Matei Vișniec s-a remarcat în anii ’80 ca poet, apoi ca dramaturg ale cărui piese au avut o largă circulație în mediul literar, fiind însă interzise pe scenele profesioniste. Între cărțile de poezie amintim La noapte va ninge (1980), Orașul cu un singur locuitor (1982), Înțeleptul la ora de ceai (1984). În anul 1987, Matei Vișniec a părăsit România și s-a stabilit în Franța, unde lucrează pentru Radio France Internationale. Piesele sale în limba franceză s-au bucurat de mare succes, numele lui figurând pe afișe teatrale în peste 40 de țări. În ultimii ani, Matei Vișniec s-a remarcat și ca romancier. Dintre cărțile publicate cele mai semnificative sunt Păianjenul în rană (teatru, 2007), Groapa din tavan (teatru, 2007), Cafeneaua Pas-Parol (roman, 2008), Sindromul de panică în Orașul Luminilor (roman, 2009, distins cu Premiul revistei Observator cultural), Negustorul de începuturi de roman (roman, 2013, distins cu numeroase premii), Omul de zăpadă care voia să întâlnească soarele (piesă pentru copii, 2016), Ultimele zile ale Occidentului (povestiri, 2018), Un secol de ceață (roman, 2021), Consulatul Lunii sau Adelina și crocodilii din mlaștină (roman pentru copii, 2025). În 2024 a primit Premiul „Gheorghe Crăciun” pentru Opera Omnia, acordat de revista Observator cultural, iar în anul 2025 i-a fost acordat Premiul Național pentru literatură și promovarea dialogului intercultural, în cadrul Galei Premiilor Culturii Naționale.

Recuzita poetică a lui Matei Vișniec e alcătuită dintr-un univers impregnat de istorie și mitologie, dar în care prezența cotidianului e la fel de imperioasă. Tentația alegoriei are darul de a transmuta evenimentul prozaic în proiecție mitică, dar, în același timp, și de a conferi temelor ample, grave, de incontestabil prestigiu, o anume concretitudine ce le apropie de viața de zi cu zi. Despre Seneca este o astfel de alegorie a unei istorii trucate și agonice, în care eul pare a nu se mai regăsi: „Lovesc și eu, lovește și tata/ iată-ne trecuți de primul rând de soldați/ lovesc și ei, lovește și tata/ soldații sunt din ce în ce mai eleganți/ și pe măsură ce înaintăm/ în adâncul coloanelor/ suntem serviți cu lichioruri fine/ și purtăm discuții despre Seneca/ și despre economia politică/ iată-ne ajunși la capăt/ cu hainele sfâșiate, cu pumnii sângerând/ asemeni celor/ din primele rânduri”. În legătură cu poezia lui Matei Vișniec, Nicolae Manolescu remarca, între altele, și prezența unor filiații soresciene, la nivelul unor procedee predilecte (farsa lingvistică, badinajul, gustul enormităților și al ironiei, instinctul parodic, tentația jocului etc.). Cu toate acestea, precizează criticul, „la Matei Vișniec e mult mai puternică înclinarea spre gravitate decât aceea spre joc. În mâinile lui, formula lui Sorescu devine, de multe ori, altceva, utilizată de un temperament diferit. Matei Vișniec e un poet rezervat și trist, fundamental un melancolic”. Spațiul predilect al lui Matei Vișniec este acela al orașului, un spațiu al aglomerării și regularului, în care însă arhitectura este mai degrabă butaforie, un spațiu eleat, în care timpul pare încremenit, în care nu se întâmplă aproape nimic, iar oamenii au gesturi mecanice, trăiri anonime și anodine, fiind, așadar, actori derizorii pe o scenă lipsită de anvergură, cu reacții minimale, mecanomorfe. Realul e, mai curând, cum notează N. Manolescu, un simulacru, o prezență halucinantă, imponderabilă, în care, parcă, atracția gravitațională e aproape de zero, iar indivizii au aspectul unor măști așezate deasupra unui neant bine temperat: „Uneori îmi pun costumul cu dungi aurii,/ jobenul înalt, papionul de catifea,/ mănușile albe, îmi iau bastonul subțire și/ pipa de abanos/ și mă plimb nepăsător prin fața secundei/ care mârie, mârâie, mârâie// în orașul cu un singur locuitor timpul are o singură secundă/ ochiul meu vede o singură dată/ urechea mea ascultă un singur sunet/ prin parcul cu un singur arbore/ fac plimbări de un singur pas/ în serile ploioase moartea mea se naște,/ rușinată, din capul mirat al cifrei unu/ mă simt vinovat, alerg pe străzile ude,/ mă închid într-o florărie și rostesc/ un singur cuvânt misterios/ pasărea care trăiește într-o singură picătură de aer/ mă vede se repede asupra mea și moare/ la o singură bătaie de aripă de mine// pentru o singură secundă/ mă simt cuprins de dorința de a călători/ intru în sala de așteptare, mă așez/ în unicul, înfricoșătorul scaun uriaș// trenul cu o singură fereastră/ și cu o singură trecere prin univers/ se apropie”.

Multe dintre poemele lui Matei Vișniec au alura unor fabule cu o morală subiacentă, în care tensiunea lirică se naște din asumarea, ușor parodică, a unor antinomii: diurn/ nocturn, real empiric/ tentație a absolutului, jos/ înalt, ca în poemul Fereastra, în care sugestia depărtării și a înaltului se conjugă cu aproprierea idealului ce contrazice o realitate alienantă, subminată de germenele izolării și al închiderii: “Pasărea, mirată, înduioșată/ și-a luat gheara din burta mea/ și-a ridicat ciocul din gîtul meu// m-a lăsat acolo, în patul răvășit/ și s-a învîrtit prin odaia mea/ s-a izbit cu icnete/ de pereții mei// după aceea a dat de fereastră/ și s-a gîndit mirată la fereastră/ nu mai întîlnise niciodată o fereastră// ar fi trebuit să-i spun ferește-te/ orice fereastră e perfidă și înrăită, nu/ poți să știi unde duce, încotro te aruncă// dar și eu eram înrăit, uram/ pasărea/ și n-am scos un cuvînt, am lăsat-o/ să-și întindă aripile și să se piardă în văzduh”. Sau poemul Corabia, în care, dincolo de stratul aparent al semnificației, regăsim sensuri mai profunde ale condiției umane, o anume gravitate a meditației, o amplitudine a cunoașterii poetice care nu se dezice de sensurile majore ale lumii: “Corabia se scufunda încet noi ziceam/ și ce dacă se scufundă corabia și mai/ ziceam orice corabie se scufundă/ într-o zi și ne strîngeam mîinile/ ne luam rămas bun// dar corabia se scufunda atît de încet/ încît după zece zile noi cei care/ ne-am dat mîinile/ încă ne priveam / rușinați și ziceam nu-i nimic asta-i/ o corabie care se scufundă mai încet/ dar pînă la urmă se scufundă iat-o// dar corabia se scufunda atît de încet/ încît după un an încă ne era rușine/ nouă celor care ne-am dat mîinile și/ în fiecare dimineață ieșeam unul cîte unul / măsuram apa hm nu mai e mult se/ scufundă încet/ dar sigur// dar corabia se scufunda atît de încet/ încît după o viață de om încă/ mai ieșeam unul cîte unul și priveam/ cerul și măsuram apa și scrîșneam din dinți/ și spuneam asta nu e o corabie/ aste e o…/ asta e o…”.

Tema privilegiată a poemelor de acest tip e aceea a așteptării, cum observa N. Manolescu, însă e vorba de o așteptare trucată, trecută prin filtrul ceremoniilor ludice ale fanteziei, cu o doză însemnată de parodic și de ironie. Gravitatea este, astfel, adesea întoarsă spre farsă, iar sentimentul tragic al existenței pare să înglobeze în sine amprenta teatralității, a unei abile puneri în scenă a sentimentelor de către un regizor textual dotat cu luciditate, dar și cu o conștiință sigură a relativității convențiilor poeticului. Patetismul ce poate fi ghicit în aceste poeme este, el însuși, din specia badineriei și farsei, a revelațiilor ironice ale unei inteligențe ce percepe cu acuitate fisurile din ordinea lumii, ca și aparențele nefaste ale unei realități alienante și mecanomorfe: „Ce frumos era odinioară/ când eu și kîinele orașului, /Leukodemos// ne plimbam zile în șir/ pe străzile ude// și ne plângeam că aritmetica, filosofia/ științele umaniste/ au ajuns într-o completă decădere/ de obicei pe străzile ude începe să plouă/ și multă vreme/ și multă vreme/ și multă vreme, eu cu Leukodemos/ adăpostiți sub una din porți/ ne plângeam de cumplita decădere a gramaticii/ și a retoricii și a botanicii în general// mai târziu începea o furtună grozavă/ orașul se scufunda încet în fața noastră/ și din noroiul final mai apăreau/ câțiva clăbuci// atunci ne plângeam de cumplita decădere/ a arhitecturii și a artelor frumoase „, sau, într-o altă poezie, în care automatele capătă o viață a lor proprie, reflexe biologice și, parcă, o conștiință, autonomă, de a fi: „Eu sunt automatul de limonadă/ iată, am ajuns la conștiința de sine/ sunt viu, domnilor, nu râdeți/ prin meditații și exerciții subtile/ am ajuns ceea ce sunt// dar am o singură întrebare/ este adevărat că în partea opusă a străzii/ se află o gaură neagră, imensă/ care înghite mii de ace cu gămălie/ în fiecare secundă?// această întrebare mă tulbură/ poate că mai sunt lucruri pe care/ nu le înțeleg eu, domnilor/ am avut o copilărie grea și întunecată”. În Femeia uriașă avem de a face cu o percepție a realului sub specia teratomorfului și a monstruosului, într-o viziune în care fantasticul se amestecă, în doze indefinite, cu detaliul realist. Ochiul poetului, atent la fisurile din ordinea lumii, la anomaliile alcătuirii lucrurilor, mereu în alertă, își asumă rolul de a reține malformația, de a sesiza insolitul, de a înregistra bizarul și incoerentul: “Eram singuri pe insula cea pustie/ eu și femeia uriașă// dimineața, în pădurea tăcută/ vînam cîte o pasăre gînditoare/ femeia uriașă punea capcane/ pentru peștele prost și gras// la prînz aprindeam focul/ și prăjeam carnea dezgolită/ ne întindeam sub arborele visător/ și priveam cerul burdușit cu planeți // doar spre seară, Doamne, spre seară/ ochiul femeii uriașe începea să se rotească/ țintuindu-mă tot mai adînc iar degetele ei/ se clătinau prin aer și vocea ei se auzea/ dezmierdîndu-mă/ pe deasupra acelor ape”. În poemul O iluminare, ne întâmpină același fior al necunoscutului, aceeași viziune a miraculosului și a distanței față de ordinea prestabilită a lucrurilor. O boare de transcendență ne pândește aici, iar între trup și duh paralelismul e perfect articulat, așa cum între nivelurile existenței, între jos și sus, între empirie și sacralitate paralelismele sunt mult mai ușor de stabilit decât am fi tentați să credem: „Pe șoseaua plină de noroi/ autobuzul nostru s-a izbit aseară / de un animal ciudat, un animal/ spun specialiștii/ cum de mult nu mai trăiește pe planeta noastră// noi, cei o sută de călători/ am coborît iluminați / și am stat de veghe lîngă trupul ud al animalului/ pînă cînd acesta mirat și obosit de singurătate/ și-a dat duhul cu un zvîcnet ușor// atunci am văzut cu toții / că duhul animalului semăna perfect / cu animalul, cu ploaia și cu noroiul/ semăna foarte bine cu întinderea cîmpului/ și mai semăna de-a dreptul izbitor/ cu șoferul autobuzului/ și cu fiecare dintre noi”.

Referindu-se la poezia lui Matei Vișniec, Radu G. Țeposu subliniază drama poetului, măcinat de neliniști, de convulsiile și de beneficiile cuvântului, dar și de frustrările induse de opoziția dintre spirit și trup, dintre revelațiile interiorității și un real dezagregant, cu semnificațiile întoarse, minat de anomie, desacralizat o dată pentru totdeauna: „Universul hieratic al poemelor e fulgerat adesea de halucinații imprevizibile, terifiante, care aduc în decorul fantast un aer de comedie metafizică. Cunoașterea se resoarbe, în astfel de cazuri, într-o extază a uimirii, reacțiile se topesc într-o mecanică celestă, imponderabilă, cu zvârcoliri de fantasmă. Aerul acesta de nedumerire calmă, de redempțiune ironică în care e învăluită ființa neputincioasă face din lirica lui Matei Vișniec o stenogramă perfectă a disperării civilizate, în care inteligența joacă rol de anestezic”. Poemul e, pentru Matei Vișniec, un instrument gnoseologic și, în același timp, o făptură dotată cu o fiziologie proprie, cu un metabolism ficțional ce nu poate fi eludat și o alcătuire monadică, autotelică, într-un anumit sens. Exemplul cel mai concludent este chiar Poemul care se citește pe sine: „Poemul se întoarce asupra sa/ și începe să se citească pe sine/ se descifrează încet, pătrunde în adâncul său/ cu sfială, zâmbește, scoate un țipăt de uimire// pe măsură ce poemul se citește pe sine/ el se înțelege pe sine și dispare încet din univers// poemul se oprește o clipă, se uită în spatele său/ la cele citite: nu vede decât/ o dâră albă și subțire care la rândul ei/ se topește în cenușa deasă a zilei// ai să dispari, ai să dispari pentru totdeauna/ urlă cuvintele care au mai rămas necitite/ n-are nici un rost să dispari/ îi șoptește poemul/ duhul poemului, speriat, zbârcit ca o lămâie/ dar poemul rânjește groaznic și din nou/ se aruncă asupra sa precum gândacul/ asupra firimiturilor de pâine/ poemul se îndârjește, pătrunde în/ propriile sale măruntaie înghițindu-le cu urlet/ din această pătrundere nu rămâne decât nimicul – alunecos și rece// poemul e nebun, se înțelege pe sine și/ se citește pe sine până la ultima suflare/ până când ultimul cuvânt cade în genunchi/ și urlă de durere, sunt ultimul cuvânt,/ îi spune, ai să mori o dată cu mine// poemul e trist, e golit deja de toate/ cele citite, se repede asupra ultimului cuvânt și îl citește așa cum osânditul/ citește ultimul zâmbet de pe fața călăului// se aude un țipăt suav, o lovitură de aripă/ albul care se întinde peste tot/ ceața și acoperișurile pline de apă/ sunt tot ce a mai rămas din poem”. Fantastă și vizionară, neliniștită și ludică pe alocuri, explorând deopotrivă teritoriile intimității și zonele miraculosului, poezia lui Matei Vișniec cultivă hieraticul în doze rezonabile și pateticul temperat de reflexele parodice și ironice. Apocalipsele sale au un aer de butaforie, iar retorica metafizică posedă o articulare teatralizantă foarte limpede. Notațiile sunt, cum s-a mai spus, sobre, neutrale, lipsite de gesticulație amplă, mai degrabă viziuni impersonale ale unui eu liric iubitor de ceremoniile damnării și de ritualul expierilor calofile.

Teatrul lui Matei Vișniec este influențat, în mare măsură, de bilingvismul autorului care fructifică din plin posibilitatea de a exploata expresivitatea ambelor limbi, cea română și aceea franceză, stăpânite până în cele mai infime nuanțe, autorul devenind chiar traducător al propriilor cărți, pentru a conserva frumusețea fiecărei limbi. Dramaturgia lui Vișniec este, astăzi, recunoscută nu doar în România sau în spațiul francofon, ci și în context universal, piesele sale fiind jucate pe cele mai mari scene de teatru din lume, scriitorul însuși exprimând această aspirație spre vizibilitate și cunoaștere în plan mondial („Niciodată nu am scris pentru mine”). Opera sa teatrală nu poate fi înțeleasă în spiritul său adânc fără o analiză contextuală a modelelor, a rețelelor intertextuale, a reinterpretării tradiției și a rescrierii unor toposuri. De altfel, într-un interviu, Matei Vișniec își mărturisește modelele, maeștrii care l-au marcat, urmele unei teatralități anterioare care se regăsesc în piesele sale ca într-un palimpsest fragil și efemer: „Teatrul meu a străbătut mai multe etape. În perioada în care am început să scriu teatru am fost foarte marcat de Eugene Ionesco, de Samuel Beckett și m-a prins această formulă a teatrului absurdului. Nu trebuie uitat însă că, în România, la ora aceea, absurdul n-a fost chiar absurdul estetic al lui Ionesco sau Beckett, a fost mai mult un absurd marcat de grotesc”. Mircea Iorgulescu observă, în articolul său Vedeniile lui Matei Vișniec că „în ciuda omniprezenței morții, nu e totuși nimic macabru în piesele lui Vișniec. Fundamental poetică, dramaturgia lui Matei Vișniec este așa întrucât se întemeiază pe viziune, iar viziunile, „vedeniile” lui nu au nimic lugubru. Sunt mai degrabă ironice, de obicei însă într-un registru crud și glacial, chiar dacă nu lipsește o anume atroce tandrețe. Din caracterul acestor „vedenii” de specie predominant onirică provine în bună parte puternica originalitate a dramaturgiei lui Matei Vișniec, astăzi unul dintre cei mai importanți și mai reprezentați autori de teatru din lumea francofonă. […] Matei Vișniec, probabil cel mai important dramaturg român contemporan, posedă și un vast registru tematic, nu doar o foarte personală libertate de vedenii, de viziune”.

Piesele lui Matei Vișniec se remarcă mai ales prin capacitatea surprinderii unor tare ale comunicării în era societății standardizate și digitalizate: duplicitatea, inflația semantică, lipsa de înțeles, de noimă etc. Dar există aici și o „trăire integrală a fricii”, în Sufleorul fricii ca revelatorie asumare a traumelor totalitarismului comunist. Textul dramatic mărturisește, deopotrivă, o trezire a conștiinței și o mărturisire a unui sine ultragiat, după cum „marele complot” despre care halucinează Bruno este însuși teatrul lui Vișniec, care „nu servește nimănui” pentru că „este artă pură”, „este artă pentru artă”, „este dragoste pentru hilar și morbid”, „pentru că nu este decât emoția pură în fața macabrului, este aplecarea spiritului spre grotesc, este cultivarea plăcerii în fața grotescului și trăirea integrală a fricii”. (Mircea Ghițulescu, Marele Complot). Autorul își asumă rolul de a monta, într-un colaj dramatic singular, scene, imagini, momente, siluete umane și metafore teatrale, într-o ambianță caleidoscopică, labirintică, în care se îmbină spiritul ludic, funambulescul, comicul și tragicul, absurdul și fantezia alegorică. Motivul așteptării este unul dominant, cum remarcă criticul Bogdan Crețu: „Unele dintre elementele care se repetă în mai multe texte este motivul așteptării (…) De regulă, în piesele lui Matei Vișniec nu se întâmplă nimic. Dimpotrivă, se așteaptă să se întâmple ceva.”¹ E limpede referința la piesa lui Samuel Beckett Așteptându-l pe Godot, căci timpul pare încremenit, lipsit de orizont, iar ființa umană este apăsată de teama de necunoscut, de teroare sau anxietate în fața unui destin ineluctabil: „Așadar, teama de necunoscut, fără o cauză fățișă, ia în stăpânire, în mod evident, personajele lui Matei Vișniec, care cad astfel sub incidența angoasei, ce se instituie, dată fiind neîntrerupta așteptare, ca o stare generală. Prin urmare, omului nu-i mai rămâne nici o cale de ieșire din acest coșmar al lipsei de repere și al incertitudinii exilate din sistemul său de valori”². Personajul clovn este, de asemenea, relevant pentru dramaturgia lui Matei Vișniec, în Angajare de clovn, dar și în alte piese, în care sunt reprezentate dilemele omului contemporan: „Prin urmare marea dilemă a ființei umane în epoca absurdului nu mai este existența sau inexistența, ci modul de a exista, felul în care se manifestă. (…) Iată că figura clovnului devine o emblemă a naturii umane”³. Singurătatea, înstrăinarea omului într-o societate ostilă reprezintă coordonate tematice majore, ce se regăsesc îndeosebi în piesa Omul din cerc: „Dacă vreau să fiu singur mă opresc, scot creta neagră din buzunar și trag un cerc în jurul meu. În interiorul cercului mă simt la adăpost.”⁴ De aici rezultă criza comunicării, angoasa, disoluția personalității personajelor: „Desigur, criza comunicării are o recurență mult mai largă în dramaturgia lui Matei Vișniec (…) la ea se ajunge prin pierderea personalității, prin înstrăinare (…) Diferența constă în faptul că, de data aceasta tocmai eșecul comunicării generează acea înstrăinare ontologică, și nu mai reprezintă un nefericit rezultat al degradării atributelor umane.”⁵. Într-o epocă a relativismului, ironiei și degringoladei axiologice, eroii lui Matei Vișniec suferă un proces de abandon al speranței, în plin spectacol al absurdului cotidian: „Iată așadar, că în multe piese ale sale Matei Vișniec dezvoltă o imagine a ființei umane comună majorității creatorilor de teatru al absurdului. Fiind tributară poeticii acestuia, dramaturgia lui are darul de a-l șoca pe cititor/ pe spectator, de a-l scoate din letargia sa și de a-l face să-și ridice unele probleme. Nu oferă soluții, dar incită pe receptor să le caute. Este vorba de un mod diferit de suspans dramatic, specific farsei tragice”.⁶

Înrudit pe filiera absurdului cu Ionescu, Artaud, Brecht, Beckett, Vișniec este profund original, prin alianța între absurd și realism (Corpul femeii ca un câmp de luptă în războiul din Bosnia) prin amprenta biografismului (piesele despre Cehov, Cioran, Meyerhold) piese care conferă singularitate autorului care crede că literatura este un spațiu al interogațiilor, ideilor și reflecțiilor esențiale. Teatrul lui Matei Vișniec este, cum s-a mai scris, în curs de clasicizare, iar piesele sale sunt greu de încadrat în serii, categorii sau tipologii, fiind la limita dintre absurd, onirism, și suprarealism. Unele piese au aspectul unor parabole, cu acțiunea restrânsă și personaje schițate sumar, într-o „lume textuală, o construcție de cuvinte, o parodie tacticoasă a ritualului vieții zilnice.”⁷ E vorba aici de o tragicomedie a conduitei ființei în lume, în propriul destin, prin care sunt reprezentate parodic automatisme, ticuri, gesturi fără semnificație. Florin Faifer remarcă modul în care piesele lui Vișniec se înrudesc cu farsele tragice, cu amprenta lor filosofică, cu gustul oniricului și reprezentările în grilă suprarealistă ale absurdului: „Pândit de manierism părea să fie, până ce și-a mai primenit registrul, Matei Vișniec. Piesele lui, înrâurite de Beckett, în primul rând, de Mrožek și Eugen Ionesco, sunt farse tragice ce se petrec într-un spațiu definitiv închis, sub un orizont al absurdului. O plictiseală fără leac învăluie fantoșele care țin loc de personaje, scurgându-se într-o neliniște care crește și tot crește, pe măsură ce așteptarea a ceva nedefinit se prelungește. O stare de anxietate ce se transformă în angoasă, (non)eroii lui Vișniec – cum au fost numiți – trăind, chiar dacă într-o stare de larvară pasivitate, un frison al necunoscutului terifiant. Devitalizați până la înstrăinarea de sine, aproape că nu au reacție, iar atunci când o au e aberantă, de o bizarerie căzând în derizoriu.”⁸

Omul din cerc este una dintre metaforele teatrale dominante în opera lui Vișniec; e omul ce refuză contactul, comunicarea cu cei din jur, pentru că se simte în siguranță doar atunci când este izolat („Dacă vreau să fiu singur, mă opresc, scot creta neagră din buzunar și trag un cerc în jurul meu. În interiorul cercului mă simt la adăpost”), într-o criză de angoasă care îi periclitează orice posibilitate de empatie („Cercul mă izolează perfect de lumea exterioară și de mine însumi”). Cu toate acestea, un astfel de personaj este diminuat sufletește, mutilat, sclav al propriilor inerții și automatisme, al propriilor anxietăți, un individ incapabil de problematizare, obiectualizat, blocat labirintul carceral al propriului sine („Se spune că toate cercurile ascund, totuși, o capcană. Se spune că uneori omul intră în cerc și că nu mai poate ieși. Se vorbește chiar despre oameni care, în pofida voinței lor, au rămas blocați în cercuri. Se mai vehiculează ideea că oamenii care trăiesc în cercul lor de zece sau de douăzeci de ani sunt, în realitate, prizonieri ai cercului”). Sintetizând, am putea spune că piesele lui Matei Vișniec ilustrează o evoluție de excelent nivel a dramaturgiei românești și universale contemporane, prin viziune, construcție scenică și condiția personajului dramaturgic. Descompunerea umanului se împletește la Matei Vișniec cu alienarea individului și a convențiilor teatralității, precum în volumul Omul-pubelă sau Teatru descompus, în care monologurile și dialogurile sunt „elemente de arhitectură textuală pentru un teatru modular”⁹. Modulele teatrale imaginate de Vișniec par un joc de oglinzi elaborat de mecanisme rafinate ale combinării, deformării sau transfigurării datelor realului, printr-o vervă inventivă inepuizabilă ce favorizează reflectarea lumii în retortele unui imaginare ce reunește nenumărate fragmente ale cotidianului: „Chirurg nebun și vrăjitor ucenic, Vișniec-demiurgul multiplică hibrizii pentru a diseca mai bine omul. Prezența motivului organic, chiar fiziologic, mărturisește imaginea unui om perceput ca sfârtecat, al cărui corp face obiectul tuturor asamblajelor posibile.”¹⁰ În acest teatru descompus, fragmentat, în care se regăsesc frânturi ale lumii, personaje sau situații sunt plasate sub spectrul fantasticului, al unui timp aparte de realism magic: „Acest fantastic artizanal scrutează falii ce deschid asupra unui miraculos inversat, în maniera basmelor monstruoase garnisite cu mistere terifiante, cu înspăimântătoare animale la tot pasul, cu un întreg bestiar fantastic, în care nu se știe niciodată prea bine unde e granița dintre om și animal.”¹¹

Dramaturgia lui Vișniec e populată nu doar cu un repertoriu uman al alienării și descompunerii, ci și cu un bestiar inclasabil, de la cai, fluturi, gândaci, la maimuțe sau melci. Într-un articol intitulat Calul ca sursă de demnitate pentru om, Vișniec expune două simboluri ale antitezei dintre nou și vechi vehiculate în perioada colectivizării comuniste, tractorul simbolizând forța progresistă a mecanizării agriculturii și calul, privit ca element al trecutului: „Puține regimuri în istoria omenirii au exterminat calul din motive ideologice. Regimul comunist din România a atins, în anii ’60 și acest nivel de absurditate.”¹² În teatrul lui Vișniec, calul are conotații tragice, thanatice: „Adineauri a trecut un cal…Era un cal roșu cu o pată neagră.”¹³ În piesa Omul cu calul metafora calului alb este fascinatorie și revelatoare pentru prezența lumii de dincolo în spațiul lumii de aici: „A venit timpul să cobor. Bună dimineața, domnule cal!… N-am știut niciodată că-i atât de simplu să încaleci pe cal. Ieșim din oraș în galop. E încă întuneric, dar cerul pare mai înstelat decât oricând. O luăm de-a dreptul printr-un lan de orz! Cât orz1 Câtă hrană pentru cai!”¹⁴ Această prezență animalieră poate fi apropiată, cum face Gilles Losseroy de o voluptate a unei mitologii personale cu sugestii totemice: „Reprezentarea animalieră traduce la Vișniec, o vocație totemică, pentru a da naștere unei mitologii total personale, unui «folclor lipsit de pitoresc»”.¹⁵ Teatrul descompus al lui Vișniec presupune o doză de spirit distructiv, prin care construcția și deconstrucția personajelor capătă un suflu avangardist și suprarealist din care nu sunt absente figurația animalieră și accentele folcloric redate prin „prin conjugarea bestiarului fantastic și a legendelor populare, teatrul lui Vișniec este unul al devorării, dă naștere bine-cunoscutei figuri: cea a vampirului”.¹⁶ E o atmosferă de claustrare, de închidere, de solitudine accentuată la maximum („Eu trăiesc de unul singur. Nu-i ușor cu singurătatea. Și pe mine singurătatea mă termină”). Personaje par alienate, descompuse, captive ale unui destin implacabil, dispariția lor fiind, însă mai degrabă, cum observă chiar autorul, „o integrare într-un circuit al materiei, grotesc prin lăcomia absorbției, a înghițirii și divinației”.¹⁷ Refuzând să reconstituie cotidianul așa cum este el, prin prisma unei fidelități mimetice, Vișniec imprimă realității resurse ale teatralității, ale imaginarului, restituind istoriei chipul ei alienat, delirant, coșmaresc. 

_______________________

¹ Bogdan Crețu, Matei Vișniec un optzecist atipic, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza” Iași, 2005, p. 125-126.

² Ibidem, p. 130.

³ Ibidem, p. 140.

⁴ Matei Vișniec, Omul din cerc, antologie de teatru scurt 1977-2010, ed. Paralela 45, Pitești, 2011, p. 98.

⁵ Bogdan Crețu, op.cit., p. 155.

⁶ Ibidem, p. 148.

⁷ Alex. Ștefănescu, La o nouă lectură: Matei Vișniec (II), în revista „România literară”, nr., anul, p. 9.

⁸ Florin Faifer, Matei Vișniec – de la farsa tragică la parabola filosofică, în Dramaturgi români, cu prefața de Mircea Ghițulescu, Editura Universității „Alexandru Ioan Cuza”, Iași, 2009, pp. 204-208.                              

⁹ Matei Vișniec, Nota autorului, în Omul-pubelă sau Teatru descompus, Editura Cartea Românească, ediția a II-a, revăzută, București, 2006, p. 7.

¹⁰ Gilles Losseroy, Matei Vișniec sau experiența vampirică, în Matei Vișniec, Omul-pubelă sau Teatru descompus, Editura Cartea Românească, ediția a II-a revăzută, București, 2006, p. 235.

¹¹ Ibidem, p. 233.

¹² Matei Vișniec, Cronica ideilor tulburătoare, Editura Polirom, Iași, 2010, p. 206.

¹³ Matei Vișniec, Caii la fereastră, în Păianjenul în rană, Editura Cartea Românească, Ediția a II-a, București, 2007,  p. 490.

¹⁴ Matei Vișniec, Omul cu calul, în Omul pubelă sau teatru descompus, Editura Cartea Românească, Ediția a II-a, revăzută, București, 2006, p. 24.

¹⁵ Gilles Losseroy, Matei Vișniec sau experiența vampirică în Omul pubelă sau Teatru descompus, Editura Cartea Românească, ediția a 2-a revăzută, București, 2006,  p. 234.

¹⁶ Ibidem, p. 235.

¹⁷ Matei Vișniec, Sufleorul fricii, în vol. Păianjenul în rană, Editura Cartea Românească, Ediția a II-a, București, 2007, p. 9.

[Vatra, nr. 5-6/2026, pp. 113-116]