Încheiam prima parte a eseului nostru dedicat prozei lui Krasznahorkai László cu sugestia că dacă se dorește cu tot dinadinsul să se descopere izvorul prim, originar al artei sale poetice, el trebuie căutat în contextul existențial mai amplu al problematicii entropiei, ilustrat de către Thomas Pynchon printr-o foarte cunoscută povestire de tinerețe intitulată Entropy, publicată inițial în Kenyon Review  (nr. 22. Noiembrie 1960) și reluată în mai multe antologii, înainte de a intra în sumarul volumului recuperativ Slow Learner. Early Stories (Little, Brown and Co., Boston-Toronto, 1984, pp. 80-98), care dispune și de o Introducere semnată de către autor, esențială atât pentru contextul prozelor de tinerețe, cât și pentru distanța critică pe care scriitorul a luat-o față de ele în perspectiva anilor care s-au scurs de la prima lor publicare. Concoctat în 1865 de către fizicianul german Rudolf Clausius, ca alternativă la cuvântul Verwandlungsinhalt, mai greu de reținut, termenul entropie desemnează, în accepțiunea sa termodinamică inițială, implacabila degradare și epuizare a unui sistem energetic pe parcursul funcționării sale. Într-un mod paradoxal, care este și „cheia” ecuației, destructurarea sistemului nu se produce prin pauperizare, adică prin consumarea energiei libere, disponibile de către sistem („free, available energy” sunt termeni acreditați de către fizicianul american Josiah Willard Gibbs, citat de către unul dintre personajele lui Pynchon), ci prin tendința sistemului de a intra în echilibru, pentru a minimaliza consumul energetic.

Calea prin care un sistem realizează cu de la sine putere echilibrul energetic o reprezintă lăsarea sistemului în degradare, adică ruinarea. Esențial, în contextul revelației intelectuale pe care entropia a generat-o, este că nu eficiența, ci degenerescența reprezintă „cheia” internă a oricărui sistem. Un sistem creează, sau funcționează eficient – arăta Gibbs (1839-1903) – atâta vreme cât asupra lui se exercită o forță din afară. În absența acestui impuls, tendința lui este aceea de a „se lăsa pe tânjală”, de a neutraliza dinamica părților sale componente, fiindcă în acest fel necesarul de efort se micșorează. Al doilea paradox, de asemenea cercetat de către Gibbs, este că, în mod legic, fiecare realitate tinde către o intensitate energetică amplitudinară, întrucât plenitudinea reprezintă o consecință directă a plasticității bagajului energetic, în urma căreia energia se extinde peste tot, tinzând să umple toate locurile disponibile. În consecință, atunci când sistemul „decide” să-și reducă eficiența cu scopul de a intra în echilibru, el eliberează o serie de „energii flotante”, excedentare, care „plutesc” nefolosite, dar pot fi captate pentru a structura subsisteme.

Aceasta e partea care i-a fascinat pe filosofi și pe teoreticienii culturii atunci când au făcut joncțiunea dintre teoria de bază a entropiei și sociologie, respectiv morfosintaxa sistemelor culturale. De pildă, într-o lucrare fundamentală, intitulată Social Entropy Theory, din 1990, Kenneth D. Baily a observat că atunci când un sistem cultural major de valori decade, el eliberează o serie de frânturi energetice flotante, care fie că se pierd (cu posibilitatea de a fi retrezite ulterior), fie că sunt captate imediat, acționând ca subsisteme de putere. Există și lucrări care interpretează pluralitatea epistemică și ideologică actuală prin prisma acestei dinamici: „murind” și ruinându-se cu de la sine putere, modernitatea înaltă s-a destructurat într-o serie de subsisteme alternative, uneori concurente (studii de gen, feminism etc.), postmodernismul fiind, de fapt, umbrela, premeditat plurală și incongruentă, sub care ele se adună pentru a dobândi identitate.

Dinamizați în mare măsură de climatul eschatologic întreținut de Beat Generation și de Contracultură, căruia i s-a adăugat, într-o măsură covârșitoare, psihoza extincției planetare și civilizaționale pe care au declanșat-o bombele de la Hiroshima și Nagasaki sau cercetările ulterioare dedicate fabricării bombei atomice, scriitorii s-au raliat la ideile entropice fiindcă le ofereau suportul contextual necesar pentru acreditarea ideii că lumea în care trăim se află deja angajată pe panta unei degenescențe civilizaționale inevitabile, tot ceea ne mai rămâne de aflat este când și cum se va produce stingerea de pe urmă, apocalipsa. Pynchon însuși, în prefața la Slow Learner, precizează că el a făcut joncțiunea cu ecuațiile entropiei mai degrabă intuitiv decât avizat, deși Donald Barthelme și alți admiratori nu s-au sfiit că suspecteze că el ar fi fost un soi de depozitar privilegiat al științei entropice supreme, iluzia aceasta – onorantă pentru un om de litere, orice s-ar zice – fiind întreținută și de referințele din Entropy la termodinamică, asociate obsesiei unuia dintre personaje pentru menținerea unui echilibru de temperatură de 37 de grade Fahrenheit, în ciuda faptului că și această glazură de științificitate „ezoterică” a fost determinată, preponderent, de motivații aleatorii. Pynchon a mărturisit, în Introducerea deja citată, că alegerea cifrei 37 a fost dictată de un cod secret special: dacă calculăm în grade Fahrenheit, 37 înseamnă 3,5 în Celsius (37-30:2=3,5), povestirea nefăcând decât să ateste frigul de afară, numai că e un „declic” subtil aici, întrucât, calculată în Celsius, temperatura de 37 este aceea a vieții, a organismului uman aflat în echilibru biologic.

Importul masiv de terminologie științifică, prezent în literatura entropică a timpului, are cel puțin două explicații esențiale, complementare, cărora li se adaugă derivativele, pe care nu le vom discuta aici. Pe de o parte, el le-a permis scriitorilor să surmonteze eschatologia nietzscheană clasică, adică să treacă de ceea ce este doar uman în definirea ca atare a extincției universale. Restrângând apocalipsa la om, anunțând doar extincția civilizației umane, cu toate valorile pe care ea le-a generat, înseamnă, totodată, să scapi din vedere că universul va continua să funcționeze, indiferența față de om a lumii fiind deja enunțată de către Sartre și existențialiști. Dimpotrivă, concepând universul ca pe un sistem energetic care-l include pe om, poți generaliza galactic extincția de tip apocaliptic, sugerând totodată, îndeajuns de grandios, că moartea civilizației umane e o directă consecință a epuizării reasurselor energetice ale cosmosului.

Revelația personală s-a produs, în cazul lui Pynchon, atunci când el a descoperit că subconștientul ființei umane e predeterminat, „ținut captiv” de darwinism și de doctrina de sorginte biblică a evoluției, potrivit cărora tot ceea ce se întâmplă în lume e făcut pentru a-l sluji pe om și pentru a-l flata că este „coroana Creației”, că totul se întâmplă pentru el. Pe această logică, exacerbată, desigur, atunci când omul se va sfârși, se va termina totul, care este o concluzie falsă, întrucât există o mulțime de indicii că extincția ființei umane nu va însemna în mod necesar și extincția ca atare a universului. Ceea ce rezultă de aici este îndeajuns de terifiant pentru om și reprezintă una dintre pârghiile fundamentale ale modernității crepusculare: universul funcționează separat de om, el și omul nu sunt decât două sisteme paralele, complementare, reunite accidental și tot ceea ce poate spera omul nu este să „controleze” Creația, să se comporte ca și cum ar fi reușita sa supremă, ci doar să se adapteze modest la ea, căutându-și un confort cât de cât plauzibil.

Lucrurile pot fi prezentate și altfel, istoric. Al doilea motiv al importul masiv de terminologie științifică, prezent în literatura entropică a deceniilor de după încheierea celui de-al Doilea Război Mondial derivă dintr-o revelație de tip concurențial, de mrejele căreia nu am reușit să ne desprindem nici azi, în anii aproprierii anxioase a secretelor Inteligenței Artificiale. Ca o continuare firească a unei stări de spirit ale cărei rădăcini se duc adânc înspre transformările tehnologice ale secolului al XIX-lea, supraviețuitorii celui de-al Doilea Război Mondial ajung rapid la recunoașterea faptului că omul a încetat să mai reprezinte cea mai importantă miză a evoluției, orgoliul lui de primogenitură rațională și răsfățată fiind concurat de tehnologia de calcul, și ulterior de cea a computerelor, cu cel puțin două caracteristici bulversante: tendința de a evolua mult mai rapid decât omul și aceea de a-l învălui pe acesta cu o magie a incomprehensibilului, pe care el se vede nevoit să o accepte. Până în ziua de azi, puțini dintre noi suntem conștienți „de tot ceea ce știe” computerul pe care-l folosim cotidian sau tableta cu ajutorul căreia descifrăm lumea. Conștientizăm miracolul ca atare și ne bucurăm că el ne slujește, dar o facem acceptându-ne tacit inferioritatea. Pe această ecuație difuză se bazează atât temerea că, la un moment dat, vom fi înlocuiți de către Inteligența Artificială, cât și aceea că sistemele virtuale se vor dezvolta atât de incontrolabil, încât vor distruge lumea, punându-ne în situația de a nu putea preîntâmpina această extincție.

Dacă legea fundamentală a entropiei este dată de coeficientul degradării inevitabile a unui sistem energetic și-n cele din urmă de extincția sa, dispunem, pe plan literar, de două tipuri de reprezentări referitoare la acest ireversibil proces de ruinare. În logica celui dintâi, ilustrată de Ultima întrebare (The Last Question), celebra povestire a lui Isaac Asimov, degradarea energetică a sistemului nu poate fi preîntâmpinată și, în consecință, nimeni nu-și asumă tentativa de a opri procesul sau de a i se opune. Al doilea tip de reprezentare este acela al lui Pynchon, din Entropy, unde există un „conservator entropic” (un „stabilizator”), chiar dacă funcția lui se va dovedi a fi, în cele din urmă, donquijotescă. Deși este conștient de ireversibilitatea procesului de degenerescență, el încearcă, într-o anumită măsură, să i se opună, să întrețină și să mențină în viață un anti-sistem personal, enclavizat, în care, chipurile, degradarea este suspendată.

Ca fundal epistemic și existențial, între cele două reprezentări se interpune gândirea Generației Beat (prelungită ulterior în Contracultură), potrivit căreia exiști atâta vreme cât te opui, cât timp creezi și cultivi un susbsistem protestatar și alternativ la Marele Sistem discreționar care exercită controlul și aspiră – vorba lui Herbert Marcuse – să te „unidimensionalizeze”. Le vom lua pe rând, însă nu înainte de a preciza că Krasznahorkai se află în prelungirea tradiției entropice a lui Pynchon, nu în aceea a lui Asimov. Așa cum vom vedea, romanele sale dispun fiecare, într-o ipostază sau alta, de un stabilizator entropic, aflat, simultan, atât în interiorul sistemului ruinat, „terminal” descris în carte, cât și în afara acestuia, ca un soi de raisonneur ambiguu, înzestrat cu funcții chiar demiurgice.

Pentru a nu-l lăsa pe cititor oarecum în suspensie cu aceste afirmații abstracte, peremptorii, vă propun să ne limităm pe moment, cu titlu de ilustrare, la romanul de debut Sátántangó (1985), deja abordat în prima secțiune a eseului nostru. Există, aici, o lume ruinată, degradată, marginală, situată undeva la limita extremă, cea mai umilă a civilizației funcționale (modelul pustiei unde nimic nu crește îl reprezintă The Waste Land al lui T.S. Eliot), locuită larvar de resturile umane ale unei foste colonii de muncă, lăsate de izbeliște inerțial după ce majoritatea foștilor muncitori au decis să-și ia calabalâcul și să plece spre zone cu un superior potențial de subzistență. Printre cei rămași se află și un doctor, poziționat ambiguu în raport cu ceilalți, pe motivul că, deși le aparține, el trăiește complet izolat, enclavizat, într-o casă marginală, protejată de bălării înalte, devenind atât de „absent” în economia de gândire a celorlalți, întrucât atunci când ei se decid să accepte „exodul” inițiat de „profetul” Irimiás și să plece înspre himera „gospodăriei-model” pe care acesta le-o propune, doctorul e „uitat” și lăsat în urmă, ca și cum n-ar fi fost decât un cadavru. Surpriza se conturează spre sfârșitul textului, atunci când aflăm că, de fapt, întreg romanul pe care l-am citit a fost scris de către doctor, prin expandarea fișelor clinice ale fiecărui membru al comunității, atent caligrafiate în niște caiete, pedant marcate cu etichete personalizate. În concluzie, degradarea terminală a coloniei s-ar fi desăvârșit de la sine, cu puterea unei extincții organice, dacă n-ar fi existat doctorul care să stabilizeze prin scris cele întâmplate. Un asemenea „conservator entropic” își va face prezența în mai toate cărțile lui Krasznahorkai, el fiind, în cele din urmă, o proiecție personală a scriitorului însuși, definind și rostul pe care trebuie să și-l asume un om de litere.

Ultima întrebare (The Last Question) a prodigiosului Isaac Asimov, unul dintre cei mai interesanți oameni ai secolului XX, a apărut în numărul din Noiembrie 1956 al revistei Science Fiction Quarterly, accesibil integral prin intermediul Internet Archive. Textul, nu foarte lung, se compune din 7 secvențe narative aproape similare ca derulare epică, ce redau 7 stadii cosmice din evoluția multimilenară a unui computer capabil de autocorecție și de autoperfecționare, pus în slujba omului și a civilizației galactice în care acesta trăiește. În Secvența I, care se petrece în anul 2061 (nu mai e mult până atunci…, data precisă din text fiind 21 Mai 2026, aviz amatorilor), computerul Multivac se bucură de recunoașterea unanimă a utilizatorilor pe motivul că a ajutat omenirea să depășească granițele Terrei și să călătorească în spațiul interstelar cu ajutorul captării energiei solare. În cursul unei mici agape prietenești, consultanții computerului, tehnicienii Alexander Adell și Bertram Lupov (care se limitează la inerente lucrări de mentenanță, fiindcă Multivac e, cum spuneam, autonom) ajung să se întrebe cât va mai subzista energia solară în condițiile inevitabilității entropiei și decid să afle răspunsul de la computer. Acesta afișează pe ecran faimosul răspuns neconcludent: Insufficient data for meaningful answer (Date insuficiente pentru un răspuns semnificativ.)

Secvența II se petrece la bordul unei nave interstelare, cu ajutorul căreia familia Jerrodd (Jerrodd, soția Jerrodine și cele două fetițe, Jerodette I și II) se îndreaptă spre noua lor reședință, Steaua X-23, unde li s-a repartizat o locuință. Ei dispun de un Microvac omniscient și-n cursul călătoriei una dintre fetițe, Jerodette II, își întreabă tatăl ce înseamnă cuvântul entropie, despre care ea a tot auzit. Jerrodd răspunde că el cuantifică gradul de degradare și de degenerescență ale universului, fiindcă „totul se consumă”, se epuizează („everything runs down”) și-n momentul în care angoasa isterică a fetiței, provocată de revelația că lumea ei este, de fapt finită, atinge paroxismul, adulții decid să interogheze Microvac-ul în speranța unei soluții liniștitoare. Computerul afișează însă răspunsul deja știut: Insufficient data for meaningful answer.

Secvența III se desfășoară în contextul unei umanități populate de indivizi matusalemici, întrucât, pe parcurs, computerul Galactic AC a izbutit să neutralizeze dilema biologică a senectuții și a morții, oferindu-le noilor „beneficiari” șansa de a ieși din viață doar dacă doresc acest lucru sau dacă au obosit de ea. Noii tehnicieni ai computerului se bucură de vârste considerabile, VJ-23X are 223 de ani și colegul său mai tânăr, MQ-17J, cu puțin sub 200, angoasa majoră a noii civilizații galactice fiind generată, în mod malthusian, de suprapopulare, întrucât statisticile au demonstrat că la fiecare zece ani numărul populației se dublează, dispersarea ei pe sute de corpuri cerești presupunând nu numai sporirea energiei de subzistență, cât și a aceleia necesare transporturilor interstelare. Așadar, umanitatea consumă în exces Soarele și energia pe care el o eliberează, cei doi tehnicieni interogând computerul în privința rezilienței entropice a cosmosului. Răspunsul e, evident, același: Insufficient data for meaningful answer.

Cu excepția ultimului moment, următoarele Secvențe repetă, în esență, același scenariu de tip interogativ, dar în condițiile unor civilizații galactice din ce în ce mai evoluate, la care se manifestă deja, sau chiar se împlinește, tendința fuzionării hibride a elementului uman cu cel artificial. În Secvența a IV-a, umanitatea a depășit stadiul diversificărilor corporale individualizate, ea devenind o entitate mentală colectivă, populată de „vrejuri” conștiente (tendrils – în Slow Learner Pynchon va spune că a fost pur și simplu obsedat de acest cuvânt pe vremea respectivă), supercomputerul Universal AC, atunci când este întrebat, adaugând doar un deocamdată meditativ la răspunsul pe care-l cunoaștem: There is as yet insufficient data for a meaningful answer. În Secvența a V-a, trilioane și trilioane de corpuri fără vârstă (ageless bodies) sunt topite într-o entitate mentală unică; există mai mulți sori, fiindcă necesarul supradimensionat de energie a impus crearea mai multor astre de lumină care să i se adauge celui existent și atunci când supercomputerul Cosmic AC primește întrebarea legată de inevitabilitatea consumării întregului rezervor galactic de energie, el furnizează răspunsul deja știut, dar fără deocamdată. În următoarele două Secvențe, VI și VII, lucrurile se petrec la fel, cu excepția ultimului moment, când computerul AC a evoluat atât de mult, încât a ajuns să știe răspunsul, dar nu mai are cui să-l formuleze, fiindcă umanitatea este de mult de domeniul trecutului. În consecință, în loc de răspunsul cunoscut, el afișează Let There Be Light! (Să fie lumină!) și decide să recreeze lumea.

Așa cum se observă, la Asimov procesul de degradare entropică e prezentat ca fiind universal și implacabil și el e acceptat ca fatalitate de toți cei pe care degenerescența îi implică, fără că vreunul dintre membrii noilor civilizații să sugereze că epuizarea ar putea fi oprită sau că procesul ar putea fi reversibil. Diferența, în cazul lui Pynchon – și, mai târziu, în acela al lui Krasznahorkai – e dată de apariția unui conservator (stabilizator) entropic, care funcționează întrucâtva antisistemic, deși acțiunea lui individuală va fi sortită în cele din urmă eșecului. Specifică, pentru acest stabilizator antiapocaliptic, este singurătatea lui exemplară, voluntară, nu victimară (ca la Kafka), neînțeleasă sau desconsiderată de către cei din jur, ea indicând și o mică diferență față de ecuația contraculturală clasică, unde există, de regulă, o comunitate măruntă de hippies care construiesc, într-un spațiu enclavizat, un soi de utopie organică, antisistemică, dar sublimă. Stabilizatorul lui Pynchon este relativ solitar, întrucât are și o iubită aproape „vegetală”, spectrală, cu care își construiește utopia enclavizării exemplare, cu precizarea că fata, Aubade, e aparent depersonalizată, cu un comportament mimetic, ea funcționând ca o „copie” docilă a lui Callisto, sugestia reipostazierii perechii primordiale, din Grădina Edenului, neputând fi, nici ea, exlusă. (E aproape inutil de precizat, probabil, că numele protagoniștilor combină mitologia antichității grecești cu marele complex erotic al medievalității franceze.) La Krasznahorkai, solitudinea stabilizatorului entropic se radicalizează și pe fondul unui comportament de tip paranoid, pe care-l vom analiza după ce trecem în revistă povestirea canonică a lui Pynchon și câteva dintre scrierile romancierului maghiar.

Textul „iconic” al lui Pynchon, Entropy (1960) prezintă o acțiune de tip contrapunctic. La etajul al treilea al unui imobil rezidențial din Washington DC bubuie, de 40 de ore, o petrecere găzduită de către Meatball Mulligan în beneficiul faunei cu care de obicei el se înconjoară: băieți de toate felurile, nu neapărat low class, fete corporatiste sau unele care lucrează pentru instituțiile federale, muzicieni, consumatori de droguri și venetici întâmplători, cum este maghiarul Sandor Rojas (Rózsás Sándor, probabil, la origine), anarhist interjecțional foarte colorat la limbă și luptător înflăcărat pe toate baricadele posibile, cu condiția ca ele să se fi ridicat împotriva opresiunii. În apartament este dezmăț, toți la grămadă, în diferite stadii de euforie bahică, instrumente muzicale vraiște, cannabis sativa, pereții bubuie. Excesul exprimă dreptul fundamental uman, elementar și anarhic, la libertate, adică dezordinea ca expresie spontană a vieții – filosofează amfitrionul cu unul dintre prietenii săi, Saul – și, dacă luăm în considerare teoriile lui Josiah Willard Gibbs (citat de Meatball) și pe cele ale termodinamicii, pe care el le cunoaște adaptativ și existențial, ajungem ușor la concluzia că un dezmăț de genul celui din apartament reprezintă o semantizare paradoxală a entropiei de ansamblu, colorată cu un plus de vitalitate energetică de sorginte nietzscheană. Dacă tot e să te stingi, s-o faci memorabil și zgomotos, întrucât entropia tăcută nu e remarcată de către nimeni, fiind doar o versiune complezentă de anonimizare. Dimpotrivă, o petrecere-trăznet e ca o petardă sau ca o explozie: îi exasperează pe ceilalți, pereții blocului bubuie de exces vital, eventual vine Poliția sau chiar Salvarea, ceea ce înseamnă că virtualitatea de a se transforma oricând într-un spectacol e la ordinea zilei. Ziarele adoră doar scandalul, adică entropia explozivă: pe nimeni nu interesează dacă cineva suferă în liniște. Moartea este aceea care mai scoate lumea în stradă, dar pentru asta ea trebuie să fie spectaculară, multicoloră, altminteri devine plictisitoare.

Deasupra apartamentului lui Meatball Mulligan, la etajul al patrulea, e o cu totul altă lume. O oază vegetală de o frumusețe limpidă, cristalină, pitagoreică le oferă locatarilor, delicatul Callisto și iubita sa Aubade, „o mică enclavă de regularitate într-un oraș dominat de haos”. O seră de plante izolată ermetic, cu orhidee multicolore și păsărele fragile, construită de Callisto timp de șapte ani, adăpostește o enclavă aproape ireală, transmundană, lucrată pe principiul unui perfect echilibru ecologic, în care armonia e reglată de ritualistica gesturilor reprimate, catifelate din interior și de echilibrul mereu controlat al balanței dintre temperatura de afară și cea ambientală, din interior. Gesturile reciproce ale celor doi sunt tandre, catifelate: consensul conviețuirii neoplatonice i-a convins că o iubire delicată, disciplinată e de preferat celei pătimașe, chiar și-n scurtele ei faze carnale. Callisto a făcut serioase studii de termodinamică, cu accent pe entropie, ajungând la concluzia că zgomotoasa destrămare a lumii din jur poate fi suspendată printr-o „puritate arhitecturală” de uz personal, enclavizată. La rândul ei, Aubade e femeia transformată în balerină și câteodată, pentru Callisto, în bibelou gracil, gata oricând să se spargă: pași ușori, suspendați în eter, voaluri mulate cariatidic pe corp, o fizionomie abulică, aproape somnoroasă, hieratism cristalizat, diamantin.

Pe moment, însă, în apartamentul lui Callisto și al lui Aubade liniștea nu e cea pe care cei doi o cultivă atent, și asta nu din cauza faptului că podeaua duduie ca reflex al dezmățului sălbatic de dedesubt, sau fiindcă zgomotele acesteia și cele ale străzii pătrund insidios prin toate crăpăturile. În mod normal, ele n-ar avea cum să deranjeze, fiindcă cei doi au învățat să le neutralizeze studiindu-i cu devotament pe Stoici. În plus, perfecta izolare fonică a serei le asigură calmul vătuit de care au nevoie, însă, de data aceasta, neliniștea se insinuează în sufletele lor din cauza unei păsări bolnave (The Bird), pe care Callisto o ține la piept cu speranța că-i va transfera suficientă energie vitală pentru a putea supraviețui. The Bird, care până nu demult ciripise fericită, alături de suratele ei, pe ramurile din interiorul serei, reprezintă micul indiciu că entropia își face prezența chiar și-n enclavele crezute ca fiind cele mai sigure. Callisto o pune pe Aubade să verifice mereu temperatura, din convingerea că echilibrul termodinamic e cel mai bun leac din câte există, numai că The Bird pare să capteze în mod funest maleficele zgomote din jur și-n cele din urmă moare, ipoteza că ea ar fi fost ucisă de sălbatica dezlănțuire bahică de dedesubt nefiind întru totul exclusă de către scriitor. Lăsând la o parte detaliile de decor și patetismul filtrat de sublim al scenei, sensul mesajului e limpede: simpla existență a lumii este moartea. Atunci când trăiești, trăiești în moarte – eventual întru, cum ar spune Noica. Substanța  a tot ceea ce există e thanatică; ai putea să i te opui, să și construiești ceva împotriva ei, ar fi chiar grandios c-o faci, fiindcă aceasta e singura existență care merită să fie trăită, însă, în cele din urmă, vei claca și vei fi învins, fiindcă viața e doar o mască vremelnică a întunericului în interiorul căreia ea se zămislește.

Atunci când combinăm sensul entropic al lui Asimov cu cel al lui Pynchon, un cuvânt ni se impune mai pregnant decât toate celelalte: ultimul. Povestirea lui Asimov se intitulează Ultima întrebare; Callisto și Aubade sunt „ultimii” Adam și Eva, viețuind într-o Grădina a Edenului construită la etajul IV al unui imobil de locuit. Bunul cititor își amintește probabil că regizorul Tarr Béla spunea despre personajele lui Krasznahorkai că sunt „ființe terminale” (véglények), de tip eschatologic, prin care se înțelege nu numai localizarea lor geospațială, undeva la marginea extremă, umilă a lumii, ci și faptul că ele sunt ultimele ființe care au mai rămas pentru a pune întrebările pe care ceilalți au încetat să și le mai pună. Ilustrările din opera romancierului maghiar pornesc de aici. Medicul din Sátántangó, pe care l-am amintit deja, este cel rămas mereu în urmă, ultimul locuitor al unei colonii reziduale. În Zsömle odavan (Zsömle s-a dus s-a tradus la noi, romanul a apărut în 2024, Zsömle fiind numele unui câine), bătrânul Kada Józsi bácsi, de 91 de ani, fost electrician, locuitor, și el, undeva la marginea quasi-uitată a lumii, susține despre sine, fără să revendice nimic, că el este ultimul descendent al marelui rege maghiar Béla al IV-lea (1235 – 1270) și al liniei genealogice a casei regale mongole a lui Genghis Khan, după ce joncțiunea matrimonială, prilejuită de invazia tătarilor prin regiunile panonice, s-a realizat prin intermediul fiicei mezine a regelui, Jolán (Jolánta). Aspectul colateral cel mai interesant al acestei genealogii apocrife este că scriitorul s-a inspirat întrucâtva din realitate, întrucât corespondentul lui Kada Józsi bácsi a existat în carne și oase, era și el tot electrician, dar se numea Daka József, revendicarea lui succesorală fiind similară celei prezumate din roman, ea fiind întreținută cu fastul monarhic de rigoare (temperat, totuși, fiindcă ne aflăm într-un mediu socio-cultural burghez) până la moartea stirpei regale, care a survenit relativ anonim în data de 17 Iunie 2016.

Romanul lui Krasznahorkai demonstrează și un alt lucru pe care scriitorul avea să-l mai repete: cum se poate construi un „text terminal” din existența crepusculară a unei ființe terminale. În cazul romanului Zsömle odavan, câțiva vizitatori monarhiști ai bătrânului Kada József construiesc în jurul amfitrionului o întreagă mitologie a restituției monarhice, imposibil de conceput în condițiile socio-politice a Ungariei de azi, dar nu verosimilitatea îl interesează pe autor într-un caz ca acesta, ci posibilitatea de a grefa pe realitatea existentă un „codicil” paranormal, paralogic, a cărui consistență ontologică e suspendată. Într-o alocuțiune rostită la Szentendre, în data de 14 Iunie 2025, cu ocazia vernisajului unei expoziții dedicate lui Krasznahorkai (care avea și o frumoasă balenă de mucava la intrare…), Selyem Zuzsa de la Literele clujene, una dintre cele mai avizate exegeze ale autorului maghiar, vorbea de existența, în prozele sale, a câte unui „idiot sfânt” („szent őrült”), a cărui menire este aceea de a proiecta paranoid realitatea în sfere inaccesibile omului normal. Dintre cele existente, această dimensiune este, poate, cea mai pregnantă, ca mesaj, la Krasznahorkai: dacă realitatea entropizată nu poate fi „salvată” prin mijloacele proprii ale realului, în existența ei intervine de fiecare dată câte un „Mâșkinizat” sublim, astuțios, care scoate realul din sintaxa sa obișnuită, lesne interpretabilă, și îl fixează într-un registru transcendent, de tip paranoid. Ceea ce caută Krasznahorkai este această coeziune transcendentă, paranoidă a existenței, motiv pentru care cei care au încercat să-i înțeleagă opera recurgând la mijloacele hermeneuticii clasice, – decriptare de simboluri, de parabole, de metafore sibilinice, eventual cu iz politic etc. – au greșit profund, întrucât în opera lui Krasznahorkai nu logica imediată, primă este cea care contează, ci sintaxa secundă, protectată a acesteia, care aparține paranoicului. Un asemenea paranoid sublim este arhivarul Dr. Korim (Korin) György, protagonistul masivului roman Háború és háború (Război și război, 1999), al cărui titlu reprezintă o antifrază la celebrul titlu al lui Tolstoi, Război și pace. Dacă transpunem logica entropiei la titlul tolstoian, înțelegem cu ușurință că jumătatea a doua, referitoare la pace, este oarecum menită să suspende entropia destructivă a primei jumătăți, sugerînd totodată și o soluție. În romanul lui Krasznahorkai, această dezlegare de entropie nu se produce: scotocind prin arhivă cu scopul de a face ordine, Dr. Korim György descoperă din întâmplare un manuscris bizar, cu patru protagoniști, numiți Falke, Kasser, Bengazza și Toót, care au trăit îndependent, în diferite părți ale Europei și-n epoci istorice diferite (Creta arhaică, limesul roman de la Zidul lui Hadrian, Veneția perioadei medievale, respectiv Kölnul secolului al XIX-lea), dar care au ajuns să experimenteze o dinamică existențială similară, caracterizată prin eșecul găsirii unei vieți liniștite, pacificate. Cei patru antieroi sunt, fiecare în felul său, supraviețuitorii continui ai unor catastrofe: ei s-au străduit, de-a lungul întregii lor vieți, să fugă din calea războiului și a suferinței și să caute un liman al păcii,  însă, ca un făcut, oriunde le era dat să ajungă, se declanșa imediat o nouă beligeranță, punându-i din nou pe picior de plecare. Ca și în romanul Mindig Homérosznak (Mereu pentru Homer, 2019), al cărui erou este un Odysseus grefat pe motivul „Jidovului Rătăcitor”, hăituit perpetuu, pus mereu pe fugă de circumstanțe ostile, despre a căror identitate concretă cititorul va afla foarte puțin, cei patru frustrați din Háború és háború sunt, și ei, refugiați permanenți, textul care le consemnează deambulările exprimând, în mod repetitiv, aceeași angoasă de hăituire, decantată din dorința autorului de a stipula, ca pe o constantă a istoriei, omniprezența entropiei beligerante și imposibilitatea găsirii unui liman de pace. Prin neliniștea propriilor sale călătorii (Berlin, New York, Orient etc.) Krasznahorkai se va identifica cu o asemenea formă de viață, câteva dintre capitolele cele mai substanțiale ale biografiei sale consumându-se la New York (megalopolis transformat în obsesie), ca oaspete al lui Allen Ginsberg.

Dr. Korim György, din  Háború és háború, resimte un soi de solidaritate paranoică, de tip identitar, cu eroii ale căror peripeții le citește, și el ajunge la concluzia că manuscrisul îl reprezintă, întrucât și el a tins dintotdeauna înspre un similar calm lăuntric, fără să-l fi putut afla vreodată. În consecință, el se decide să-și pună existența ce i-a mai rămas în slujba eroilor săi, pentru a-și demonstra sieși și lumii că, în pofida mesajului entropic fără echivoc transmis de manuscris, liniștea se poate atinge, cu condiția să-i construiești condițiile de existență. Sper din toată inima că bunul cititor a înțeles sensul: sub aspect existențial și narativ, dorința lui Korim nu se poate îndeplini decât dacă el intră în roman, devenind un al cincilea protagonist ficțional al lui. Aceste incizii ficționale reprezintă o mecanism foarte subtil al operei lui Krasznahorkai, menirea lor fiind aceea de a sugera că ficționalul e o prelungire a realului și invers.

Dacă, până în acest punct, romanul Háború és háború evolua, destul de interesant, pe combinația, îndeajuns de bine cunoscută în istoria literaturii, a motivului „manuscrisului găsit” și cel al diabolicului mefistofelic cu deschidere funestă (întrucât fiecare ocurență a celor patru personaje este dublată, în mod misterios, de apariția unei entități destructive numite Mastemann), din clipa în care Korim hotărăște să-și sacrifice serviciul și toate rezervele financiare de care dispune cu scopul de a-i „salva” pe cei patru, textul glisează într-un mod foarte sofisticat sub aspect ficțional într-o dimensiune paranoidă (criticul Radnóti Sándor scrisese la un moment dat că Krasznahorkai creează, magistral, „cosmosuri raționalizate” alternative), întrucât rătăcirea perpetuă cu care se confruntă personajele ajunge să fie dublată, narativ, de rătăcirile lui Korim printr-un New York transrațional, monstruos, unde el ajunge pentru a „fixa în eternitate” manuscrisul, încărcându-l pe Internet.

Au existat și exegeți circumspecți, cum a fost Károlyi Csaba (în Ėlet és Irodalom, nr. 42/1999) care s-a întrebat ce rost are să-l transpui pe Korim în Lumea Nouă, când încărcarea pe Internet a textului se putea face la fel de ușor și de acasă, mai ales că era un text redactat în limba maghiară (!), dar motivul – din nou, repetitiv sub aspect epic – este acela al conceperii New Yorkului ca „Turn Babel” abstruz și haotic, un motiv pe care-l vom regăsi și-n microromanul de mai târziu Aprómunka egy palotáért (Munci mărunte pentru palat, 2018), al cărui subtitlu este, îndeajuns de interesant, Introducere în paranoia celorlalți (Bejárás mások őruletébe).

De altfel, jocul motto-urilor alese de către Krasznahorkai pentru romanele sale reprezintă un bun operator intențional în vederea abordării adecvate a lecturii. În Sátántangó el este din Kafka și sugerează suspendarea în așteptare din Castelul. Cel din Az ellenállás melankóliája, sibilinic, vorbește despre expandarea cantitativă a unui timp a cărui curgere a fost oprită. Revenind însă la tema salvatorului entropic, să ne oprim pentru moment la romanul deja amintit Aprómunka egy palotáért (Munci mărunte pentru palat, 2018), a cărui acțiune se desfășoară tot la New York, la limita dintre rațional și paranoic. Eroul este un bibliotecar care lucrează la New York Public Library din Bryant Park, se numește melvill (nu corectați ortografia!), locuiește, ca și autorul lui Moby Dick, tot pe East 26th Street și beneficiază de revelația vieții sale mărunte și cenușii atunci când descoperă la MOMA lucrările unui arhitect abstruz și genial, Lebbeus Woods (1940-2012), care a demonstrat că principala „alienare cognitivă” de care suferă pământenii se datorează percepției spațiului înconjurător ca unitate subordonată unui centru ordonator și ideii de ierarhie. Dimpotrivă, New Yorkul – a susținut Lebbeus Woods inclusiv cu prilejul prelegerilor sale universitare – s-a dezvoltat descentrat și neierarhizat, printr-o expandare de tip monstrificat, care explică, în profunzime, și dezvoltarea multidirecțională a speței umane, istoria acestei evoluții putând fi rezumată la „războiul” dintre impulsul oamenilor de a fi liberi și cel al conducătorilor care se străduiesc să limiteze această anarhie. Mai mult decât atât, trecând chiar dincolo de granițele speței umane, dezvoltarea monstrificată se dovedește a fi și apanajul naturii, așa cum demonstrează istoria unor complexe umane celebre (Machu Picchu, Teotihuacan, Angkor Wat etc.), a căror geometrie s-a dovedit a fi foarte fragilă atunci când s-a produs invazia naturii luxuriante. Dintre toate romanele lui Krasznahorkai, acesta e și cel care conține cele mai multe elemente de geologie, pe considerentul că ea, ca fundament al naturii, nu poate fi decât tot destructurată, monstrificată.

Heterarhia este un termen „revoluționar” propus de Warren McCullogh în 1945 și el definește legea de bază a multiplicității, potrivit căreia tendința de creștere profundă a diferitelor organisme (inclusiv cibernetice, așa cum e recent Inteligența Artificială) se supune regulii de a se dezvolta ca evoluție a unor părți neierarhizate între ele, adică prin heterarhii. Heteros a fost, în limbajul lui Einstein, cel care diferă de toți ceilalți din grup: declasatul, excomunicatul, paria, numai că celebrul fizician a susținut și faptul că potențialul de inventivitate atipică este de regulă, la acești indivizi marginalizați, superior potențialului de inventivitate din interiorul grupului, unde spontaneitatea este cenzurată de reguli consensuale și de conformism. Aceasta e revelația pe care melvill o are vizionând expoziția-bilanț de la MOMA, fiindcă aici el descoperă o majoritate de expozanți de tip conformist, care nu doresc decât să corespundă expectanței generale și modei artistice a timpului, cu excepția unuia singur, Lebbeus Woods, a cărui exprimare plastică e radical diferită, ceea ce nu înseamnă câtuși de puțin că el e și apreciat pentru această excentricitate, evaluatorii și criticii considerându-l mai degrabă bizar și incomprehensibil.

Studiindu-i cărțile lui Woods și schițele de lucru rămase (motiv pentru care o contactează inclusiv pe văduva arhitectului), bibliotecarul nostru descoperă și o altă mistificare cu care se amăgesc oamenii: aceea de a se mulțumi cu studiul și taxonomia elementelor particulare, în detrimentul universalului. Cele dintâi pot fi etichetate, pot fi sistematizate, pe când universalul exprimă o putere care se manifestă ca ruptură brutală în ordinea comprehensibilului, ca atunci – de pildă – când planeta ar dori „să-ți spună ceva” prăbușind subit un munte sau deschizând în cel mai neverosimil loc o prăpastie, sau ca atunci când, pe cerul pe care-l urmărești cu încântare, un astru explodează subit sau se deschide o gaură neagră. Urmărind această estetică a existențelor pe cale de a se aneantiza, Lebbeus Woods a conceput o serie de arhitecturi catastrofiste, eternizând clădiri în clipa de dinaintea prăbușirii lor. El a fost fascinat de entropie, pe care a înțeles-o ca pe un mecanism de tip universal: civilizația umană investește secole la rândul un efort sublim în articularea de frumuseți particulare (clădiri, picturi, sculpturi, opere muzicale etc.), ea elaborează și o teorie estetică adecvată (a sublimului atemporal) pentru a le putea eticheta și analiza, însă, dacă privești aceste opere de artă din perspectiva dinamicii dominante a destrucției universale, descoperi cu angoasă că ele nu sunt decât accidente de parcurs, fiindcă, mai devreme sau mai târziu, marmura sublimă a statuilor antice se va crăpa și se va scoroji și ele se vor ruina, aceeași incapacitate de a rezista destrucției entropice demonstrând-o și celelalte produse ale voinței artistice sau ale spiritului.

 Regăsim aici paradigma destrucției inevitabile din Sátántangó: catastrofa și ruinarea dispun de o semantică procesuală proprie, implacabilă, puterea lor fiind superioară celei demiurgice. Legea universalului e dată de inevitabilitatea cosmică a dispersiei: ceea ce poate să întreprindă, cel mult, un Creator de genul celui din Vechiul Testament este să genereze particularizări formale efemere, dar dacă el nu e conștient de faptul că îl concurează o putere mai mare decât a lui, și anume ruinarea, el nu face decât să se amăgească. Urmărind această logică duală (dualitatea reprezintă, așa cum vom vedea, doar „religia” de pornire a romanelor lui Krasznahorkai…), Lebbeus Woods îi demonstrează lui melvill că există două tipuri de creatori de artă: cei mai mulți migălesc la arabescuri efemere personale, fiind și foarte mândri că numele lor va fi eternizat prin intermediul lor, pe când cei puțini, cu adevărat excepționali, intră în jocul entropiei universale și îl exprimă. La fel se întâmplă și cu scriitorii, unde există tot două categorii de condeieri: entropici și neentropici. Din prima categorie face parte geniul tutelar al lui Krasznahorkai, Franz Kafka, singurul om de dragul căruia, dacă îl citești în profunzime, merită să devii scriitor…

Poziția lui melvill la Public Library e similară celei lui Lebbeus Woods de la expoziție: șeful îl suspectează că nu lucrează destul în beneficiul instituției și îi trimite e-mailuri de atenționare, suspiciunea infidelității fiind întrucâtva întemeiată, deoarece, din clipa în care l-a descoperit pe Lebbeus Woods, melvill a început să umble și pe alte căi decât cele strict profesionale. Mai mult decât atât, el a cam început să-și neglijeze atribuțiile, dedicându-și majoritatea timpului reconstituirii traseelor newyorkeze ale lui Herman Melville, tizul său, de care-l leagă, printr-un joc aproape inexplicabil al destinului, inclusiv unele reiterări anatomice, cum e defectul de picior. Identificării paranoice cu Melville i se adaugă și aceea a discipolului său de Sub vulcan, Malcolm Lowry, care, de cum a pus piciorul în metropola americană, a tot urmat drumurile parcurse de predecesorul său, sfârșind în cele din urmă într-un azil psihiatric (la care ajunge și melvill).

Munci mărunte pentru palat este și romanul în care Krasznahorkai pare să fi cedat tentației de a-i da nume, în cele din urmă, marelui agent entropic universal, identificându-l cu o dinamică de tip satanic. „Întreaga funcționare a universalului înseamnă aneantizare și extincție, destrucție și ruinare”, conchid personajele, pe o linie de gândire de tipul celei din teoriile singularității, care pornește din iraționalul lui Melville, trece prin fascinația pentru catastrofic iminent a lui Lebbeus Woods și sfârșește cu obsesia lui melvill de a construi o bibliotecă ideală, fără cititori, în care cărțile să nu fie supuse inerentului proces de entropizare care se realizează atunci când cărțile circulă, degradându-se pe drumul de la un cititor la celălalt, dar concluzia la care personajele ajung e, spre surpriza mea, destul de dogmatic-previzibilă, cu atât mai mult cu cât ea fusese sugerată și de volumele anterioare: „plutea în aer”, cum s-ar putea spune. Sinteza este rezumată spre sfârșitul romanului în felul următor: în cazul în care „catastrofa continuă” („folyamatos katasztrófa”) și „apocalipsa neîncetată” („szüntelen apokalipszis”), pe care noi le trăim, reprezintă unica manifestare de putere și de voință a universului, oamenii împărțindu-se între cei puțini, care conștientizează  procesul de eroziune destructivă, și cei mulți, care optează să-l ignore, înseamnă că dualitățile categoriale structurante ale lumii se suspendă de la sine, inclusiv antagonismul paradigmatic, definitoriu pentru civilizația umană, dintre Bine și Rău.

Concluzia „cumplită” („kegyetlen”) este că „nu există nicăieri Dumnezeu” („nincs Isten sehol”), însă „există, în locul lui, de unul singur, Satan” („van viszont helyette és egyes-egyedül a Sátán”). Revenim la cuvântul arhetipal din titlul romanului de debut? Se închide cercul? Chiar dacă Aprómunka egy palotáért confirmă prezența salvatorului entropic prin obsesia lui melvill de a edifica o bibliotecă ideală, fără cititori, care să adăpostească, intangibilă, întreaga înțelepciune a universului, recunosc că nu mă așteptam ca nodul gordian al unei arte poetice de-o viață să fie tăiat, de către Krasznahorkai, atât de simplu… Prefer un Krasznahorkai mai tulburător, mai angoasant, mai kafkian, mai puțin previzibil.  

[Vatra, nr. 3-4/2026, pp. 21-28]