Război și război (Háború és háború, 1999) este al treilea mare roman al lui Krasznahorkai, menit să încheie „trilogia” începută cu Sátántangó și Melancolia rezistenței, scriitorul chiar mărturisind la un moment dat că a crezut că va fi ultima sa carte, ceea ce înseamnă mai mult decât o simplă inocență în cazul de față, dacă ținem cont de magnetismul iradiant pe care cuvântul „ultimul” îl are în economia spirituală a autorului maghiar. Ultim însemna, pentru el, la data redactării romanului, și calitatea de a fi purtătorul unui mesaj terminal definitiv, de tip biblic, eschatologic, motiv pentru care circumstanțele elaborării romanului sugerează o retorică de tip special, apostolic, ceea ce explică, pe de o parte, impreciziile de gestație ale romanului, care n-au ținut integral de voința autorului, și, pe de alta, de postexistența romanului, care, așa cum vom vedea, nu se termină odată cu ultimul punct caligrafiat pe ultima sa pagină, ci continuă în mod paradoxal și în realitatea transficțională, printr-un scenariu care frizează funambulescul. Ideea de a șterge granițele între ficțional și non-ficțional și de a deversa materia romanului în realul de fiecare zi l-a fascinat cu siguranță pe Krasznahorkai, întreaga această textură complicată, specioasă obligându-ne să facem câteva precizări de context, pentru a-i limpezi cititorului orizontul de așteptare și de a-l face să înțeleagă detalii altminteri obscure, ininteligibile.

În exegeza, preponderent tehnică, naratologică, dedicată romanului, figurează două grafii pentru numele de familie al protagonistului, Korim și Korin, cea primă, cu care romanul a apărut în 1999, datorându-se, după spusele autorului, unei erori tipografice care i-a produs nu puține necazuri. Explicația pare destul de bizară, întrucât, personal, l-am auzit de mai multe ori pe Krasznahorkai rostind Korim în interviuri, poate și din rațiuni sentimentale, de vreme ce cuvântul desemnează numele originar al familiei sale, schimbat subit de bunicul său dinspre tată în Krasznahorkai în anul de grație 1931, fără prea multe explicații, decât, eventual, aceea de a estompa nițel străvechea proveniență slovacă¹. Pe aceeași logică a comunicării biunivoce dintre ficțional și real, e de precizat și faptul că acest bunic obișnuia să aibă un comportament destul de…psihopomp: se oculta inexplicabil, fără ca familia să știe unde se află, și atunci când reapărea, o făcea firesc, nedramatic, nici familia nesimțindu-se obligată să ceară explicațiile care s-ar fi cuvenit.

Nepotul lui, scriitorul de acum, i-a moștenit dorul de fugă, pus în act pentru prima oară la trei ani și jumătate, când a plecat singur de acasă și când nimănui din oraș nu i s-a părut suspect că un copil atât de mic merge (nu rătăcește) de unul singur pe stradă (a povestit autorul cu prilejul unui interviu cu public dat lui Szegő János la Tg. Mureș, la începutul lui Iunie 2026, pe scena Palatului Culturii), el fiind continuat la 19 ani, când Krasznahorkai s-a despărțit subit de familia părinților săi și a ales să adere la „viața de jos”, a celor umili,  trăind prin cârciumi, pe stradă, din expediente sau la o fermă de vaci în pustă, din dorința de a cunoaște și viața „reală” pe care existența burgheză era pe cale să i-o ascundă. Ulterior, neliniștea itineranței, a fugii a devenit o constanță a vieții sale, chiar și înainte de a scrie și publica romanul odiseic Mindig Homérosznak (Întotdeauna pentru Homer, 2019), scriitorul povestind în numeroase interviuri, inclusiv în cel deja citat de la Tg. Mureș, că dacă nu avea un loc anume din care să fugă, resimțea nevoia de a fugi de sine însuși, cărțile sale putând fi abordate, în consecință, din două puncte de vedere fundamentale: din cel al rescrierii unuia și aceluiași discurs (de aici derivă repetițiile și stereotipiile din opera sa, care i-au fost, de altfel, reproșate) și din cel al fugii unui text de cel precedent și de toate celelalte, fenomenul fiind mai des vizibil la nivelul portanței muzicale a operei sale, unde „modelul” spritual major, mărturisit și el, a fost dintotdeauna Johann Sebastian Bach.

Toate acestea, însă, ar rămâne anecdotice, dacă n-am ține cont și de faptul că numele Korin reprezintă și o discretă derivație de la Kore-Persephone, legătura fiind suficient de pronunțată pentru a introduce în ecuație și componenta psihopompă, valabilă și dacă decantăm cuvântul dintr-o etimologie dezvoltată care trimite la zeul roman Quirinus. Anticipând puțin (dar lucrurile se vor preciza mai târziu), protagonistul romanului, arhivarul dr. Korin György dispune de două secvențe existențiale complementare, cea americană fiind thanatică. Altfel spus, el se mută peste Ocean și se stabilește la New York în virtutea dorinței de a-și încheia viața (nu de a începe una nouă, așa cum procedează cei mai mulți), existând în text multiple indicii potrivit cărora el se vede acolo pe sine ca dublet psihopomp al celui care fusese înainte, multiplele referințe mitologice strecurate în carte, cu precădere cele hermetice, gnostice sau mithraice nefăcând decât să confirme katabasis-ul sau Nekyia.

Înainte de aceste secvențe, Korin e părăsit de soția lui într-un moment de furor hermeticus, atunci când îi anunță, tam-nisam,  pe toți cei pe care-i întâlnește în cale că a devenit slujitorul lui Hermes. Desigur, cei din anturajul lui, inclusiv soția, trag concluzia că declarația i se datorează unei subite mutații paranoice, fiindcă altminteri cu greu s-ar putea explica o asemenea mise-en-abîme la un arhivar de provincie mărunt, întru totul insignifiant. Pe Korin îl interesează să-i avertizeze pe ceilalți că, din acel moment încolo, el îi aparține mai mult morții decât vieții – precizarea e extrem de importantă în economia de ansamblu a întregului text și a contextului trans-textual pe care romanul îl generează.

Interesant în această privință este și preludiul romanului, conținut în scrisoarea publică intitulată Megjött Ėzsajás (A sosit Isaia), publicată în 1998, anterior romanului, al cărei protagonist este tot Korin, dar în contextul unei acțiuni terminale care se petrece cu trei ani mai devreme decât acțiunea romanului, în data de 4 Martie 1992, și care sfârșește cu sinuciderea eroului, care se împușcă în localul de noapte al unui benzinării pustii, după ce îl supune unei tirade monologale pe singurul client al stabilimentului (aparent singurul, pentru că mai sunt doi oameni ai străzii, însă ascunși), despre care putem presupune că este o reîntrupare a Profetului sau un Înger. Publicat la un an de zile după Megjött Ėzsajás, în 1999, romanul nu pomenește nimic de această genealogie, însă, dacă interpretăm cele două ocurențe dintr-o perspectivă ritualică, arhivarul din roman devine o ființă născută din moarte, ceea ce explică, întrucâtva, exclusiva sa obsesie thanatică. (Oricum, ediția definitivă, din 2013, a romanului consfințește grafia Korin, cea la care vom recurge și noi.)

O complicație suplimentară a celor spuse până acum e indicată, tot după mărturisirile autorului, de ansamblul bibliografic compozit pe care-l reprezintă „universul” romanului. Trebuie, din nou, să anticipăm puțin, doar din dorința de a prelimina structura numerologică a întregului. Manuscrisul găsit în arhiva al cărei aproape corect funcționar este (caracterizarea îi aparține, fiindcă un arhivar care sustrage un manuscris încetează să mai fie recunoscut ca atare), și la care Korin György migălește ulterior, are patru protagoniști, dar ei, de fapt, sunt cinci, dacă-l adăugăm și pe omniprezentul Mastemann, o posibilă ipostaziere a unui Diavol cu însușiri funeste. Astfel, structura finală devine, pe model iudaic, pentagramatică, ea reproducându-se în compoziția specifică finală a romanului. Indiciile thanatice, psihopompe sunt presărate peste tot în topografia New Yorkului, inclusiv prin inserția unui episod Bartók, care a locuit în ultima parte a vieții sale în marea metropolă americană, îmbolnăvindu-se de cancer și murind tot acolo, doar câțiva oameni onorându-l cu participarea la funeralii. Korin precizează el însuși în repetate rânduri că, spre deosebire de majoritatea celor sosiți în Lumea Nouă pentru a „renaște”, el a traversat Oceanul doar pentru a muri apoteotic, memorabil, ceea ce face ca și manuscrisul la care lucrează să fie unul eminamente thanatic, făcând parte din categoria „cărților morților” sau din aceea a „vorbitorilor în numele morților” pe care se construiește o parte a ciclului Ender al lui Orson Scott Card. Precizez acest aspect doar analogic, nu cazual.

Arhivar într-un orășel din zona de sud-est a Ungariei, Dr. Korin György descoperă din întâmplare,  într-o mapă de familie prăfuită (Wlassich), un manuscris dactilografiat anonim, nu mai lung de 150 pagini nenumerotate, care-i atrage într-atât de mult atenția, încât decide să-l sustragă cu scopul de a-l face cunoscut lumii. Prima senzație pe care el o încearcă este că se află în fața unui text singular, aparte, „străin”, care nu seamănă deloc cu grafia sau cu ținuta tehnică a celorlalte documente din mapă. Parcurgerea lui febrilă îi provoacă o revelație profundă, aproape mistică, fiindcă manuscrisul vorbește despre un lucru la care și el se gândise obsesiv în anii din urmă, într-atât de exclusivist și de vorace, încât forța ei maniacală i-a distrus viața și i-a răpit soția, care l-a părăsit. Strict conjunctural, aici trebuie să facem legătura și cu sinuciderea nocturnă din A sosit Isaia, unde un personaj cu nume similar ajunge cu mașina noaptea, mort de beat, în bufetul unei stații de benzină, pentru a-i spune unui Străin, care poate fi Profetul, că lumea a ajuns la sfârșitul ei, s-a ticăloșit iremediabil, singura ieșire fiind moartea. Premoniția eschatologică prefigurează venirea Armageddonului și „ridicarea la cer” din data de 28 Octombrie 1992, propovăduită de către mișcarea creștină sud-koreeană Dami Mission, înființată de către Lee Lang-rim, pregătirea pentru Apocalipsa din Octombrie antrenând sute de mii de oameni de pe mapamond. Cu excepția coincidenței de an, nu cred să existe vreo legătură între nebunia colectivă a adepților sud-koreeni și roman, însă ipoteza că protagonistul romanului este „reîncarnarea” cuiva trecut prin „sfârșit” nu poate fi exclusă, dacă ținem cont de numeroasele sugestii de ocultare psihopompă din text (Dionysos, orfism, Hermes, Gnoză sau Mithraism). Seria lor a continuat și în momentul inserției virtualului în real, când placa comemorativă pregătită pentru Muzeul din Schaffhausen de către adepții lui Korin avea, în jumătatea ei de sus, reprezentarea stilizată a unui soare care apune. 

Protagonistul arhivar fusese socotit dintotdeauna un om ciudat de către colegii săi, excentricitatea lui radicalizându-se la împlinirea vârstei de 44 ani, „sărbătorită” de unul singur pe malul unui râu (Acheronul? Styxul?), atunci când și-a dat seama subit (a fost „trăznit” de ideea) că lumea din jurul său, scăpată de sub control de către Cineva care păruse să țină cârma,  a devenit incomprehensibilă. Până atunci, trăise și el în mod obișnuit, ca oricare dintre locuitorii  orașului său mărunt, nestrămutat în convingerea că lumea e un sistem logic, că ea dispune de o coerență, de o unitate, de un sens și de o orientare, fiind concepută ca un tot unitar, de tip teleologic, aflat în grija unei Entități Supreme atotputernice, raționale, care acționează în modul dihotomic cunoscut și acreditat dintotdeauna: îi ajută și îi răsplătește pe cei buni și-și arată mânia față de cei pe care dorește să-i admonesteze sau să-i pedepsească. Morala comună, construită pe acest principiu alternativ, nu face decât să reproducă antinomia, conferindu-i aplicabilitate reală: oamenii vor respecta Binele și vor respinge Răul, totul funcționând perfect pe modelul unui regularizator de tip binar, regăsibil în toate microsistemele lumii de jos.

Dintre aceste valori, Korin și-a fixat ca țintă de atins excelența profesională (pe care o regăsim în multe dintre romanele lui Krasznahorkai), viața care i-a fost dată să o trăiască dovedindu-i, prin intermediul unor mici experiențe ambigui, că raționalitatea ordonatoare în care crezuse nestrămutat (nu era un intelectual speculativ cu însușiri deosebite, mai degrabă unul condus de rutină, dacă ținem cont de faptul că primul subprodus al rutinei cotidiene e ordinea) acumulează, în timp, o serie de scăpări care duc înspre anarhie, tot așa cum – a continuat să observe Korin – și universul pare dispus spre dezordine și lipsă de control, prin dezinteresul tot mai pronunțat față de economicitate. Încercând să înțeleagă procesul a cărui revelație o trăiește, micul arhivar ajunge la convingerea că lumea este una dezordonată, dar nu fiindcă oamenii n-ar izbuti s-o țină în frâu, ci din cauză că, chiar și atunci când o fac, acțiunile lor se dovedesc a fi inutile, lipsite de eficiență.

Motivul real ține de un soi de fatalitate transcendentă, în mrejele căreia toți oamenii par să fie prinși. Orice ar face ei, destrămarea generală nu poate fi oprită. Stilul destrucției universale e paranoid. Obișnuit să găsească explicații la vârful piramidei axiologice, Korin ajunge inevitabil la concluzia că vinovat pentru toată această monstrificare incontrolabilă a lumii nu poate fi decât Dumnezeu, care s-a retras din lume, lăsând în locul lui un Abis Divin malefic, un gol și o absență, datorită cărora lumea a încetat să mai funcționeze ca o entitate rațională, ci s-a transformat într-un organism anarhic, lăsat în voia lui, pradă unor metamorfoze imprevizibile.

 În mod analogic, senzația pe care o are corespunde cu entropia sufocantă a lui Pynchon, de care și Krasznahorkai e interesat în mai multe dintre romanele sale. În cazul lui Korin, recunoașterea faptului că lumea, lăsată de izbeliște, funcționează de capul ei, fără vreun centru coordonator se convertește într-o stare paranoidă înzestrată cu mai multe paliere. Pe primul dintre ele se situează dereglarea comportamentală a protagonistului, vizibilă în cercurile care îl cunosc sau la locul de muncă: cuprins de logoree, care însoțește cartea de la un capăt la altul, Korin le spune tuturor celor care îi ies în cale că e din ce în ce mai inadaptat, din ce în ce mai înfricoșat de „revelația” pe care și-a interiorizat-o, consecința fiind că cei din jur încep să-l catalogheze drept „ciudat”, „dus cu pluta”, aflat într-o derivă psihică incontrolabilă, îndepărtându-se instinctiv de el, înclusiv la serviciu. În cele din urmă, singularizarea arhivarului îl face să regreseze în categoria nebunilor inocenți, a „Mâșkinilor” de care opera lui Krasznahorkai e plină, indiciu al unei „cunoașteri” de tip special, privilegiat. Sunt oameni care se află între două lumi, suspendați la granița subțire dintre raționalitatea estompată și paranoie.

Manuscrisul găsit de Korin într-un colț necercetat al Arhivei, printre hârtiile familiei Wassich, povestește despre patru cavaleri ai preapocalipsei, numiți Kasser, Falke, Bengazza și Toot, care supraviețuiesc unui naufragiu din dreptul Cretei, pe plaja sudică de la Komos și se stabilesc acolo, după ce află foarte fericiți că insula e un loc al păcii, nu are preparative de război, armele fiind, cel mult, accesorii ornamentale de paradă. Epifaniile temporale ale celor patru, la Valul lui Hadrian din nordul Britaniei, pe timpul construirii incipiente a Domului din Köln și în nordul Italiei renascentiste (Veneto) demonstrează faptul că ei au trăit dintotdeauna ca fugari (fugarul e încă o tipologie umană majoră a romanelor lui Krasznahorkai!), în căutarea unei liniști și a păcii pe care nu au găsit-o nicăieri. Captivi în univers, aruncați în lume, li s-a refuzat de fiecare dată „calea de ieșire” din starea de beligeranță, mecanismul funcționând întrucâtva paradoxal, fiindcă ori de câte ori se stabileau într-un loc ce părea să fie o insulă de acalmie, venea peste ei războiul și le distrugea oamenilor din jur viața, ca și cum ei, cei patru ar fi aceia care aduc beligeranța, prin simpla lor desantare într-un loc anume.

De fapt, mecanismul este altul. Motivul conflictului implacabil îl reprezintă, în fond, al cincilea membru al grupului, numit Mastemann, care, fără să le fi aparținut vreodată cu adevărat celor patru, îi însoțește peste tot, în toate faliile temporale în care ei se manifestă, deși nu călătoresc împreună decât în segmentul italian al epifaniilor. Acum, în Komos, se întâmplă la fel: sătenii observă că, odată cu naufragiații față de care ei manifestă o oarecare aprehensiune justificată, întrucât sunt străini și au obiceiuri bizare (de pildă, stau smirnă în fața soarelui care apune și îi admiră „plecarea în lumea de dincolo”), în piața satului și-a făcut apariția și s-a stabilit un foarte ciudat vânzător de pisici, venit cu o cotigă plină de feline din Gourmia, un sat aflat în nordul insulei. Cât e ziulica de lungă, Străinul, despre care se află că se numește Mastemann, nu face nimic decât să mângâie o pisică portocalie, însă, de când a apărut, viața satului nu mai e așa cum fusese înainte: pescuitul trenează, măslinii nu mai dau rod, femeile se ceartă mereu, păsările zboară haotic și animalele se ascund în ungherele îndepărtate ale gospodăriilor, ca și cum s-ar feri de un pericol. Motivul mefistofelic fiind cusut cu ață albă de către autor, nu avem mult până să vedem și consecința: o putere străină amenință Creta, oamenii se pregătesc de conflict sau se refugiază în locuri mai liniștite. Cei patru naufragiați pleacă și ei, localnicii constatând că a dispărut inexplicabil și vânzătorul de pisici, deși nimeni nu l-a văzut pregătindu-și căruța de plecare sau ieșind din sat.

Citind febril manuscrisul, Korin descoperă că fatalitatea războiului, a stării de beligeranță i-a urmărit pe cei patru peste tot pe unde și-au făcut apariția de-a lungul timpului, și că, tot de fiecare dată, dar la o mică distanță de ei s-a aflat și Mastemann, întâlnirea lor revelatorie producându-se în Italia perioadei renascentiste (Aprilie 1423), când Mastemann li se dezvăluie cu un cinism de o evidentă proveniență nietzscheană, propovăduind excelența oamenilor  superiori, căliți în luptă și conflictualitate. Pacea – le spune el interlocutorilor săi – generează doar oameni slabi, banali sau nesemnificativi: numai războiul înnobilează caracterele și le ridică deasupra cenușiului cotidian. În consecință, Mastemann glorifică lupta, face un elogiu al războiului și își îndeamnă interlocutorii să renunțe la căutarea maniacală a păcii, fiindcă ea nu duce decât la insignifianță.

 Intuiția revelatorie a lui Korin (precizasem că el nu este un intelectual cu însușiri deosebite, ci unul cizelat de rutină, deopotrivă una profesională și o alta existențială) derivă din „descoperirea” că el face parte dintr-o lume condamnată la entropizare. Educația sa, principiile sale de viață și ordinea din jur a civilizației de fiecare zi, la care el se adaptase până atunci firesc, fără vreo interogație răscolitoare, toate au fost asamblate în așa fel încât să genereze o umanitate cuminte, insignifiantă. Prima sa reacție este să-l acuze pe autorul manuscrisului de demență: „totul a fost scris de un nebun = őrült írta az egészet”. A doua îl îndeamnă să exteriorizeze mesajul esențial al manuscrisului, ilustrat de tribulațiile celor patru, avertizându-i pe oameni în privința ipotezei existenței unei „căi de ieșire” din entropia beligerantă generalizată. Datorită acestei decizii, anticipate de scrisoarea intitulată A sosit Isaia, cartea dobândește consistența unei „vestiri” simili-biblice, fundamentaliste, transmise umanității de un „nebun angelic”, integral mâșkinizat, ale cărui acțiuni nu pot fi înțelese, de la un punct încolo, decât ca metamorfoza paranoică a unei ființe suspendate între două lumi, integral subjugate de imperativul sacral al Mesajului.

Inserția paranoicului în roman e consecvent urmărită de către autor, inclusiv prin crearea unui protagonist solitar, înstrăinat de logica acțiunilor comune, în sensul „defamiliarizării” (ostranenie) teoretizată în 1917 de Viktor Șklovski.  Primul aspect îl reprezintă deprofesionalizarea infracțională:  hotărârea de a sustrage manuscrisul din Arhivă și de a înceta, în acest fel, să mai fie arhivar. Al doilea este acela de a-l promova ca Mesaj profetic și de a-l face cunoscut întregii lumi. Rațiunea nu are nici un rol aici: Korin hotărăște că Mesajul nu poate fi vestit decât „din centrul lumii”, care în concepția sa (și a autorului…) nu poate fi decât New Yorkul, și, pentru a ajunge acolo, își incinerează la propriu tot trecutul (inclusiv certificatul de naștere și celelalte acte, cu excepția pașaportului), își vinde casa, mașina, întreg avutul, coase toți banii în pulpana paltonului și se prezintă la reprezentanța companiei aeriene MALĖV de la Budapesta, solicitând imperios un bilet transoceanic.

Funcționarii rămân siderați: pasagerul nu prea pare să lase impresia că ar ști pe ce lume se află, nu are bagaj, dar nici viză; mai mult chiar, e atât de aiurit, încât nici nu știe că ar fi trebuit să-și procure una. Nici de o cameră de hotel nu pare să dispună, deci e integral la cheremul companiei și, ulterior, al aeroportului, ca un cerșetor. În cele din urmă, un interlop contactat de o stewardesă rezolvă situația vizei la negru, în schimbul unui peșcheș exorbitant și călătorul, care turuie încontinuu, aducându-le tuturor la cunoștință „misia” pe care o are ca „vestitor”  (va vorbi necontenit de-a lungul întregului roman) traversează Oceanul și se desantează la JFK, stârnind stupoare printre vameși, fiindcă – din nou – devine pe loc suspect, deoarece nu are bagaje, nu cunoaște limba engleză și nu știe să le explice controlorilor ce caută acolo și unde vrea să ajungă, decât că e purtătorul unui Mesaj pentru eternizarea căruia are nevoie de o intrare imperioasă în marea metropolă americană. Curios, nici un screening nu descoperă enorma sumă de bani ascunsă în palton.

Pentru clarificarea situației este chemat un translator maghiar, Sárváry, fost artist decăzut, care acceptă, în schimbul unei chirii considerabile, să-l găzduiască pe cel sosit în dependința din spate a locuinței sordide pe care o închiriază pe Strada W159. Acțiunea continuă în același spirit suprarațional: Vestitorul perorează fără încetare, vorbindu-le despre manuscris tuturor celor care vor sau nu vor să-l asculte (și mai cu seamă iubitei portoricane a translatorului, care, desigur, nu știe limba maghiară), această parte a cărții subminând și ideea de premeditare care ar fi trebuit să ducă la escapada transoceanică. Nu vom afla nicicând de ce a ținut cu tot dinadinsul protagonistul să-și transfere la New York „vestirea”, cu excepția faptului că, pentru el, New Yorkul are o valoare ombilicală (omphalos). Rămâne neclar de ce are nevoie de New York pentru a-și încărca manuscrisul pe Internet, textul și versiunea lui virtuală fiind în maghiară. Nici presupunerea că în țara lui de origine nu dispune de un computer nu se susține: își aduce aminte că văzuse un asemenea aparat la locul lui de muncă (deși nu știa cum se lucrează la el) și că, de fapt, decizia de a „eterniza” manuscrisul cu ajutorul Internetului e, și ea, una târzie, întrucât află cu totul întâmplător că pe Internet „nimic nu se pierde” de la niște tineri băutori dintr-un bar, unde intrase pentru a se întrema.

Refugiat în camera sordidă oferită de translator, unde se întâmplă și niște lucruri incriminante sub aspect legal, el cumpără un laptop, învață funcțiile minimale și este ajutat să-și achiziționeze un domeniu (www.warandwar.com), spre care textul ne și îndreaptă spre sfârșit, dar unde noi degeaba mai căutăm textul astăzi, fiindcă el a fost între timp șters. După ce este obligat să părăsească locuința translatorului, ultima „revelație” o are la un artist de proveniență maghiară, în casa căruia se află și un iglu de genul domurilor geodezice ale faimosului filosof și arhitect american Buckminster Fuller (1895-1983), adulat și de Contraculturalii anilor ʼ60. Revelația pe care acesta a avut-o spre sfârșitul anilor ʼ20 (după toate probabilitățile în 1927 sau 1928) e similară celeia trăite de Korin: hotărându-se să moară, a mărturisit că s-a simțit într-un soi de levitație, o Voce spunându-i că sinuciderea nu e decât o exacerbare a eului; de fapt, el aparține Universului, care va „decide” în locul lui, de fiecare dată, ce anume trebuie să facă. Domul geodezic reprezintă expresia metaforică a acestei așa-zise „căi de ieșire”: numai că ea nu duce în afară, ci în interorul  unei ființe care devine suficientă sieși, așa cum este și domul. Sub aspect analogic, greșeala celor patru „cavaleri ai Apocalipsei” din manuscris este una similară: ei au fugit mereu, au tot căutat locuri ale păcii, când soluția ar fi fost să anuleze orice loc alternativ prin aprofundarea unuia singur, trăit ca ne-loc, ca absență.

Văzând iglu-ul în locuința artistului newyorkez, Korin are ultima revelație transrațională, și anume că „ieșirea” pe care o caută se află într-un muzeu din Schaffhausen, unde se află expus un iglu făurit de sculptorul italian Mario Merz. Sosind acolo, el își îndeplinește și ultima dorință și se împușcă. Literați fiind, se cuvine să ne întoarcem acum la modul în care textul postat de Korin pe Internet reflectă logica negativă a geodezicului lui Fuller. Acest text nu se mai găsește pe Internet, deși romanul își îndeamnă cititorii să-l caute, oferindu-le și datele link-ului. Pe Internet el apare ca un non-text, un text vid. E o „gaură” acolo, nu textul pe care te-ai simți îndreptățit să-l cauți. L-a postat cu adevărat Korin și ulterior, din cauza neplății site-ului, așa cum ni se explică, el a fost șters? E una dintre explicații, cealaltă, ispititoare sub aspect naratologic, fiind următoarea: nu a construit Krasznahorkai dinadins romanul ca pe un text absent, ca pe un text care se aneantizează de unul singur, pagină cu pagină, pe măsură ce se „scrie”?

Și, dacă lucrurile stau așa, cum arată, în fond, „calea de ieșire” pe care o vestește protagonistul? Nu ca o existență concepută dinadins ca opusul ei, ca o nonexistență? Fiindcă, strict logic, lucrurile stau așa: pentru ca entropia (mitul central al lui Krasznahorkai) să funcționeze, ea are nevoie de suportul ontologic pe care i-o oferă lumea, totalitatea celor existente. Nu poți macera decât dacă este ceva de macerat, adică viața. „Calea de ieșire” este să trăiești ființa ca nonființă: să suprimi fundamentul ontologic al realului, lăsând entropia fără obiect de lucru. Este ceea ce face Korin sistematic, declarând inițial, în urma furiei sale hermetice, că el este, de fapt, mort,  sinucigându-se apoi odată cu plecarea în America, convertind totul în thanatologie. Modelul e, desigur, kafkian, așa cum tot la scriitorul praghez trimite și dilema centrală a volumului, asemănătoare, virtual, cu scenariul de ontologizare paradoxală din Procesul lui Kafka. Acolo, procesul există doar fiindcă Josef K consimte să-l legitimeze prin participarea la ritualistica lui: el se comportă ca un „suspect”, răspunde tuturor convocărilor, urcă în poduri insalubre și-n acest fel creditează ontologic ceva ce, de fapt, nu există. Korin György e, în multe privințe, urmașul indirect al lui Josef K. Diferența e că eroul lui Krasznahorkai trăiește febril revelația „căii de ieșire”, la care protagonistul Procesului nu se gândește niciodată. Separația ține și de sintaxa diferită a a stilurilor culturale, simbolice în care creează și gândesc cei doi scriitori. Pentru Josef K, refuzul participării la proces ar putea avea, cel mult, semnificația unei revolte antisistemice, în timp ce la eroul lui Krasznahorkai e vorba de o breșă metafizică, de o transcendere.

___________________

¹ Cf. formidabilului interviu pe care scriitorul i-l acordă omului de televiziune Friderikusz Sándor (14 Dec. 2023), accesibil pe Youtube.

[Vatra, nr. 7-8/2026, pp. 23-26]