Andreea Răsuceanu

„Țapii ispășitori” – tipuri de violență

Una dintre temele pe care m-a interesat să le explorez în romanele mele este cea a relațiilor de putere, mai cu seamă cele care se stabilesc între străin (în toate sensurile termenului) și ceilalți, cei majoritari. Din orice unghi ai analiza aceste raporturi, ele implică violența în toate formele sale, de la cele aproape imperceptibile, și cu atât mai periculoase, până la cele manifeste, incluzând aici violența colectivă.

După Derrida (care pornește de la Apărarea lui Socrate, dar și de la tragedia lui Oedip), străinul este cel care „cunoscând prost limba, riscă mereu să nu se poată apăra în fața instanțelor țării care-l primește sau îl expulzează; străinul este înainte de toate străin de limba dreptului în care este formulată îndatorirea ospitalității, dreptul la azil, limitele și normele acestuia, poliția însărcinată cu respectarea lui etc. El trebuie să ceară ospitalitate într-o limbă care nu-i a lui, fiind cea impusă de stăpânul casei, de gazdă, rege, senior, putere, națiune, stat, tată etc. Aceasta îi impune traducerea în propria sa limbă, și asta constituie prima violență”¹. Că vorbim despre limba propriu-zisă sau despre o limbă metaforică, alcătuită din totalitatea cutumelor, obiceiurilor locale, a ritmului și regulilor unei comunități, violența persistă, căci ea se conjugă cu obligativitatea însușirii unui mod străin de a fi, de a vorbi și a te manifesta, într-o lume care îți impune propria realitate. Xenos, străinul, barbarul prin excelență, potențial periculos, care poartă amenințarea necunoscutului este deopotrivă și cel care suportă violența, căci el nu e legat de sol, nici prin vreo legătură de sânge cu noua lume de care va aparține, limba și morții săi sunt în altă parte. „Ce țară-o fi pe-aici om ști-o mai apoi/ Străini pe-acest meleag, i-om întreba/ pe băștinași și-om face tot ce-or spune ei” – sunt cuvintele adresate de Oedip Antigonei, prin care asumă condiția de străin, reafirmată mai târziu, și totodată obediența față de „băștinași”. Străinul, indezirabil, dușmanul virtual, cel care încalcă un „acasă”, un teritoriu nou, care nu-i aparține, săvârșește un act de violență, și este conștient de acest lucru, de unde și marginalitatea/ marginalizarea lui.

În Linia Kármán, am abordat tema străinului din mai multe unghiuri: pe de o parte, e vorba despre italienii care vin în Țările Române în secolul al XIX-lea, și încearcă să se integreze, să învețe limba și obiceiurile locuitorilor din satul C., dar și despre Iana, o tânără emigrantă care se întoarce în România pentru a-și recupera identitatea, a-și descoperi istoria familială și orașul natal. Pe de altă parte, străină e și Drăgana, tânăra roabă mănăstirească eliberată, care nu-și mai găsește locul într-o lume ostilă.

 În cazul italienilor, un fel de violență implicită mocnește tot timpul, iar aceștia o resimt chiar din timpul carantinei din lazaretul de la Galați, unde devin repede conștienți de abuzurile cinovnicilor. Aceeași violență se întrezărește și în modul de raportare a comunității la familia nou-sosită, deși aceștia primesc un loc de casă la marginea satului și o bucată de pământ în arendă, în porțiunea mlăștinoasă a acestuia. Marginalitatea, însușită inițial de primii italieni sosiți aici, va deveni condiția generală a tuturor emigranților, care se vor așeza, treptat, pe ceea ce se va numi „ulița italienilor”, un toponim sugestiv pentru separarea nou-veniților de locuitorii satului C. În cele din urmă însă, violența este exprimată fără ocolișuri, într-un moment de criză: după o perioadă de secetă, când toate ritualurile locale se dovedesc ineficiente, lipsa ploilor, apoi invazia lăcustelor sunt puse pe seama străinilor, care ar fi atras blestemul asupra comunității. Reacția acesteia este una violentă, casa Mutului și a Iovanei este atacată cu pietre, pe măsură ce ostilitatea celorlalți crește. Străinul, care aduce cu sine necunoscutul și, implicit, pericolele pe care el le presupune, este, cum am arătat, prezumtiv ostil, agresiv, violent, dar deseori rolurile se inversează. Hostis (străinul, dar și inamicul) e cel care încalcă un teritoriu, al gazdei care îl primește, dar deseori el devine și cel care suportă violența.

Pe de altă parte, Drăgana este, în termenii lui René Girard, din Violența și sacrul², țapul ispășitor, victima care, într-o situație de criză generală, trebuie sacrificată pentru ca angoasa să fie îndepărtată și ordinea lumii restabilită. Ea este Străina, prin excelență amenințătoare, ostilă, care provoacă violența sau o stimulează. Prima întrebare pe care o adresăm străinului, spune Derrida, este legată de numele lui – îl somăm practic să-și decline identitatea, pentru că ea este potențial amenințătoare. Declinarea numelui e totodată garanția integrării, a asumării unui loc în ordinea lumii noi. Am încercat să așez refuzul celor din sat de a-i înscrie Drăganei în catagrafia C.-ului, motivând că ea nu e „de-a lor”, că nu aparține satului, că e o venetică, în oglindă cu tăcerea și lipsa de reacție a locuitorilor din momentul sinuciderii ei, scena cu care se încheie partea a doua a romanului. Violența lor tăcută mi s-a părut mai eficientă, ca mecanism literar, mai puternică decât ar fi fost violența colectivă, surprinsă într-o scenă în care aceștia ar fi recurs la acte de agresiune propriu-zisă. Toate formele de violență, de la dispreț la batjocură, la încălcarea proprietății, la umilirea publică, dar și altele, mai subtile – violența non-verbală, non-gestuală, tăcerea plină de ură, de respingere le suportă personajul Drăganei, care nu e doar străina, ci și paria, roaba care, deși eliberată, poartă încă stigmatul excluderii. Acuzația de infanticid (dublu) e de asemenea o formă de violență, una extremă, care nu era deloc una neobișnuită în secolele XVIII-XIX, în Țările Române. Pierderea unei sarcini, mai ales dacă mama provenea din medii sărace sau nu era căsătorită, echivala deseori, în ochii celorlalți, cu autoprovocarea unui avort, femeia era învinuită de practici necurate și marginalizată de societate. Într-o lume în care sarcina venea însoțită întotdeauna de un risc major, în care majoritatea femeilor nășteau singure, acasă, în cazul ideal ajutate de o moașă, posibilitatea de a suferi un avort spontan era foarte mare. Societatea le blama însă tot pe femei, care erau suspectate că practică acte de vrăjitorie. Drăgana e acuzată de un dublu infanticid, o dată înainte de a ajunge la C., când, intrată la o pezevenghe (codoașă) și rămânând însărcinată, își face singură farmece ca să piardă copilul, pe care îl îngroapă în cenușa vetrei. Și a doua oară, când pierde copilul pe care urmează să-l aibă cu urmașul italienilor, Ioviți, și care o duce, indirect, la moarte.

Nu foarte diferit stau lucrurile și în privința stigmatului etnic, proveniența mixtă, dintr-o familie formată dintr-un părinte liber (mama) și unul rob mănăstiresc, nu garanta întotdeauna, așa cum o cerea legea, statutul de om liber al copilului.

M-am gândit mult la dozaj atunci când am ales temele centrale din Linia Kármán. Cred că o linie foarte fină desparte folosirea eficientă a episoadelor violente – pentru a-l provoca pe cititor să reacționeze, să citească implicat, să perceapă dimensiunile reale ale unor tragedii trecute – de  supralicitarea violenței în ficțiune, de manipularea cititorului prin evocarea unor acțiuni violente. Cred că diferența o face scopul în care acestea sunt evocate și, cum spuneam, dozajul lor. Violența poate fi sugerată, poate exista și la alt nivel decât cel al manifestării ei propriu-zise, cu alte cuvinte al unei reprezentări îngroșate, exagerate, expresioniste, nu garantează întotdeauna cel mai eficient efect.

De asemenea, nu am crezut niciodată în cenzurarea episoadelor violente din literatură, numai ideea și duce cu gândul la oribilele practici dinainte de ʼ89, când cenzorii scoteau din cărți pasajele erotice sau care nu corespundeau ideologiei oficiale. Cum ar fi ca în operele literare să fie totul moral, etic, cum i-ar ajuta asta pe copiii care le citesc să facă distincția dintre ceea ce este acceptabil și ce e condamnabil, dintre bine și rău? Cred că cel mai bine se învață atunci când, întâlnind comportamente, idei, manifestări inacceptabile, acestea sunt discutate și amendate, iar aici un rol esențial îl joacă profesorul. Și gândirea critică, pe care copilul ar trebui s-o deprindă de pe băncile școlii, cât mai devreme.

_______________

¹ J. Derrida, Despre ospitalitate, Polirom, Iași, 1999, p. 19, p. 25.

² René Girard, Violența și sacrul, Nemira, 1995.

*

Andrei Rusu

Dark academia și (est)etica omorului

În literatura contemporană de masă, un loc important îl ocupă „dark academia”, un subgen al romanescului centrat pe imaginarul campusurilor universitare (în engleză „academic novels”, „campus novels”), cu valențe estetice care captează atenția unui număr tot mai mare de cititori. După cum transmite și adjectivul „dark”, romanele vizate conferă o turnură întunecată mediului universitar, transformându-l dintr-un microcosm banal într-un topos al obsesiei și al decadenței morale, ceea ce se traduce inclusiv prin faptul că personajele atentează unele la viața celorlalte. Astfel, preocuparea crescută a cititorilor pentru dark academia vădește un interes particular nu doar pentru elementele așa-zis „benigne” ale turnului academic de fildeș, ci și pentru violența care se poate consuma între zidurile sale.

Două romane care confirmă această realitate sunt Istoria secretă de Donna Tartt, publicat în 1992, și mai recentul Dacă am fi ticăloși de M.L. Rio, apărut în 2017, ambele concentrându-se pe viața câte unui grup excentric de studenți și portretizând omoruri violente.   

Cu toate că Dacă am fi ticăloși izvorăște dintr-un mimetism destul de clar, care situează decisiv romanul în conul de umbră al Istoriei secrete, faptul că opera lui M.L. Rio
s-a bucurat de un succes comparabil la public arată că există o fascinație reală pentru mister și omor ce justifică lectura consumatoristă a acestui tip de romane chiar și atunci când (sau poate chiar în virtutea faptului că) sunt deosebit de similare între ele.

Elementul central al celor două cărți – uciderea unui personaj de către colegii săi de breaslă – poate fi privit atât din punct de vedere etic, cât și din perspectivă estetică. Este destul de limpede că decizia studenților de a-și ucide cu sânge rece un vechi prieten are o considerabilă încărcătură morală, iar capacitatea lor de a-și justifica ulterior actele reprobabile prin prisma unei retorici estetizante constituie o notă discordantă în raport cu ansamblul de norme etice fixe care ar anatemiza în mod normal autorii unor asemenea crime. În cele ce urmează, voi aborda problematica omorului, ca formă extremă a violenței, pe cele două paliere amintite: eticul și esteticul. Miza este să arăt cum universurile ficționale pe care le-am ales pun la îndoială moralitatea comună, invitând publicul cititor să-și reconstruiască grila valorică astfel încât să conceapă omorul nu doar ca pe o infracțiune, ci ca pe o realitate susceptibilă de a fi explicată și chiar glorificată.

În ambele romane, crima reprezintă apogeul unei coexistențe ranchiunoase, resentimentare a victimei cu agresorii: Atât Bunny Corcoran (victima complotului din Istoria secretă), cât și Richard Stirling (omologul său din Dacă am fi ticăloși) au o relație tensionată cu microgrupurile din care fac parte iar actele de violență direcționate împotriva lor au drept scop ultim restabilirea echilibrului la nivelul celor două clici studențești.

În cazul „Istoriei secrete”, Bunny Corcoran este ucis pentru a preveni divulgarea unei alte crime – ea însăși de ordinul grotescului – comise accidental de ceilalți studenți în timpul unei bacanalii orchestrate cu girul profesorului lor de filologie clasică.

Faptul că uciderea lui Bunny pare greu de acceptat i-a determinat pe unii critici să opineze că personajele sunt amorale. Din punctul de vedere al lui Curnutt, instinctele lor criminale sunt consecința lipsei de empatie din partea autorităților adulte, care se dovedesc incapabile să îi înțeleagă pe tineri și încearcă fără rezultat să le inculce principii morale străine¹. 

Contrar acestei perspective, personajele Donnei Tartt se dovedesc perfect conștiente de imperativele etice ale lumii în care trăiesc, iar sentimentele de teamă, confuzie și neliniște care survin după ce își ucid colegul devin tot mai apăsătoare pe măsură ce conștiința transgresiunii săvârșite se acutizează. Maniera prin care tinerii încearcă să se absolve de povara morală aparent ineluctabilă nu este deci simpla ignorare a normelor imanente de conduită, ci apelul la un nou tip de moralitate, prin care purced la o raționalizare a iraționalului.

Mai întâi de toate, acțiunile lor subzistă din ideea că „frumusețea înseamnă teroare”².

Insuflată de către profesorul lor și având drept corolar faptul că „lucrurile cele mai sângeroase și mai îngrozitoare sunt uneori cele mai atrăgătoare”³, această echivalență le permite personajelor să își justifice crimele, deoarece săvârșirea lor devine cel mai la îndemână mijloc de evadare din granițele stricte ale convenționalismului și de transcendere a unei condiții ontologice limitate:

„Ce poate fi mai frumos și mai înfiorător pentru sufletele grecilor sau pentru un suflet ca al nostru decât să-ți pierzi complet controlul? Să te descătușezi pentru o clipă de lanțurile existenței, să zdruncini accidentul sinelui muritor?”⁴

Privită sub acest aspect, uciderea lui Bunny nu mai este un gest impulsiv, condamnabil, ci mai degrabă o reacție inedită la dilemele existenței: Acolo unde moralitatea pre-teoretică a bunului simț cere cumpătare și prețuire față de viața aproapelui, moralitatea contorsionată pe care tinerii o nutresc în sânul universității din Hampden le propune soluții creative, cucerirea prin violență a frumosului devenind astfel o reală posibilitate.

Când asemenea raționamente se dovedesc insuficiente pentru a surmonta greutatea morală a crimei comise, o a doua linie de apărare este redefinirea faptei în termenii unor concepții personale, ce permit anumitor personaje să se disculpe. Astfel, în timp ce gemenii Charles și Camilla acceptă cu relativă greutate pierderea de vieți omenești, Richard Papen, personajul-narator, nu are obiecții considerabile față de aceasta, iar Henry Winter preferă să catalogheze omorul drept o simplă „redistribuire a materiei”⁵. 

Perspectiva lui Henry, mostră a indiferenței studiate care îl caracterizează pe întreg parcursul romanului, ilustrează cel mai bine reconstruirea unor principii morale aparent inviolabile în termenii agentului care le interpretează. Relegându-l pe Bunny în planul teluric, Henry își despovărează conștiința, deoarece „redistribuirea materiei” constituie o perturbare comparativ mai mică a fluxurilor creației față de suprimarea unei ființe vii.

Problema care se pune în mod implicit este dacă agenții morali ai romanului sunt îndreptățiți să facă asemenea raționalizări sau – fiind eminamente failibili și tributari propriilor idiosincrazii – ajung la concluzii fundamental viciate.

Într-un interviu recent acordat, autoarea conchide că resorturile filosofice care determină acțiunile personajelor sunt eronate, explicând pentru Queen’s Reading Room că „[s]tudenții din «Istoria secretă» se află într-o căutare asiduă a sensului și a Realului, dar natura disperată a acestei căutări îi determină să apuce Realul de capătul greșit”⁶. Or, afluxul de recenzii pozitive, reprezentările grafice stilizate ale personajelor din roman și alte dovezi de apreciere care circulă în ultima vreme pe rețelele de socializare, venite din partea cititorilor adolescenți și a tinerilor adulți, arată că perspectiva publicului nu coincide neapărat cu cea auctorială, ci merge mai degrabă în direcția simpatiei față de personaje și chiar a identificării cu acestea, carisma ocultându-le în mod convenabil comportamentul deviant.  

Ne aflăm, așadar, în punctul intens teoretizat de către eticienii literari în care ficțiunea determină cititorii să integreze în propriul cod moral posibilitatea ca extremele comportamentale să fie justificate: La fel cum Booth se întreba în The Company We Keep dacă simpatia față de ucigașul Macbeth neutralizează preconcepțiile morale cu care procedăm la lectura tragediei shakespeariene⁷, astăzi ne putem întreba în ce măsură afinitățile publicului tânăr față de Richard Papen sau Henry Winter impun revizuirea principiilor etice, respectiv dacă nu cumva moralitatea bunului simț și-a pierdut prerogativele.

Urmând în bună măsură formula compozițională a „Istoriei secrete”, pe care o transpune într-o academie de arte, romanul anterior menționat al lui M.L. Rio invită la o lectură cu mize similare, deoarece justificarea superficială a crimei din centrul său este dublată de o raționalizare profundă. Dacă am fi ticăloși prezintă șapte studenți de anul al patrulea la facultatea de teatru a Conservatorului clasic Dellecher, cărora pasiunea pentru piesele lui William Shakespeare le influențează hotărâtor comportamentul și relațiile interpersonale, constituind în cele din urmă un mobil pentru violența extremă.

În sens propriu, uciderea lui Richard Stirling stă sub semnul dictonului latin „sic semper tyrannis”⁸, producându-se ca urmare a unui lung șir de agresiuni fizice și verbale perpetuate de autoritarul Richard împotriva colegilor săi, așa încât fapta poate fi circumscrisă unui revanșism imediat, pragmatic. Ceea ce îi conferă specificitate în raport cu alte crime de acest gen este capitalul simbolic cu care este înzestrată, fundamentându-se în special pe ideea că  „orice lucru poate fi justificat atâta timp cât justificarea este suficient de poetică”⁹.

Caracterul „poetic” al omorului se reflectă în configurația studenților, care se profilează într-o manieră analogă personajelor din piesele pe care le pun în scenă. Astfel, devine firesc ca Richard – căruia îi revine rolul tiranului – să fie lichidat pentru restabilirea echilibrului, întocmai cum s-ar fi întâmplat cu antagoniștii operelor shakespeariene. Acest lucru sugerează că nu doar simțul dreptății a stat la baza deciziei colegilor săi de a-l ucide, ci și preeminența esteticului asupra moralității rudimentare care ar dicta contrariul.

Cu alte cuvinte, dacă studenții din romanul Donnei Tartt găseau argumente pentru comportamentul lor în mirajul ritualurilor dionisiace și în pierderea controlului de sine ca mijloc de acces al orizonturilor superioare, trupa de teatru din Dacă am fi ticăloși se hrănește din obsesia colectivă pentru patosul teatral, care îi determină pe tineri să acționeze împotriva bunelor moravuri atâta vreme cât acțiunile lor sublimează realitatea monotonă și o aduc la același nivel cu universurile intrigante ale dramaturgiei elisabetane:

„Petrecuserăm patru ani – și mulți dintre noi ani de-a rândul înainte de asta – absorbiți de Shakespeare […] Era pentru noi o a doua limbă, vorbeam în versuri și pierduserăm întrucâtva contactul cu realitatea […] Ei bine, nu e chiar așa. Shakespeare e real, dar personajele lui trăiesc într-o lume a extremelor, trecând de la extaz la agonie, de la dragoste la ură, de la mirare la teroare.”¹⁰

Astfel, relativizarea valorilor pe fond estetic derivă în ambele romane din racordarea personajelor la un sistem deontologic paralel, a cărui imixtiune în cotidian impulsionează acțiuni scandaloase. Rezultatul acestei imixtiuni îi este prezentat apoi cititorului, căruia îi revine datoria de a armoniza provocările întâlnite cu propriile principii.

Capacitatea moralităților alternative din subgenul dark academia de a consterna cititorii fixiști și de a face prozeliți în rândul celor adaptabili ne pune în fața unei probleme pertinente: Există posibilitatea ca universaliile să nu fie suficiente pentru a da seama de complexitatea lumii înconjurătoare, inclusiv atunci când vine vorba de lucruri pe care am fi tentați să le considerăm reprobabile.

Cert este că violența și omorul, ca elemente definitorii ale acestui subgen, constituie o provocare semnificativă adusă ideilor categorice asupra rectitudinii morale.

________________________

^[1] v. Kirk Curnutt, Teenage Wasteland: Coming-of-age Novels in the 1980s and 1990s în „Critique: Studies in Contemporary Fiction”, 43(1), 2001, p. 102
² Donna Tartt, The Secret History, Penguin Books, p. 44, în original: „Beauty is terror”

³ Ibidem, în original: „Bloody, terrible things are sometimes the most beautiful”

⁴ Ibidem, în original: „And what could be more terrifying and beautiful, to souls like the Greeks or our own, than to lose control completely? To throw off the chains of being for an instant, to shatter the accident of our mortal selves?”

⁵ Ibidem, p. 339, în original „I prefer to think of it as a redistribution of matter”
⁶ Queen’s Reading Room, Q&A With Donna Tartt, accesat la https://thequeensreadingroom.co.uk/qa-with-donna-tartt/, în original „The students in The Secret History are searching intently for meaning – for the Real – but in grasping for it so desperately they grab it by the wrong end”

⁷ v. Wayne Booth, The Company We Keep: An Ethics of Fiction, University of California Press, 1988, p. 71

⁸ M.L. Rio, If We Were Villains, Titan Books, 2017, p. 15.
⁹ Ibidem, p. 298, în original „You can justify anything if you do it poetically enough”

¹⁰ Ibidem, p. 297, în original „We spent four years – and most of us years before that – immersed in Shakespeare […] We spoke it as a second language, conversed in poetry, and lost touch with reality, a little […] Well, that’s misleading. Shakespeare is real, but his characters live in a world of real extremes. They swing from ecstasy to anguish, love to hate, wonder to terror”

*

Nicoleta Șimon

Transgresiune, violență, haos: cruzimea sexuală în operele lui Sade și Nabokov

Cruzimea ca modus operandi reprezintă un element neliniștitor în cercetarea și decodarea literaturii „nișate”, legat în mare măsură – dar nefiind sinonim – agresiunii (sau agresării), care poate surveni fie dintr-o temă, din personajele prezentate, din limbajul folosit, sau din toate trei, adesea explorate pentru a arunca lumină asupra celor mai întunecate fațete ale psihologiei umane. Marchizul de Sade și Vladimir Nabokov aprofundează această temă prin lentile similare deși în epoci și în cadrul unor culturi diferite, dovedind printre altele, „banalitatea” fenomenului, dacă este să folosim pentru moment teoria lui Arendt. Cu toate că temele auctoriale – sau tezele dacă este să ne raportăm la bibliografia sadeiană ca la un corpus filosofic – se abat unele de celelalte, cei doi au în comun psihopatologia sexuală, respectiv dihotomia de putere între personajele văzute ca victime vs. agresori.

La Sade puterea, precum și dominanța inerentă limbajului cruzimii pot fi echivalate cu esența morții – în măsura în care se neagă fundamental un aspect al sinelui, sau actualizarea de sine, prin extragerea personalului și obiectivarea acestuia. Marchizul vede cruzimea ca pe un aspect inerent și inextricabil al naturii umane. Lucrările sale, precum Cele 120 de zile ale Sodomei și Juliette, prezintă cruzimea nu doar ca pe un act, ci ca pe o poziție filosofică. Libertinii lui Sade provoacă durere și degradare altora ca formă de afirmare existențială, respingând moralitatea convențională în favoarea libertății absolute. Pasiunile violente capătă o importanță transcendentală în care omul satisface o aspirație care depășește eul său individual¹. Pus în relație cu celălalt,libertinul își exercită forța distructivă creând o incidență inalterabilă între plăcere și cruzime – nu există cruzime care să nu rezulte în plăcere, așa cum nu există plăcere fără mijloacele cruzimii: „a produce suferință, iată o adevărată desfătare”².

În lucrarea Coldness and Cruelty, Deleuze vorbește de sexualizarea unor porniri, care la origine nu prezintă legături vizibile cu libidoul: „Sade a încercat să demonstreze că nicio pasiune, fie că este vorba de ambiție politică, avariție, etc., nu este lipsită de «dorință» – nu de parcă dorința ar fi catalizatorul lor, ci că aceasta ar apărea la apogeu, atunci când devine agentul de resexualizare instantanee a acestora.”³ Pentru Sade, orice pornire are nevoie de un substrat sexual pentru a părăsi dimensiunea imaginarului și a fi pusă într-un context concret și/sau tangibil. În cazul actelor cruzimii, contextul este corpul uman. Legătura dintre cruzime și corporalitate reprezintă anularea limitelor impuse de spațiul fizic asupra spațiului conceptual; cruzimea, chiar mai mult decât sadismul, este transpunerea unor idei fără utilitate practică în realitatea obiectivă. Actele sadice pot fi justificate sau justificabile, măcar în plan personal, prin faptul că individul sadic caută plăcere, în schimb, cruzimea este lipsită de direcție, de aici și faptul că în majoritatea cazurilor – tortura reprezentând exemplul cel mai pertinent – actele cruzimii sunt văzute ca mijloace către un scop (de cele mai multe ori politic), nu ca scopuri de sine stătătoare (cum este cazul sadismului, unde provocarea durerii reprezintă frontiera finală). Dar până și statutul de mijloc către un scop prestabilit își are lacunele sale. Scopurile care impun acte de cruzime sunt aproape exclusiv scopuri fictive sau scopuri dintr-o serie de realități posibile, dar încă neatinse⁴. Direcția cruzimii este deci incertă, dar ceea ce se poate afirma fără nicio reținere este relația acesteia cu corporalitatea. Cruzimea nu se poate manifesta decât asupra corpului și prin corp. Astfel, are loc o materializare a conceptualului, prin durerea resimțită de celălalt (victimele libertinilor, în cazul lui Sade, personajele-„obstacole” pentru Nabokov). Dar dublul cruzime-corporalitate are nevoie de o legătură, manifestată în forma durerii. Durerea reprezintă veriga lipsă între actele cruzimii și finalitatea lor, concretizate în corpul mutilat al victimei, care devine un fel de ofrandă – libertinii pot ajunge la împlinirea plăcerii doar în momentul mutilării obiectului. Diferența dintre acest mijloc și cel al sadismului, este una de direcție; direcția sadismului vizează în mod necesar instanța eului sadic, este deci invers direcționată dinspre victimă înspre agresor, în schimb cruzimea este unidirecțională și se axează pe obiect (victimă), senzația renăscută în agresor fiind irelevantă.

Deși o experiență resimțită și familiară tuturor, durerea reprezintă granița dintre sine și lumea exterioară; suntem capabili să recunoaștem suferința altora, aceștia ne pot ghida la obiectul durerii lor – ne pot spune că îi doare capul sau că simt o durere acută de măsea – totuși, nu sunt în măsură să verbalizeze această durere suficient de limpede pentru ca persoana non-suferindă să conștientizeze senzația, cu toate că poate empatiza cu insul suferind. După cum arată Elaine Scarry în lucrarea Body in Pain, „a simți durere înseamnă a avea certitudine; a auzi despre durere înseamnă dubiu.”⁵ Limbajul însuși pierde teren în expresia durerii, care ne readuce la un stadiu arhaic de pre-limbaj, unde singurele exerciții lingvistice sunt întruchipate în vocalizarea unor sunete fără sens. Durerea este în măsură să distrugă lumea individului suferind, creând o destructurare a experienței social-culturale, care devine aparentă în anihilarea limbajului. Restructurarea – care va fi dublată de reactualizarea limbajului – devine posibilă odată cu dispariția durerii. Acest fapt devine aparent în romanul Cele 120 de zile ale Sodomei, unde victimele nu au aproape nicio replică, iar chinurile lor sunt redate în câteva rânduri, ignorându-se complet consecințele psihologice la tortura suferită. O excepție notabilă apare în Justine, unde protagonista este în măsură să-și verbalizeze experiența suferită, dar și aici experiența se prezintă post-factum, odată ce protagonista și-a redobândit vocea.

În direcția opusă durerii, limbajul nu doar că este prezent, ci și folosit în jocurile agresorilor. Sadismul se manifestă atât ca act, cât și ca limbaj, care devine mijlocitorul chinurilor direcționate împotriva celuilalt. Cuvântul are valoare aproape ritualică pentru libertini iar conversația reprezintă una dintre motivele recurente din literatura marchizului. Tortura este ea însăși un limbaj; limbajul violenței, concretizate pe paginile albe ale corpului uman. Dar această reînnoită obiectificare este menită să reprezinte un regim de putere cu totul iluzoriu: „Aceasta continuă prin a nega, a falsifica realitatea lucrului pe care ea însăși l-a obiectificat printr-o schimbare perceptuală care transformă viziunea suferinței într-un spectacol de putere complet iluzoriu, dar, pentru torționar […],cu totul convingător.”⁶

Motivul naturii este recurent în operele marchizului iar filozofia mereu aceeași: natura îmi permite să fiu criminal, ea îmi permite să te siluiesc, ea îmi permite vărsarea sângelui tău. Într-un fel, viziunea pe care o adoptă sadicul anticipează conceptul darwinist al supraviețuirii celui mai apt, cel puțin în sensul în care moartea victimei este văzută ca o banalitate a firii: „Că mieii sunt îngroziți de păsările de pradă, nu ne surprinde: numai că n-avem nici un motiv să le imputăm marilor păsări de pradă că răpesc mielușei. Și ce dacă mieii își spun între ei: «păsările astea de pradă sunt rele; dacă acel care ar fi cât mai puțin o pasăre de pradă, și, în mult mai mare măsură, opusul ei, n-ar fi atunci un miel, – unul bun?»”⁷. Pe lângă faptul că se anulează concepția duală de bine și de rău într-un context care prezintă necesitatea prădătorului de a-și vâna prada, dispare până și posibilitatea urii direcționate împotriva victimei (nu și invers!): „«noi nu le-o luăm deloc în nume de rău acestor buni mielușei, ba chiar îi iubim: nimic nu-i mai gustos decât un miel fraged»”⁸. În mod similar, sadicul nu își urăște victima, acesta are nevoie de ea ca de o extensie a propriei incidențe, Fromm vorbește despre sadic ca despre o persoană insuficientă pe cont propriu, lucru care nu este mai puțin valabil în contextul operelor lui Sade. Dar ura sadicilor este totuși prezentă și activă, pornirile lor fiind hrănite de energia acesteia, chiar dacă obiectul urii și obiectul torturii nu coincid. În fapt, cel din urmă este mult mai greu de definit, în funcție de carte, uneori de capitolele diferite ale aceleiași cărți, acest obiect poate fi pe rând natura, Dumnezeu sau chiar existența.

Filosofia marchizului era în mod categoric un precursor al nihilismului, Dearey afirmă că „Impulsul lui Sade este orientat către nimicnicie până la punctul nihilismului, mai degrabă decât spre creativitatea generativă și vie, iar acest nihilism de bază distinge opera lui Sade de distrugerea creativă a naturii atât de iubită de romantici.”⁹ Natura la Sade este concretă și concretizată, nu există misticul naturii prezente în romantism, este stearpă de creativitate, ceea ce îi face opera repetitivă și obositoare chiar în contextul în care temele abordate sunt menite să oripileze. Cruzimea naturii ni se prezintă în opoziție cu religia și societatea franceză, care reprezintă în viziunea libertinilor o spurcare a firii omenești. În această direcție, libertinii aduc exemple concrete, menite să răstoarne legile societății în care trăiesc. În societatea lor ideală, singura lege demnă de urmat este a firii. O lecție preliminară în inițierea Juliettei se referă tocmai la adoptarea acestei filozofii: „Am să resping această obligație la fel de absurdă pe cât de copilărească, care ne îndrumă să nu facem altora ceea ce noi nu am vrea să ni se facă nouă. Este exact contrariul cel pe care-l recomandă Natura, deoarece singurul precept al Naturii este să ne simțim bine, în detrimentul indiferent cui.”¹⁰

 Negația reprezintă esența originalității lui Sade, după cum arată Blanchot în Lautréamont and Sade,unde prezintă energia distructivă a marchizului astfel: „originalitatea lui Sade pare să fie în afirmația extrem de fermă a suveranității omului regăsită în puterea transcendentă a negației, o putere care nu depinde în niciun fel de obiectul pe care îl distruge, care, pentru a le distruge, nici măcar nu presupune existența lor anterioară, pentru că atunci când le distruge, le-a considerat deja anterior ca fiind nimic.”¹¹ Obiectul sexual sau obiectul torturii după caz nu trezește niciun sentiment în libertinul sadic, este doar prima materia care servește la oportunitatea unei crime. Însă noua direcție a urii se întâlnește și de această dată cu rezistența unei instanțe învăluite în tăcere. Mai mult, aceasta nu permite nici măcar distrugerea momentană admisă de natură. Dumnezeu nu poate fi rănit, cu atât mai puțin distrus, iar rănirea așa-ziselor sale creații, deși posibilă, reprezintă un ricoșeu sau o a treia reorientare a urii (de data aceasta asupra umanității); în cuvintele lui Blanchot „Pentru ca această negație să fie resimțită în modul cel mai extensiv, i-a folosit în mod alternativ pe oameni, Dumnezeu și Natura.”¹²   

În fața lui Dumnezeu, sadicul se reîntoarce la statutul de impotență, de aceea vrea nu doar să distrugă noțiunea unui Dumnezeu creator atotputernic, dar să o și înlocuiască cu sinele, ca afectele proprii să depășească sfera umanității pe care o plasează în negativ. Dumnezeu se afirmă însă prin credința umană, de aceea la auzul celor mai insignifiante ode aduse providenței, sadicul îl condamnă fără șansă de pardonare pe omul credincios la o moarte cruntă. Astfel, existența credinciosului se va depărta de Dumnezeu prin invalidarea amintită de Scarry: libertinul va fi în măsură să mutileze corpul obiectului, iar prin profanarea sa, să-i aducă insulta supremă creatorului. Există totuși o eroare definitivă în forma negației alese de libertini: chiar și la o analiză superficială a Bibliei, se va observa că Dumnezeu se afirmă prin corpul creaturilor sale – în special prin vătămarea lor – iar ceea ce fac sadicii este, în esență, o asumare a acestui drept divin. Afirmarea realității lui Dumnezeu apare în textele patriarhilor prin scene de-o violență incontestabilă, în măsură să concureze cu operele lui Sade: „De-a lungul scrierilor patriarhilor și ale profeților, ne întoarcem din nou și din nou și din nou la o scenă a mutilării. Este o scenă care poartă siguranța emfatică a «realității» lui Dumnezeu, dar una care nu conține […] nimic care să-i facă vizibilă «realitatea» dincolo de corpul uman mutilat.”¹³ Mutilarea corpului duce la retragerea dreptului la limbaj (drept renegat și în scena turnului Babel); corpurile mutilate devin mute în neputința lor sau în cazul cel mai fericit, manifestă trăsăturile pre-limbajului: vocile lor plâng și murmură iar cititorul, asemenea lui Dumnezeu, rămâne nemișcat, așteptând cu nerăbdare reducerea lor la tăcere. Or ce semnificație ar putea avea actele de tortură sadică implementate de libertini în mișcarea unui Dumnezeu al cruzimii? Răspunsul la care ajung ei înșiși este niciunul. Astfel, libertinii revizitează ideea lui Dumnezeu și o asociază cu răul. La acest nivel, Sade analizează lumea înconjurătoare nu din perspectiva unui sadic dornic să vadă vărsarea de sânge, ci din perspectiva omului revoltat; căci ceea ce vede este confirmarea existenței răului care nu pare să cunoască limite.

Nabokov aduce în prim-plan o cu totul altă față a cruzimii sexuale, una care nu este legată de sadism, dar funcționează pe aceleași principii anti-creatoare. Într-un sens, romanul său reprezintă o demonstrație a puterii limbajului. Lolita nu este doar o poveste despre obsesia nefastă a unui bărbat matur pentru o fată preadolescentină, ci și un comentariu subtil asupra modului în care limbajul poate manipula realitatea. Humbert Humbert, naratorul romanului, își construiește propria narațiune într-un mod care încearcă să seducă cititorul la fel cum încearcă să-și justifice propriile fapte condamnabile – o justificare deloc similară explicațiilor date de libertini, care par să-și asume natura cu mult mai multă dezinvoltură. Romanul se poate citi ca o critică la adresa puterii corupătoare a dorinței necontrolate, o temă universală care transcende epoca și cultura. Aici, realitatea actului sexual se poate defalca în trei constituenți: actantul dinamic, care penetrează, violentează, atinge sau rănește; obiectul pasiv, care simte, sângerează, este atins, violentat sau rănit; și în unele cazuri, apariția mutației, a răsturnării, în care – cel puțin în aparență – agresatul este seducătorul. Prin această dublă valență, personajul Lolitei este o explorare a identității fragmentate – ea pare să fie un personaj actant, seducător supra-natural, similar cu un femme fatale, în același timp păstrându-și copilăria și naivitatea latente – victimitatea, dacă este să-i atribuim un nou termen.

Pe cealaltă parte îl avem pe Humbert, un bărbat sfâșiat între multiple identități – european rafinat, savant și, totodată, un individ dominat de impulsuri irepresibile. Această dihotomie este ilustrativă pentru tensiunile dintre vechiul și noul său eu, între trecutul său european și prezentul său american. Lolita, la rândul ei, devine un simbol al Americii moderne, cu toată ambiguitatea, nevinovăția coruptă și superficialitatea sa seducătoare. Dar acest element nu va face parte din lucrarea de față, fiind un subiect de sine stătător căruia merită să i se aloce propriul timp și spațiu. Ca și operele marchizului, Lolita pare că se situează la granița dintre literatură și filosofie, invitându-ne să reflectăm asupra limitelor moralității și asupra modului în care arta poate reflecta și chiar transforma înțelegerea noastră despre bine și rău. Problematica cea mai frapantă este cea a acordului, întrucât la începutul romanului Lolita pare să-și dea acordul pentru cele întâmplate; trecând peste considerentele juridico-morale, acest prim acord pare să înrădăcineze romanul într-o sferă distantă sadismului, una în care victima are drept de apel. În operele lui Sade, supraeul crud s-a manifestat în sfera concretă fără nicio inhibiție din partea eului; Ideea violenței, precum și libidoul gestant fiind în măsură să răstoarne strictețea legii, indiferent că avem în vedere legile sociale, morale sau un set de coduri dogmatice din aria religiei. Dar, pentru a se putea materializa, cruzimea trebuie să existe mai întâi ca idee – o obsesie personală ce tulbură nevoia de liniște a eului conștient. Cruzimea sexuală se descompune astfel în două etape, fantezia în primul rând, și acțiunea în cel de al doilea. Este evident că mare parte din problematica Lolitei are la bază idealizarea Lolitei până la retragerea ei din universul formal – nimfeta Lolita și Lolita în carne și oase reprezintă fără dar și poate două paradigme diferite. Artificiile cruzimii pot fi decodate doar după un lung stadiu de monomanie, în care mintea – de data aceasta atât cea conștientă cât și inconștientă – este axată pe discordie. Sfera imaginației se bucură de o libertate excesivă în comparație cu rigurozitatea realității, cel mai adesea, nu putem decoda sau traduce contextul imaginar în spațiul obiectiv, restricțiile apărând fie la nivel empiric, fie ca urmare a constrângerilor legale. Într-adevăr, primele capitole ale Lolitei, explorează imaterialul, în timp ce a doua parte a romanului explorează forma, pe Lolita cea reală – vulgaritatea exprimării este voită, la drept vorbind, Humbert îi explorează corpul ca pe un obiect straniu ce trebuie deconstruit pentru a putea fi înțeles.

Raportul dintre Humbert și Lolita prezintă un alt fel de cruzime – implicit o transgresiune incompatibilă cu sadismul – una în care mutilarea este mai mult o problemă transcendental-morală, decât o realitate fizică: Lolita rămâne intactă după ce actul sexual s-a consumat; totuși, există o răsturnare, una pe care cititorii o resimt încă de la primele anunțări ale dorinței, căci „imaginea copilului este adesea implicată în eforturile conștiinței și imaginației umane de a se confrunta cu extremele cruzimii și suferinței umane”¹⁴, în clipa în care această imagine este perturbată, se dezvăluie o nouă realitate, iar actele lui Humbert sunt încărcate cu subtextul agresorului. Natura cruzimii la Nabokov este subtilă față de cea prezentată la Sade, manifestându-se nu doar prin acțiunile explicite ale personajelor, ci și prin modul în care acestea percep și justifică propriile acțiuni. Humbert Humbert este un exemplu paradigmatic de cruzime psihologică. El își construiește cu grijă propria imagine în ochii cititorului, utilizând un limbaj elaborat și o inteligență sclipitoare pentru a masca adevărul brutal al acțiunilor sale. Humbert nu este doar un prădător, ci și un manipulator al realității, un individ care își exercită puterea nu doar asupra Lolitei, ci și asupra percepției cititorului. Cruzimea sa se manifestă prin felul în care distorsionează inocența, transformând-o într-o povară pentru Lolita și într-o sursă de vinovăție latentă pentru cititor, care este forțat să empatizeze cu un personaj detestabil.

Cruzimea protagonistului este în legătură strânsă cu erotismul. Dar nu putem vorbi despre un erotism sadic, obiectul dorinței în Lolita nu este obiectul mutilat, în fapt, îmi este greu să cred că dorința sexuală a lui Humbert ar persista față de o Lolita mutilată, în același fel în care ar persista la individul sadic sau la libertini. De aici și diferența dintre cruzimea sexuală și sadismul: primul este agresiv prin finalitate, cel de al doilea are ca finalitate agresiunea (sau mai bine zis, agresarea). Astfel cruzimea este dublată de o explorare complexă a sexualității. Nabokov nu se limitează la simpla descriere a obsesiei maladive a lui Humbert, ci expune sexualitatea ca pe un teren al confuziei, al dorințelor reprimate, pervertite și al încercărilor de justificare morală. În lumea lui Humbert, sexualitatea devine o forță distructivă, o cale de a exercita controlul asupra unei ființe fragile, sub pretextul unei iubiri deformate. Nabokov descrie această dinamică cu o precizie psihologică remarcabilă, înfățișând modul prin care sexualitatea, departe de a fi o expresie a iubirii sau a intimității autentice, devine un instrument al puterii și al abuzului. În mâinile lui Humbert, sexualitatea nu este doar un mijloc de exprimare a dorinței, ci și un mod de a exercita forță – o cruzime intrinsecă care rănește și distruge atât obiectul dorinței, cât și pe cel care dorește. În momentul în care impulsul devine suficient de puternic, cruzimea transcende sfera imaginară, cu toate că trecerea este marcată de restrângeri. Traducerea se manifestă pe același plan cu actele ritualice, unde sacrificiul uman se poate substitui cu un animal, deși pe plan mental, victima va păstra toate trăsăturile – precum și crimele originare – ale omului. La Humbert traducerea este directă, diferența constând în dubla valență a Lolitei ca nimfetă (Lolita cea intangibilă și inalterabilă de trecerea timpului) și Lolita cea reală.

Nabokov utilizează sexualitatea pentru a sublinia discrepanța dintre aparență și realitate. Humbert își construiește justificările într-un mod convingător, făcând apel la sensibilitățile estetice și emoționale ale cititorului, dar sub această mască, adevărata natură a acțiunilor sale rămâne cruntă și inacceptabilă. Lolita, în viziunea lui Humbert, este transformată dintr-o victimă inocentă într-o co-participantă la propria sa distrugere, un proces ce dezvăluie profunzimea cruzimii cu care Nabokov tratează acest subiect. Subtextul simbolic reprezintă corupția realității rezultată din obsesiile naratorului. Cruzimea ajunge la paroxism odată ce naratorul hotărăște să devină un jucător activ în loc de simplu observator. „Atacul” său se manifestă ca un sacrificiu ritualic în care obiectul sacrificial își schimbă paradigma după înfăptuirea actului, iar Lolita-omul devine Lolita-nimfetă.

În cele din urmă, Nabokov nu face compromisuri în reprezentarea acestor teme. El nu oferă scuze pentru cruzimea sau sexualitatea pervertită a personajului său central, ci le înfățișează într-o lumină care, deși poate părea estetizantă, subliniază ironia și tragismul condiției umane. În acest sens, Lolita devine nu doar un roman despre o obsesie periculoasă, ci și o meditație profundă asupra modului în care cruzimea și sexualitatea pot fi manipulate, ascunse și utilizate în scopuri personale.

Sade și Nabokov jonglează în moduri diferite cu tema cruzimii sexuale, dar ajung la același rezultat: dezumanizarea obiectului. Chiar dacă la Sade această dezumanizare este mai evidentă, ea se produce și în romanul Lolita, căci idolatrizarea este în sine o retragere a componentei umane din sfera gândirii. Atât în Justine și Juliette, cât și în Lolita, cruzimea se conturează ca un mecanism central al narațiunii. Sade folosește cruzimea ca un instrument al negației și al negării ordinii divine, plasând libertinajul în centrul unei filosofii nihiliste care se opune legilor naturii. Pentru Sade cruzimea este un mijloc menit să conteste și să răstoarne ordinea creată de Dumnezeu; nu este deci o simplă formă de manifestare a libertății absolute, ci și o strategie de subminare a conceptelor de creație și distrugere.

În contrast, Nabokov abordează cruzimea într-un mod psihologizat. Humbert Humbert nu își manifestă cruzimea prin negarea unei divinități, ci prin manipularea și distorsionarea realității percepute de către Lolita și de către cititor. Nabokov explorează puterea limbajului și a percepției în crearea unei realități înșelătoare, în care cruzimea se manifestă prin abuzul psihologic și sexual. Spre deosebire de Sade, Nabokov nu prezintă cruzimea ca pe un act de negare a unui principiu divin, ci ca o formă de corupție personală și socială care subminează integritatea și inocența victimei. Astfel, în timp ce Sade explorează cruzimea ca o formă de rebeliune, Nabokov o utilizează ca un instrument de introspecție psihologică și de critică socială. În ambele cazuri, cruzimea devine un vehicul pentru explorarea limitelor umanității și a moralei. În definitiv, ambele atitudini subliniază importanța înțelegerii nu doar a actelor de cruzime în sine, ci și a subtextelor filosofice și psihologice în care acestea ajung la manifestare.

Bibliografie

1. Blanchot, Maurice, Lautréamont and Sade, Stradford University Press, Stradford, 2004.
2. Cesereanu, Ruxandra, Panopticum. Eseu despre tortură în secolul XX, Polirom, București, 2014.
3. Dearey, Melissa, Making Sense of Evil. An Interdisciplinary Approach, Palgrave Macmillan, London, 2014.
4. Deleuze, Gilles, „Coldness and Cruelty”, în Leopold von Sacher-Masoch, Venus in Furs, Zone Books, New York, 1991.
5. Klossowski, Pierre, Sade My Neighbor, Northwestern University Press, Evaston, 1991.
6. Marchizul de Sade, Justine, Editura Trei, București, 2008.
7. Marquis de Sade, Juliette, Grove Press, New York, 1994.
8. Nabokov, Vladimir, Lolita, Polirom, București, 2015.
9. Nietzsche, Friedrich, Genealogia moralei, Contemporanul, București, 2016.
10. Pifer, Ellen, Vladimir Nabokov’s Lolita: A Casebook, Oxford University Press, Oxford, 2003.
11. Scarry, Elaine, The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World, Oxford University Press, New York, 1985.

Note:

^[1] Pierre Klossowski, Sade My Neighbor, Northwestern University Press, Evaston, 1991, p.88.

² Friedrich Nietzsche, Genealogia moralei, Contemporanul, București, 2016, p.99.

³ Trad. din: „Sade tried to demonstrate that no passion, whether it be political ambition, avariciousness, etc., is free from «lust» – not that lust is their mainspring but rather that it arises at their culmination, when it becomes the agent of their instantaneous resexualization.”; Gilles Deleuze, „Coldness and Cruelty”, în Leopold von Sacher-Masoch, Venus in Furs, Zone Books, New York, 1991, p.118.

⁴ Elaine Scarry, The Body in Pain. The Making and Unmaking of the World, Oxford University Press, New York, 1985.

⁵ Trad. din: „To have pain is to have certainty; to hear about pain is to have doubt.”; Ibid., p.13.

⁶ Trad. din: „It goes on to deny, to falsify, the reality of the very thing it has itself objectified by a perceptual shift which converts the vision of suffering into a wholly illusory but, to the torturers […], wholly convincing spectacle of power.”;Elaine Scarry, op.cit., p.13.

⁷ Friedrich Nietzsche,op.cit.,p.73.

⁸ Ibidem,p.74.

⁹ Trad. din: „The Sadean impulse is toward nothingness to the point of nihilism, rather than to creativity that is generative and lifegiving, and it is this base nihilism that distinguishes Sade’s work from the creative destruction of nature so loved by the Romantics.”; Melissa Dearey,Making Sense of Evil. An Interdisciplinary Approach, Palgrave Macmillan, London, 2014, p.141.

¹⁰ Trad. din: „I am going to dismiss this equally absurd and childish obligation which enjoys us not to do unto others that which unto us we would not have done. It is the precise contrary Nature recommends, since Nature’s single precept is to enjoy oneself, at the expense of no matter whom.”; Marquis de Sade, Juliette, Grove Press, New York, 1994, p.52.

¹¹ Trad. din: „Sade’s originality seems to be in the extremely firm assertion of founding man’s sovereignty on the transcending power of negation, a power that depends in no way upon the object that it destroys, which, in order to destroy them, does not even suppose their existence beforehand, because when it destroys them it has always previously considered them as nothing.”; Maurice Blanchot, Lautréamont and Sade, Stradford University Press, Stradford, 2004, p.28.

¹² Trad.din: „So that this negation would be felt in the most extensive way, he used alternatively men, God, and Nature.”; Ibidem, p.34.

¹³ Trad. din: „Throughout the writings of the patriarchs and the prophets, we again and again and again return to a scene of wounding. It is a scene that carries emphatic assurance about the «realness» of God, but one that […] contains nothing that makes his «realness» visible except the wounded human body.”; Ibidem, p.200.

¹⁴ Trad. din: „the child’s image is often implicated in the efforts of the human consciousness and imagination to confront the extremes of human cruelty and suffering”; Ellen Pifer, Vladimir Nabokov’s Lolita: A Casebook, Oxford University Press, Oxford, 2003, p.92.

*

Dan Țăranu

All Is Violent, All Is Bright¹

Mă bucur că l-ați menționat în call pe René Girard, apelul mai des la opera lui ne-ar ajuta să înțelegem mai bine fenomene contemporane din ce în ce mai vizibile. Violența mimetică, repetarea ritualică a unor agresiuni identice, fiecare parte crezând că acționează de partea corectă a istoriei, victima sacrificială, linșajul colectiv sunt revelate mult mai ușor și, de aceea, mai intense prin intermediul tehnologiei. De altfel, e un pic straniu că, în epoca rage-bait-ului, a mobbingului online în numele purității,a doom scrolling-ului, a exploziei de „șoc și groază” și if it leads, it bleeds și a realității că suntem, printre altele, în top UE la numărul persoanelor traficate sexual, am găsit semințele violenței reacționare în literatura de acum 100 de ani. Nu știu cum ar trebuie să se poziționeze azi literatura în acest context. Să accelereze aceste tendințe, pentru a nu risca să redevină cu totul irelevantă? Să reflecteze, să se opună activ acestor procese, să rămână o voce critică, un spațiu al nuanțelor și al subtilității și să nu o citească nimeni pentru că suntem dresați iremediabil să obținem gratificații instantaneu? Cum nu am un răspuns pentru viitor, trebuie să mă întorc la ce putem studia cu adevărat, la romanele scrise deja.

Revenind la scena din Baltagul și adecvarea ei în manualele de gimnaziu, mi se pare că dezbaterea s-a transformat într-o polarizare artificială, pentru că cele două poziții (a fi sau a nu fi) se pot concilia foarte ușor. Poți aborda o temă sensibilă dacă pornești de acolo o dezbatere rațională și conduci discuția către un orizont formativ. Și eu cred că ar fi mai potrivit să se discute astfel de teme la liceu, dar nu văd aici necesitatea unei cruciade morale / anticanonice. Focalizarea pe o singură scenă care nu are nimic în comun cu spiritul și tema romanului, care este o celebrare a feminității puternice (parafrazez din comentarii „literare” de pe internet) în ciuda opresiunii patriarhatului e cel puțin neinspirată. Aceste dispute despre limitele literaturii s-au reactivat recent în reacțiile la romanul lui Bogdan-Alexandru Stănescu, una dintre pozițiile susținute vehement fiind aceea că arta trebuie să fie un spațiu securizant, care să nu amplifice contradicțiile dureroase ale vieții. Sau se alunecă în poziția extrem moralizatoare: dacă nu denunță violența, autorul e complice sau instigator (in)voluntar. Ironic sau poate dialectic, apelăm la somații, detractări și amenințări pentru a combate violența din literatură.

Argumentul că (măcar) literatura canonic-didactică ar trebui cenzurată sau ignorată pleacă mai mult sau mai puțin deschis de la premisa identificării transparente a celui care citește cu opera citită, de unde deducem o profundă neîncredere în capacitatea de discernământ a cititorului, care are nevoie permanentă de asistență, ca nu cumva să înțeleagă ce nu trebuie. Sau o profundă încredere în valoarea literaturii de a modela definitiv comportamentele sau valida in toto predispoziții interne. Acesta a fost argumentul tuturor campaniilor de panică morală, de la cele care acuzau satanismul din jocurile video (de care nici măcar pokemonii nu au scăpat), ca să nu mai vorbim de muzică, până la conținutul LGBTQ+ din manualele de astăzi și am ales câteva exemple dintr-o pleiadă care ar trebui să ne îngrijoreze. Copiii vor imita tot ceea ce văd, susținem, deși proiectăm frecvent fricile și interesele noastre în universuri alternative sau pe care nu le înțelegem. Dincolo de aceste pledoarii pentru siguranța copiilor, argument folosit de toate taberele, când doresc să împingă o agendă sau alta, e interesant cum criticăm neabătut pretenția ridicolă a artei de a se defini în primul rând prin funcția estetică² și îi cerem simultan să înfrumusețeze lumea, într-un escapism duios-profetic din specia realismului socialist³ în care intriga e doar pretextul pentru ca personajele să dobândească adevărata conștiință revoluționară. Literatura poate să creeze oricâte artefacte dorește, cât timp se aliniază evoluției necesare a istoriei, dar presiunea modelatoare a unui idealism etic proiectat în viitor nu este, de fapt, forma supremă de estetizare? Un exercițiu de gândire magic-consolatoare, uneori necesar, dar nu suficient pentru a înțelege în ce lume trăim și vom dori să trăim?

Always punch up

Ne deranjează orice fel de reprezentare a violenței? Presupun că atunci când Țugurlan îl dă pe Aristide cu capul de zid, violența nu este chiar rea, pentru că ne confirmă simpatia pentru oprimat, se face dreptate. Dar nu este bună atunci când Moromete o lovește pe Tita sau pe Niculaie. Este pasivitatea agresivă a lui Paraschiv și Achim scuzabilă în raport cu bătaia pe care o primesc cu parul? Sau furtul ca răspuns la umilință? Când Vasile al Moașei își bate rudele care l-au persecutat toată viața l-am opri sau l-am încuraja? Probabil că reflexul comun este să legitimăm violența împotriva celor care o merită (vezi succesul justițiarilor în cultura pop) și o deplângem atunci când sunt agresați cei fără putere. Dar, plecând de la această simpatie pentru cel slab sau care pleacă cu șansa a doua (pe care o vedem, de exemplu, și la privitorii neutri ai unui sport) formula „don’t punch down, always punch up”, cu care ne e ușor să ne identificăm, nu exclude violența, doar reiterează un standard dublu, într-o soluție binară care seamănă de multe ori cu un splitting nesănătos.

Să nu uităm de mitul violenței instauratoare de lumi noi, mobilizatoare și transformatoare a lui George Sorel și să îl corelăm cu Beautiful Trouble de astăzi, cu superba violență performativă care va schimba decisiv lumea. De altfel, răsturnarea violentă a ordinii existente pentru instaurarea unei lumi ideale, care va apărea magic de sub cenușa lumii vechi, subîntinde istoria occidentală (cu ramificații rusesc-asiatice în secolul XX). La fel și privilegiul poziției marginale, care are acces la un tip special de cunoaștere și, în virtutea servituții continue, vede adevărul, este deja un principiu fondator al culturii occidentale, măcar de la Revoluția franceză încoace, nu doar în comunism⁴. Violența revoluționară, necesară pentru nașterea unei lumi fără violență, e mai degrabă (și din nou) premiată. La fel, ne lăsăm ușor impresionați de violența ralierii împotriva unui dușman comun (pe care îl și inventăm, la nevoie), care ne induce sentimentul apartenenței. Dar legitimarea violenței pentru cauze care ni se par nobile este exact modul autodistructiv de operare al culturii pe care îl critica Girard: o implozie care nu va fi urmată de o renaștere spontană.

Crime și anxietăți

Plecând de la definiția cea mai vizibilă a violenței⁵, printre cele mai intense dezbateri din ultimul deceniu pe această temă au fost provocate de volumul lui Steven Pinker, Better Angels of our Nature⁶. Argumentele autorului au fost considerate prea optimiste și cele două cărți au creat o serie de răspunsuri, unele pozitive, cele mai multe critice. Teza susținută cu argumente statistice de Pinker este că violența, definită în primul rând prin numărul crimelor, a scăzut de-a lungul secolelor (în cultura occidentală) și că trăim, comparativ cu secolele anterioare, în vremuri pașnice. Nu o să intru în această controversă pentru că autorii implicați au fost mai degrabă interesați de războiul cultural decât de o dezbatere onestă. Este de reținut însă din obiecțiile aduse viziunii optimiste a lui Pinker⁷ faptul că, dacă numărul crimelor violente a scăzut, într-adevăr, treptat, nu înseamnă că au scăzut simultan toate tipurile de violență, că nu au apărut forme noi sau că a scăzut și sensibilitatea noastră la violență. Putem conchide că violența extremă este doar vârful aisbergului și că există o corelație între cele două dimensiuni: pe măsură ce nu ne mai îngrijorează permanent realitatea că putem fi uciși, devenim atenți la celelalte categorii din definiția de mai sus. Probabil că – și speculez aici, din fericire – când ai o teamă motivată că vei fi ucis, nu vei agoniza că ai fost abuzat verbal de șef cu o zi înainte.

Această sensibilitate crescută la violență pledează, în diverse moduri, pentru includerea în sfera definiției și a altor tipuri de violență mai puțin sau deloc vizibile (violența structurală, sistemică sau cea neintenționată, ca în cazul definirii micro-agresiunilor⁸ sau violența excesului de „pozitivitate”⁹). Explicațiile pentru această poziționare în fața unei violențe omniprezente, chiar și când nu este vizibilă sau iminentă, vin și din bombardamentul mediatic descris mai sus și din distorsiunile cognitive la care acesta predispune: judecata exclusiv emoțională, filtrarea negativă, gândirea catastrofică¹⁰etc., procese intensificate într-un mediu virtual panicogen, care se hrănește (inclusiv financiar) din propagarea exceselor și a situațiilor extreme. Unele dintre soluțiile propuse pentru a ecrana aceste fenomene, trigger warnings, în ciuda bunelor intenții, au, conform unor studii numeroase¹¹ un efect contrar senzației de confort pe care se presupune că ar trebui să o inducă.

De asemenea, este posibil să asistăm, așa cum susțin sociologii Bradley Campbell și Jason Manning,¹² la trecerea la o altă sensibilitate morală, care devine prevalentă în rândul elitelor din spațiul academic occidental. S-ar trece astfel de la o cultură a demnității (care, la rândul ei, argumentează cei doi autori, a înlocuit cultura cu rădăcini antic-medievale a onoarei) la una a victimizării sau, mai exact, a superiorității morale a statutului de victimă. Totuși există diferențe între o crimă și o insultă sau între tortură fizică și o remarcă sau o atingere nepotrivită. Ele nu pot fi comparate decât intuitiv, unele acțiuni fiind definitive, celelalte nu. Deci, în lipsa altui operator mai eficace, chiar dacă le luăm în serios pe toate, trebuie să distingem între tipurile de violență, cum o face, de altfel, și legea. Cel mai accesibil criteriu este gradul de pericol imediat pentru integritatea fizică/psihică¹³, de aceea am ales și eu scene în care avem de-a face în primul rând cu acest tip de violență. Altfel, extinzând necontrolat aria termenului, din prea multă sensibilitate morală, ajungem la adagiul că principiul realității violentează mereu principiul plăcerii, că diferența este agresivă pentru că ne limitează eul sau că viața ne traumatizează pe toți și, de aici, la realizarea că, neputând cunoaște toate experiențele și idiosincraziile unei personalități, putem leza pe oricine, oricând.

Nu o să-ți vină să crezi câtă violență e în romanele românești!!!

În cele ce urmează voi analiza câteva romane pe care le-am discutat la seminar în ultimii ani. Chiar dacă selecția pare aleatorie, poate că este utilă tocmai pentru că nu am urmărit cu consecvență tema violenței și nu am dorit să demonstrez ceva cu orice preț. Să zicem că e o temă de care m-am tot lovit.

Începând cu cele două opere premoderne, violența exogenă și endogenă formează principiul întemeietor al lumii. În Istoria ieroglifică, intrigile, crimele și agresiunile sunt dublu orientate, de sus în jos, dinspre Imperiul Otoman spre cele două (aproape) principate-colonii și orizontal, între membrii clasei conducătoare (dominanții dominați cum i-a numit Daniel Barbu¹⁴). Structura violenței este apoi dublată, din nou de sus în jos, dinspre elita conducătoare spre populație și apoi duplicându-se din nou în rândul celor conduși. Violența este un adevărat axis mundi, rezolvarea lui Cantemir fiind una elitistă, a spiritului (deși, așa cum demonstrează Bogdan Crețu¹⁵, Inorogul însuși este un intrigant care participă activ la crearea violenței, nu o victimă inocentă).

Aceeași structură extrem-agonistică (și sterilă, consumându-se în gol) apare și în Țiganiada. Nu doar romii se bat între ei, fiecare subgrup repetând la infinit gesturile celeilalte tabere, pe modelul agresivității maligne, intra-tribale, definit de Lorenz¹⁶, întregul univers este fracturat în triburi rivale, care încearcă să se pulverizeze în moduri sadice: turcii îi căsăpesc pe români, românii îi trag în țeapă pe turci și se trădează între ei, musulmanii îl lichidează pe creștini (și viceversa) oamenii atacă animalele, ursul atacă oamenii iar îngerii și demonii sunt și ei prinși într-o bătălie universală. Romii sunt singurii care încearcă (inutil) să găsească o soluție a crizei mimetice, refuzând, mimând lupta (din lașitate, dar și pentru că nu prea au pentru ce resurse să se lupte) sau căutând o formă de organizare care să alunge definitiv „vrajba”. Critica autorului împotriva fanatismului și demonizării alterității este completată în capitolul al VIII-lea cu ilustrarea mecanismului țapului ispășitor: victima perfectă, sacralizată și temută, căreia i se atribuie toate impulsurile distructive este Satana, deși tu, „oame ticăloase”, ești singurul responsabil pentru ele.

De la aceste texte, cu mențiunea scenelor naive, destul de șocante, chiar și astăzi, dar neverosimile, din Geniu pustiu (necrofilie, agățarea preotului de barbă, decapitarea lui Ioan și sorbirea sângelui amestecat cu apă…), cel mai interesant analist al violenței, de data aceasta domestice, este Ioan Slavici. Nu ignor agitația, surescitarea extremă și deschiderea către violență din opera lui Caragiale, care surprind un șoc cultural similar cu cel pe care îl trăim astăzi, dar aceste aspecte au fost analizate foarte bine deja de Angelo Mitchievici¹⁷. Revenind la Slavici, în Moara cu noroc, pe lângă crimele odioase ale lui Lică care, în stil mafiot, își lichidează toți foștii acoliți și apropiații lor, inclusiv un copil, scena cea mai pregnantă este cea a uciderii Anei. Scena este tratată didactic drept dovadă certă a dezumanizării lui Ghiță, dar nu acesta este aspectul care conferă calitate și intensitate scenei, ci atitudinea empatică a personajului. Decis să se sinucidă, el își judecă acțiunea ca pe o izbăvire de suferință a amândurora: „tu știi că-mi ești dragă ca lumina ochilor! N-am să te chinuiesc: am să te omor cum mi-aș omorî copilul meu când ar trebui să îl scap de chinurile călăului (…).¹⁸” Dacă vedem aici doar patologie și instinct de putere, ratăm contextul foarte particular al operei, revelatoriu pentru cât de tragic poate evolua relația dintre doi oameni care se iubesc.

În Mara, o scenă controversată este cea a primului conflict fizic între Națl și Persida. Frustrat de faptul că Persida se gândește la mama pe care o părăsise, Națl o acuză de o relație ilicită cu Codreanu. Furioasă, Persida îi trage o palmă, inițiind și continuând apoi conflictul fizic (îi mai trage o palmă), în ciuda avertismentului lui Națl: După ce acesta o lovește la rândul lui „ca omul care nu mai știe ce face” (iar ea se apără din răsputeri), pleacă „înspăimântat” de ce a făcut¹⁹. Persida are o reacție surprinzătoare pentru prejudecățile noastre și aș reține din răspunsul ei partea a doua, mai revelatorie decât prima, de care suntem îndeosebi preocupați, deși cunoaștem deja pe de rost această internalizare, injustă pentru noi, a rolurilor de gen: „C-a fost bătută de dânsul acesta i se părea lucru firesc; i se oprea însă mintea în loc când se gândea că a fost ea însăși în stare să îl lovească pe el cu palma, c-a putut să se însoțească cu un om care a dezbrăcat-o de firea ei²⁰”. Nu e vorba aici despre acceptarea umilă a superiorității totale a bărbatului decât dacă suferim de o formă cultivată de miopie critică, ci, dimpotrivă, de recuperarea demnității și de refuzul de a se coborî la și defini prin acest tip imatur de comportament. Deosebit este și răspunsul Persidei în fața mamei ei, care o compătimește: „nu poate un bărbat să treacă peste una ca asta și mi-ar fi mie rușine dacă el…²¹” nu ar fi ripostat, completăm noi, observând în același timp o gestionare imprevizibilă a conflictului domestic.

Sărind la altă operă ultracanonică, în Ion, nu e nimeni încântat de acțiunile lui sau de ale lui Vasile Baciu, (chiar dacă nu i se contestă dreptul și nu se acționează juridic, pentru că este un realism documentar, nu rectificator), ceea ce face el este un act disruptiv al normelor de conviețuire, vecinii îl critică, figurile de autoritate îl ceartă. Nu cred că poate cineva susține că Rebreanu încurajează implicit sau îl dă ca exemplu pe Ion, simpatia pentru destinul Anei este clară pentru oricine citește romanul fără o agendă (cu o singură pagină). Că poate Rebreanu evită, din sensibilitate mic-burgheză, să redea realitatea autentică a satului care ar fi fost populat doar de Ioni abuzivi e o speculație care poate fi contracarată foarte ușor. Dacă majoritatea țăranilor și-ar fi tratat exclusiv soțiile ca Ion sau fetele ca Vasile Baciu, probabil că specia umană ar fi dispărut de mult. Ion și Vasile reprezintă cazuri revelatoare pentru mentalități adânc înrădăcinate, dar sunt cazuri prezentate ca fiind excepționale prin intensitate obsesională în lumea satului. Rămânând în spațiul rural (din Muntenia, însă), chiar mai interesantă este perspectiva antropologică din Voica (versiunea interbelică) a Henriettei Yvonne Stahl. De data aceasta violența domestică are drept cauză sterilitatea țărăncii și frustrarea soțului care nu are moștenitor de sex masculin. Nu numai că femeia nu acceptă să fie abuzată, ci, la fel ca Persida, dar mai consecvent, reacționează, se luptă (fizic) cu el și cu rudele, într-o scenă se sugerează chiar că își lovește soțul cu toporul în cap. Cei doi soți, conștienți că au încălcat habitusul, se rușinează și spun că nu s-a întâmplat nimic, spre nedumerirea domnișoarei de la oraș. Neputând să se răzbune pe cumnata ei, care o trădase în conflictul domestic, Voica îi strivește câinele cu ușa (de mai multe ori). În celălalt roman al autoarei, Între zi și noapte avem ca intrigă un posibil incest, care conduce la dependența de morfină și la destinul tragic al personajului Zoe Vrânceanu. În Logodnicul Hortensiei Papadat-Bengescu²², întâlnim diverse forme de abuz fizic și psihic. Mama și cele trei fiice rămase singure sunt violate și apoi exploatate sexual de unchiul lor. Nina se transformă ulterior într-o damă de companie care își exploatează și ea trauma și apoi pe victima sa, Costel. Un „bleg” visător pe care îl seduce, păcălește și apoi îl umilește de câte ori are ocazia.

Un excelent interpret al violenței sociale este G.M. Zamfirescu în Maidanul cu dragoste și în Sfânta mare nerușinare. Printre perversiuni sexuale consimțite, prostituție și alte forme de promiscuitate, se distinge violatorul în serie, Gore, salvat însă de căsătoria cu fosta cântăreață „cu renume prin mahalele”, Safta. Cea mai intensă scenă în care se relevă violența colectivă, ca mecanism natural de autoreglare, apare în scena linșării Saftei de către „mahalagii”. Agresată deja de mulțime, Safta aruncă o piatră cu care ucide accidental o fată. Răzbunarea colectivă înseamnă, desigur, proiectarea tuturor frustrărilor și instinctelor asupra unei victime aproape întâmplătoare, gest ritualic menit să pacifice comunitatea, dar care nu aduce și o încheiere a crizei. Poliția are nevoie de vinovați și îi arestează și torturează la întâmplare pe cei pe care îi găsesc la fața locului, continuând ciclul violenței. Presiunea violenței, care trebuie să se descarce undeva, oriunde, este descrisă admirabil, cu note girardiene (romanțios-elegiace, pe alocuri, specifice lui Zamfirescu). Același univers apare și în Groapa, cu mai puține deschideri către sacrificiul ritualic. Avem în schimb viol în grup, crime, tratarea femeii ca trofeu și alte regresiuni / atavisme, care au în continuare o stranie forță de fascinație, în genul documentarelor cu criminali în serie de astăzi.

În opera lui Marin Preda, mai frapante decât scenele din lumea rurală mi se par scenele din Marele singuratic,din universul noilor intelectuali, mai ales scena în care Niculaie, proaspăt inginer, îi ridică rochia unei „muieri” și e aproape să o violeze, doar pentru că se trezește singur cu ea în cameră. Florica îl refuză, dar doar pentru că e măritată, aflăm mai încolo, iar Niculaie este foarte gentil: „Scuză-mă, n-am știut” și totul continuă firesc și teribil de realist pentru noua societate în care tinere femei și bărbați tineri lucrează pentru prima oară permanent împreună. În același roman, Simina este bătută de soțul ei, mare pictor și foarte mare alcoolic „cu o violență animalică, neînfrânată, lașă”, divorțează, apoi este trasă la sorți de următorul partener care nu știe dacă să i-o lase unui prieten… După ce Niculaie decide să se despartă de ea, Simina conchide că „mai bine îmi cârpea una și rămânea”²³. O fi o subordonare reflexă în fața patriarhului, doar că pictorița pare lucidă și calculată și refuză să dramatizeze ceea ce i se întâmplă. Realitatea cotidiană a umilințelor domestice din partea unui soț cu statut de intelectual apare și în romanul lui Buzura, Refugii sau în Provizorat-ul Gabrielei Adameșteanu. Dinamica este aproape identică, doar că tovarășele de viață, cu statut perfect egal în cea mai egală dintre lumi, nu mai pot divorța ca Simina, încearcă să se elibereze cu adevărat sau bovaric, dar sunt urmărite, hărțuite, lovite, umilite. Cel mai intens trăiește această realitate Ioana din Refugii. Ea este acuzată de tânărul ei soț că îl înșală, este urmărită permanent, jignită, înșelată apoi chiar de soțul gelos. Fuge la alt bărbat, care o violează și o internează forțat la ospiciu. Bărbații sunt priviți de aceste femei ca niște pacienți care suferă de o boală rușinoasă, caracterizați de o impotență generalizată care inspiră mai degrabă milă. Din nou, felul în care e construit acest personaj feminin merită studiat pentru că sfidează dihotomiile noastre de multe ori lipsite de imaginație, care reduc victima doar la un ghem non-reactiv de emoții și traume. Avem în aceste romane (și nu sunt nici pe departe singurele) construcții complexe ale identității feminine care încearcă să integreze și să dea sens acestor experiențe negative și cred că tocmai de aici vine valoarea lor de potențial model. Altfel, așa cum apare deja în Moromeții sau Mara, puterea patriarhului e departe de a fi monolitică și mecanică (și de aici ne putem întreba când e cu adevărat puterea un joc cu sumă zero). Personajele masculine sunt, la rândul lor, frustrate, neputincioase, atunci când sunt confruntate cu mitul eroului sau al provider-ului absolut. Iar cine lovește e de multe ori cel slab, dialectica stăpân-sclav fiind reconstruită excepțional de Nicolae Breban în Animale bolnave, de exemplu.

Concluzia după acest incomplet, dar sper că relevant, tablou al romanelor este că violența nu este, din păcate, un țesut necrozat care poate fi extirpat ad libitum. „Violența are o funcție și un scop, indiferent de cât de irațional, barbar sau sălbatic ar părea un astfel de act unui observator extern”²⁴ și, deseori, este ea însăși un răspuns la o violență precedentă. Chiar și când este patologică, merită investigată pentru că ne poate spune ceva – jungian, să zicem – și despre noi. E adevărat, acești scriitori nu o denunță direct și moralizator, ci o prezintă sensibil, inteligent, cu un discurs angajat în a-i înțelege rădăcinile sociale sau individuale, dinamica, în narațiuni complexe care nu se pot identifica total cu moralitatea normativă. Violența e un mecanism al interacțiunilor interumane, cu desfășurări tragice de cele mai multe ori, dar adânc implantat în (sub)conștientul nostru. Dacă e omniprezentă, proteică, ea trebuie descrisă în toată cruzimea și subtilitatea ei pentru a putea fi conștientizată și asumată, eventual depășită. Iar dacă are pretenții științifice, literatura este mai întâi o știință a diagnosticului, a imperfecțiunii și failibilității umane. Pentru cosmetizări sau tratamente forțate avem deja instagram, departamente de marketing și propagandă și mai ales îl avem pe Daniel Tigruț.

Daniel locuiește cu familia sa într-un frumos oraș imaginar, alături de o familie regală (Regele Vineri, prințul Marți și prietenul cel mai bun al lui Daniel, prințul Miercuri) și de alți copii și familiile lor. Tigruțul e neastâmpărat, face și prostioare. Norocul lui că are în preajmă părinți răbdători și învățători de nădejde. De câte ori nu ascultă sau nu știe să se comporte, ei îl ajută cu cântecele care conțin învățături foarte importante. Uneori, tigruțul Daniel se întoarce către ecran, ne privește fix cu ochii săi rotunzi și goi și ne invită: „hai să ne imaginăm”.

______________________

^[1] Este titlul celui de-al doilea album al formației irlandeze God is an Astronaut.

² Simțul estetic, înțeles, desigur, în cel mai convenabil și desuet mod cu putință, ca o formă de contemplație total dezangajată, și nu în sensul autentic, (măcar al lui Dewey) de capacitate a artei de a produce emoții și experiențe autentice.

³ Volumul lui Alice Popescu, O socio-psihanaliză a realismului socialist, Editura Trei, 2009 merită recitit, mai ales în contextul contemporan. Legat de temă, e foarte inspirată observația lui Vasile Dem. Zamfirescu: „orice sistem totalitar scoate natura umană în afara legii” (p.122).

⁴ Vezi, de exemplu, James Billington, Fire in the Minds of Men, Origins of the Revolutionary Faith, Basic Books, New York, 1980.

⁵ „The intentional use of physical force or power, threatened or actual, against oneself, another person, or against a group or community, that either results in or has a high likelihood of resulting in injury, death, psychological harm, maldevelopment or deprivation”. https://www.who.int/groups/violence-prevention-alliance/approach

⁶ Steven Pinker, Better Angels of Our Nature, Why Violence Has Declined, Penguin Group, 2011. Autorul își justifică poziția și în următorul volum, Enlightenment Now. The Case for Reason, Science, Progress and Humanism

⁷ Vezi, de exemplu, seria de eseuri care contestă viziunea lui Pinker din Philip Dwyer, Michael S. Micale, On Violence in History, Berghahm Books, New York, 2020 sau, cu argumente statistice, eseul lui Pasquale Cirillo și Nassim Nicholas Taleb, The Decline of Violent Conflicts. What Do Data Really Say.

⁸ Vezi volumul lui Jonathan Haidt și Greg Lukianoff, The Coddling of the American Mind. How Good Intentions and Bad Ideas Are Setting Up a Generation for Failure Penguin Press, New York, 2018,subcapitolul „Microaggressions. The Triumph of Impact Over Intent”, pp. 45-51

⁹ Vezi Byung-Chul Han, Topology of Violence, MIT Press, Cambridge MA, 2017.

^[1]0 Bradley Campbell, Jason Manning; The Rise of Victimhood Culture, Palgrave. McMillan, 2018, p.85

^[1]1 De exemplu: https://www.psychologytoday.com/us/blog/parenting-translator/202307/do-trigger-warnings-do-more-harm-than-good; https://www.nytimes.com/roomfordebate/2016/09/13/do-trigger-warnings-work/if-you-need-a-trigger-warning-you-need-ptsd-treatment; https://journals.sagepub.com/doi/10.1177/2167702619827018.

^[1]2 Bradley Campbell, Jason Manning, op.cit

^[1]3 Umilirea permanentă, abuzul etc pot reprezenta, desigur, un pericol pentru integritatea cuiva, dar, spre deosebire de o crimă, ele au o desfășurare temporală și, potențial, soluții.

^[1]4 Daniel Barbu, Bizanț contra Bizanț, Editura Nemira, București, 2001 p.41.

^[1]5 Bogdan Crețu, Inorogul la porțile Orientului. Bestiarul lui Dimitrie Cantemir: un studiu comparativ, Editura Institutul European, Iași, 2013.

^[1]6 Konrad Lorenz, On Aggression, pp.14-16, Routledge Classics, New York, 2002.

^[1]7 Angelo Mitchievici, Caragiale după Caragiale, Editura Cartea Românească, București, 2014

^[1]8 Ioan Slavici, Mara. Moara cu noroc. Pădureanca, Editura Eminescu, București, 1986, p. 353.

^[1]9 Ibidem, p. 186

²⁰ Ibidem, p. 187

^2[1] Ibidem, p.195

²² Ar trebui un articol separat pentru scenele violente din ciclul Hallipilor.

²³ Marin Preda, Marele singuratic, Jurnalul Național, București, 2010, p. 163

²⁴ Phillip Dwyer, „Whitewashing History. Pinker’s (Mis)interpretation of the Enlightenment and Violence”, în Phillip Dwyer. Michale Micale, op.cit., p.60.

*

Mihaela Vancea

Violența șochează, fascinează și deranjează.

Cea mai exploatată emoție folosită de social media este frica. Acolo unde este frică, există vulnerabilitate. În literatură și cinematografie, cu cât un personaj este mai vulnerabil cu atât devine mai captivant. Cititorul/privitorul rămâne cu el dintr-un sentiment de solidaritate, în speranța că lucrurile se întorc, la un moment dat, în favoarea lui. Nu este întâmplătoare trimiterea la social media, unul dintre instrumentele cele mai puternice de dictare a tendințelor, a emoțiilor, a comportamentului uman, din prezent. Inevitabil, orice domeniu de activitate este corelat cu spațiul online, promovarea de orice fel, fie prin creștere organică sau reclamă. Literatura depinde, din acest punct de vedere, tot mai mult de acest spațiu nesigur, care poate transforma instant un pilon puternic într-unul fragil prin ceea ce cunoaștem astăzi drept ,,cancel culture”. Inevitabil, fenomenul poartă cu sine amprenta violenței, atunci când îndreptăm lupa dincolo de spiritul civic sub care se ascunde uneori.

Coparticiparea literaturii la aceste forme de violență poate determina o confuzie eclectică atunci când este manevrată de mâini nepotrivite. Merită clarificat că, cenzurând limbajul în favoarea corectitudinii politice, există riscul de înlocuire a unei idei cu ceva complet nepotrivit. Prin limbaj, literatura poate să opereze cu orice fapt, rămânându-i fidelă timpului din care este extras. Găsesc nedrepte modificările de exprimare, de personaje, de rasă, trăsături sau orice altceva ale unor opere clasice, căci orice rescriere transformă obiectul literar într-un altul. Aș aminti în acest context de povestirea lui Borges ,,Pierre Menard, autorul lui Don Quijote”, unde personajul Pierre Menard, un autor fictiv, de altfel, rescrie părți din Don Quijote din perspectiva unui scriitor modern. Un act de rescriere exactă prin care textul original își pierde semnificațiile prime și dobândește unele complet diferite în funcție de contextul istoric, de cultură și de intenția autorului. Don Quijote scris de Cervantes în secolul al XVII-lea și cel scris de Menard în epoca modernă sunt texte complet diferite, deși cuvintele sunt aceleași. Trăim o perioadă în care aproape agresiv literatura este revăzută din unghiul corectitudinii politice, ceea ce o face vulnerabilă până în cele mai mici unghiuri ale sale. Standardele actuale de sensibilitate și inclusivitate pot limita serios experiența lecturii și a receptării directe a unor experiențe universale. De asemenea, cadrul estetic devine dependent de nevoile actuale dobândind un soi de ,,cumințenie”, de îngustare a perspectivelor,  în comunicarea unei narațiuni. Literatura are la îndemână limbajul pentru a nara lumea și diversitatea culturală, iar limbajul are propriile lui legi, prin a cărui mijlocire literatura reprezintă diverse sisteme de gândire despre și din lumea reală. Ce mai atrage cititorul în mrejele lecturii, ce îl ține acolo dacă nu nevoia de regăsire a sa și a lumii lui între acele pagini? Sigur, devierea de la sursă este vitală pentru actul creativ, iar libertatea artistului de a prelucra materialul ar trebui să fie neîngrădită.

În momentul de față, cultura woke, mult mai răspândită în vest, taxează dur exprimările considerate inacceptabile din anumite puncte de vedere. Unele, justificate, în timp ce altele fac obiectul unei receptări profund subiective, chiar eronate. Însă nu despre asta vreau să vorbesc, ci despre faptul că aceste taxări ale limbajului nu sunt rodul unor reglementări clare, ci ale unor valori intrinseci cu privire la ce este corect și ce nu. Adevăratele reglementări care contează acum în materie de ce și cum se vorbește sunt cele ce țin de propagarea de fake news, care sunt reale nuclee de răspândire a violențelor de orice fel. ,,Violența online este violență în lumea reală” repetă de nenumărate ori jurnalista Maria Ressa în Cum să înfrunți un dictator, iar această agresivitate conduce la fenomenul violențelor de gloată, pe care aceasta îl descrie din propria-i experiență. Sigur că revoltele își au rolul lor și, privind în trecut, nu de puține ori au fost un mecanism de apărare a libertății individuale și sociale, însă atunci când ele au ca fundament o serie de neadevăruri, mânate fiind strict de impulsul unor emoții, precum furie sau frustrare, efectele scontate pot fi devastatoare. Din nou, revin la algoritmii social media care, în loc să medieze aceste conflicte, le alimentează prin atribuirea de conținut relevant. Oricine își poate găsi ,,comunitatea” de care să aparțină în mediul virtual, comunitate însemnând aderarea la grupuri, discuții și schimburi de opinii cu oameni (sau boți) care-ți împărtășesc viziunile. Cu cât te adâncești mai tare într-o zonă extremistă, cu atât conținutul afișat se îndreaptă mai mult în acea direcție. Rețelele de socializare citesc foarte bine comportamentul utilizatorilor și îl hrănesc cu ceea ce consumă. Nu este o noutate, dar sunt chestiuni ce se cer readuse constant în discuție într-un timp în care educația media este vitală. Utilizatorii sunt, adesea, simpli observatori, dar linia este fină înspre a deveni instigatori și instrumente de propagare a violenței.

Natura instantanee a social media a transformat și simplificat modul de a nara. Prin stories, propoziții succinte sau cuvinte cheie, vizualuri aferente, privitorul zapează, preia mesaje și povești dintr-o serie de date scoase din context, redate în mod eronat, incomplet sau bombastic pentru generarea de reacții. Prin acest joc social apare, de pildă, sentimentul unei false virtuți precum virtutea de a fi informat, de a avea spirit civic, de a fi activ etc. Virtuți care, repet, pot crește pe fundamentul unor știri false. Evoluția tehnologiei a schimbat mult instrumentele de propagare a informațiilor. Emoțiile sunt contorsionate sub efectul dopaminei iar acestea devin barometru al adevărului. Ulterior, principala calitate a unei informații ajunge să depindă de rezonarea emoțională cu o anumită comunitate sau individ. Dacă informația supără, ea este automat taxată, nu neapărat verificată. Într-o epocă a influencerilor, violența de orice fel poate fi lejer îmbărcată în haine frumoase. Are loc un soi de segregare informațională, narațiunile contradictorii nu mai creează atât de multe dezbateri productive. Din contră, utilizatorii online sunt atribuiți comunităților cu aceleași perspective, convingeri, interese. Din păcate, nu există reglementări solide cu privire la informația distribuită. Efectul știrilor false, așa cum notează Maria Ressa în cartea ei sau Mauro Munafò în Fake News – Hateri și Cyberbullying, este acela că ele ajung la comunități uriașe de oameni iar retractarea lor vine prea târziu, de cele mai multe ori fără niciun ecou.

Cultura anulării merge mână în mână cu fenomenul de fake news, pentru că implică nevoia de a modifica o narațiune care deranjează. În literatură există violență iar ea nu ar trebui nicidecum eliminată sau ascunsă sub preș, căci aceasta, în speță romanul, continuă să oglindească realitatea, iar deja clișeizatele rânduri ale lui Stendhal rămân încă la fel de actuale: ,,Da, domnule, un roman e ca o oglindă purtată de-a lungul unui drum bătut de multă lume. El va răsfrânge în ochi când seninul cerului albastru, când noroiul mocirlelor din cale. Iar pe cel ce poartă povara oglinzii în spate, îl veți învinovăți că e imoral!”.

Revenind mai aproape de literatura noastră, în special de cea din programa școlară destul de atacată la rândul ei, mult timp, în liceu, m-a urmărit relația dintre Națl și Persida. Îmi amintesc atât de viu entuziasmul de a citi despre relația lor și sentimentul crâncen de degradare prin violență, anularea prognosticului că ei vor trăi pe măsura intensității întâlnirilor inițiale. Națl o bate iar mama Persidei o consolează: ,,Asta e soarta femeilor”. O concluzie inacceptabilă asupra căreia se dezbătea în trecut prea puțin. Problema nu cred că este prezența în programa școlară a unor romane precum Mara, Ion, Baltagul, ci modul de raportare la ele. Dacă la clasă, și nu numai, cel care lecturează simte un imbold puternic de revoltă împotriva actelor de violență, înseamnă că acolo se găsește un teren fertil pentru dezbatere și că, astfel, literatura devine mijloc de reactualizare a unor probleme, poate chiar de soluționare. Într-un articol publicat de Scena9,  scris de Venera Dimulescu ,,11 elevi vorbesc despre cărți antipatice din literatura română” se menționează tocmai lipsa unui context social, lipsa unui dialog despre relevanța lor actuală și metode prin care să fie ancorate în prezent. În aceste circumstanțe nu cred că literatura noastră este rasistă și xenofobă, cred că personajele ei inspirate din anumite timpuri sunt de așa natură și că merită scoase ,,la tablă” și luate la rost. În Baltagul, Ion, Mara și altele putem vedea excelente materiale de educare a spiritului critic și civic, de chestionare și interogare.

Oedip Rege, una dintre cele mai tragice piese de teatru, rămâne încă relevantă pentru natura distructivă a oamenilor. Anularea unor texte literare din prisma actelor de violență redate sau a trăsăturilor de caracter ale personajelor este un act de violență în sine. Chiar și în aceste condiții neprietenoase, unde cuvântul este urmărit îndeaproape, literatura trebuie să-și păstreze această funcție de a comunica experiențe de orice fel, de a le prezerva în patrimoniul trăirilor umane și ale istoriei literare, mai ales când este a le expune pe cele deranjante.

[Vatra, nr. 10-11/2024, pp. 108-123]