Doamne ale scenei pianistice (3)

Cele două celebre profesoare de pian din București despre care am povestit în episodul precedent, deși niciodată prietene, au împărtășit aceeași afinitate pentru o metodă ce a impulsionat modernizarea școlii pianistice românești. Atât Constanța Erbiceanu, cât și Florica Musicescu au urmat cu statornicie metoda lui Rudolf Maria Breithaupt (autor al celor trei volume intitulate Die natürliche Klaviertechnik, publicate la Leipzig între 1906-1912 și retipărite în numeroase ediții până în prezent), îndeosebi în ceea ce privește libertatea brațelor, și au propagat-o – prin intermediul generațiilor de elevi – în numeroase școli românești. Deși au găsit numeroși susținători, nu au lipsit ironiile la adresa „căderile de braț” sau „intrările în pian” asupra cărora cele două pedagoge insistau cu atâta fervoare.

Metode și lucrul la clasă cu Florica Musicescu și Constanța Erbiceanu

Constanța Erbiceanu combina această școală a brațelor grele, care cad liber din umăr, cu o agilitate a degetelor menită să sporească velocitatea. Ea recurgea la o listă bogată de studii construite în jurul acestei tehnici, la care se adăugau Invențiuni de J.S. Bach și Album pentru tineret de Robert Schumann. Dacă Bach fusese introdus în repertoriul pianistic prin strădaniile Aureliei Cionca, a mai trecut ceva vreme până când ceilalți profesori și elevi s-au familiarizat cu complexitatea muzicii sale – o vreme, se interpretau doar Preludiile din Clavecinul bine temperat, deoarece Fugile erau socotite „plictisitoare”. De altfel, Erbiceanu lucra cu elevii – acordând o atenție deosebită edițiilor de partituri – la un corpus de piese preponderent romantice, dar și moderne, inclusiv ale unor contemporani români.

Preocuparea constantă a Floricăi Musicescu pentru tehnica pianistică – ancorată în anatomie, fiziologie și psihologie – și pledoaria sa pentru libertatea aparatului pianistic își aveau, cu certitudine, originea în suferința neuromusculară din tinerețe; niciunul dintre elevii săi nu s-a plâns vreodată de crampe. A continuat să studieze diverse metode de pian (alături de Breithaupt – scrierile lui Walter Gieseking, Carl Adolf Martienssen, Heinrich Neuhaus), cu toate că accesul la informații era limitat, mai ales în România postbelică, așezată de cealaltă parte a Cortinei de Fier. Era întotdeauna dispusă să ofere sfaturi și îndrumări elevilor din clasele colegilor, tratându-i cu mult mai mult tact și răbdare decât pe proprii săi discipoli, față de care devenea „din ce în ce mai tiranică, din ce în ce mai nerăbdătoare, ceea ce explică plecările frecvente din clasa ei” (scrie Marta Paladi în monografia dedicată profesoarei). Nu lipsesc anecdotele despre agresiuni verbale și chiar fizice față de elevi; totuși, dacă luăm pilda strălucită a lui Dinu Lipatti, acesta nu a avut decât cuvinte de caldă laudă și recunoștință pentru profesoara sa. O metodă Musicescu propriu-zisă nu este consemnată nicăieri, însă anumite principii pot fi deduse din interviurile și declarațiile publicate ale elevilor săi (în primul rând cele consemnate de Theodor Bălan). Profesoara recomanda abordarea pianului cu mușchii relaxați (într-o dialectică a contractării-relaxării); fiecare mișcare a degetelor, brațului și încheieturilor „nu trebuie întreruptă de fluxul neuromuscular, al cărui centru se află în zona omoplatului” (Marta Paladi). Ea cultiva un sunet de pian colorat, cantabil, nuanțat pe cât posibil în privința intensității și timbrului, cu o precizie asemănătoare dicției teatrale, și prefera repertoriul secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea. Cerând concentrare maximă și capacitatea de a plăsmui imagini artistice, lupta totodată împotriva sentimentalismului facil și a exagerărilor expresive – prefera un Chopin auster, de pildă –, trăsătură pe care o reflectă, cu fidelitate, și interpretările lui Lipatti.

Erbiceanu era, la rândul ei, autoritară și intransigentă, practicând un fel de „dictatură luminată” ce nu îngăduia dreptul la replică al elevului, pe care îl călăuzea prin vastă cultură – umanistă și muzicală deopotrivă – și prin principiul unei redări „matematice” a textului muzical, într-un stil „curat”, cu „onestitate” (în cuvintele lui Theodor Bălan).

Un astfel de raport cu elevii nu ar mai fi, desigur, posibil astăzi. Privite din perspectiva timpului, cele două se revelează drept personalități puternice, muziciene de vocație care s-au dedicat exclusiv pedagogiei, întemeind cu adevărat o școală. S-au adaptat cu demnitate presiunilor unui mediu politic ce le-a marcat în repetate rânduri destinul – două războaie mondiale, dictaturile din România din preajma anului 1940, iar mai târziu instaurarea brutală a regimului comunist. Un exemplu grăitor al caracterului lor îl constituie faptul că amândouă au continuat, în particular și fără nicio pretenție materială, să predea elevilor de origine evreiască în anii 1940, când aceștia erau excluși din instituțiile de învățământ. La fel de revelatoare este generozitatea cu care s-au implicat în înființarea și dezvoltarea liceelor de muzică din București (primul a luat ființă în 1949), îndrumând cu dăruire fostele eleve devenite între timp profesoare. Una dintre ele mărturisea fără ezitare că Erbiceanu și Musicescu „au adus rigoare în predare, în locul amatorismului care predominase înainte” (Ana Pitiș). O alta lămurea felul în care cele două „domnișoare” au modernizat pedagogia pianistică românească, prin seriozitate profesională și căutarea neabătută a perfecțiunii, „formând o mare familie de elevi în locul familiilor proprii, pentru care nu au găsit niciodată timp” (Marta Paladi). Ideile și principiile lor, transmise uneori cu obiectivitate, alteori învăluite într-o aură mitologizantă, sunt invocate și astăzi în orele de pian ori în documentația ce însoțește biografiile marilor pianiști români, între care Dinu Lipatti. Dintre ceilalți elevi de seamă ai Floricăi Musicescu se cuvin amintiți pianistul Mândru Katz, emigrat în Israel; compozitorul și dirijorul Marius Constant, stabilit la Paris; compozitorul, pianistul și dirijorul Constantin Silvestri, instalat în Anglia în ultimii ani ai vieții; precum și pianistele Maria Fotino și Aurora Ienei, cu o discografie remarcabilă lăsată moștenire. Tot astfel, Silvia Șerbescu și Valentin Gheorghiu, doi dintre cei mai importanți soliști români cu carieră internațională, s-au format în clasa Constanței Erbiceanu. Toți au cultivat o prietenie caldă cu fostele lor profesoare, lucru care reiese limpede din corespondența purtată și din mărturiile publice despre formația lor artistică.

În loc de concluzii

Rețeaua de muzicieni-discipoli țesută de cele cinci pianiste-profesoare – Muza Ghermani, Aurelia Cionca, Cella Delavrancea, Constanța Erbiceanu și Florica Musicescu – se întinde cu mult dincolo de numele menționate mai sus și ar merita, prin sine însăși, un volum separat. Este neîndoielnic că, cel puțin în București, pedagogia pianistică era preponderent feminină, după cum atestă alcătuirea departamentului de pian al Conservatorului până în 1970. Scena concertistică a fost, și ea, dominată de pianiste, cel puțin în prima jumătate a secolului XX. Stilul lor interpretativ ar putea fi cercetat – ținând seama de rarele înregistrări păstrate și de calitatea sonoră adesea precară a acestora – dintr-o perspectivă mai amplă a interpretării muzicale: o astfel de întreprindere, pe care nimeni nu a cutezat-o încă, ar putea trasa, de pildă, o hartă europeană a pianistelor ce au activat cu succes în diverse centre și destinele lor, poate, întrețesute. Dat fiind că istoria se rescrie necontenit, ultimele decenii au adus la lumină, din arhive, noi documente privind biografiile acestor pianiste-pedagoge, a căror integrare într-un cadru mai cuprinzător ar deschide perspective neașteptate. În definitiv, toate fuseseră formate în spiritul școlilor și gândirii intelectuale vest-europene și – în afara perioadei în care regimul comunist a izolat drastic România de restul lumii – au rămas organic conectate la curentele artistice internaționale.

[Vatra, nr. 3-4/2026, pp. 16-17]