Am menționat deja în câteva dintre eseurile publicate în recentele numere ale Vetrei, care vor intra într-o carte a cărei cealaltă jumătate va fi ocupată de Hamvas Béla, că una dintre caracteristicile romanelor lui Krasznahorkai László o reprezintă redundanța premeditată, adică reluarea unor structuri și a unor tipologii de personaje, detaliu menționat, de altfel, de către majoritatea exegeților, fără ca ea să fie considerată un prejudiciu. Dintre tipologiile umane standardizate, cea a inocentului mâșkinian e cea mai frecventă, ceea ce înseamnă că în momentul în care am deschis cel din urmă roman al autorului maghiar, intitulat ostentativ A magyar nemzet biztonsága (Siguranța națiunii maghiare, Magvető Kiadó Budapest, Oct-Nov 2025), și am văzut că un motto e preluat din Idiotul lui Dostoievski, am știut imediat în ce direcție fundamentală o va lua textul. De regulă, lunile în care se pune în circulație o carte nu se prea menționează în evaluările critice, însă aici, sfârșitul lui Octombrie și începutul lui Noiembrie dobândesc o importanță aparte, întrucât înseamnă că romanul a apărut după ce s-a anunțat că scriitorul este noul laureat al Premiului Nobel pentru Literatură, coincidență care i-a făcut pe unii să afirme că titlul publicistic – care nu are nimic de-a face cu substanța cărții decât ca antifrază – este o ironie cu substrat politic, mai cu seamă dacă ținem cont de faptul că în perioada imediat anterioară ieșirii de sub tipar a romanului Ungaria a trecut printr-un cataclism socio-politic de dimensiuni uriașe, marcat de căderea regimului Orbán Viktor după 16 ani de „domnie” populistă, discreționară, ori aversiunea lui Krasznahorkai față de Orbán nu era defel un secret, dimpotrivă.

Oricum, supralicitarea romanului în direcție politică e neconformă cu mesajul său, deși au existat interpretări potrivit cărora textul are o intenție alegorică de esență barocă, construită pe două paliere antifrastice, în care apoliticul de suprafață ascunde, de fapt, o sintaxă socio-politică iscusit escamotată. Personal, nu am găsit nici un indiciu al funcționării unui asemenea dublet, decât dacă forțăm cu tot dinadinsul nota. Sintagma din titlu, a magyar nemzet biztonsága (siguranța națiunii maghiare), apare o singură dată în roman, la pag. 158, într-o relație într-adevăr contrastivă, în care se spune că un fluture (vom vedea imediat de ce această insectă și nu alta) se află la o distanță aparent insurmontabilă de problema siguranței națiunii maghiare, deși, dacă privim lucrurile mai îndeaproape, constatăm că ambele sunt la fel de fragile și de supuse decăderii ineluctabile, din cauza faptului că nu se pot sustrage de sub incidența destrucției entropice (obsesia metafizică predilectă a lui Krasznahorkai).

Formal, romanul de 170 de pagini se compune din zece „introduceri” numerotate crescător și din două „sfârșituri lente”), ceea ce înseamnă că, potrivit intenției lor, fiecare capitol e o „luare de la capăt” a acțiunii, deși logica întâmplărilor succesive din roman se bazează, fără echivoc, pe o narațiune continuă, făcută să relateze neverosimila întâlnire, transformată gradual în prietenie, dintre un foarte cunoscut lepidopterolog maghiar, Dr. Papp András, angajat al raionului „Fluturi” al Muzeului Național de Științe Naturale din Budapesta și un celebru scriitor, numit Krasznahorkai László, reprezentare doar parțial autoficționalizată a autorului, dacă ținem cont și de faptul că personajul KL este continuatorul unei serii onomastice similare, apărute în câteva dintre romanele anterioare. Dintre toate acestea, ipostazierea din Siguranța națiunii maghiare e cea mai narcisiacă, fiindcă scriitorul ține cu tot dinadinsul să se autodeclaseze ironic în roman, prezentându-se ca un gânditor solitar, antisocial, inadaptat la cerințele cotidiene ale vieții, vocația de solitar hirsut fiind ilustrată printr-o serie de neglijențe vestimentare cronicizate și prin încăpățânarea de a locui într-o casă cu toate balamalele zdruncinate, putrezite, ca Miss Havisham din Marile speranțe ale lui Dickens sau, mai aproape de noi, într-un mod similar cu „Casa cu molii” din Scrinul negru călinescian. Proiecția de sine decrepită poate fi, și ea, serializată romanesc, întrucât multe dintre cărțile lui Krasznahorkai dispun de câte un „demiurg livresc” de tip terminal, trăitor la marginea umanității, însă, în ceea ce mă privește (dar s-ar putea să greșesc), autorul se prezintă pe sine în acest fel în primul rând din dorința de a stipula un dublet tipologic existent în numeroase romane, în care un marginalizat antisocial își comunică ideile prin intermediul unui handicapat inocent, aflat și el în afara celor vii prin faptul că nu s-a dezvoltat niciodată îndeajuns cât să le aparțină. Déjà vu clasic la Krasznahorkai – nici primul, dar nici ultimul din acest roman al redundanțelor întrucâtva obosite.

Protagonistul romanului e cocoșatul Dr. Papp András, celebru specialist național în fluturi, bolnav de Sindromul Klippel-Feil, cu care s-a născut, o degenerescență osoasă și atrofiere musculară care se poate extinde la toate părțile corpului, inclusiv la față, generând o specifică fizionomie „ireală” de extraterestru, fiindcă un bolnav de Klippel-Feil are mușchii blocați, inclusiv cei ai obrazului, consecința fiind că el poate râde fără să se vadă că râde și poate suferi fără să se vadă că suferă, cu exprimarea fiziognomică a celorlalte sentimente lucrurile stând la fel. Datorită acestei degenerescențe, micul András (pe care, ulterior, Krasznahorkai-personajul îl va numi Bandi) e un „străin” de lume încă din fragedă pruncie, singurul său aliat fiind solitudinea. Crește în casa bunicilor săi, are un parcurs școlar și universitar peste medie, în general pedant, autoreflexiv (dar pe nimeni nu interesau performanțele sale, fiindcă, oricum, era „din altă lume”) și se specializează superlativ în singurul domeniu care-l pasionează și pe care-l poate sluji profesional, studiul și clasificarea fluturilor, domeniu în care ajunge repede la vârf, fiind distins și cu premii, însă, din nou, nimeni nu e invidios pe performanțele sale fiindcă nu te poți compara cu o stranietate care evoluează într-o dimensiune alternativă aceleia care ți-a fost repartizată ție.

Într-un articol intitulat Az angyal és az író (Îngerul și scriitorul: Revizor, a kritkai portál, 1 Februarie 2026), criticul literar Radnóti Sándor îl califică pe Papp drept „om bun” („jó ember”), însușire care iese în evidență în primul rând din egalitatea cu sine a personajului (om al orizontalei existențiale neutrale, nu al verticalităților ambițioase) și, în al doilea, printr-un episod în aparență banal, relatat în carte: atunci când colegul lui de birou e mutat inexplicabil la subsol, în urma unei acțiuni administrative care aduce a sancțiune (deși există și posibilitatea ca ea să se datoreze doar aversiunii personale a noului director, doritor să dea o lecție de putere), Papp András își ia puținele lucruri personale și coboară și el să i se alăture, gestul fiind considerat o sfidare a conducerii, deși e departe de așa ceva: lepidopterologul nostru recurge la gest din cea mai curată empatie revanșardă, întrucât colegul ostracizat a fost singurul din muzeu care a manifestat vreodată față de el sentimente care se pot numi umane.

Radnóti mai precizează că „om bun” nu înseamnă în mod necesar și „om autentic”, fiindcă asta implică o decantare a voinței; dimpotrivă, „bunătatea” simplă presupune o existență firească, în continuarea celei pure, naturale, o existență simili-larvară, care n-a ajuns încă să fie modulată de complexele psihologizante ale intelectului. Mai ales după ce este contactat telefonic de către ficționalul Krasznahorkai, Papp reacționează ca o entitate preintelectuală, aproape adamică, cu excepția suspiciunii, întru totul explicabilă, totuși, sub aspect psihologic, că neverosimila sa abordare de către un scriitor celebru, care ocupă mai multe pagini integrale pe Internet (dar de care el nu auzise înainte) se datorează intenției acestuia de a literaturiza un caz uman aparent inexplicabil, dar rarissim, acela al canalizării unei suferințe fizice tragice în direcția unei competențe profesionale inefabile, paradisiace: prinderea, catalogarea și sistematizarea celor mai efemere dintre creaturile Domnului, a fluturilor.

Odată cu întâlnirea sa cu Papp András încep interogațiile obișnuite, pe care Krasznahorkai dorește să le transmită cu tot dinadinsul cititorilor săi prin intermediul unui tiz ficționalizat, deși marea majoritate a acestora nu numai că le cunosc din volumele anterioare, dar le și pot anticipa, fiindcă sunt recurente. La rândul său, în timp ce se familiarizează științific cu fluturii, lepidopterologul simte cum crește în ființa lui o dilemă, din care nu face o dramă – nu dispune de structură pentru asta –, ci o înregistrează ca atare, sub rezerva unor răspunsuri ulterioare: dacă entropia funcționează ineluctabil în univers, distrugând insidios totul, și-n primul rând ordinea, cum se face că principiul de organizare al vieții nu a luat, de-a lungul întregii sale evoluții, măsuri de precauție pentru a-i neutraliza efectul? Pentru că, strict logic, creditarea ordinii în detrimentul haosului ar fi însemnat economisire de energie: specii și forme mai puțin numeroase, care-și pot gestiona mai bine rezerva vitală, serii existențiale scurte, numerologie logică, chivernisită. Dimpotrivă, ceea ce vedem este tocmai contrariul: dintr-un cuplu de doi iepuri ies chiar și o sută, panseluțele și celelalte flori proliferează în zeci de versiuni cromatice luxuriante și așa mai departe. Natura se risipește incontrolabil, nu are grijă de sine, ea creditează entropia în loc s-o zăgăzuiască.

O șansă ar fi fost cu evoluția lui Darwin, dar și aici rezultatul a fost contrar celui așteptat, fiindcă, dacă prin logica supraviețuirii celui mai adaptat, era de presupus că natura își „gândește” mersul înainte prin focalizării vitalului pe putere, rezultatul s-a dovedit a fi, în realitate, cel opus, nescontat, întrucât în jurul exemplarelor celor mai adaptate și mai puternice s-a proliferat un mare număr de exemplare inerțiale, debile, ceea ce înseamnă că logica numărului hibrid i-a neutralizat în bună parte pe excepționali, creditându-i în schimb pe cei mai puțin înzestrați.

Cu speța umană s-a întâmplat la fel. A fost omul o reușită în tot acest ansamblu evolutiv? În aparență da, fiindcă omul pare să fie, dintre creaturile lumii, singura entitate care a privilegiat ordinea în detrimentul haosului și economicitatea în detrimentul risipei, însă, dacă analizăm mai atent rezultatul, ajungem și aici la concluzia că numărul debililor și al conformiștilor, al celor care doar trăiesc fără să transforme viața în calitate și valoare îl întrece cu mult pe acela al creativilor și al cuceritorilor, ceea ce înseamnă că, adunând toate datele de care dispunem și calculând, nepărtinitor, secțiunea de aur a sumei, putem ajunge la concluzia că nici omul nu este cu adevărat o reușită deplină, întrucât lestul din economia speciei sale este mult mai relevant decât propensiunea celor puțini pentru zbor, pentru înălțare.

După ce este agresat sălbatic într-un autobuz, singurul motiv constituindu-l cinismul primitiv al atacatorului incitat de infirmitatea victimei sale, Dr. Papp András este contactat telefonic de către un scriitor celebru, despre care nu știuse mai nimic până atunci, care îi mărturisește că a început un text dedicat „viului” (subiectul său de predilecție, tratat deja în câteva dintre romanele sale anterioare), dar s-a blocat la o dilemă, pentru soluționarea căreia are nevoie de consultarea unui specialist în inefabilul organic, și, dintre toți cei pe care i-a căutat în bazele de date, el s-a oprit la lepidopterolog, pe care ar dori să-l întâlnească pentru o consultație. Krasznahorkai (așa se numește scriitorul din roman) îi mărturisește interlocutorului său, încă stupefiat că o asemenea celebritate se află în biroul său, și că este, sub aspect vestimentar, mai „comun” și mai ponosit decât s-ar fi așteptat să fie, că el a nutrit dintotdeauna o nelămurire cu caracter metafizic, a cărei origine se cunoaște (Nietzsche), dar a cărei înțelegere a fost pusă în umbră de câteva incertitudini. Dilema poate fi rezumată în felul următor: dacă există „voința de a fi”, și este limpede că ea există, care e finalitatea ei? Ce scop are viața? De ce vrea viul să trăiască și să se răspândească incontrolabil peste tot? Fiindcă, oricum am privi lucrurile, asta presupune o formidabilă risipă inutilă de energie, prejudiciantă pe ansamblul vieții. Este viața concepută în așa fel, încât să-și conțină propria eroziune? Logic ar fi fost ca imperativul de a exista, de a supraviețui – pentru care omul a inventat o teologie și  a pus în vârful ei un demiurg – să fie conceput în așa fel încât să se pună pavăză risipirii, ca viul să lupte împotriva entropiei, s-o contracareze. Numai că totul pare să se fi întâmplat invers: natura proliferează haotic, generând la tot pasul excese și inutilități, totul fiind un cerc vicios complet aici, fiindcă această risipă debordantă se extinde și asupra lucrărilor spiritului și ale culturii, cei mai mulți dintre creatorii unei anumite perioade istorice, scriitori, plasticieni, muzicieni etc., fiind destinați să cadă, încă din clipa primei lor apariții, de pe orbita efemeră a notorietății direct în groapa comună a viitorilor anonimi. Însumând, dilema care a blocat manuscrisul scriitorului este aceasta: nu se poate face nimic pentru ca degenerescența să nu rămână implacabilă, să nu erodeze insidios fiecare părticică a celor existente? Există ceva (este acel ceva pe care Krasznahorkai l-a căutat dintotdeauna, ilustrându-l în mai toate romanele sale) care se poate sustrage entropizării? Fiindcă putem duce ideea chiar mai departe, convertind-o întrucâtva în blasfemie: dacă este adevărat că lumea este opera unui demiurg, n-a fost cumva acesta un trickster? Adică, și-a copleșit creaturile cu o luxurianță năucitoare, flori, copaci, animale și gâze, le-a luat tuturor mințile și-n tot acest timp a picurat în toate acestea rugina insidioasă care le distruge. În definitiv, care e miza adevărată a tot ceea ce este viu: să trăiască sau să curgă lin, imperceptibil, înspre moarte?

Posibila soluție antientropică o reprezintă apariția constantă a marginalizatului exponențial, a singuraticului autoexclus în opera romancierului maghiar. Începând cu medicul enclavizat din Sátántangó și terminând cu Kada Józsi bácsi, singuraticul electrician senect din Zsömle odavan (S-a prăpădit Zsömle, 2024 – la noi s-a tradus cu Zsömle s-a dus, fără sens, fiindcă este vorba de moartea unui câine), nu există roman krasznahorkian în care această figură să nu apară, trimiterea fiind, desigur, la faimoasa Entropy a lui Pynchon din 1960, despre care am vorbit într-un text anterior. Prin relativa sa stranietate biografică, Dr. Papp András face parte din această categorie de oameni, despre care ceilalți cred că „nu e din lumea noastră”. În căutarea răspunsului la dilemele enunțate cei doi fac câteva ieșiri în natură pentru a colecționa fluturi, deslușirea pe care lepidopterologul o dă, și cu care scriitorul nu e mulțumit, este că, în ciuda risipei „bezmetice” de energie la care natura – viața ca atare – se pretează incontrolabil, se poate observa, totuși, o constantă, concretizată în frumosul pe care natura îl generează peste tot, această teleologie de tip calofil extinzându-se apoi și asupra artei sau a lucrărilor spiritului. O floare devine mai frumoasă decât toate celelalte, dar nu din spirit de competiție, ci pur și simplu din bucuria empirică de a fi. Cu fluturii se întâmplă la fel: fiecare dintre ei marchează apogeul existenței sale printr-o explozie de frumusețe, cel mai adesea tulburătoare, cazul extrem reprezentându-l o mică molie de fânațe, Phyllometra culminaria, care trăiește într-un singur loc la vest de Carpați, vizitat și el de către cei doi, intenția lui Papp András fiind aceea de a-i sugera însoțitorului său mereu obosit de exigențele mișcării în natură, pe care o socotește „îngrozitoare”, că, în afară de „programul” lor estetic, speciile din natură mai dispun de încă o caracteristică specifică, aceea de a deveni din ce în ce mai rare, mai greu de găsit. E ca și cum mecanismul frumuseții și, în cazul oamenilor, cel al superiorității sau al genialității ar genera în mod legic un soi de izolare și de autoexilare misterică, lăsându-le exemplarelor comune restul democratic al planetei și fericirea de a trăi iresponsabil, împreună cu „nesăbuința” de a se înmulți nestingherit.

Ideea il fascinează pe scriitorul din roman, care a fost dintotdeauna elitist și greu de abordat. Dacă generarea frumosului reprezintă finalitatea și rațiunea de a fi a artiștilor și a scriitorilor, șansa ca acest frumos să fie fără cusur depinde direct proporțional de restrângerea numerică („deplebeizarea”) castei care produce aceste valori. Numerele mari și mulțimile nu sunt favorabile calității, așa cum arată și extrem de rarul exemplar de Phyllometra culminaria: dacă fluturele acesta, pentru zărirea căruia lepidopterologii sunt în stare să intreprindă călătorii de sute sau chiar mii de kilometri, ar fi zburdat nestingherit pe toate fânațele patriei, el ar fi devenit banal, lipsit de interes. Consecința e că există teme sau domenii rezervate celor puțini, celor aleși, cum e entomologia, pe când altele – ca de pildă „siguranța națiunii maghiare” – atrag mari mase de pătimași lipsiți de valoare. Structura cărții indică acest imperativ de rarefiere axiologică: cu excepția unor episoade accidentale, în care apar personaje secundare, așa cum este bătăușul care-l agresează pe lepidopterolog, și ulterior îi pătrunde în locuință în căutare de bani, întreg romanul se axează pe contactul dintre două solitudini extreme: un handicapat specializat în inefabil și un scriitor obsedat de secretele entropice ale existenței. Dacă nu greșesc, e romanul cu cele mai puține personaje pe care l-a scris vreodată Krasznahorkai.

Bibliografia amândurora, a scriitorului real și a celui ficțional, e furnizată de ultracelebra lucrare a fizicianului Erwin Schrödinger, What’s Life? The Physical Aspect of Living (1944), o reproducere a celor trei conferințe omonime pe care autorul (laureat al Premiul Nobel pentru Fizică în 1933; refugiat din cauza persecuțiilor naziste) le-a susținut în Februarie 1943 la Trinity College din Dublin, în asistență aflându-se și primul ministru al Irlandei de la vremea respectivă. Am avut acces la reeditarea ei din 1956 prin intermediul portalului Internet Archive (What’s Life & Other Scientific Essays, Doubleday&Co, Garden City New York), secțiunea care ne interesează fiind concisul capitol VI, Order, Disorder and Entropy, de la pp. 67-73), lectură fundamentală care explică, în bună măsură – alături de fascinația pentru Pynchon – și obsesia lui Krasznahorkai pentru subiect.

Schrödinger își ține prelegerile într-un an în care ADN-ul nu avea încă numele acronimic pe care-l deține din 1953, dar se lucra deja cu el în mediile științifice avansate, Schrödinger numindu-l „cristal aperiodic”: e constanta dinamică a eredității, la care se reduce totul. În capitolul al VI-lea, savantul austriac e interesat de raportul dintre entropie și entropia negativă (negentropie), teză de pionierat foarte incitantă la vremea respectivă, dar contestată de experimentaliști pe motivul necuantificării ei. Legile fizice – își începe Schrödinger demonstrația – sunt extrapolări și corecții de tip ordonator ale unei dezordini originare, pe care el o numește haos. Dacă, potrivit celei de-a doua legi a termodinamicii, toate organismele sunt condamnate la entropizare, nivelul ultim de entropizare reprezentându-l moartea, cum se face că viața, totuși, se sustrage acestei decăderi implacabile, contrazicând efectul celei de-a doua legi? Răspunsul savantului e apoteotic, aproape de sublim: organismele vii acționează „enigmatic” datorită „misterului” de a evita decăderea in echilibrul inert prin asimilarea din mediul înconjurător a „entropiei negative”. Termenul pe care îl cunoaștem mai bine este metabolism (de la metabállein = a face schimb de materie), proces prin intermediul căruia un organism destinat dezordinii și decăderii compensează degenerescența entropică și inevitabilitatea haosului cu ajutorul asimilării unor substanțe reordonatoare. Esențial este și faptul că principiul de ordonare organică asimilat din mediu nu are drept scop restabilirea echilibrului energetic al organismului receptor, întrucât echilibrul e un termen negativ în știința entropiei, fiind tocmai starea care trebuie să fie evitată;  dimpotrivă, miza este adăugarea unui surplus creator, cu ajutorul căruia organismul aflat în pericolul de a se dezintegra surmontează impasul entropic intrinsec și merge mai departe.

Lucrurile putând să pară nițel abstracte, să-l traducem pe Schrödinger pe limbajul romanului, ecuația iradiind, de fapt, în toată opera lui Krasznahorkai. După două ieșiri cu plasele de prins fluturi la „iarbă verde” (acțiunea îl îngrozește pe scriitor, fiindcă el nu are simț clorofilic și perindarea prin natură i se pare o acțiune umană superficială), Krasznahorkai-personajul renunță la dilemele sale interogative și anunță o iminentă despărțire de „prietenul” său ocazional, nu înainte însă de a formula o ecuație conceptuală antitetică, echivalentă cu doar jumătatea soluției dilematice pe care o căuta: dacă viața ar fi fost „înțeleaptă”, cumpănită de-a lungul evoluției sale, ea ar fi evitat infinita proliferare a formelor și culorilor și ar fi „lucrat” cu un principiu de economicitate energetică. Nefăcând-o, s-a dedat risipei, adică a acționat ca și cum finalitatea vieții nu e supraviețuirea, ci dezordinea și decăderea. A fost ca și cum miza dintotdeauna ar fi reprezentat-o extincția, nu viața, teză pe care am discutat-o deja atunci când am vorbit de trickster-ul demiurgic. Thanatologia lui Krasznahorkai, prezentă în numeroase romane, reapare și aici, cu o mică nuanță corectivă: pentru a contracara iminența autodestructivă, haotică a evoluției a fost nevoie de un principiu regulator, și-n rolul acesta a fost distribuit omul, care s-a așezat decis de partea civilizației, pe care a proclamat-o ca fiind o luptă  împotriva decăderii. Numai că, și aici, atitudinile s-au disociat, fiindcă o parte a oamenilor s-a poziționat în tabăra voinței, în vreme ce o altă parte, mai considerabilă sub aspect numeric, a optat pentru inerție, apatie, delăsare, înstrăinare și neimplicare – toate facultăți pasive, retractile. Majoritatea sistemelor sapiențiale și filosofice s-au situat de partea contemplației, a inactivismului și a retractilității. N-a existat, în toată istoria civilizației și gândirii umane, o entitate mai suspicionată decât materia, adică tocmai acea componentă care ține de natură, de evoluție. Lăsarea în urmă a lestului material, corporal a devenit mitul fundamental al multor religii și sisteme spirituale. În cazul scriitorilor, un mit comportamental la fel de elocvent l-a reprezentat recluziunea orgolioasă în turnul de fildeș: refugiul din calea celor mulți, fuga din fața lumii și a ispitelor ei, insularizarea, atitudini prin intermediul cărora majoritatea creatorilor și-au reprimat ispita evolutivă, optând în schimb pentru (auto)conservarea civilizațională.

Prin romanul de acum, Krasznahorkai-scriitorul își reevaluează întreaga operă, conferind claritate unor teze ideatice obsesive, recurente. Dilema fundamentală e următoarea: prinși, noi înșine, în malaxorul entropic, putem să ne imaginăm o salvare? Dacă expresia entropiei o reprezintă civilizația ca atare, înseamnă că suntem condamnați la o complicitate destructivă? Diferitele romane ale autorului își rostuiesc personajele pe un palier sau altul al existenței civilizaționale și de fiecare dată apare în ele un personaj care fie că nu aparține acestei civilizații, fie e capabil să privească dincolo de ea: un outsider. Tot dintre toate romanele de până acum (mă întreb ce urmează…), Siguranța națiunii maghiare își duce personajele la nivelul cel mai profund al ontologicului, acolo unde începe și fermentează totul. În roman, Krasznahorkai-scriitorul întreprinde un pas înspre originea organicului, acolo unde „fermentează” primul germene al evoluției (fluturii par să-l ajute), dar „aventura” se dovedește a fi de scurtă durată,  el face pasul înapoi, mărturisindu-și apodictic înfrângerea: „nu vom deveni fluturi niciodată” (e formula emblematică a volumului, echivalentă cu o sentință metafizică), rămânem captivii dintotdeauna ai civilizației.

Obsesia lui Krasznahorkai de a formula încă o dată teze vechi, redundante, adică de a recapitula totul, provine de aici, deopotrivă cu sugestia că este cel mai înfricoșător roman pe care l-a scris vreodată. Motivul e kafkian: romanul de acum e și acela în care între autor și autoipostazierea sa romanescă nu se interpune nimic. Krasznahorkai a mai încercat să pună un Krasznahorkai într-un roman de-al său, dar a existat de fiecare dată un detaliu diferențiator specific, un filtru de înstrăinare, care din romanul de acum lipsește. Să presupunem – e o simplă ipoteză cu caracter metafizic – că, în timp ce realiza descensus ad originem, Krasznahorkai–personajul ar fi dat peste portița de ieșire din mecanismul entropic sau că Papp i-ar fi arătat că poți ajunge la ea și altfel decât prin nașterea hadicapată care te face, pentru totdeauna, „străin” în ochii tuturor. Dacă asta se întâmpla, nu s-ar fi încheiat pentru totdeauna „aventura scrisului” pentru Krasznahorkai-scriitorul? N-ar fi fost romanul acesta o sinucidere, căutată toată viața, dacă ținem cont de faptul că nu e prezență publică a scriitorului în care el să nu fi repetat că volumul pe care tocmai l-a publicat reprezintă, pentru el, „ultimul”? Prin urmare, intervine, în final, un mic gest de autoconservare (entropic, nu-i așa?): Krasznahorkai–personajul eșuează, renunță la căutările sale și Krasznahorkai–autorul răsuflă liniștit: vor fi și alte volume cu care își va angoasa cititorii.

Într-o cronică literară publicată la scurt timp după ieșirea de sub tipar a romanului¹, unul dintre cei mai avizați specialiști ai operei krasznahorkiene, Sipos Balázs avansează o ipoteză de lectură incitantă, care poate fi extrapolată asupra mai multor creații literare, chiar cu pretenția unui sistem. În opinia criticului, datorită voinței de a fi compusă din zece „începuturi” și a tensiunii nervoase a texturii romanești, căreia i se adaugă și decizia autorului de a-și abandona interogațiile înainte de a fi primit toate răspunsurile menite să le soluționeze, Siguranța națiunii maghiare poartă amprenta stilistică a unei „opere tardive”, din categoria acelora pe care Edward Said le-a analizat în faimoasa sa lucrare postumă On Late Style, publicată inițial la New York în 2006² în îngrijirea prietenului și colegului Michael Wood și reluată în mai multe ediții, fragmente fiind găzduite de diferite reviste după stingerea lui Said în Octombrie 2003 și depunerea cenușii sale în Cimitirul Protestant din localitatea libaneză Broumanna, scriitorul exprimându-și de mai multe ori dorința de a se odihni în pământ arab. Desigur, în prealabil, el a fost cremat la New York.

După diagnosticarea sa cu leucemie din 1991, Said a început să se intereseze febril de „tardivitate” („lateness”), convins fiind că stilistica operelor târzii ale multor creatori, scriitori și muzicieni, exprimă o anxietate a sfârșitului decantată, în principal, prin tendința de a aglomera începuturi și de a ezita să le încheie, fiindcă imperativul începerii noilor opere devine mai puternic decât decizia de a le finisa pe cele existente. Febrilitatea indusă thanatic are drept consecință aglomerarea de materie creativă necizelată în detrimentul formei și al migalei de a aplica tușele finale, explicabilă prin dorința subconștientă a autorului de a se opune neantului și neființei prin supralicitarea cantitativă a „vieții”. Nu toți creatorii procedează la fel – precizează Edward Said –, fiindcă sunt și unii care se opresc la timp cu exacerbarea „materiei” și se preocupă de aplicarea serenă a tușelor finale. În plus, escaladarea efervescenței materiale poate funcționa și premonitoriu: atunci când un creator, echilibrat de altminteri, simte că opera lui începe să-i contrarieze planurile, să i-o „ia înainte”, înseamnă că undeva, în economia metafizică a existenței sale, s-a creat un dezechilibru, echivalent cu un „semn”, de care se cuvine să țină seamă.

Ideea e de proveniență nietzscheană și a fost utilizată sistematic de către Thomas Mann atunci când el a sugerat că, la un moment dat, spre sfârșitul existenței sale, o persoană sau o familie concentrează, dintr-o dată, toate energiile de care dispune pentru a da la iveală o realizare genială sau un descendent cu calități ieșite din comun. Edward Said preia ideea de la Theodor Wiesengrund Adorno, al cărui eseu din 1937, Spätstil Beethovens (Stilul tardiv la Beethoven) pune în circulație termenul (Spätstil) și discută opera de dinainte de moarte a compozitorului german ca pe un caz de „materializare supraabundentă” a unor „peisaje fracturate”, dramatice, deloc liniștite, prin intermediul cărora el își creează propria „enclavă” și singurătate, ca și cum s-ar „exila” din lumea din care face parte, claustrându-se în a sa proprie, autosuficientă.

Cel care a reacționat extrem de recunoscător la demonstrația lui Adorno a fost Thomas Mann, dovada respectului reprezentând-o una dintre conferințele bâlbâitului, dar genialului Wendell Kretschmar din Doctor Faustus (este unul dintre profesorii lui Leverkühn), dedicată motivului pentru care Beethoven nu a scris a treia parte la Sonata pentru pian opus 111, fragment de text în care, din tandrețe „încifrată”, autorul introduce și cadențarea pianistică Wie-sen-grund, cu trimitere evidentă la numele lui Adorno.³ Explicațiile lui Kretschmar reproduc întru totul linia argumentativă principală a lui Adorno: întrebat de ce n-a mai adăugat o parte, Beethoven ar fi invocat lipsa de timp, adică o stare în care timpul a dobândit o durată comprimată, despărțindu-se de curgerea sa obișnuită, pusă de conferențiar pe seama tragediilor din jurul anului 1820, „când, din cauza auzului său atins de o maladie incurabilă, [compozitorul] ajunsese într-o stare avansată de deprimare, și se constatase că nu mai este în stare să-și dirijeze operele”, cei din jur lansând și zvonul că „era cu desăvârșire epuizat, capacitatea lui creatoare secată și incapabil de lucrări mai mari”, numai că „toamna târziu, întors la Viena de la Mödling, unde își petrecuse vara”, Beethoven se apucă, „dintr-o răsuflare”, să scrie mai multe compoziții simultan, marcate de recurențe convenționale reprimate cu grijă anterior, concluzia lui Kretschmar fiind că, în acest fel, prin intermediul unor fraze muzicale „secătuite” și „epuizate”, compozitorul „stabilea un raport nou, un raport determinat de moarte”.⁴

Un preludiu al volumului de mai târziu l-a reprezentat pentru admiratorii lui Said eseul Thoughts on Late Style, publicat în London Review of Books (Vol. 25, No 15, August 2004), în care, pe lângă considerațiile de ordin teoretic legate de Adorno și de Beethoven, Said analizează două opere târzii ale „morții și declinului”, Ghepardul lui Lampedusa și creația poetică ultimă a lui Kavafis. În ediția definitivă din 2006-2007 acestora li se adaugă Mozart, Jean Genet, Thomas Mann și Richard Strauss. Sugestia lui Sipos Balázs de a discuta morfosintaxa repetițiilor și a eșecului din Siguranța națiunii maghiare prin prisma sindromului de „tardivitate” escaladantă, tragică, discutat de Adorno și de Edward Said e excepțional de fertilă, inclusiv datorită faptului că un asemenea model de analiză se răsfrânge, retroactivant, asupra întregii creații literare a lui Krasznahorkai și asupra poziției sale pe ansamblul întregii diacronii a literaturii maghiare. Nu întâmplător, au fost și convivi oripilați prin presa literară maghiară, cărora ea le-a displăcut.

_______________________

¹ Krasznahorkai László A magyar nemzet biztonsága című regényéről [Despre romanul A magyar nemzet biztonsága al lui KL], Liter@, 1 Noiembrie 2025

² Edward Said: On Late Style. Music and Literature Against the Grain, Vintage, New York, 2007 (Reprint)

³ V. Thomas Mann: Doctor Faustus. Viața compozitorului german Adrian Leverkühn povestită de un prieten. Cum am scris Doctor Faustus, romanul unui roman. În românește de Eugen Barbu și Andrei Ion Deleanu. Prefață de Ion Ianoși. Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din RSR, București, 1970, pp. 82-87

⁴ „Raporturile lui cu convenționalul ale lui Beethoven, din perioada de ma târziu, de pildă cea a ultimelor cinci sonate pentru pian, sunt, cu tot caracterul lor unic și chiar anomalia formelor de expresie, cu totul altele, mult mai îngăduitoare mai acomodante. Neatinsă de subiectivism, convenția apare mai frecvent în operele târzii, într-o secătuire sau, s-ar putea spune, o epuizare, într-o delăsare a eului care produce un efect și mai înfiorător-maietuos decât orice cutezanță personală. În aceste construcții, spunea vorbitorul, între subiectiv și convențional de stabilea un raport nou, un raport determinat de moarte.” (Op. cit., p. 84)

[Vatra, nr. 9/2026, pp. 18-22]