chirian. N-aș uita-o nici pe Medeea Iancu, poeta cu cea mai dramatică scriitură dintre tineri. Sigur mai sunt și alții, dar nu mulți trebuie să fie, ci…

(C.C.) Dintre cei care au parcurs „cantonamentul postexpresionist” au promovat în liga neoexpresionistă?

 

(Al. C.) Nu mai țin minte pe cine trecusem acolo, dar important e că poeți care angajează abrupt poezia în terapeutica traumei existențiale și care – fără să fie neapărat expresioniști – investesc și în fondul imaginativ apar în continuare cu o frecvență îngrijorător de admirabilă (de i-aș aminti doar pe Radu Vancu, Laura Dan sau Roxana Cotruș). Și mai ales – cred că toată lumea vede deja asta – apar tot mai multe poete foarte bune, astfel încît ambele balanțe – și cea numerică, și cea calitativă – par a se înclina în favoarea lor. Cum România n-a avut niciodată atîția poeți cîți are azi, nu mi-aș face chiar nici o grijă.

 

 

(C.C.) Exceptându-vă, de astă dată, din calcul, se poate vorbi și de o critică de susținere?

(Al. C.) Asta cu siguranță. Din cîte am auzit, există chiar bănuiala că tinerii se citesc și se comentează doar ei între ei – dar cred că e o exagerare. Îngrijorător e însă aici faptul că universitatea fură criticii aproape în masă și-i transformă în exegeți de conferințe (sau conferențiari de exegeze). Pînă mai acum cîțiva ani se putea face față și exigențelor de carieră universitară și celor ale criticii de actualitate; numai că de o vreme cele două nu se mai suportă și tinerii trebuie să aleagă. În realitate, nu prea au de ales întrucît, în vreme ce universitatea le promite – dacă nu cumva chiar le asigură – un parcurs de carieră cu oarece satisfacții social-economice, activitatea de critic e – aproape strict – muncă voluntară. Sunt deja dramatic de multe cazuri de refugiu de pe frontul actualității critice în cazarma (sau ghettoul?) universitar/ă. Adrian Lăcătuș, de pildă, care ar fi putut fi un critic extraordinar, a devenit un excelent universitar; cam la fel, Nicoleta Cliveț. Ce să mai zic de Andrei Terian, cazul cel mai flagrant! Mai rezistă – cît mai rezistă – pe ambele linii Alex Goldiș, Radu Vancu (Vancu e, de fapt, o uzină efervescentă și cu siguranță cel mai bun critic de poezie venit cu noul val), Marius Miheț… sigur și alții, după cum în prima situație mai sunt mulți alții. E drept că vin și critici noi (dintre ultimii veniți, Andreea Pop îmi pare un cronicar înnăscut), dar mă tem că-și vor face prin critica de actualitate doar ucenicia…

 

***

neoexpresionism2

  1. ABORDĂRI CRITICE

 

Iulian BOLDEA

 

Neoexpresionismul transilvan în două ipostaze lirice

 

Ion Mureşan – între iluminare şi supliciu

 

În Postmodernismul românesc, Mircea Cărtărescu distinge trei tendinţe esenţiale ale poeziei optzeciste: postmodernă, în două forme (soft şi hard), „minimalismul poetic”, manifestat, de asemenea, în Cenaclul de Luni, şi o a treia tendinţă, neoexpresionistă: „Mai importantă – prin dimensiunea ei în provincie, dar mai ales prin faptul că a produs doi-trei dintre cei mai valoroşi poeţi ai anilor ’80 – e direcţia neoexpresionistă e generaţiei. E singura zonă poetică în care mai persistă, manifeste şi afirmate ca atare, «marile teme» ale modernismului: moartea, iubirea, suferinţa. Poezia cu majusculă, discreditată de mult în întreaga poezie a lumii.” Poezia lui Ion Mureşan, ca şi cea a lui Aurel Pantea, se încadrează în orientarea postexpresionistă, prin aderenţa la o poetică a spaimei şi a traumei, prin recursul la vizionarism şi la tensiunea limitelor, dar şi printr-o pendulare secretă sau manifestă între extazul oniric şi traumele unei ontologii dezafectate.

Poezia lui Ion Mureşan este reputată pentru dificultatea sa. E o poezie ce nu se lasă citită (şi interpretată) cu uşurinţă. Sensul se ascunde, imaginile poetice sunt amăgitoare, dinamica enunţurilor primeşte învestitura gravă a unui ermetism lipsit de morgă, de o anume naturaleţe chiar. Descinzând atât din Rimbaud (cât s-a mai repetat asta!) cât şi din Virgil Mazilescu, versurile lui Ion Mureşan edifică o arhitectură lirică singulară, de o frapantă originalitate, din care fac parte integrantă spasmul şi luciditatea, fiorul morţii şi figuraţia onirică, dizarmoniile voite şi, oricât ar părea de ciudat, calofilia ilicită. Atunci când îl numeşte „cel mai mare poet al României de azi”, Al. Cistelecan are grijă să adauge că Ion Mureşan „e un nume exotic în peisajul literat. Atât de exotic încât aproape că nici nu există”. Ion Mureşan se singularizează, în interiorul generaţiei ’80, în primul rând prin intensitatea trăirii şi a expresiei lirice, în care exacerbarea vitalului nu exclude în nici un caz inserţiile calofiliei sau reflexele oniricului. De altfel, scriitura sa nu este nimic altceva, cum s-a şi observat, decât o neîncetată glisare între spaţiul poemului şi spaţiul realităţii, între gestica liminară a cotidianului şi ritualul elevaţiei metafizice, între automatismul vieţuirii şi revelaţiile imaginarului. Nu puţine poeme ale lui Ion Mureşan sugerează resurecţia fiinţei prin translaţia în domeniul atât de impalpabil al fantasmelor poeticităţii, revelându-se ca tot atâtea tentative de asumare a propriului destin prin intermediul imersiunii în labirintul traumelor proprii, al angoaselor şi extazelor cotidiene. În acelaşi timp, textele lui Ion Mureşan conţin, într-o măsură importantă, reflexe şi reprezentări sublimate ale propriei existenţe, după cum se constituie şi în adevărate comentarii en abîme ale structurării modelelor discursive. „Urmele” fiinţei de carne, oase şi sânge se regăsesc în relieful striat al textului, într-un limbaj ce alătură exacerbării expresioniste o simbolică a oniricului prin care datele realităţii îşi relativizează contururile şi prestanţa ontică. Un Autoportret la tinereţe recuperează tocmai o astfel de dispută a poetului cu propriul trecut, cu propria memorie, asumându-şi, totodată, şi semnificaţia unei reevaluări a existenţei prin prisma nevoii irepresibile de a-şi accesa şi accepta propria identitate: „Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile,/ eu voi pleca cu nebunii pe malurile râului la cules de/ podbal/ eu trebuie să păstrez memoria în afara ordinii/ învelind-o în nisipul roşu.// Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile/ eu voi locui în podul casei voi bea vinul tare/ eu trebuie să exprim acel sunet fantastic de tăios ce se naşte/ când numele se izbeşte deasupra lucrului pe care îl denumeşte.// Trebuie tată să rămâi între lucrurile utile/ eu voi dansa frumos în vis arătându-mi-se/ felinare umbroase”. E limpede că Ion Mureşan aderă la un concept de poezie în care simbolistica angoasei de sorginte bacoviană şi recursul la biografismul fantast, teatralizant ori apelul la imageriile grotescului se îmbină cu  un anume gust pentru ludic şi pentru dinamica fantezistă a unui „primitivism” din care nu lipseşte preferinţa pentru artificialitate, pentru procedeul colajului, al mixturii: „Toată viaţa am adunat cârpe să-mi fac o sperietoare/ îmi amintesc zilele în care ascuns sub pat îmi desăvârşeam/ lucrarea/ grămada de pantofi vechi pe care îmi rezemam capul uneori/ când adormeam/ iar acum când e gata noapte de noapte sting lumina şi numai/ bănuind-o acolo/ încep să urlu de spaimă” (Poemul despre poezie).

Sentimentul de exasperare ce străbate adesea poemele lui Ion Mureşan se naşte atât dintr-o inadecvare a poetului la propria condiţie, dintr-o dorinţă de recuzare a propriului destin, cât şi din inaderenţa conştiinţei lirice la exigenţele şi sintaxa prost întocmită a realului. Sesizând dihotomiile ce alimentează pânzele freatice ale lirismului lui Ion Mureşan, Al. Cistelecan realizează o foarte credibilă definiţie a acestei poezii, dar şi un portret critic sugestiv al autorului Cărţii de iarnă: „Poezia lui (şi pentru) Ion Mureşan e o iluminare spasmatică, o criză de extaz suplicial. Ea se manifestă ca o epifanie a himerei, ca vedenie bruscă în cadrele realului; o vedenie ce survine spontan şi care nu doar sparge cadrul, ci mută cu totul acest cadru, acest «memento necesar al realului», într-o condiţie himerică. Imaginaţia lui Ion Mureşan e mai degrabă acută decât barocă şi mai curând acuizantă decât inflorescentă; ea operează cu o spontaneitate terifiantă şi în registre atît de concrete, încît fiecare pas ale ei devine o convulsie a textului. Ion Mureşan vede în concrete, în carnale şi senzuale; salturile viziunii în metafizic par, din pricina acestei imaginaţii materializante, doar salturi într-un real şi mai intens. Dar de salturi în metafizic e, de regulă, vorba, de transpoziţii ale condiţiei, de rupturi violente ale acesteia; de percepţia dramatică a atrocităţii din suavitate sau, dimpotrivă, de cea extatică a suavităţii din atrocitate. Căci între extreme se mişcă acul viziunii, zgîlţîit de o tensiune care se manifestă printr-o succesiune de şocuri, printr-o suită de vertije ale imaginarului. Iar aceste extreme, atât de apropiate prin voltajul imaginaţiei, ajung să se confunde”. Experienţa tragică pe care o transcrie Ion Mureşan în versurile sale se leagă tocmai de divorţul dramatic dintre expresie şi trăire, de hiatus-ul ce se adânceşte tot mai mult între afectele dizolvante ale unui eu liric bântuit de nelinişti şi fantasme ale neantului şi cuvântul ce şi-a pierdut, parcă, irizările metafizice, alura simbolică, devalorizându-se tot mai mult. Romulus Bucur remarcă şi el o astfel de postură schizoidă a lirismului: „Drama poetului este aceea a clivajului dintre trăire şi expresie, dintre experienţă şi limbaj; el trăieşte acolo, în lumea fantasmelor sale, iar poezia este un şir de mesaje lansate în sticle; un dulce épater les bourgeois îl face ca în aceste sticle să mai introducă şi câte un cocktail Molotov”.

Nu lipsite de rezonanţă orfică ori de inervaţiile gracile ale calofiliei, versurile lui Ion Mureşan au, de cele mai multe ori, sugestivitatea inclementă a ţipătului şi ţinuta oraculară a unei litanii extatice, în care transpar şi demonul ironiei şi revelaţiile autoreflexivităţii. Poetica extremelor, pe care o practică, aşa cum s-a observat, Ion Mureşan derivă şi dintr-o subiacentă adeziune la retorica fluidă a suprarealismului, prin care obiecte, stări şi afecte dintre cele mai disparate sunt puse în conjuncţie în cadrele poemului. Chiar în Izgonirea din poezie, considerat poemul cel mai important şi mai citit al lui Ion Mureşan, alături de inflexiunile de poietică şi de poetică ce pot fi descifrate aici, regăsim şi tehnica de aglutinare a sintaxei imaginarului de sorginte suprarealistă, distorsionarea datelor realului, dar şi apelul la reverberaţia simbolurilor, profunzimea ideatică, tensiunea interioară, elanul spre transcendent sau spre originaritate, specifice expresionismului: „Nu am decît o singură prejudecată – realitatea,/ la fel cu Democrit materialistul cel care şi-a scos ochii/ pentru a nu-l stînjeni în cercetările sale făcute cu ochii minţii,/ dar mi-e dat mie să văd cum galbenă şi mare ca un stîrv de oaie/ urechea omenirii pluteşte pe apele unei mlaştini/ printre albe stînci de calcar şi foşnitoare pîlcuri de trestii./ Zadarnic noapte de noapte cu auzul înfipt în urechi ca un baston pentru orbi/ pipăi crăpăturile memoriei,/ căci nici măcar un şobolan nu iese şi nici măcar un şoarece de câmp/ şi nici gândacul de bucătărie, răzbate vocea mea/ din care cuvântul se înalţă ca şarpele din ou şi se repede la lucrul denumit/ şi-l umple de bube şi semnificaţii./ Ay, propoziţii, propoziţii, întunecate smârcuri în capul omului!/ (Hi, hi, râde Psyche al meu, hi, hi, sunt vremuri în care ochii şi ciuma aduc aceleaşi foloase, după cum, când toate se pot spune cu voce tare/ nimeni nu-şi mai alege cuvintele!”). Poetul presimte, cu fervoare, existenţa unui hiatus între trăire şi expresie; condamnat la o dicţiune fragmentară, la o expunere deficientă a unui sens care se ascunde necontenit dedesubtul aparenţelor fenomenalităţii, autorul Cărţii de iarnă recurge la un limbaj alegoric, la alura (şi aura) simbolică a cuvântului, la dimensiunile aluziv-încifrate ale verbului poetic. Eugen Simion subliniază o astfel de ipostază lirică: „De la poeţii expresionişti a deprins Ion Mureşan, nu mai încape îndoială, acest limbaj aluziv, parabolic, deschis spre marile simboluri nedeterminate (…). Se pot relativ uşor observa tensiunea, discrepanţa care există aici între violenţa limbajului de la suprafaţa poemului şi ambiguitatea, indeterminarea simbolurilor din adâncul lui. Este un poem sarcastic, un refuz tăios al lucrurilor din afară şi al cauzalităţilor evidente, o contestare aspră a memoriei, o sugestie, în fine, a spaimei de cuvântul proliferant. Câteva imagini vin din literatură. Poetul este orb ca Demodoc la curtea regelui Alcinou sau ca tracul Tamiris pedepsit de Muzele geloase… Ca să vadă cu ochii imaginaţiei, el trebuie să-şi piardă vederea din afară, iar ca să poată comunica esenţialul, incomunicabilul, poetul nu trebuie să folosească limbajul transparenţei”.

În Poem pedagogic, Ion Mureşan reia, dintr-o perspectivă postmodernă, mitul jertfei pentru creaţie, refuzând orice sacralizare retorizantă şi apelând la procedeele deconstrucţiei textuale, ale ironiei şi parodiei, fără, însă, să abandoneze proiecţia realului în planul metafizicului ori absorbirea gesticulaţiei cotidiene într-un miraj al originarităţii: „Ca după o lungă noapte de beţie/ cînd în locul soarelui răsare pe cer o glandă vînătă,/ cînd în locul soarelui deasupra verzilor munţi se ridică pe cer un ficat/ şi o secreţie luminoasă face ca lucrurile/ să fie nu atît limpezi cît supărător de exacte.// Un exces de exactitate. Trupul iubitei e ţeapăn/ şi secretă un exces de exactitate,/ de parcă celulele i s-au aliniat şiruri-şiruri sub piele/ şi au împietrit în poziţie de drepţi. Încît sare din pat/ (din aşternutul mototolit şi nu tocmai curat)/ şi se înşurubează în perete şi se înşurubează ca un burghiu în uşă/ şi sînii îi atîrnă neputincioşi pe planşeul lucios de beton.// Atunci e curată tîmpenie să vorbeşti despre misterele creaţiei,/ după cum curată tîmpenie este şi să bei în continuare// Dar, iată ce poţi face: ghemuit în colţul camerei pipăie-ţi cu disperare corpul/ cu ochii holbaţi la sfîrcurile mici şi cenuşii ca două sigilii ale morţii”. Dicţiunea poetică se conjugă, la Ion Mureşan, cu exigenţele unei etici a angajării plenare, intime, a fiinţei în discurs, chiar şi atunci când poetul pare a prefera exerciţiile ludice ori jocurile intertextualităţii. Excesele imaginarului, ca şi revelaţiile interiorităţii, sunt compensate în versurile lui Ion Mureşan de o acută conştiinţă a vulnerabilităţii propriei fiinţe şi a textului poetic ce o adăposteşte.

Înălţarea la cer a fost considerată, pe bună dreptate, o adevărată artă poetică, în care reflexele parodice, ca şi reprimarea oricărei inflamări retorice aduc în scenă un eu liric bântuit de fantasme, de supliciile cărnii şi de beatitudinea austeră a textului văzut ca redempţiune şi extaz ontic: „Fără îndoială acum umblu prin oraş cu demnitatea pe băţ/ îmi bălăcesc degetul în conştiinţă la fel de uşor ca într-un/ borcan cu iaurt/ şi amestec pînă se face moale, moale, moale./ În plină amiază un om stă gînditor se scarpină în cap şi/ scuipă  în  propria-i  memorie  ca  într-o/ fîntînă părăsită: – Memorie?/ De parcă  eu  mi-am  dorit din  lăcomie  nişte/ pleoape cu dinţi şi măsele/ ca să îmi rumeg toată ziua ochii!/ Îl vom mai vedea pe acest om mai spre sfîrşitul poemului/ sub forma unui roi de musculiţe de oţet (Drosophila/ melanogaster)/ cum intră şchiopătînd pe porţile culturii./ Oricum, eu stau în faţa crezului poetic ca în faţa unei femei/ fără piele/  ce îşi pudrează venele, iar dacă o sărut uneori cu ce sînt eu/ mai presus/ decît măcelarul ce după închiderea prăvăliei plîngînd îşi/ îngroapă faţa în hălcile de carne/ care i-au rămas nevîndute./ Adică eu îmi pun grumazul între lucru şi cauza sa/ adică grumazul meu stă între poem şi cauza sa cum stă uterul femeii între spermatozoid şi ovul./ Iar dacă prietenii mei se laudă că le-a crescut vreo ureche/ pe burtă/ cu burta să li se vorbească. Îi ştiu prea bine: ei stau cu un/ sîmbure de adevăr în  gură/ şi îl tot sug ca pe o bomboană./ Am numărat destul, am mai multe încheieturi decît degete,/ În ultima vreme scrisori tot mai insistente îmi cer să hotărăsc/ vîrsta la care voi înnebuni”. În poemul Înălţarea la cer sunt de aflat aceleaşi trăsături ale liricii lui Ion Mureşan care l-au consacrat: viziunea oraculară, cu o simbolistică vag hieratică, limbajul aluziv, „impur”, cu termeni din sfere lexicale dintre cele mai disparate, proiecţia referentului cotidian în orizontul metafizicii etc. Prima parte a poeziei rezumă imaginea eului liric situat în propria imanenţă, ritmurile sale secrete consunând cu ritmurile derizoriului existenţial. Recursul la biografie, la gesticulaţia cotidiană este aici programatic, poetul focalizând întâmplări şi obiecte ale prezentului, dar şi ecouri ale timpului trecut, într-un exerciţiu anamnetic ce încearcă să refacă un contur ideal al fiinţei supuse mereu demoniei clipelor. Două dominante ale scriiturii se pot distinge aici: mai întâi, o focalizare intensă a detaliilor realului, prin care elementarul aparent irelevant, de anvergură infinitezimală e ridicat la scara monstruosului şi a unei viziuni de largă amplitudine şi, pe de altă parte, o relaţionare aproape suprarealistă a elementelor realului, cu asumarea unei poetici a hazardului, a unei sintaxe aproape aleatorii a imaginarului, prin care limbajul îşi trădează natura sa duală, ambivalenţa lui funciară: pe de parte referenţială (mimetică) şi, pe de altă parte, simbolic-transfiguratoare. Atent la detaliile realului, poetul vrea să surprindă insesizabilul mister ce se ascunde îndărătul gesturilor şi suprafeţelor în aparenţă incoerente, banale şi nesemnificative. Din acest motiv, expresivitatea versurilor lui Ion Mureşan provine dintr-o glisare permanentă între văzut şi nevăzut, din translaţiile rapide între registre ontice distincte sau chiar opuse, din ancorarea poemului în tectonica profundă, ascunsă a realităţii, în spaţiul originarului şi al esenţialităţii, mereu pus în contrast cu lumea aparentă, cu cotidianitatea, cu fenomenalitatea.

Simbolizarea cotidianului, refacerea dimensiunilor metafizice camuflate în straturile profanului se produce în acelaşi timp cu reacţia contrară, de demitizare a temelor şi „obiectelor” poetice consacrate. A doua secvenţă a poemului conturează datele esenţiale ale unei arte poetice, fundamentată pe legătura directă, nemediată dintre poet şi elementaritatea lumii. Identitatea eului liric este, aşadar, dependentă de gradul de asimilare a realului în structurile poemului. O scenografie a hilarului şi grotescului, a miraculosului macabru şi a infrarealităţii de cea mai acută concretitudine este relevată în aceste versuri nu lipsite de apetenţă vizionară, dar nici de o vocaţie metafizică. Secvenţa poetică următoare este marcată de prezenţa dinamizatoare a unor imagini poetice ale înălţării, de anumite sugestii ale depăşirii spaţiului terestru cvasicarceral şi de înălţare în zodia unei imagistici aproape transcendente. Prin intermediul scrierii, al claustrării în arhitectura fragilă a grafiei, concretitudinea existenţei capătă noi determinaţii şi contururi, o anumită prestanţă metafizică, o detentă simbolică şi vizionară. Finalul poeziei confirmă un astfel de deznodământ al vizunii poetice, în care eliberarea de constrângerile şi limitele concretitudinii se face pornindu-se de la detaliul aparent insignifiant, ridicat la puterea ficţiunii, într-un scenariu soteriologic subliminal: „He, he mîine dimineaţă voi prinde un cîine roşcat de un/ picior şi rotindu-l deasupra capului ca/ pe o elice/ cu adevărat o să mă înalţ la cer./ Iată ce am ştiut dintotdeauna: cei care îşi mărturisesc puterea/ o fac prin mirosul de animal sterp./ Iată ce am învăţat: încă fiind copil se prevăzuse că trebuie/ să trăiesc o întîmplare./ Apoi în şcoala primară literele înfloreau pe hîrtie la fel cu/ micile pete de rujeolă/ animale mici, jucăuşe schimbîndu-şi culoarea pe faţa colegului/ de bancă./ «Vara aceasta am fost la oraş unde am avut posibilitatea de/ a mă plimba foarte mult/ cu scopul de a respecta regulile de circulaţie. O, cu cîtă/ emoţie/ traversam străzile în conformitate cu indicaţiile/ semaforului…»/ Ay, trup al meu astfel stai tu în lume ca o fiertură colorată/ clocotind într-o căldare de preţ!/ Şi tocmai acum raţiunea mea sîngerează peste singura mea/ reprezentare despre liniştea sufletească:/ un soldat cu părul alb pieptănîndu-se în ferestrele mici şi/ blînde ale băii comunale./ He, he mîine dimineaţă voi prinde un cîine roşcat de un/ picior şi rotindu-l deasupra capului ca/pe o elice/ cu adevărat o să mă înalţ la cer”.

Poetul cultivă şi viziunea delirantă, dar imaginaţia incongruentă, suprarealismul percepţiei se camuflează în spectacol tragic, ca în poemul Orfeu: „Eu am întors capul şi asta ar fi trebuit să fac/ de la bun început./ Prin aerul ca smântâna eu singur am scobit şi/ am văzut:/ până departe paravan după paravan./ iar deasupra fiecăruia zeci de capete ale ei ţinute/ între mâini/ cu mănuşi negre./ Oh, zecile ei de capete mici şi/ rotunde, capete cât bănuţii de aramă”. Resursele autospecularităţii pot fi regăsite şi în poemul Eu şi înecatul în care tema dublului e contaminată de înfiorările thanatosului, în versuri ce nu recurg la beneficiile metaforei calofile ori la exultanţa senzorialităţii. Discursul e neutru, tonul alb, enunţul eliberat de orice morgă a metafizicului, arogându-şi doar, pe alocuri, o expresivitate promptă a alegoriei sublimate: „Îl ţin de mînă pe înecat, să nu trişeze, să nu se rostogolească/ pe coasta-abruptă. Fluturii îmi mănîncă faţa. Mai multe insecte îmi mănîncă faţa./ Sînt foarte frumos./ Sîngele năvăleşte pe ferestre, vine pîrîiaş printre buruieni,/ face spume pe faţa oglinzii «Ca un vis de tinereţe…»// Totul e să rezist întins pe pătură. Să-l ţin de mînă pe înecat/ cît timp mai ţopăie broasca pe bolta cerească./ Sînt foarte frumos./ Apele bulbucate pleoscăie din buze./ Bolta cerească pleoscăie din buze./ Dumnezeu clatină amarnic păcatele. E prăpăd şi purpură./ Înecatul pe care îl ţin de mînă e un ticălos”. Spectacolul existenţei pe care ni-l înfăţişează Ion Mureşan în poemele sale este unul hilar şi fantast, grotesc, halucinant şi simbolic, iar realitatea în întregul ei stă sub semnul disoluţiei, al dezagregării ontologice. Mircea A. Diaconu surprinde cu destulă precizie o astfel de percepţie lirică: „Mimând ludicul şi miniaturizarea afectivă (de aici botişorul morţii), poetul descoperă în hipertrofierea cancerigenă de forme precaritatea materiei, transformată, ca şi sinele, în imagine reflectată. Fereastra, invocată şi în poemul citat anterior, sau hârtia fotografică motivează acest spectacol (suprarealist?!!) al formelor, al substituirii şi metamorfozării lor, şi nu întâmplător multe dintre poeme se organizează ca tablouri. O sugerează explicit şi câteva din titlurile poemelor. Totul e perceput însă într-un spectacol hilar, grotesc uneori, halucinant nu o dată (a se vedea chiar în versurile anterioare imaginea din fereastră şi reacţia părinţilor), scenografia aceasta încărcată semnificând tocmai suprapunerea de disperare şi burlesc”.

În volumul Poemul care nu poate fi înţeles Ion Mureşan pune în mişcare aceleaşi toposuri ce l-au consacrat, evaluând în versurile sale tensionate, crispate, din care orice urmă de iluzie s-a retras, o realitate născută din supapele compensatorii ale unui imaginar grotesc, o realitate fragmentară, inclementă, arborând deopotrivă, în structurile ei, vasele comunicante ale visului şi ale uitării, dar şi pânza freatică a fantasmelor cotidiene. În poemul Constituirea realului prin uitare, dualitatea imaginar/ realitate se conjugă cu o nevoie de identitate a eului ce-şi făureşte interioritatea din imagini ale lumii, din fărâme de realitate, din fragmente de timp şi crâmpeie de imaginar: „Tot ce am uitat molozul, zgura, resturile/ constituie într-adevăr realitatea./ Lucruri şi fapte pe care dinţii nu le-au putut roade,/ cuţitele nu le-au putut înjumătăţi, din aceste/ produse ale uitării/ pe care gheare obosite le scot mereu din baia/ de acid a memoriei/ şi le aruncă cu scârbă afară, numai din acestea/ se poate construi cu adevărat o lume nouă”. Poetica refuzului şi a inclemenţei pe care o regăsim în versurile lui Ion Mureşan se aliază, nu de puţine ori, cu o resurecţie a vizionarismului şi a registrului oracular al limbajului, precum în Poetul. Mărturia unui copil: „Într-un târziu am auzit un foşnet slab pe sub uşă,/ iar el a început să clădească, cu mare repeziciune, în mijlocul mesei/ un zid alb până aproape de tavan./ Spre dimineaţă s-a oprit şi a cântat un cântec care/ a înnegrit zidul./ Atunci un fel de vietate, un fel de maimuţă i-a ieşit/ de sub haină/ şi s-a pornit să sară şi să cârâie prin odaie/ Dar cuvintele lui s-au umflat ca nişte baloane,/ cuvintele lui cârtitoare şi clevetitoare şi în toate/ culorile/ au înconjurat maimuţa şi i-au închis gura./ Când am plecat numai capul i se vedea dintre/ cuvinte,/ cap de om foarte bătrân, strigând ceva, cu totul/ nelămurit,/ în mijlocul unei cirezi de bivoli”.

Revelaţiile autoscopiei ni se arată şi în textul ce dă titlul celui de al doilea volum al lui Ion Mureşan, Poemul care nu poate fi înţeles, în care e reactivată semantica alegorică a poetului ca purtător al unui destin revelator şi, în acelaşi timp, dezafectat: „Aud valurile mării lovindu-se de zidurile unui înalt şi galben depozit/ şi aproape bătrîn, aproape gîrbov,/ cu aureola împăturită sub braţ,/ mă aşez la rînd,/ după sute şi sute de oameni,/ să pot vedea şi eu, măcar spre sfîrşitul zilelor mele,/ poemul tămăduitor,/ poemul care nu poate fi înţeles”. Într-un alt poem, Convorbiri cu diavolul, e transcrisă întreaga dramă a poetului sfâşiat între înţelesurile lucrurilor şi lucruri, între spasmele interiorităţii proprii şi sintaxa inconsistentă a unui univers desacralizat: „Bucuriile tale din lacul de gheaţă, împreunarea cu dobitoacele/ şi că ai purtat părul morţilor – toate le-am scris aici./ O, Ebriesa, Ebriesa, în posteritatea neguroasă/ se pregăteşte un cîntec care o să-ţi mănînce capul./ Dar şi acela e scris aici.// Crede-mă, albinuţele astea ca rugina sînt fiinţe spirituale,/ nu auzi cum pocnesc ca dopurile cînd intră şi ies din zidul de fier?/ Ca şi copita despicată sînt cuvintele ce limba ta le despică:/ partea mustoasă, pentru rostit, ducă-se in intelectu!/ partea rece, metalică, e scrisă aici.// O, Ebriesa, Ebriesa, Domnul a chemat deja îngerul şi i-a ras părul capului,/ cu mîna Lui a scris Cifrul, părul deja a crescut şi el se apropie tîrîndu-se prin hăţişuri./ Aici va veni, aici îl vom rade din nou şi pe ţeasta lui rozalie, aplecîndu-ne, vom citi…/ Atunci, nesfîrşitul tunel de buze din spatele buzelor tale/ îşi va înceta bolborositul. Şi cu distincţie va rosti numele Morţii”. „Implicarea” poetului în propriul discurs (Marin Mincu), ca şi recrudescenţa limbajului, ce îşi refuză ţinuta incantatorie, vibraţia calofilă ori gracilităţile rafinamentului, pentru a adopta un ton al urgenţei şi al neliniştii, al angoasei şi al supliciului fac din spaţiul poetic pe care îl configurează Ion Mureşan un loc al oglindirii de sine şi al ambivalenţelor lirice. Narcisismul, de care vorbea I. Negoiţescu în legătură cu poezia lui Ion Mureşan este, în fond, rezultatul unei reacţii ambigue, în care fascinaţia apropierii de propriul sine nu exclude în nici un fel repulsia, refuzul unei staze identitare, ori retranşarea în figuraţii simbolice ale eului. Radu G. Ţeposu precizează, de altfel, în Istoria… sa paradoxurile, ambiguităţile şi ambivalenţele acestui lirism alcătuit din contraste şi din antinomii ale cunoaşterii poetice: „Extazul e o formă de supliciu, o voluptate dureroasă. Frisonul e starea obişnuită de tensiune. Prin percepţia aproape delirantă a simţurilor, poetul se înalţă în zonele oculte ale spiritului, precum într-un impuls magic. Alchimia verbului declanşează viziuni spagirice, iluminări fantaste ale fiinţei. Întreg vizionarismul lui Ion Mureşan are un sens moral şi metafizic”. Poet al angoaselor de fiecare zi şi al reveriei autoscopice crepusculare, al extazului rescrierii lumii în cuvinte eliberate de orice umbră de retorism, al unei realităţi dezafectate, dar şi al elanului metafizic spre originaritatea lumii, Ion Mureşan e un reprezentant exemplar al neoexpresionismului în literatura română.

Aurel Pantea – negativitatea diafană

 

Aurel Pantea e una dintre vocile de cea mai acută pregnanţă ale poeziei româneşti de azi. La antipodul jubilaţiei verbale şi a vervei ironice profesate de optzeciştii afiliaţi Cenaclului de luni (Cărtărescu, Iaru, Traian T. Coşovei, Matei Vişniec), el se înscrie în orizontul tematic şi stilistic al postexpresionismului, care mizează pe gravitate, tragic, anticalofilie, pe apelul la originaritate şi la abisurile fiziologicului. Al. Cistelecan defineşte, cu pregnanţă, poezia lui Aurel Pantea: „Dacă e cineva care vorbeşte de Aurel Pantea cu o străină gură, acesta e chiar el; atât de străin de sine încât nu-i mai pasă de nimic; ci doar se uită, indiferent, cum se destramă, cum se scufundă. Poetul n-a ajuns doar pe punctul în care toate sunt zădărnicie; a atins punctul maxim al insignifianţei, al nimicniciei, din care şi nimicnicia e zădărnicie”. Aurel Pantea percepe realul ca agresiune perpetuă şi iminentă a materiei proliferante, incontrolabile la adresa fiinţei umane. Cuvântul şi senzaţia, metafora şi viaţa sunt termenii unei ecuaţii ontologice şi gnoseologice pe care poetul şi-o asumă cu decisă angajare etică, fără a recurge la concesii idilizante sau la compromisuri estetizante. Radicalismul viziunii, sensibilitatea receptivă la ultragiul realităţii, ca şi imersiunea în abisurile fiinţei, sunt transcrise într-un limbaj intransigent, neutru, dezbărat de veleităţi retorice ori de vertijul expresivităţii gratuite („Trupul lui acum şiroind în revelaţie, ca energia vitală înnebunită, vizitând/ ţesuturile ude şi celulele detracate,/ şi nervii întunecaţi şi sediile unde/ miliarde de luminiţe ancorează lumea/ la trup,/ ca timpul îngrozit de trezirea ideii/ eternităţii prin coridoare de oglinzi/ ce se apropie drăgăstoase şi-şi sărută/ una alteia luciul”). Nevoia legitimării identităţii proprii este proiectată în oglinzile necruţătoare, aluvionare ale poemului, autorul dovedindu-se un vizionar al derizoriului, al damnării şi suferinţei, în care revelaţia rănii şi extaza autocontemplării se intersectează cu privirea neconcesivă asupra lucrurilor. Lumea reprezentată de poet este, de altfel, intens vizualizată, pregnanţa reprezentărilor şi intensitatea frazării integrându-se într-un scenariu al iniţierii în bolgiile unei existenţe adesea infernale, lipsită cu totul de şansa redempţiunii. Materialitatea grea a imaginilor, fluenţa aritmică a dicţiunii, fascinaţia depoetizantă a textelor traduc o tentaţie a depoetizării, un dispreţ al retoricii calofile, o repudiere fermă a oricăror modele prestabilite, alienante. Din tensiunea între trăire şi imagine poetică, textul capătă o înfăţişare striată, tensionată la maximum, precum însăşi fiziologia realului înregistrat cu acuitate: „Că, în sfârşit, trăiesc acvatic, în pulsaţiile/ salivei, ale sângelui, ale sudorii, ale umerilor,/ că străbat lumea trupului pregătit/ pentru stupoare şi indiferenţă,/ că întâlnesc puncte fixe şi vârtejuri, morţi şi găuri ale evadaţilor (…)”. Resurecţie a unui eu neliniştit, a unei conştiinţe lucide, exasperată de alcătuirea realului şi de sintaxa textului, poezia lui Aurel Pantea contrazice, în ultimă instanţă, iluzia unei utopii a rostirii de sine.

Nimicitorul (2012) e cartea care confirmă şi legitimează în mod decisiv scriitura traumatică a lui Aurel Pantea, în care revelaţiile durerii şi diseminarea în text a urmelor unei corporalităţi agonice se întretaie cu zvonuri ale transcendenţei, în poeme de o liminară concizie („Urme luminoase, pe aici au trecut contemplativii”). De altfel, discursul poetic poartă, adesea, amprenta sacralităţii, apelul la dumnezeire fiind, însă, unul convulsiv, tensionat, ireverenţios. Dumnezeu însuşi este unul interiorizat, subiectivizat, crescut în carnea şi în sufletul poetului, expresie a unei exasperări a vieţuirii şi a rostirii: „Se instalează în mine un om bătrân, ocupă treptat toate cotloanele,/ deocamdată convieţuim, avem aceleaşi vicii, ne plac aceleaşi femei,/ dar el creşte din lucrurile la care renunţ, în anumite momente,/ când limbajul însuşi are umbră, aud răsuflări obosite/ şi atunci spun:// Dumnezeul meu mă digeră, Dumnezeului meu îi e foame,/ Dumnezeul meu se droghează, Dumnezeul meu înjură, nu face raţionamente,/ e un ins direct, te scuipă în faţă, suferă, limbajele lui imediate sânt/ dispreţul, dragostea şi răzbunarea/ nu face politică, o suportă şi o desfide, Dumnezeul meu stă cu toate curvele,/ stă cu peştii şi pe toţi îi iubeşte, şi spune că toţi vor învia, şi tuturor/ le e un pic mai puţin teamă când vor muri, Dumnezeul meu face zi de zi/ exerciţii de moarte şi înviere pe pielea mea, iar eu îl iubesc de nu mai pot,/ e nevoie să mai şi iubeşti, nu-i aşa,/ despre Dumnezeul meu vorbesc cei mai mulţi cu superioritate, e un/ Dumnezeu mai greu de îndurat, pentru că, uneori, pute,/ şi în plus are mulţi morţi pe conştiinţa Sa mare, şi nu toţi sânt împăcaţi,/ Dumnezeul meu îmi seamănă, poate fi urât şi agresiv, şi chiar este violent/ şi vicios, vorbind de el, eu îl fac asemenea mie, o fi fiind păcat, dar/ aşa îl simt mai aproape, el se naşte în slăbiciunile mele, de obicei,/ în ele locuieşte nimicul sau ceva atât de dezinteresat de semnificaţie,/ încât seamănă cu nimicul, dar el îmi iubeşte nimicul,/ cu asta m-a dat întotdeauna gata, el ştie că nimicul meu/ e sămânţa nimicitorului care vrea să mă ştie mut“.

Desenul poemelor lui Aurel Pantea este unul dual: când contractat, de o mare densitate a notaţiei, concis, când învolburat, arborescent, convulsiv, cu un metabolism debordant. În ambele cazuri, însă, autobiograficul nu capătă contur individualizat, e desenat generic, în tuşe groase, crispate, spasmodice. Amprenta neantului este, pe de altă parte, recurentă în volum, ea fiind contaminată de reflexele transcendenţei, coborâte în cotidian, în volutele prozaicului, într-un mixaj de stări ce ilustrează deruta ontologică, exasperarea, angoasa în faţa unei existenţe lipsite de orizont, de lumină, de mântuire: „Moartea pentru Tine, Doamne Isuse Hristoase,/ e o chestiune clasată, face parte din inventarul problemelor/ rezolvate. Înainte de a cunoaşte febrele ei, sudoarea de sînge,/ pe care Tu ai cunoscut-o, eu Te iubesc, Doamne,/ şi cu partea din mine ce va muri, cu stratul gros de umanitate,/ cu omul din mine care se va sfîrşi. Sânt sediul Tău precar,/ Mîntuitorule, păcatul a construit în mine multe/ fortăreţe, în fiecare din acestea eu sânt soldat împotriva Ta,/ în fiecare, voi muri luptîndu-mă cu Tine, nu întreb,/ dar îmi pun problema nimicirii, ce se va întîmpla, Doamne,/ cu partea din mine, care Te iubeşte şi va cunoaşte nimicirea,/ şi totul mi-e foarte aproape/ Doamne, sânt aproape bătrân/ şi încă n-am învăţat să mor,/ arta asta nu e niciodată desăvîrşită“. Există mai multe instanţe care determină tensiunea lirică în poemele lui Aurel Pantea: o instanţă a fiziologiei, a corporalităţii şi visceralităţii, o instanţă a apelului la divinitate, la sacru şi o instanţă a textului, bazată pe instinctul autoreferenţial propriu tuturor poeţilor postmoderni. Relaţia dintre text şi limbaj, dintre trăire şi text este una, la rândul ei tensionată, după cum mecanismul poemului e desfăcut şi refăcut, ostentativ sau fără voie, hiatusul dintre viaţă şi text fiind tot mai acut clamat. Obsesia thanatosului, ca fractură, ca rană a vieţuirii, ca emblemă a unei trăiri insurmontabile, ca reverie a neantului creşte din chiar trupul poemului, în versuri dezabuzate şi agonice, cu înfiorări ale unui tragism liminar. Intensitatea viziunilor poetice, densa încărcătură reflexivă şi concentrarea substanţei lirice – sunt calităţile de substanţă ale acestei poezii a crizei, a rupturii şi damnării ontologice.

Cartea O înserare nepămînteană aduce cu sine o infuzie de transparenţă în limbaj şi de serenitate (aparentă) în viziune, placată pe senzaţia de dezacordare ontică, de derealizare a unor trăiri acute, ce continuă să se situeze în registrul neoexpresionist al viziunii lirice. Angoasa se resoarbe, însă, aici, în concizie a frazării, într-un vers cu linii clare, tensionat şi dens, ce transcrie „apusul graiurilor”, dar şi „sărbătorile trupurilor”, în timp ce „linişti mari” şi melodii se aud cu „auzul de pe urmă”: „Simţi că e iarnă/ şi că se desparte suflet de suflet,/ iar partea din noi/ ce nu se va arăta vreodată/ se îndepărtează,/ fără explicaţii,/ astea, tot timpul, au avut ultimul cuvînt/ şi au încurcat lucrurile,/ priveşte acest apus al graiurilor şi taci/ pentru că, iată, vin sărbătorile trupurilor,/ şi rămîn linişti mari,/ şi trupurile îndură tăceri,/ şi pe urmă tăcerile se adaugă/ unor melodii ce se aud/ cu auzul nostru de pe urmă,/ cînd o divinitate priveşte în limbajele noastre/ cum ne prăpădim,/ cum ne ocupă tăceri fără îndurare,/ şi în privirile ei se aude un plîns fără seamăn”. Lipsite cu totul de redundanţă sau de exces imagistic, versurile transpun, în notaţii fragile, clare, nete, tensiunile şi contemplaţiile eului, realizându-se, astfel, o disciplinare a imaginarului angoasat, printr-o ritmare propice a abuliei şi a seninătăţii, a purităţii resemnate şi a propensiunii spre o metafizică a vagului, a nedefinirii ce sugerează exilul abrupt al corpului în cuvânt: „Intră în vieţile noastre ceva nelămurit,/ ne atinge, parcă în treacăt,/ în trupurile noastre vine atunci o nepămînteană înserare,/ parcă am pleca,/ dar ne însoţeşte o nehotărîre,/ lîngă noi, după stările astea,/ se aude, aşa, un fel de oftat/ şi o muzică”.

E prezentă, şi aici, poetica spasmului, a rupturii, senzaţia de alienare în faţa unui neant cotropitor, după cum e prezentă negativitatea ca forţă centripetă ce pune în mişcare nucleul semantic al poemelor, prin care e refăcut traseul unei fenomenologii dereglate, deconstruite, aflate la limita dintre nicăieri şi niciodată, dintre nimicire şi tăcere („Şi tăcerea, şi corpurile ei,/ s-au adunat atîtea,/ prin miezul serilor,/ prin memorii rătăcitoare,/ acolo se vorbeşte despre viaţă,/ ca despre ceva de demult,/ ca despre ceva străin, într-atît de robace au fost tăcerile şi corpurile lor,/ într-o seară tu cîntai,/ era mare pustiu şi multă înstrăinare/ în vieţile noastre,/ despre asta era cîntecul tău,/ pe care îl aud, acum,/ înainte de a pleca,/ înainte de a face promisiuni/ despre care se ştie/ că nu se pot onora”). Cu toate acestea, senzaţia dominantă  este, oarecum, a unei dezangajări a fiinţei aflate înaintea insurmontabilului, a fiinţei ce-şi asumă o aspiraţie a damnării, un ideal al căderii, prin tensiunea, asumată, a negativităţii, care girează „crunta democraţie a morţii”, dar şi compromisul dintre senzaţie şi intelect pe care poemele îl manifestă, într-o mixtură a percepţiei nude şi a sugestiei cerebrale.

Un topos de prim ordin în aceste poeme e acela al identităţii, al asumării unei legitimităţi ontice, de care fiinţa agresată de timp, de istorie şi de propria alcătuire are din plin nevoie. Chipul, numele, trupul, viaţa sunt, deopotrivă, alibiuri ale unei oboseli de a fi şi retranşări ale eului în desenul aluziv şi atroce al unui destin iluzoriu: „În cele din urmă ne despărţim/ de numele noastre,/ dar ele continuă, cutremurate,/ să caute un trup,/ şi, înspăimîntate, găsesc alte nume,/ ca nişte neîndurători stăpîni,/ în tremurul lor se văd imagini de odinioară,/ depărtate, în alte vieţi, atinse de oboseli,/ şi încep să cînte melodii sfîşietoare,/ ca toamnele în care iubirile se schimbă la faţă/ şi chipurile nu se mai recunosc”. Sugestia parabolei nu e deloc absentă din versurile lui Aurel Pantea, după cum nici maniheismul aluziv sau elocvenţa traumei, dată de o conştiinţă fermă a lumii şi a istoricităţii; de aici sintagme sau cuvinte cu reverberaţii ale unei etici negative: „Spaima aduce alămuri,/ aduce fanfare,/ spaima prinde toate chipurile,/ şi lumea îmbătrîneşte subit,/ spaima pătrunde în oraşe şi glasurile scad,/ iese din limbaje muţenia,/ leşia bătrînă,/ eu aduc spaimă,/ dar asta se întîmpla tare demult,/ eu, acum, sunt vocea tîrîtoare,/ glasul ce crede că mai contează,/ şi nu e deloc aşa,/ pustiuri umede, doar pustiuri umede/ ne privesc din fiecare cuvînt”.

Diafanul, cît este, sugerează, la Aurel Pantea, o lume a transparenţelor beatitudinale, în care lumina vine din „solitudini izbăvite”, iar seara anunţă miracole neauzite şi indecise: „S-ar putea ca surîsul Katiei, stă pe terasă, cu faţa spre grădină, să prindă ceva din seara ce se anunţă, lumina e subţire ca pielea de copil, dar poate veni din solitudini izbăvite, iar în acele singurătăţi nu se ştie cine şi ce hotărăşte”. Din aceste spaţii imponderabile ale diafanului rezultă poemele atemporale şi concise, în care fulguranţa e normă şi detaşarea ipoteză de lucru, amintind fragilitatea sobră a stampelor japoneze: „E o destindere mare,/ ca după o moarte/ învinsă” sau: „Acum, amintindu-mi-te, revăd/ lentoarea gesturilor,/ atît de lente că timpul devine vizibil/ şi apare chipul pur al absenţei”. E ca şi cum convulsiile dramatice s-ar resorbi în gest molatic de resemnare, iar trauma s-ar decanta în percepţie rafinată ce lasă, totuşi, întregi rădăcinile neputinţelor, ale insignifianţelor, ale neantizărilor. Aura lentorii, spectacolul virtualităţilor şi al contemplaţiei tensionate conduc poemele lui Aurel Pantea într-un teritoriu al însingurării esenţiale, al sacralului deprins în alcătuiri alegorice sau în sugestii de parabolă („Ies din noi negustori/ şi dispar în mesagerii opace,/ vindem lumină, cumpărăm lumină,/ pe chipurile noastre înfloresc surîsuri de cămătari,/ dintr-un cer de cifre/ cad peste noi fîşii de suflete numărate,/ imaginea mielului ce se va naşte/ se oglindeşte pe lame de cuţit”). Cu versuri ce distilează freneziile corporalului şi ale traumei în imagini mai degrabă sobre, cu cinetică restrânsă, poemele din O înserare nepămînteană sugerează o nouă vârstă lirică, dominată de iluminări subite şi decantări ale spasmului existenţial, de reverii cu detentă metafizică şi de notaţii de o puritate nelumească.

 

Bibliografie critică selectivă

 

Iulian Boldea, Istoria didactică a poeziei româneşti, Editura Aula, Braşov, 2005; Romulus Bucur, Poeţi optzecişti (şi nu numai) în anii ’90, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2000; Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Ed. Polirom, Iaşi, 2005; Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1999; Paul Cernat, Avangarda românească şi complexul periferiei. Primul val, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2007; Al. Cistelecan, Top-ten, Ed. Dacia, Cluj, 2000; Mircea A. Diaconu, Poezia postmodern㸠Ed. Aula, Braşov, 2002; Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985: Începuturile „noii poezii”, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2005; Nicolae Manolescu, Literatura română postbelică, Ed. Aula, Braşov, 2001; Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, Piteşti, 2008; Eugen Negrici, Introducere în poezia contemporană, Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1985; Aurel Pantea, Simpatii critice, Ed. Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2004; Gheorghe Perian, Scriitori români postmoderni, Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1996; Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1996; Alex. Ştefănescu, Istoria literaturii române contemporane, Ed. Maşina de scris, Bucureşti, 2005; Radu G. Ţeposu, Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1993; Mihaela Ursa, Optzecismul şi promisiunile postmodernismului, Ed. Paralela 45, Piteşti, 1999.

 

Acknowledgement: This paper was supported by the National Research Council- CNCS, Project PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, title Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948)/ Cercetarea pentru aceasta lucrare a fost finantata de catre Consiliul Naţional al Cercetării Ştiinţifice (CNCS), Proiect PN-II-ID-PCE-2011-3-0841, Contract Nr. 220/31.10.2011, cu titlul Crossing Borders: Insights into the Cultural and Intellectual History of Transylvania (1848-1948)/Dincolo de frontiere: aspecte ale istoriei culturale si intelectuale a Transilvaniei (1848-1948).

 

***

neoexpresionism3

 

Vasile SPIRIDON

 

Expresionismul de după expresionism

 

 

Punctul de plecare al cărţii Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană (Ed. Universităţii „Transilvania” din Braşov, 2011), de Georgeta Moarcăs, îl constituie sesizarea faptului că există în poezia noastră o recurenţă nu doar a tematicii sau stilului expresionist, ci şi a unei sensibilităţi ce generează o… expresie poetică de factură specifică. „Disonanţele” percepute de autoare recompun o anumită stare de fapt: din moment ce în poezia expresionistă germană a începutului de veac XX nu se regăseşte o unitate, neexistând nici o şcoală corespondentă grupărilor artiştilor plastici, nu se poate vorbi despre o coerenţă la nivelul vreunui program expresionist nici în poezia românească. Mai curând există individualităţi distincte a căror experienţă interioară, expresie şi imaginar poetic au putut fi asimilate expresionismului.

În privinţa stadiului cercetării actuale – de la încercarea monografică prudentă a lui Ov. S. Crohmălniceanu de a vorbi despre o structură interioară de tip expresionist până la desăvârşirea reuşită de reputatul comentator de poezie Al. Cistelecan –, analizele despre expresionismul în literatura română au avut în vedere mai ales contactul direct al unor scriitori de-ai noştri cu spaţiul cultural german şi implicit influenţele palpabile ale expresionismului de la el, de-acasă, asupra creaţiilor lor. Georgeta Moarcăs îşi propune să urmărească şi să explice nu numai rezonanţele expresionismului asupra poeziei noastre, începând cu aceea a generaţiei pierdute sau a războiului, şi până la a poeţilor de astăzi, ci mai ales să identifice cristalizarea unor structuri interioare de tip expresionist. Şi aceasta pentru că, fiind expresie a unui timp al crizei de după La Belle Epoque, poezia de această factură traduce şi o stare de criză perpetuă, acutizată a subiectului liric.

Acesta este motivul pentru care cercetarea Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană îi înglobează pe diferiţi poeţi, indiferent de apartenenţa sau non-apartenenţa lor la diferitele generaţii poetice sau de trăsăturile vizionarismului lor. Patru dintre ei au rezervate capitole distincte – Ion Caraion, Mariana Marin, Ion Mureşan şi Ioan Es. Pop –, deoarece sunt consideraţi a fi tributari (în privinţa viziunilor de ansamblu, a imaginarului şi a reprezentărilor subiectului poetic), în grade variabile, discursului nihilist bacovian, experienţei infernale de obedienţă expresionistă pe care acesta o traduce. Este o ipoteză de lucru întărită şi de faptul că trăsăturile expresioniste care se resimt în poezia română postbelică, dovedindu-şi viabilitatea şi în poezia actuală, nu sunt cele teoretizate şi regăsibile în creaţia lui Lucian Blaga, ci acelea redevabile poeziei bacoviene.

Analiza fenomenologică întreprinsă de universitara braşoveancă primează asupra demersului istorico-tipologic, chiar dacă totul este contextualizat atât în privinţa evoluţiilor din spaţiul cultural germanic de la începutul secolului al XX-lea, cât şi în observarea raportării la intervalul antebelic şi interbelic al poeziei noastre. Inventariind trăsăturile expresioniste descoperite în creaţia celor patru poeţi analizaţi în profunzime, Georgeta Moarcăs observă treptat disjuncţii evidente între expresionismul metafizic blagian şi expresionismul nihilist bacovian. Poate că analizarea, inevitabil compartimentată în capitole distincte, a operei celor patru poeţi necesita o mai bună fluidizare a graniţelor, o mai deasă raportare a scrierii fiecăruia dintre ei la a celorlalţi (asemănări şi deosebiri în modul de articulare a lumii textelor, amprentarea specifică între limitele aceleiaşi paradigme expresioniste). În orice caz, defalcată separat, această problematică este minuţios analizată la fiecare poet în parte.

Experienţa infernală traversată (două condamnări la moarte neduse până la capăt) ce-l transformă pe eul empiric deopotrivă în victimă şi călău, transcendenţa goală, stridenţele, reprezentarea sinelui mort sunt considerate de autoarea studiului a fi, pe bună dreptate, constante ale poeziei lui Ion Caraion. Nevroza încercată de „Ion cel negru”, spre deosebire de aceea care îl afectase pe George Bacovia, nu se mai consumă în tăcere şi într-o stare de catalepsie, ci, dusă până la exasperare, ameninţă mereu graniţele fragile ale fiinţei. Sensibilitatea ultragiată a autorului Omului profilat pe cer, nutrită de experienţa limită a perioadei carcerale şi de aceea a exilului, sunt circumscrise supratemei expresioniste despre lumea bolnavă. Revelarea acestei subiectivităţi agonizante suscită spaima de pierderea identităţii şi deopotrivă dorinţa eliberării (pe filieră argheziană, aş adăuga eu). Între aceste două impulsuri primare este găsită a se petrece drama existenţială, asemănătoare cu „sfârşitul continuu” (sintagmă din titlul dat de poet cunoscutei sale cărţii despre Bacovia).

În poezia Marianei Marin este sesizată o reiterată predispoziţie, radicalizată în scris, pentru reprezentările sinelui mutilat. Poeta resimte timpul în care scrie ca pe unul al dezastrelor exterioare (decăderea omului în contextul politic, social şi cultural al ultimului deceniu comunist), generator al surpărilor interioare şi în care orice eveniment nu poate aduce cu sine decât semnificaţii thanatice. Exersând intensitatea stărilor extreme, şi prin aceasta apropiindu-se de poetica expresionismului, Mariana Marin îşi circumscrie permanent creaţia în limbul morţii. Angoasa, teama încercată în faţă violenţei sistemului comunist, care îi supune existenţa unei (o)presiuni constante, sunt clasate de cercetătoare într-un registru al protestului şi ţipătului, al „urletului îngheţat”.

Departe de a fi o simplă fază a creaţiei, expresionismul este regăsit drept o constantă şi a poeziei lui Ion Mureşan. Lumea este văzută şi de poetul clujean sub forma unui limb, din care se caută însă salvarea, spre deosebire de soluţia adoptată de eul poetic bacovian. Împrumutând postura demonizatului, Ion Mureşan se situează în vecinătatea unor experienţe-limită, chiar până în vecinătatea morţii. Poezia sa, cea mai deschisă spre transcendent dintre cele grupate sub semn bacovian, reactualizează intensitatea lirismului vizionar, transcriind experienţe infernale în linii exagerate, apropiate de plastica expresionistă. Expresionismul poetului este văzut de Georgeta Moarcăs în primul rând ca implicare existenţială şi definit în funcţie de un vizionarism manifestat din ce în ce mai des în creaţia celui care a scris Poemul care nu poate fi înţeles.

Din punctul de vedere al viziunii, al stilului şi al sintaxei, (neo)expresionist este considerat şi Ioan Es. Pop. El reprezintă un caz particular de expresionism, care poate fi discutat atât în funcţie de modelul blagian, cât şi de acela bacovian. În sens blagian, autorul Ieudului fără ieşire este înscris de autoarea studiului unui tradiţionalism „à rebours”, care dezvăluie în poemele sale temelia erodată a lumii, toposul rural demonizat şi înregistrează apocalipsa stihiei. Dar este în acelaşi timp şi locuitorul unui spaţiu carceral bacovian. Imaginarul poeziei sale, fie cel rural, fie cel urban este unul al morţii, biografia simbolică a poetului fiind şi ea una a celui care a venit în contact cu moartea foarte de timpuriu sau care este deja mort.

Departe de a deveni o manieră, scriitura expresionistă este totuşi destul de răspândită printre poeţii generaţiei ’80. O ultimă confirmare îi vine cercetătoarei din partea debutantului întârziat Liviu Georgescu, a cărui poezie mărturiseşte despre relaţia mereu tensionată, degradantă pentru om, agresivă, cu instanţele copleşitoare ale socialului sau cosmicului. Georgeta Moarcăs analizează şi încercările de (auto)definire ale poeziei douămiiste, oricât de opuse ar fi cele reprezentative, prin recursul la componentele de bază ale imaginarului, stilului şi retoricii expresioniste. Sunt amintiţi Claudiu Komartin, Dan Coman, Teodor Dună, Miruna Vlada, Elena Vlădăreanu şi Oana Cătălina Ninu. Şi promoţia poeţilor mai tineri, a acelora încercaţi de ceea ce s-a numit deprimism, şi-a asumat drept modele pe George Bacovia, Angela Marinescu, Ion Mureşan, Mariana Marin sau Ioan Es. Pop.

Îi este clar autoarei studiului că toţi aceşti poeţi expresionişti de după expresionism nu mai pot fi consideraţi ca fiind aparţinători ai unui curent istoric, că sunt individualităţi poetice care au ales contrar tendinţei dominante – sau poate tocmai ei constituie această dominanţă – un tip de poetică specific timpurilor crepusculare.

Cercetarea de faţă, direcţionată radial şi în profunzime, de la consideraţii sintetice la aplicaţii analitice şi de la incursiuni panoramice în istoria poeziei româneşti la analiza „defalcată” pe secţiuni, printr-o selecţie ilustrativă a poeţilor cu textele lor, urmăreşte evoluţia expresionismului – considerat pe rând de teoreticieni drept curent literar, mişcare, stil, fenomen, Weltanschauung – în spaţiul poetic românesc. În acest sens, fiind dificil de trasat o linie definitorie de analiză, universitara braşoveancă şi-a elaborat o tehnică eficientă. Astfel, pentru a nu risca inserţia unor secvenţe teoretice parazitare, ea a ales să traseze iniţial contururile generale ale expresionismului şi dezbaterile purtate de-a lungul anilor, care să permită apoi încadrarea punctuală a unui poet sau a altuia direcţiei respective, cu personalizarea schemelor şi tipicităţilor aferente.

Georgeta Moarcăs dovedeşte prin publicarea cărţii Disonanţe. Studii asupra expresionismului în poezia română contemporană că şi-a format o concepţie unitară despre formele literare, înţelegând fenomenul proliferării necurmate a acestora.

***

neoexpresionism

 

Constantin CUBLEŞAN

 

Împrospătarea limbajului poetic

 

 

Ca să vorbim despre Neoexpresionism, trebuie obligatoriu să ne referim la Expresionism, în sine. La acest stil nou, cum îl numea Lucian Blaga, apărut într-un final de experienţă avangardistă şi care a cunoscut perioada sa de apogeu în anii 20-30 ai secolului trecut, la noi. Au existat şi numeroşi teoreticieni, ca Tudor Vianu, Ion Sân-Georgiu, Felix Aderca, Ion Marin Sadoveanu, Petru Comarnescu, Camil Petrescu ş.a., practicându-l, cu destule particularităţi, după înţelesul fiecăruia, de la Lucian Blaga şi Aron Cotruş, la Adrian Maniu şi G. Ciprian, de la B. Fundoianu la Al. Philippide etc. Războiul a rupt relaţiile cu mişcările experimentale iar după aceea, proletcultul a interzis chiar orice raportare sau continuare în vreun fel la avangardă. Abia după 1964, când o nouă generaţie de scriitori au debordat metoda realismului socialist, s-au făcut cunoscute, datorită reluării legăturilor programate cu literatura interbelică, rezonanţe expresioniste în scrierile unor Marin Sorescu, Petre Stoica, Ion Gheorghe ş.a. După ’89, o generaţie nouă de scriitori au crezut că menirea lor este, între altele, şi aceea de a relua tradiţia din chiar punctul din care ea a fost întreruptă şi au resuscitat cu mare entuziasm formulele de tot felul ale avangardei, unii exersând chiar dadaismul. Era firesc aşadar ca aceştia să (re)descopere Expresionismul şi să caute a-l practica în noile condiţii şi în noile înţelesuri. Aşa a apărut, fireşte, Neoexpresionismul în care au fost preluate din formula Expresionistă, mai ales patetismul tragic, ţipătul şi profetismul, viziunile apocaliptice şi apetenţa pentru realităţi ale sordidului.

E de menţionat şi faptul că, în anii ’70, Neoexpresionismul a cunoscut în Europa de Vest şi în SUA o evoluţie spectaculoasă mai ales în artele plastice.

Revenind la literatura noastră actuală, elemente neoexpresioniste aflăm în poezie, mai ales, în limbajul poetic, căutându-se lărgirea limitelor de exprimare, depăşirea cadrelor logice şi raţionale ale acestuia. Se utilizează, poate excesiv, expresii crude, violente, tonalităţi morbide, cultivându-se un imaginar grotesc, fabulos, stihial chiar. Nu e exclus ludicul ostentativ şi fragmentarismul. Se practică, cu oarecare ingeniozitate, colajul, în siajul, ca să zic aşa, textualismului.

Asemenea practici aflăm la poeţi ca Ion Mircea, Aurel Pantea, Adrian Popescu, din vechea generaţie Horia Zilieru, dar reprezentativi mi se par a fi Nichita Danilov şi Ruxandra Cesereanu sau Arcadie Suceveanu şi Anatol Codru în Republica Moldova.

Sunt de urmărit asemenea producţii întrucât orice experiment menit a depăşi limitele moleşite, anchilozate, stereotipiile limbajului artistic, nu pot decât să aducă în timp un câştig în exprimarea artistică, să caute soluţii de împrospătare ale acestuia, chiar dacă pentru mulţi cititori (de şcoală veche, tradiţională) soluţiile acestora par simple bravuri gratuite.

 

[Vatra, nr. 10-11/2015]

Proza scurtă la raport – ancheta revistei Vatra

short-story

Continuând linia programatică iniţiată în anii ’80, a promovării şi oferirii de spaţiu generos prozei scurte, revista Vatra îşi propune să redeschidă dosarul dezbaterii asupra condiţiei prozei scurte şi să afle de la  scriitorii înşişi cum privesc evoluţia genului scurt în spaţiul autohton, dacă receptivitatea faţă de proza scurtă e în creştere sau ar putea avea şanse în acest sens, dacă putem vorbi de un fenomen al prozei scurte şi la noi, ştiut fiind faptul că genul scurt nu s-a bucurat de prea mult prestigiu în plan local. Eclipsat mereu de fratele mai mare, romanul, neputându-se desprinde de eticheta inferiorităţii, de prejudecata dimensiunii reduse, care n-ar putea oferi şi garanţia calităţii, pentru a-l propulsa în categoria capodoperelor, recăzând periodic în conul de umbră al criticii şi al cititorilor,  genul scurt a trebuit mereu să-şi redefinească statutul. Scriitorii care au dat curs iniţiativei noastre au luat la rost  aceste etichete aplicate cu prea multă lejeritate şi părtinire genului aşa-zis scurt, încercând  să aproximeze un posibil parcurs al prozei scurte autohtone, sondând trecutul şi aruncând o privire profetică asupra soartei pe care ar putea-o avea de-acum încolo.    

1) Care mai este starea prozei scurte şi, în general, cum credeţi că arată viitorul acestui gen?

2) Dacă ar fi să vă opriţi asupra câtorva momente de vârf ale prozei scurte autohtone, care ar fi acelea?

 

 

Cristian TEODORESCU

1) Chiar dacă editurile noastre nu mai publică proză scurtă românească, fiindcă nu se cumpără genul, şi chiar dacă revistele literare care mai apar pe hîrtie nu se mai încurcă cu proza scurtă, fiindcă nu se mai citeşte aşa ceva, cred că fără povestiri sau schiţe bine scrise nu putem avea nici romane care să stea pe picioarele lor.

Cu puţine excepţii, marii noştri autori de proză scurtă au scris şi romane bine alcătuite. Mi s-ar putea răspunde că, uite, Caragiale n-a scris roman! Dar dacă citeşti Momentele şi schiţele lui ca pe capitole ale unei fresce alcătuite din piese mici, descoperi că şi Caragiale lucra la un roman căruia formal n-a izbutit să-i dea de capăt, dar în substanţă l-a izbîndit.

 Proza scurtă e cea care deschide căi pe care, de multe ori, romanul le urmează cu o întîrziere de înţeles. O povestire bună mă entuziasmează într-un fel pe care romanul nu-l poate atinge; îmi provoacă o stare de graţie, ca o iubire la prima vedere. Presupun că mai sînt în România cîteva mii de cititori care au asemenea aşteptări. Asta mă face optimist în privinţa viitorului acestui gen, mai pretenţios artistic decît romanul.

2) Ar trebui să ne întoarcem la proza lui Costache Negruzzi şi mai ales la nuvela lui Alexandru Lăpuşneanu, o capodoperă. Să-l redescoperim pe Ion Ghica, cu minunatele lui scrisori către Vasile Alecsandri şi să-l recitim cel puţin o dată pe an pe Caragiale. Dintr-o mare antologie a prozei româneşti n-ar trebui să lipsească nuvela lui Delavrancea, Hagi Tudose. Nu-i înţeleg pe cei care nu se apropie de povestirile lui Sadoveanu, cu frumuseţea lor rafinată şi nici pe cei care n-au curiozitatea să citească nuvelele lui Rebreanu. Proştii, Iţic Ştrul, dezertor sînt desăvîrşite artistic. N-am recitit de mulţi ani misterioasa Remember de Mateiu Caragiale, nici La ţigănci, cea mai bună povestire a lui Eliade. Dar nu cred că m-ar dezamăgi acum vreuna dintre ele. Aş reciti oricînd primele povestiri ale lui Marin Preda, nuvelele lui Ştefan Bănulescu şi Supravieţuirile lui Radu Cosaşu. Am o relaţie specială cu povestirile din volumul de debut al lui Mircea Nedelciu. Dar mai ales cu cea care dă titlul cărţii, Aventuri într-o curte interioară, Iar mai încoace Ioan Lăcustă, cel din Cu ochi blînzi, povestirile lui Mircea Cărtărescu din Nostalgia şi cele 11 povestiri ale lui Dan Lungu, din volumul Băieţi de gaşcă.

Viorel MARINEASA

 

1) Proza scurtă a ajuns la noi în ipostaza de cenuşăreasă a literaturii. Cehov, Borges, Alice Munro ar fi nişte alibiuri proaste. Mai bine improvizezi un poem pe şerveţel într-o speluncă. N-aş merge până acolo să spun că destui editori şi mulţi critici au dus, în acest sens, o campanie demnă de o cauză mai bună, unii susţinând că aşa ceva nu se cere, alţii – că avem de-a face cu un loc de refugiu pentru neputincioşii speriaţi de rigorile romanului. O parte din vină aparţine prozatorilor înşişi, ei au generat supraproducţia. Pe de altă parte, nu cred în reglajele venind dinspre edituri şi dinspre critică. Chiar dacă scriu cu asupra de măsură texte scurte, autorii acestora trebuie să se reinventeze (să fie, asemeni hacker-ilor, cu un pas înaintea previziunilor) şi să afle calea către (cel puţin) una dintre inimile îngheţate ale componentelor trinomului (editor, critică, public) cu alură de monolit. Va fi nevoie şi în continuare de proza-blitz, în stare să concentreze foarte mult în foarte puţin, gata să se epuizeze elegant şi cu nerv la câteva clipe după ce ţi-a deschis apetitul pentru lectură.

  2) Pentru mine, importante au fost câteva antologii pe care le-am citit şi le-am răscitit (la vreo două am lucrat şi eu, aşa că m-am înfruptat copios din proza multora): Arhipelag a lui Mircea Iorgulescu, Desant 83 (sub oblăduirea lui Ov. S. Crohmălniceanu), antologiile anuale datorate lui Dan-Silviu Boerescu, Generaţia 80 în proza scurtă (Gh. Crăciun & V. Marineasa), Best of. Proza scurtă a anilor 2000 (Marius Chivu). Am rezerve faţă de Antologia prozei scurte transilvane actuale a lui Ovidiu Pecican, eteroclită, prea democratică. Oricât s-ar suci unii şi alţii, e limpede că optzeciştii au avut o contribuţie decisivă la revigorarea prozei scurte româneşti (vezi şi volumul Dilingo, alcătuit de Virgil Podoabă şi de Traian Ştef, care a beneficiat de prefaţa lui Peter Esterhazy şi a fost bine primit la Târgul Internaţional de Carte de la Budapesta din 2009).                                                                         Trecând de la „jocul pe echipe” la cel individual, mie mi-au priit Mircea Nedelciu (începând cu Aventuri într-o curte interioară), Ioan Groşan (Caravana cinematografică), Mircea Cărtărescu (De ce iubim femeile), Adrian Oţoiu (Stângăcii şi enormităţi). Dintre confraţii mai tineri, îl apreciez (şi-l invidiez) pe Radu Pavel Gheo pentru modul exemplar (dincolo de orice cârcoteli) în care a ştiut să-şi echilibreze opera, dând cărţi de referinţă sub specia eseului, a romanului, a prozei scurte.

Daniel VIGHI

1) Proza scurtă are viaţă lungă şi de aici înainte. Nu de mult a luat şi un Nobel. Vremea romanelor balzaciene sau, baremi, sadoveniene ca amploare  şi număr de pagini este în criză. Nu înseamnă că nu poţi scrie precum cărămidocul lui Estehazy pe nume Harmonia coelestis care este o minunăţie  şi-l îngurgitezi feeric. Este mare şi cu alcătuire de proză scurtă. La noi Mircea Cărtărescu se pricepe de minune la proza scurtă, dar… Bine scrie scurt epic şi Lucian Dan Teodorovici. Mai sunt  şi alţii. La mine acasă scrie scurt şi cu aplomb specific Viorel Marineasa. Dar  şi Mircea Pora.  Proza scurtă este mai aproape de experimentalismele postmoderne, se pretează mai uşor la lumea netului. Romanul are într-însul un protocol ceremonial al lecturii mai vechi, este ca muzica lui Bocherrini faţă de aceea a lui Ottis Reding pe când interpretează în ritm de jazz vechea zicere Amen din biserici. Aşa îmi pare proza scurtă: mai obraznică. Are  şi o dimensiune mai apăsat livrescă, nu explicită ca la Breban sau Marin Preda care practică din când în când filozofia; lasă deoparte epicul din roman  şi… filozofează. Proza scurtă este, poate fi implicit livrescă, este populată adeseori de fiinţe de staniol, de hârtie creponată, din talaj. Implicitarea asta livrescă în proza scurtă a început odată cu autorul Manechinelor, proful de desen evreu Bruno Schulz. Dar  şi cu povestirile borgesiene. Sau cu nemuritoarea Uşă condamnată – povestirea lui Bioy Casares! În ce mă priveşte vă dau pe scurt cum anume mă joc cu două figuri de strict extract livresc într-o proză scurtă extrasă dintr-o proză mare. Aici aduc la lumină explicitul cultural, implicitat la marii maeştri: ”Proptit în marginea copastiei bordajului de la prova navei, căpitanul Ahabu urmăreşte cu aten ie cum anume se aşază corabia prin opera ţiunea voltă sub vânt care o va îndrepta spre cele trei corăbii ale Amiralului. Chiar înainte de a se alătura convoiului, ca de obicei, se iveşte cu pas grav, sacerdotal, am putea spune, părintele Eugen Flasc-Ţârcodava – cel pe care îl trage aţa spre reveriile teoretice, şi nu numai, ale cetăţilor şi civilizaţiei traco-dacice pe care le consideră esenţiale pentru mare parte din civilizaţia europeană. Sub braţ poartă Cartea din care citeşte la un amvon aşezat nu departe de arborele mare; spre el se îndreaptă părintele Eugen Flasc-Ţârcodava. Faţă de părintele Mapple din romanul Moby Dick, părintele autohton nu este nici grav, nici voinic, nu poartă haină marinărească sau pălărie de pânză ceruită  şi nici galo şi nu pare nici foarte pătruns de gravitatea faptei, dimpotrivă, putem spune, gândul părintelui este la alte cele. Nici amvonul  nu seamănă cu cel al lui Mapple, nici urmă de celebra scăriţă din lemn de mahon care seamănă cu aceea pe care urcă marinarii din barcă direct pe puntea balenierei, după cum ne încredinţează Hermann Melville; cea a lui Flasc-Ţârcodava nu e deloc aşa, ba dimpotrivă, am putea spune că este opusul acesteia. La dreapta scării spre amvon, părintele a plasat un os uriaş care-l simbolizează pe Austroloantropus Olteniensis – cel mai bătrân european «de la Bugiuleşti, sat în comuna Tetoiu, judeţul Vâlcea, în punctul Valea lui Grăunceanu». Asta cel puţin le-a spus membrilor echipajului părintele Eugen Flasc-Ţârcodava, citind dintr-o Biblie oltenească pe nume Secretele Terei. Istoria începe în Carpaţi care-i are drept autori pe doi domni, unul pe nume Tonciulescu,  şi altul de-i zice Delcea.”

2) La această întrebare am răspuns prin prima întrebare. Adaug la cei citaţi mai sus pe maestrul tuturor Caragiale. Dar şi Ion Creangă cu moşul cela coţcar. Mai sunt şi alţii, dar nu-mi vin în minte. Să mă ierte! Dacă-mi permiteţi, spre deplina edificare a cititorului, aş mai adăuga ceva la povestea de la întrebarea 1, care zice despre cum stăm la ficţiunea scurtă: ”La stânga scărilor, cum urci spre amvon, părintele a scris cu vopsea cuvinte ale limbii române provenite din sumeriană: malac, nănaşe, nene. Apoi din acelea născute din limba bască:  alai, cioară, cocor  şi crac. A mai adăugat în stânga scării antroponimul Mirxas din limba massagetă care a dat românescul Mircea. În partea exterioară a amvonului, părintele a pus o oală din lut  şi dedesubt citatul din cartea domnilor Tonciulescu  şi Delcea «România a fost, cu multe milenii în urmă, Centrul Suprem al Lumii».  Şi cum spun, a urcat pe scăriţa spre amvon părintele Eugen deloc grav sau preocupat de problemele care îl măcinau pe cuviosul Mapple din Moby Dick. Ajuns sus a privit cu înţelepciune spre echipajul adunat pe laviţele de pe dunetă şi li s-a adresat direct.”

 

 

Mircea PORA

1) Prima parte a întrebării „unu”, sună puţin ciudat. Parcă ar fi vorba de nişte aşezări printre casele cărora mai rătăcesc doar câţiva inşi debusolaţi, rămăşiţe ale unor foste puternice colectivităţi, de destrămarea unor frumoase obiceiuri despre care vorbeşte la un moment-dat un nonagenar la televizor, ajutat de o prezentatoare, numai zâmbete şi fixative, pleznind de englezisme, lăsând impresia că, fireşte, le ştie pe toate. Îmi mai sugerează această primă parte a primei întrebări şi o interogaţie pe care un individ intrând într-un sat ce-i este cât de cât cunoscut, o adresează primului localnic întâlnit… ”Nu te supăra, nea Simion, care-a fost vatman o viaţă, mai trăieşte?…Şi răspunsul…”După câte ştiu eu, nu, dar mai bine întrebaţi la primărie”… Proza scurtă pe care o citesc eu se află într-o stare foarte bună, nici măcar o frază nu e alterată sau pusă acolo alan-dala. Şi are vechime, nu glumă. Aflu din ea despre om şi tribulaţiile lui prin viaţă, lucruri esenţiale. Şi după “îngurgitarea” textelor digestia e uşoară, fără contorsiuni. Dar pentru ca un lucru, literar de data aceasta, să fie bun, durabil, să lase dâre prin veac, trebuie ca la baza realizării lui să stea talentul. Ce ţi-e şi cu darul acesta! Lesne poate fi asemănat cu un iepure încărcat de giuvaiere care, însă, fuge, se ascunde, când peste el vin realităţi ce-l au ca emblemă pe Radu Mazăre sub chipul lui Ştefan cel Mare. Talentului nu-i plac nici beţiile de la Vama-Veche, nici stupizeniile şi înşelăciunile politicii, nici toate derapajele noastre de la buna măsură şi bunul simţ. Deocamdată noi mergem în zig-zag, întortocheat, împleticit şi atât proza scurtă cât şi cea lungă sunt în suferinţă. Dacă are proza scurtă un viitor?…Nu ştiu, timpul o va decide, dar ceea ce ştiu fără greş, e că nimic nu are viitor dacă haosul moral, “impuritatea” ca stare de spirit, se instaurează peste tot. Răsar ca într-un spectacol al grotescului, multitudine de aberaţii, nu doar în literaturi, ci pretutindeni. Cu creaţii artificioase, fără sânge şi carne, cu revărsări grafomane, totul e ameninţat să se transforme într-un pustiu. Avem cu duiumul agramaţi în funcţii înalte, cântăreţi fără voce, vedete de paie, actori fără talent, scriitori fără talent, “personalităţi”, la văzul cărora te prinde ruşinea. Şi pe fondul acesta mai vrem şi literatură înaltă? Să mai aşteptăm până vor apărea la vedere “limpezimile”. Dacă nu, comentăm, categorisim, lăudăm, premiem maculatura pe care în mare cantitate o avem…

2) Chiar despre proza scurtă “din trecut” am să spun câteva cuvinte. De la aceşti autori am deprins simţul gradării în text, fuga de banalitatea crasă, de platitudine, cuprinderea cât mai multor lucruri în, nu chiar o mare de cuvinte, obţinerea unei atmosfere din puţine vorbe care însă bine folosite îşi arată forţa lor miraculoasă. Tot de la ei am aflat că bădărănia şi pornografia groasă nu au ce căuta în literatură. Dau aici câteva nume: Cehov, Tolstoi, în povestiri, Bulgakov, Gogol, Buzzati, E.A. Poe, iar de la noi Caragiale şi foarte mult Radu Petrescu. Consider că şi jurnalele sunt, pe alocuri, proză scurtă. Atunci îl amintim aici pe Goethe cu a sa Călătorie în Italia. Si, Doamne Fereşte, cum să nu-i trec pe Bacovia şi Arghezi.

P.S. Ştiu că marele necaz al criticii actuale şi nu numai, este absenţa din literatura română a momentului a unor romane care să facă pârtie şi să se oprească direct în…premiul Nobel. Poate că nu sunt încă născute talentele producătoare de astfel de capodopere dar, cu siguranţă, noi nu avem nici “realităţi de roman”. Care ar fi acestea? …o istorie îndelungată, aproape permanent de nivel universal, oraşe vechi, devenind ulterior metropolele de azi, cu toate instituţiile şi mediile sociale posibile, o prezenţă “de găsit” în explorarea lumii, o cultură care să fie piesă grea a culturii şi civilizaţiei universale. Cu Calea Victoriei, fuga la Sinaia, moşteniri româneşti vechi, cu figurile de feluriţi imbecili actuali, unii dintre ei “publici”, chiar nu se poate pune de-un roman competitiv…

 

 

Radu Pavel GHEO

 

1) În general, adică în raport cu romanul sau alt gen de ficţiune, cred că proza scurtă stă la fel de bine ca acum un deceniu sau un secol. Se vorbeşte cam des despre ea pe un ton pesimist, ca despre un fel de „Cenuşăreasă a prozei”, şi nu cred că e cazul. Au existat dintotdeauna autori de proză scurtă de mare forţă, de acelaşi calibru cu romancierii – de altfel, nici nu ar trebui să punem în concurenţă cele două genuri –, şi vor mai exista şi de-acum înainte. Chiar dacă romanul pare a fi genul preferat de publicul larg (din motive numeroase, ce implică strategii editoriale, reflexe de lectură, clişee mentale şi multe altele) şi impune titluri şi autori memorabili, proza scurtă are, la rîndul ei, autori de vîrf, precum şi un public fidel. De aceea nu aş face o ierarhizare a genurilor prozastice; nu cred că ea e posibilă. Evident, romanele se vînd mai bine, dar proza scurtă are capodoperele ei, ce se ridică la acelaşi nivel cu cele din zona romanului.                                                                                          Nici în spaţiul autohton lucrurile nu sînt mult diferite. Da, romanele sînt mai prizate de cititori (o spun cifrele de vînzări), dar diferenţele dintre cele două genuri sînt oricum mici pe o piaţă editorială restrînsă în comparaţie cu cele din Europa mai vestică. Avem – am avut dintotdeauna – autori de proză scurtă de primă mînă, iar majoritatea scriitorilor români nici nu se cantonează într-unul sau altul din genuri. De multe ori ei scriu la fel de bine şi proză scurtă, şi roman. Iar cititorii ştiu asta. Aşa că nu mă îngrijorează viitorul prozei scurte autohtone, în ciuda clişeului cu Cenuşăreasa prozei – la urma urmei, Cenuşăreasa era frumoasa basmului omonim, singura pe care o doreşte prinţul (sau cititorul avizat). Dar mă tem un pic pentru viitorul literaturii române în general, într-o ţară tot mai slab alfabetizată.

2) Îmi vine greu să selectez momente istorice de apogeu ale prozei scurte. Cred că ele se asociază cel mai ades unor autori deveniţi reper în istoria literaturii noastre şi enumerarea lor implică inevitabil o doză de subiectivitate. La o trecere fugară în revistă, aş pomeni momentele şi schiţele sau nuvelele lui Caragiale sau, ceva mai înainte, Păcatele tinereţilor al lui Costache Negruzzi, apoi, în perioada contemporană, Întîlnirea din pământuri al lui Marin Preda, volumul de proză fantastică al lui Mircea Eliade În curte la Dionis, apărut la noi în anii 1970, Caravana cinematografică de Ioan Groşan, Visul lui Mircea Cărtărescu – deşi aş mai putea înşira destule volume de proză scurtă remarcabile, de la cele ale Adrianei Bittel la recentul Escapada de Lavinia Branişte.

Dar mai există o serie de volume care, prin funcţia lor de evaluare şi sinteză, ilustrează momente istorice ale prozei scurte: antologiile de autori, de la cele de grup până la cele de perioadă. Îmi vin acum în minte Arhipelag, antologia coordonată de Mircea Iorgulescu în 1981, antologia optzeciştilor prefaţată de Ovid S. Crohmălniceanu, Desant ’83, apoi cele cîteva antologii anuale din seria „Cele mai bune povestiri”, coordonată de Dan Silviu Boerescu în anii 1990 (care, deşi grevate de o inevitabilă subiectivitate, au promovat autori de valoare), şi mai ales remarcabila Best of – proza scurtă a anilor 2000, coordonată de Marius Chivu, care (o spun tot cu inevitabilă subiectivitate) se ridică la nivelul antologiilor similare din spaţiul anglo-saxon prin selecţia amplă şi, în acelaşi timp, riguroasă şi prin viziunea de ansamblu propusă.

 

 

Cosmin MANOLACHE

 

  1. Cred că starea prozei scurte este mai bună în America decît oriunde în altă parte, deşi chiar şi acolo poate că nu are un statut cu mult mai bun faţă de roman. Oricum, expunerea trebuie să fie ceva mai mare, iar asta cred că se datorează în primul rînd revistelor care publică proză scurtă şi îşi formează un public pentru aşa ceva. Din unghiul ăsta, proza scurtă românească pare mai degrabă un zgomot de purici, ceea ce ar însemnă că aproape nu există. Sau nu există acolo unde este sau ar trebui căutată. În fond, proza scurtă este un produs de lux. România este o ţară a SUV-urilor, a viloaielor, a viselor de îmbogăţire, iar preferinţele cititorului mediu cred că ar credita mai degrabă romanul, în cazul în care această Românie uşor megalomană ar fi dispusă să dea bani şi pe literatură. Proza scurtă are nevoie de un cititor anume, care se poate lua în piept cu nişte curenţi care înseamnă discreţie, subtilitate, chiar frustrare. Nu cred că este un timp bun pentru proză scurtă, dar dacă vrem ca timpul acesta să existe cîndva, ar fi nevoie de un curaj editorial. Pe de altă parte, există nişte reviste cu poveşti scurte, adresate oamenilor simpli, care nu vor să lupte cu procedee sofisticate, ci doar să le fie livrate poveşti, pur şi simplu. Ei bine, poveştile astea, multe dintre ele, sînt scrie chiar de către scriitori care fac un pas înapoi şi le servesc pe tavă sub forma unor scrisori care conţin experienţele de viaţă ale unor oameni simpli. Am făcut şi eu aşa ceva în perioada în care editura Polirom încă nu era decisă să pornească acea deschidere cu Ego.Proză. O astfel de poveste am inclus în volumul Povestiri mici şi mijlocii, selectată apoi în Best of Proza scurtă a anilor 2000. Poate că mai potrivit ar fi să intrăm în curenţii subterani ai literaturii, decît să deplîngem dezinteresul editurilor. Poate că e o variantă de lucru.

  2. Habar nu am. Poate că un istoric literar să aibă ceva mai multă precizie pentru a analiza şi separa contextele. În fond, nu pot vorbi sigur pe ce aş putea spune decît despre experienţa mea de scris. În sensul ăsta, după 2004 a fost o deschidere extraordinară din partea editurii Polirom, cu încercări mai mult sau mai puţin reuşite din partea altor edituri, dar cred că fără o bătaie lungă, ci mai degrabă dintr-un reflex de imitaţie a unui procedeu al cărui succes a fost verificat. Poate că editurile mici, cum este CDPL, de pildă, s-ar putea specializa în colecţii de proză scurtă pentru care să poată angaja strategii speciale de promovare (vezi CDPL Fest), cu lecturi, prezentări de filme de istorie literară, concerte. Proza scurtă încorporează o mare doză de eşec, aşa încît orice ai face este un plus. Eu am fost implicat într-un proiect care se numea Povestiri fără filtru, care reunea persoane care scriau mai mult sa mai puţin bine şi care vindeau povestiri la plic, care încăpeau pe o foaie (două pagini). O vreme a mers, un an şi un pic, cît le-am vîndut la diverse tîrguri de meşteri, la Street Delivery ori în alte locuiri şi cu alte ocazii. Apoi totul a murit, dar au rămas nişte texte, ceea ce e mai mult decît nimic.

 

Luca DINULESCU

1) În mod destul de evident, proza scurtă a intrat în lumina reflectoarelor odată cu Nobelul lui Munro. Ceea ce nu înseamnă însă că a devenit un fenomen. Mai degrabă i s-a confirmat un rol de prima mână, pe care ea ştia însă că-l joacă demult. Altfel, rămâne ce a fost dintotdeauna: o modalitate foarte eficientă de a extrage esenţa a ceva: o epocă, o situaţie, un vis. Şi cred că va continua să facă asta pe timp nedefinit, curgând ca un râu discret şi graţios în punctul oceanic de întâlnire al tuturor formelor de exprimare care este biblioteca cititorului.

2) Fără îndoială, m-aş întoarce în timp cu câteva decenii, la proza scurtă a unor Mircea Nedelciu, Mircea Horia Simionescu, Gellu Naum, mai precis a schiţelor paradoxale care ţin loc de proză scurtă în ce-l priveşte pe acesta din urmă. Nu l-aş uita nici pe Ion Băieşu, prozator de un real talent. Am să fac o paranteză, răspunzând în acelaşi timp ceva mai clar la întrebare: în Bucureşti conduc un club lunar de lectură unde se citeşte predominant SF. De ce se întâmplă asta, nu e obiectul discuţiei, ideea fiind alta – într-o zi i-am întrebat pe participanţii la club: voi ştiţi că Mircea Nedelciu a scris o proză SF în versuri? „Jenny sau balada preafrumoasei conţopiste” se cheamă. Nu ştiau. Moment în care m-am gândit: ce rost are să citeşti SF, orice SF, dacă nu ai citit această proză? Pentru că acolo se opreşte totul, stilistic vorbind, greu se poate merge mai departe. Nedelciu putea deveni de-a dreptul eminescian dacă dorea, era un talent bubuitor. Era genul de scriitor care putea provoca asupra altora efectul lăsatului de scris, care, mă gândesc, ca să rămân în această zonă, ar putea fi chiar celebrul efect de ecou controlat. Doar că e un ecou care reverberează în fiinţa scriitorului şi pe care Nedelciu îl controlează cumva pentru ca respectivul să nu se simtă umilit.

Dorin DAVID

Pentru că răspunsurile sînt interconectate, o să răspund la ambele întrebări într-un singur text (dintr-un singur foc):

  Trăind într-o epocă fast astăzi tot ce facem este rapid, prin urmare şi cititul se află în aceeaşi situaţie. Cu siguranţă există cititori fideli romanului, dar eu unul, sincer, nu mai am răbdare nici să citesc romane de mare întindere, nici (ba chiar cu atît mai puţin) să le scriu. Recunosc că am în plan un roman, dar planul e făcut de ani buni, şi de cîte ori m-am apucat să scriu la el, repede am renunţat tot de atîtea ori, dacă nu chiar de mai multe… Poate o să-i vină vremea. Dar acum, proza scurtă este forma în care mă exprim cel mai bine, fără să pierd din idei: dimpotrivă, este aici şi un extra cîştig, prin concizie şi sinteză.

Proza scurtă nu are doar avantajul că poate fi citită oriunde şi oricînd, în drum spre serviciu, în autobuz sau în metrou, în tren spre studenţie sau spre mare; etc: adevăratul atu stă în faptul că o proză scurtă încape într-o postare de blog, ca să nu zic chiar una de facebook, ceea ce este important dacă vrei să ai şi cititori tineri şi digitali. Cred că „momentele de vîrf” ale prozei scurte româneşti abia acum încep să se vadă, respectiv vîrfurile să se arate. De aceea aş putea parafraza o reclamă ceva mai veche la un serviciu de telefonie („viitorul sună bine”) dar nu vreau: mai bine îi citez pe proprii mei copii, care la rîndul lor ştiu vorba haioasă, dar profundă, de la verii lor mai mari: „nici viitorul nu mai e ce a fost!”

Ceea ce, pentru proza scurtă autohtonă, poate fi de bine, dacă nu va fi de rău. Eu zic şi aici ceea ce spun despre orice: că e mai bine să fie bine decît să fie rău.

 

 

[Vatra, nr. 8-9/2014]

Anchetă: Noile științe sociale clujene

Răspund: Alin TAT și Claudiu GAIU

  1. Există ceva specific noilor ştiinţe sociale (în cel mai larg sens, de la sociologie şi jurnalism la filosofie) clujene şi reprezentanţilor săi? Şi dacă da, care ar fi cauzele şi explicaţia caracteristicilor particulare ale acestui mediu: influenţa unor profesori de excepţie, specificul cultural al oraşului, istoria sa unică de după 1989 (Caritas, Funar, Boc etc.), economia politică a zonei, simpla contingenţă generaţională etc.?

  2. Cum vă explicaţi apetenţa şi deschiderea pentru politic şi social a acestei generaţii intelectuale? O diferenţiază cumva în istoria generaţiilor intelectuale româneşti post-decembriste? O apropie cumva de alte generaţii – generaţia interbelică?, generaţia 1848? – din istoria noastră culturală?

  3. Care ar fi principalele puncte de convergenţă şi linii de fractură ale curentelor, grupurilor şi instituţiilor câmpului ştiinţelor sociale clujene?

  4. Ţinând cont de contextul social, politic şi cultural, local şi global, al momentului nostru, ce amprentă şi urmă ar putea lăsa această generaţie intelectuală, la ce impact epocal poate spera: pur educaţional? De simplu transmiţător de ştafetă? De scânteie revoluţionară? Sau măcar de „democratizator” al spaţiului public?

Răspunsuri

Alin TAT

  alin tat

  1. Mă voi limita în răspunsul meu la filosofia clujeană. Şi chiar asupra acesteia, într-o viziune parţială, îmi dau seama. Cred că a vorbi despre un specific al ei, în sens tare, e cam prea mult spus. Dar poate că gestul va fi mai puţin riscant dacă pornim de la câteva note ale sale. Deşi nu ştiu – încă o dată – cât îi sunt acestea de caracteristice. Voi vorbi despre ce am întâlnit eu în filosofia clujeană în ultimii douăzeci şi cinci de ani, adică după revoluţie.

Fenomenologie, hermeneutică, postmodernism, pragmatism, gândire postmetafizică: acestea ar fi ingredientele. Sau – dacă vrem nume ale inspiratorilor – Heidegger – mai mult decât Husserl – dar şi Lévinas şi Marion, Ricoeur – mai mult decât Gadamer –, Lyotard, Rorty, Derrida, Foucault, precum şi emulii mai tineri ai acestora. Influenţele le-am perceput în Universitate, dar şi în programele de traduceri filosofice ale editurilor clujene (mai ales Dacia, Idea, Tact).

  1. Apetenţa şi deschiderea pentru politic şi social a noii generaţii intelectuale mi le explic, în primul rând, prin schimbarea de paradigmă, prin cezura anului 1989. Dacă înainte de 89 era cu neputinţă să discuţi despre politică sau era un pur act de imaginaţie, modelul societăţii democratice chiar impune, periodic, acest exerciţiu intelectual. Mai mult, unii se simt chemaţi să i se consacre în mod exclusiv, specializându-se în gândire politică.

Găsesc, într-adevăr, similitudini structurale, aşa-zicând, între generaţia postdecembristă şi generaţiile amintite, dat fiind faptul că toate acestea au fost puse să regândească, în cheie social-politică, vieţuirea în comun, idealurile şi valorile revendicate.

Ceea ce nu ne împiedică, însă, să vedem şi deosebiri importante între aceste generaţii intelectuale. Problematicile generaţiei paşoptiste au fost parţial preluate în perioda interbelică, prin demersurile de amenajare a unui stat naţional funcţional, în timp ce anii în care trăim sunt marcaţi de dezbateri legate de drepturile omului, de apartenenţa noastră europeană şi de raportul dintre naţional şi supranaţional.

  1. Întrucât mă limitez la zona filosofiei clujene, cred că nu sunt prea multe astfel de curente, grupuri şi instituţii. Totuşi, observ un interes comun – şi cât de legitim! – de racordare la cercetarea internaţională în domeniu, pentru a nu mai rămâne cantonaţi în bibliografia autohtonă, evident insuficientă şi uneori distorsionantă. Ceea ce duce, de cele mai multe ori, la o privire îndreptată spre Vest şi nu spre Bucureşti, spre lumile anglofonă – în primul rând – dar şi francofonă şi germanofonă. De unde şi o anumită identitate, construită oarecum diferit, de cea a centrului culturii române, inclusiv în materie filosofică. (Am asumat aici presupoziţia – pentru unii discutabilă, ştiu asta! – potrivit căreia capitala politică reprezintă şi centrul cultural.)

Menţionez, cu riscul de a fi taxat de subiectivism, că acest decalaj între centru şi „provinciile” culturii române a fost atenuat în ultimii ani de existenţa Colegiului Noua Europă, din Bucureşti, care a prilejuit, prin programele sale, o apropiere şi un schimb benefic, inclusiv între tinerii filosofi.

Cât despre fracturi, aici se vede limpede cum acestea sunt preluate din peisajul global – dar cum ar putea fi altfel? – şi suplimentate de micile şi localele orgolii de grup, de şcoală, de centru de cercetare.

  1. Aş începe cu ultima sugestie, cu rolul „democratizator” al practicilor intelectuale. Cel puţin aşa îmi place să cred că trebuie să funcţioneze mintea profesionalizată a filosofului. Îmi pare rău aici pentru cei ce deplâng profesionalizarea filosofiei, văzând în aceasta o cădere din starea iniţial paradisiacă a unei filosofii neangajate. Nu văd nicio opoziţie de principiu între libertatea gândirii şi un angajament de tip public al purtătorului acesteia, între reflecţia politică şi nevoia de a „coborî” în politicul propriu-zis. În afară de o tensiune care poate fi benefică, atunci când e bine gestionată. Şi chiar dacă de cele mai multe ori observăm contrariul. Dar din această stare de fapt nu rezultă, pentru mine, decât necesitatea de a căuta excelenţa şi în acest raport, de a nu lăuda doar frumuseţea gândirii pentru a deplânge mizeria politicii concrete.

Acestea fiind spuse, încă aştept o filosofie politică adecvată, precum şi o întrupare clujeană a acesteia.

Claudiu GAIU

 claudiu gaiu

  1. Nu. Ele nu au nimic special. De altminteri, întreaga anchetă e o probă de prezumţiozitate. Bine, să răspunzi la anchetă e o înfumurare încă şi mai mare. Care ar fi lucrările care ne-ar autoriza să vorbim despre o renaştere a ştiinţelor sociale la Cluj? Şi apoi de unde până unde vorbim de „noutate clujeană”…? De o fi să fie şi dacă niscaiva seminţe locale vor da rod aici sau în altă parte să lăsăm să treacă măcar 3 decenii înainte de a vorbi. Întrebarea aproape că ar vrea să rostească numele unei şcoli de gândire, dar se opreşte prudent la termenul de „generaţie”… E vreun fenomen marcant şi original în genul şcolii logice poloneze de la Liov şi Varşovia, născută în cenuşa Primului Război Mondial? O ţesătură de lucrări ca cele ce au creat reputaţia şi originalitatea meditaţiei asupra modernităţii a filosofilor sloveni Mladen Dolar, Rasto Močnik, Rado Riha şi starul mediatic Slavoj Žižek? Există la Cluj studii serioase, la filosofie născute din filiera francofonă a anilor 90, la sociologie pe linia creată de cei şcoliţi la CEU-Budapesta sau în Statele Unite. Există o critică literară dinamică, atât cât să-i enerveze pe filosofi, sociologi şi istorici care mereu au fost geloşi pe statul literaţilor şi a revistelor literare a căror destin cultural s-a cam sfârşit. Invidia însă a rămas! Istoria Clujului nu mi se pare atât de unică. Dezindustrializarea bruscă a puit un naţionalism provincial agresiv. Credeţi că Simirad al Ieşilor era mai puţin provincial când fonda Partidul Moldovenilor? Sau actualul primar al Craiovei, Olguţa Vasilescu, e mai puţin naţionalistă pentru că a părăsit partidul România Mare şi a intrat în PSD ? Nu cred într-o particularitate atât de mare a Clujului. Aţi uitat poate mărirea şi prăbuşirea băncii Dacia Felix, contemporană cu jocul piramidal Caritas. Dar acestea nu mi se par circumstanţe care să ducă la o reînnoire a ştiinţelor sociale. A fost un dinamism al anilor 90, provocat de schimbarea de macaz, de eliminarea din Universitate a unor cadre considerate prea apropiate de ceauşism şi pătrunderea unor figuri noi, de posibilităţile mai mari de circulaţie a informaţiei şi a universitarilor, însă posibilităţile acestei deschideri mi se par azi epuizate. Ce e special azi e rapida radicalizare a opţiunilor politice, dar cred că e o cerinţă a vremurilor şi nu se manifestă doar la Cluj. Şi nu ştiu dacă va afea efect în producţia savantă.

  1. Cinci întrebări deodată! Şi cheia e bineînţeles la sfârşit! Generaţia 27 s-a impus în mare parte prin autoreferenţialitate. Au scris mult despre ei înşişi şi s-au comparat nu atât cu paşoptiştii, prea cosmopoliţi pentru ei, cât cu junimismul şi rolul său întemeietor. Apoi anii 1970-1980 au redescoperit pe Eliade şi pe interbelici, descoperire amplificată după 1989 de planul editorial Humanitas şi succesul său iniţial. Materialismul se prăbuşise, zorii noi ai unor vremuri mai spirituale se deschideau. Semnele deziluziei aveau să apară în curând. Dar obsesia generaţiei intelectuale (în anii 1990 şi ceva întrebarea avea o formă şi mai spiritualizată: „ce maeştrii am mai avea azi?”) de aici vine: de la succesul de piaţă a interbelicilor. Generaţiile prezente – nu-i una singură şi e foarte stratificată, iar raporturile dintre leaturile universitare sunt destul de amestecate – sunt cele ale acestei deziluzii. „Idealism”, „liberalism”, „meritocraţie”, „valori europene” erau vălurile menite să ascundă prăbuşirea într-o nouă epocă a acumulării capitalului. Cred că o primă trezire au fost bombardamentele NATO asupra Iugoslaviei. Brusc, ceva nu mai ţinea. Anii 90 luau sfârşit, iar „valorile occidentale” îşi arătau faţa adevărată: violenţă militară, distrugeri civile, neocolonialism economic. Cei mai politizaţi dintre noi (Convenţia Democrată, Constantinescu, „Jos Iliescu”, „Fără comunişti”) încă mai fumam drogurile uşoare generos oferite de Revista 22, dar deja lucrurile se mişcau într-o altă direcţie. Profesorii făceau digresiuni despre asta în cursurile lor şi luau un ton destul de radical. Am prins şi două cursuri festive în 99, unde Aurel Codoban şi Claude Karnoouh au vorbit despre chestiunea iugoslavă. Nu erau singurii.

  1. Nu vreau să vorbesc doar despre o generaţie. Cred că e profund greşit şi aduce cu Războiul porcului a lui Bioy Casares: aduce un fals conflict între generaţii, ca şi când n-ar exista deja destule. Vârsta nu e un criteriu al lucidităţii politice. Cei care am urmat Universitatea clujeană în anii 90 suntem foştii colegi ai noilor staruri ale partidelor pro-austeritate, pro-privavatizarea sistemului sanitar, pro-exploatarea sălbatică a resurselor în folosul companiilor străine şi mai nou pro-militarizarea politicii externe. Punctele de convergenţă se regăsesc în încercarea mai multor generaţii de a da seama prin modestia mijloacelor intelectuale de ravagiile prezentului stadiu al dezvoltării capitaliste într-una din provinciile îndepărtate de centrele de putere economică şi militară din UE şi NATO. Problema liniilor de fractură, care nu e o chestiune specific clujeană e mai grăitoare. O ruptură puternică şi tot mai greu de acoperit este între apolitici şi politici. Primii sunt mai legaţi de mişcări gen UniţiSalvăm, un civism anti-partide politice, în fond traducerea românească a antipoliticianismului politician care l-a adus în parlamentul Italiei pe Beppe Grillo şi a sa „Mişcare de 5 stele”. Ceea ce ascund cele cinci stele e că ele sunt adevăratele fice ale lui Berlusconi, ales de fiecare dată pentru discursul „din afara politicii”, de „om ridicat cu forţe proprii, nu om al unui partid”, imagine publică ce ascundea un conservatorism societal, neoliberalism economic, renunţarea la suveranitate în favoarea militarismului american. Apolitismul european sau clujean de azi e un berlusconism soft, fără năzbâtiile lui Il Cavaliere, „rebrănduit” cu un ecologism ce refuză radicalitatea chestionării cauzelor ultime ale dezastrelor naturale. Bineînţeles, el are nuanţe şi poate produce secte diferite. Deunăzi o voce a „social-democraţiei” din Capitală ne îndemna să vedem diferenţa între Partidul Popular European care aderă entuziast la Tratatul Transatlantic şi partidele stângiste care, deşi manifestă scepticism şi prudenţă, declară numitul acord comercial necesar! Halal alegere! Şi iată că avem două grupări ale oportunismului contemporan: apoliticii care vor boicota alegerile şi stângiştii care vor vota… (ce? PSD?) pentru a adera cu rezerve şi prudenţă la un tratat comercial care aruncă în aer toate exigenţele europene privind sănătatea şi siguranţa alimentară. Social-democraţia aceasta e tot un apolitism, care, nemaiîtrăznind să formuleze niciun proiect de societate, se aruncă în false dezbateri: susţinere pentru Conchita Wurst, dar nu şi pentru Chelsea Manning, condamnare a regimului Baas din Siria, dar nu şi al monarhiei absolutiste saudite. Problema mare este a politicilor care nu se recunosc în îndemnul la vot pentru a participa cu scepticism şi prudenţă la sărăcire, la răvăşirea naturii, la aventurile militare a unei puteri în declin (SUA înregistrează eşec după eşec în Afganistan, Siria, Ucraina), urmate de leaderii europeni fără personalitate şi simţ istoric. Nu există azi reprezentare politică partinică a unei mişcări socialiste. Deci, o primă fractură însemnată între activiştii sau intelectualii zişi progresişti este între şi-au aflat o reprezentare politică şi cei ce caută una. O alta este între cei ce se complac să nu o caute, simţindu-se astfel neatinşi de mizeriile cotidiene şi promovând o nouă rezistenţă prin cultură, de data asta nu hegelianismul lui Noica, ci mult mai jos, o rezistenţă în lumea consumerismului carnavalesc şi a tiparelor previzibile ale culturii de masă, pe de o parte, şi, de cealată parte, cei ce nu aderă la această nouă fantasmă care face jocurile celui mai crud neoliberalism economic. Bineînţeles, mai sunt şi intelectualii care-şi văd de treabă cu profesionalism, în domenii restrânse şi cred că îşi află corespondentul politic în bunul gospodar, în politicianul profesionist, adică cel ce vorbeşte corect gramatical, are un trecut academic bogat, ştie limbi străine şi-şi foloseşte aceste arme pentru a exprima un dispreţ elitist pentru restul populaţiei.

  1. Nu ştiu. Vor rămâne cu siguranţă în urmă mulţi şomeri şi angajaţi precari ai domeniului „cultural” (publicitate, jurnalism, fundaţii). Sunt oarecari asemănări cu anii 1980 când rezultatele primelor valuri de masificare a învăţământului universitar a împins mulţii intelectuali de calitate spre zone mai puţin vizibile ale societăţii. Dar atunci, în ciuda tristeţii sociale, timpul avea mai multă răbdare. Acum vremurile sunt mai colorate, dar nu mai există plase temporale de aşteptare.

 

[Vatra, nr. 6-7/2014]