Backrooms, debutul fenomen global al lui Kane Parsons, presupune adaptarea conceptului omonim, născut pe internet și crescut prin aporturile cumulate ale maselor de useri, pentru ecranul de cinema. Proiectul artistului digital de numai 20 de ani, altminteri implementat pe laptopul personal, e acum gonflat cu bugetul de 10 milioane de dolari. În 2022, Backrooms (found-footage), foarte popularul prim episod din mini-seria sa de pe YouTube, l-a adus pe Parsons sub radarul studiourilor hollywoodiene, care i-au propus să mute acea lume-labirint modelată 3D pe un platou concret de film de 3 000 mp. Binefăcătorii săi, producătorii de la A24, au calculat corect că nu au cum pierde acest pariu, dar au preferat să reducă riscurile, pe cât posibil. Au scos un debut absolut impresionant, dar mult mai prost decât ar fi putut fi. Problema principală, după părerea mea, nu e lipsa de maturitate a autorului, ci din contră, presiunile la care a fost supus pentru a face un film „de oameni mari”. Trecerea domoală dintre medii pare să fi impus o serie de concesii neinspirate. Disponibilitatea companiei de a se plia pe interesele publicului post-internet, pentru a-l deprinde cu sala de cinema mi se pare salutară. Asaltul tinerilor youtuberi, aflat în plină derulare, are efecte foarte refreshing mai ales asupra circuitului mainstream, fără ca acela arthouse să fie imun la contaminare. Caracterul bidirecțional al acestei influențe îmi mai taie din optimism, totuși. E o abundență de creatori de conținut talentați și n-ar prea conta dacă o parte ar fi racolați de Hollywood și antrenați ca surse optime de profit. Clar, nici pe platformele sociale nu sunt stimulate tocmai practicile artistice cele mai „autentice”. Populismul și mercantilismul algoritmic, cumulate cu pericolul audience capture – prin care parcursul unui creator e oprit din creștere și orientat spre reciclarea aceluiași material, pentru a corespunde deplin cerințelor propriului public – au impact similar cu al normelor din industrie. Dar ineditul se poate strecura simplu într-un proces independent și un produs care nu are consecințe economice enorme. Fără probe certe care să permită delimitarea intențiilor autorului de interferențele studioului, cronica combină speculația cu documentația. Alături de filmul finit, discut și potențialul său latent.

Parsons a fost permanent acompaniat de mentori cu nume sonore precum James Wan, Osgood Perkins (producători) sau Mark Duplass (cineast, aici actor), care s-au asigurat că ignoranța tinerei speranțe nu produce pagube. Practica e una comună, dar am impresia că de aici se trage deruta identitară a filmului. Backrooms pare indecis ce registru să adopte: soft science fiction, horror elevat despre durere, rememorare și auto-sabotare, horror clasic cu creaturi și sperieturi supranaturale, mockumentary found-footage, creepypasta în format amplu pentru cei chronically online? Din declarațiile autorului reiese că are referințe reduse în materie de cinema – admite că nu cunoaște opera lui David Lynch, însă numește serialul Mr. Robot, animeul Paranoia Agent, și, în mod deosebit, jocul video Portal 2 drept influențe. Pe propriul canal de YouTube, Kane Pixels, universul creativ e relativ unitar, în vreme ce gama variată de sub-genuri horror pare că derivă din portofoliile mentorilor, mai degrabă. Diversificarea dietei media și cultivarea cinefiliei acestui novice sunt investiții în viitorul său, dar consecvența produsului curent era, poate, obiectivul ceva mai presant. Cu toate că sunt favorabilă intervențiilor neconvenționale în „cultura respectabilă” a celor din generația mea, după cum se vede, și nepotrivirea lor cu noul mediu este o posibilitate valabilă. Momentan doar presupun că Parsons ar putea fi la fel de priceput ca autor de film cum e în postura de creator digital. Dar, prin prisma muncii sale precedente, am certitudinea că o abordare mai pure vibes ar fi servit și conservat mai bine conceptul. În noua versiune a Backrooms, vidul devine mult prea locvace. Dispare ambivalența constitutivă a Complexului (pentru claritate, preiau din serie denumirea locului) și odată cu ea, parte din relevanță.

Din introducere, ne e livrat pur verbal portretul lui Clark (Chiwetel Ejiofor) prin intermediul unui joc de rol la sesiunea de terapie. Arhitectul ratat, recent divorțat și bețiv, nu-și asumă vina pentru involuția vieții lui și răspunde impulsiv, aproape violent, dacă cineva i-o atribuie. E managerul și mascota unei afaceri falimentare cu mobilă second-hand, cu dublă tematică pirat-sultan, denumită deconcertant „Cap’n Clark’s Ottoman Empire”, pe care nici reclamele ridicole de pe TV n-o mai pot scoate la liman. Dat afară din propria casă de fosta nevastă, bărbatul trăiește în centrul comercial pustiu și prăfuit, printre taburete, canapele, cabinete, mese și scaune pe care nu le vrea nimeni – piesele componente ale unui cămin adevărat, imposibil de reasamblat. Furia și frustrarea îl aduc în cabinetul lui Mary (Renate Reinsve). La pol opus de al pacientului, portretul psihologei e ilustrat, nu relatat, doar că mai deloc elaborat. Biografia timpurie este reconstituită prin flashback-uri: crescută de o mamă grav bolnavă mental, Mary a fost ferecată în casă pentru a fi ferită de lumea terifiantă de afară. Personalitatea sa constă în această traumă profundă și nimic altceva. În memoria copilei a rămas imprimată imaginea ferestrei tapetate cu reviste – barieră în calea luminii soarelui și aerului proaspăt, sau poartă a eliberării din mediul nociv și opresiv – care devine metafora centrală a programului de self-help pe care-l vinde ca adultă. „The Window Within” cuprinde o carte, o serie de casete audio și sesiunile de terapie pline de platitudini pseudo-filosofice despre fisurarea edificiilor mentale care nu mai sunt benefice, croirea unor noi traiectorii și ocolirea „celei mai facile căi neuronale”. Dincolo de privirea și de vocea opace, se vede că nici Mary nu e convinsă de vocația sa de salvatoare.

Will Soodik, scenarist venit dinspre divertismentul TV, pare să fi priceput pe dos prioritățile filmului de față. Poveștile protagoniștilor scrise de el converg, convenabil, într-o interpretare comprehensivă a Complexului. Personal și profesional, cei doi sunt perfect complementari: el arhitect și ea psiholog, un cuplu cum nu se putea mai nimerit pentru a descrie camerele necontrolat replicante ce reconstruiesc distorsionat lumea, ca o minte supradimensionată, umană sau nu. Fundalurile traumatice le sunt simetrice, ambele despre instabilitatea unor structuri domestice. Clark visa cândva că va proiecta case, dar unicul adăpost disponibil e locul de muncă anost pe care-l detestă; Mary e acum martoră la demolarea casei sale din copilărie, pentru consolidarea unui hotel în acel loc. Arcurile trasate pe parcursul filmului de către ei primesc, de asemenea, un scop didactic deloc discret. Talismanul pe care Mary îl poartă pretutindeni asupra sa – o amprentă a propriei palme în cimentul proaspăt turnat din curtea casei, din perioada de sănătate a mamei – n-are doar valoare sentimentală, se pare. Această bucată concretă de traumă e solidificată ca simbol abia în clipa în care se sfărâmă, ca unică armă la îndemâna lui Mary, cu care se apără de „minotaurul” Complexului. Femeia reușește să scape teafără tocmai fiindcă renunță la greutățile ce o țineau blocată, în timp ce bărbatul găsește refugiu în greșelile trecutului și se adâncește în himerele labirintului. Clark sfârșește sfâșiat de același monstru uriaș costumat în pirat, care îi împărtășește trăsăturile și apucăturile reprimate – un agent al dreptății și moralității umane scăpat direct din propriul subconștient. Conotațiile despre relații și emoții tulburi, impuse iritant de insistent spațiului, intră în conflict cu caracterul său de macro-entitate impersonală, impermeabilă, impasibilă.

Portalul spre Complex apare pe la începutul anilor ’90, în punctul în care contractul social – cel care stipula că partea din viață petrecută în cubicul poate cumpăra prosperitatea pentru cea rămasă, că autonomia merită sacrificată pentru ordinea și armonia asigurate de rutinele rigid reglementate, că omogenitatea deplină e compatibilă cu fericirea – e pe cale să expire. Lumea interioară și lumea exterioară sunt tulburător de asemănătoare în Backrooms. Clark merge pe teren, culege date și emite propriile teorii empirice despre Complex. Acolo, toate lucrurile și locurile coexistă ca o serie de replici distorsionate, parcă desenate din memorie fără a fi fost percepute anterior. Camerele infinite și aproape identic alcătuite, sunt de fapt amintiri copiate și răscopiate până când referentul dispare. Discursul terapeutic al lui Mary face foarte explicită paralela cu mintea umană – mediu ermetic și mimetic, cu ale sale filtre defectuoase, tipare insidioase perpetuate de la sine, spirale sinuoase fără cale de scăpare. Însă, tratamentul indiferent aplicat persoanelor și pieselor de mobilier, aparent indistinctibile în afara faptului că nu toate materialele lor componente par comestibile, pune descrierea de mai sus într-o altă lumină. Prin afinitatea frapantă dintre figurile desfigurate rememorate de Complex și imaginile generate de modelele AI aflate în stadiu incipient, e sugerată o cheie de citire mai intrigantă. Emergența inteligenței artificiale e cea mai recentă manifestare a unui proces de lungă durată, prin care cultul eficienței ia forma convergenței spre medie. Asemenea Complexului, infrastructurile financiare, industriale și culturale se reproduc recursiv și reduc lumea la versiuni tot mai viciate ale sale, cu obiective și imperative independente de nevoile sistemului nervos uman.

Principalul liant dintre clipurile de pe YouTube și filmul din cinema, precum și punctul în care s-ar putea discuta o marcă de autor, e modul de mapare a conceptului Backrooms. Anterior construirii platoului – cu Danny Vermette la timona departamentului de scenografie aparent capabil de minuni – designul i-a fost integral creat digital de Parsons în Blender. Cineastul s-a asigurat, pe această cale, că noua manifestare a Complexului e în continuitate cu seria precedentă și că ideile sale nu riscă distorsiuni nedorite prin reformatarea A24. Colaborarea cu scenograful a dat naștere unui labirint de coșmar care pare, simultan, incredibil de trivial: o mare de tapet galben bolnav cu tipare chevron și de covor crem ce ar lua veacuri pentru a fi aspirat. Tavanele scunde sunt dotate cu neoane standard care mai clipesc pe alocuri și scot constant un sunet strident absolut debilitant. Pereții sunt ramificați nelimitat în reiterații ale aceleiași camere complet lipsite de utilitate. Movilele de mobilier în variații diverse devin unicii indici de orientare disponibili. Obiectele personale abandonate prin cotloane obscure sau asimilate pur și simplu de podele lasă impresia că posesorii au trecut pe acolo și apoi s-au risipit în neant. Dimensiunea aurală aduce un aport cardinal la identitatea derutantă a Complexului. Coloana sonoră co-creată de Parsons și Edo van Brenen are o aromă aparte de stranietate, una oarecum cunoscută și nu tocmai neplăcută. Interfoanele integrate redau sporadic suite de note disonante care par ambientul calm al unui cămin, dar amintit eronat. Sunt și surse diegetice subsumate programului de cercetare deconspirat la final: Voyager Golden Record, discul NASA, este rulat repetat și menit să aducă trecătorii și locuitorii în bătaia camerelor de filmat, contribuind la efectul de uncanny valley manifestat multimodal.

Cele mai stimulante scene ale filmului sunt, fără niciun dubiu, acelea consacrate explorării camerelor și coridoarelor. Dacă nu pun la socoteală scurtul prolog semi-autonom, sunt trei la număr și pot fi clasificate, pe criteriul perspectivei adoptate, ca obiective (prima și ultima) sau ca subiective (cea mediană). La capete, exploratorii pe cont propriu Clark și Mary sunt filmați la distanță și centrați în cadre largi, în timp ce se mișcă prudent prin mediul uniform structurat, supraluminat; calitatea tehnică și estetică a imaginilor e impecabilă, atmosfera densă combină indistinct drona și sunetul electric cu suplimentul melodic sinistru; ritmul tăieturilor e mai degrabă lent, timpul pare să stea pe loc, angoasant. Scena incipientă cu bărbatul permite o cufundare de durată, dar incursiunea femeii se curmă prematur, fiindcă intrusa e instant depistată de cei de-ai locului. A doua expediție, pe de altă parte, adoptă o estetică found-footage similară cu a seriei și redă experiența mai multor personaje, anume Clark și doi angajați ai săi, Kat și Bobby. Tinerii iubiți îi sunt alături cu scop de documentare, pentru a combate scepticismul lui Mary apropo de portalul interdimensional depistat subit la subsolul Cap’n Clark’s Ottoman Empire. Videograful amator Bobby devine posesorul privirii, căci Complexul trece prin obiectivul camerei VHS purtate asupra-i. Publicul aude vocea sa fără a vedea sursa, intră în pielea acestuia și participă la descoperirea spațiului în timp real, deși nu are șansa de a se atașa de personajul episodic și stereotipic. Prin gradul de emoție, scena cu Bobby întrece toate amintirile patetice ale lui Clark și Mary însumate, și nu grație abundenței de sperieturi viscerale. Tensiunea apare din lipsa acuității perceptuale, mișcările bruște și teama că, după peretele următor, ceva din decor va prinde viață și voință proprie.

Toată partea introductivă și umplutura narativă dintre aceste scene puteau fi evacuate cu pierderi nesemnificative. Astfel, se puteau evita repetatele intrări, plecări, reveniri, evadări care aduc deservicii masive filmului, prin faptul că nu permit avansul progresiv prin labirint. Această structură sacadată e legată de alegerea la fel de neinspirată de a lăsa permanent și bilateral permeabil pragul dintre lumi. Protagoniștii filmului se bucură de liber arbitru, spre deosebire de anonimii oropsiți de soartă, spontan absorbiți și apoi prăpădiți de Complex în seria online. Debitarea de detalii biografice sau psihologice și proiectarea unui arc elaborat pentru figurile umane din prim plan sunt redundante, deoarece fundalul neanimat are rolul cel mai important. Imersarea și identificarea spectatoriale se produc aici prin manipularea dibace a mediului, timpului, ritmului, tonului – talente pe care Parsons le-a tot demonstrat. În măsura în care seria are eroi, dincolo de entitatea în interiorul căreia are loc totul, ei sunt cercetătorii de la A-Sync, sau compania în sine. Backrooms se desprinde de cosmic horror și tinde spre institutional horror. Acest fost fabricant de scanere RMN s-a reprofilat inopinat pe sondarea Complexului, intuind un profit financiar formidabil. De acolo s-ar putea scoate: electricitate infinită, capacitate de stocare infinită, terenuri de construit centre comerciale sau cartiere de locuit ieftine și libertatea de a scurta circuitele logistice cu costuri infime. Mediul ostil, instabil, imposibil de controlat și decodat, impune o serie de sacrificii umane care, pentru A-Sync, sunt rentabile atâta timp cât nu pot compromite reputația companiei. Această politică diabolic-birocratică ar fi dialogat intrigant cu placiditatea glacială a locului, dacă era aprofundată și nu doar bifată superficial în epilogul și în prologul filmului.

În sine, noțiunea de „backrooms” nu-i aparține lui Parsons, deși iterația Kane Pixels are statut canonic în comunitatea online. Aceasta și-a făcut prima apariție pe platforma 4chan, în 2019, sub forma fotografiei unui centru comercial gol cu aspect desuet, acompaniată de o scurtă descriere. Conform postării, cei neatenți ar putea cădea printre crăpăturile realității – noclipping e termenul din gaming – direct în abisul stagnant, galben omogen, cunoscut ca backrooms. Imaginea originală a generat multiple grupuri cu reguli proprii și ample mitologii, acelea asociate thread-ului de pe Reddit r/LiminalSpace nefiind la fel de infantile ca altele. Ascensiunea esteticii spectral-banale a spațiilor liminale s-a petrecut în deplin sincron cu pandemia și este lesne de dedus de ce. Golirea bruscă și brutală a locurilor publice care asigurau bunul mers al vieții cotidiene și al activităților comunitare a administrat un șoc la scară largă. Spațiile liminale s-au infiltrat în dimensiunea concretă, au proliferat pe ecrane și au propagat simultan afecte contagioase. Mallurile, holurile de hotel, localurile, clădirile de birouri, parcările, parcurile de distracții, alte interstiții, odată părăsite de oameni, capătă o aură sinistră, rarefiată și reconfortantă, onirică, parcă familiară. Liminalitatea se referă la suspendarea cronologiei și teleologiei totodată: dacă funcția socială este complet deraiată, animația oprită inopinat, destinația eliminată, structurile descărnate rămase în urmă se lasă contemplate. Sensurile, scopurile sau lipsa deplină a lor se arată într-o nouă lumină. Astfel, agitația mulțimii nu mai poate distrage atenția de la contingența acestor construcții. Dacă, de fapt, Complexul există ca să ne ascundă că și realitatea unde locuim și muncim este, oricum, o copie auto-replicantă și tot mai inexactă a sa?

Al treilea act al filmului este, din păcate, o catastrofă: spulberă atmosfera tensionată și lasă baltă orice urmă de sofisticare pentru a le oferi adrenalină spectatorilor care simțeau lipsa și pentru a-i dumiri pe aceia derutați. După ce filmul a ocolit cu succes riscul de a se umple de internet lore, surplusul de informație de la final e regretabil. La fel mi se par adaosul scenei cu cina grotescă sau alegerea de a arăta monstrul de-a dreptul stupid pe post de epicentru al ororilor din labirint. Omul de știință din fruntea corporației A-Sync lasă impresia că a fost introdus pentru a deschide portițe de sequels și de prequels. Backrooms-ul produs de A24 se chinuie să intuiască și să mulțumească toate așteptările publicului, deși grupurile care-l alcătuiesc au discrepanțe uriașe. Filmul e nu tocmai accesibil, insuficient de credibil, subtil dar nu destul, cam static pentru unii, prea simbolic pentru mine, predictibil de la un punct, palpitant și nu prea, oarecum inteligent, inegal dar de altfel original etc. Dacă o rețetă mai abil calculată și mai curat aplicată era cealaltă opțiune, prefer sincretismul semi-funcțional.

Mulți comentatori mefienți cred că nu se poate scoate cinema consistent din meme online. Mie temele tratate de aceste fenomene îmi par frecvent ofertante și inerent semnificative prin viralitate, dar travestirea lor în formule filmice viabile, din care libertatea piere, e futilă.

[Vatra, nr. 7-8/2026, pp. 51-53]