Ultimele montări ale lui Gábor Tompa regizor, director al Teatrului Maghiar din Cluj, președinte  al Uniunii Teatrelor din Europa și recent premiat cu Premiul pentru întreaga activitate la Galele UNITER din 2026, sunt o reorientare, o încercarea de apropiere de lume cu inima. Trei spectacole – I am the wind de Jon Fosse (Teatrul Maghiar din Cluj, premiera: 13 februarie 2025), Regele moare de Eugène Ionesco (același teatru, premiera: 11 martie 2026) și Cîntăreața cheală de Eugène Ionesco (Trupa „Harag György”, Teatrul de Nord din Satu Mare, premiera: 8 mai 2026) – în care regizorul sondează în adâncimile propriului eu.

Despre aceste căutări, dar și despre iubirea lui pentru Ionesco ori Beckett sau începuturile sale în teatru, ne-a vorbit, cu pasiune, Gábor Tompa.

Eugenia Sarvari: De când datează dragostea dumneavoastră pentru Ionesco?

Gábor Tompa: Din facultate. De la IATC. N-am citit Ionesco până când n-am intrat în biblioteca Institutului, care după cutremurul din 1977 s-a mutat în subsolul Teatrului Național. Erau acele caiete documentare pentru uz intern, cu niște coperți maro, bătute la mașină. Nu știu de când datează traducerile.

Am fost întotdeauna pasionat de literatură. M-au interesat poezia, romanele. Citeam și piese de teatru, dar mai mult pe cele pe care le văzusem la Teatrul din Tîrgu Mureș.

Cîntăreața cheală a fost textul care pe mine m-a frapat. Eram în anul doi și tema noastră era „teatrul de avangardă”. Deși Ionesco era persona non grata pentru regimul comunist, unii dintre profesorii noștri – Mihai Dimiu, Gina Ionescu, Liviu Ciulei, la teatru și Dumitru Carabăț la film, ne dădeau niște lecturi extraordinare la care nu avea acces oricine, doar studenții facultății de teatru și film. Țin minte că unele texte nu se puteau împrumuta acasă, ci trebuia să le citești acolo, în bibliotecă. Nu știu dacă chiar Cîntăreața cheală nu făcea parte din ele. Îmi amintesc și de articolul acela al  lui Pintilie, despre Rică Manea; apărut în Contemporanul, după Rosmersholm-ul de la Sibiu – Vine Manea cu piciorul lui Attila. În plus, apăruseră deja peste zece volume din Les voies de la création théâtrale pe care George Banu le trimitea institutului. Până astăzi sunt cele mai bune studii de istorie a spectacolului ce analizau spectacole contemporane, cu o întoarcere în timp, până la Meyerhold și Stanislavski. Când am ajuns în America am descoperit cu surprindere că acolo erau toate cele patruzeci de volume care apăruseră până în momentul respectiv și tare mă bătea gândul să fur câteva pentru că prea puțină lume le citea în franțuzește.

E.S.: Ar fi trebuit să le furați pe toate…

G.T.: Da, da. Și puteam – ar fi trebuit să plătesc o amendă de doar patruzeci de dolari. Și azi aș mai avea posibilitatea, pentru că având titlul de emeritus professor pot să intru în biblioteci. Nu știu dacă interviul va fi tradus în engleză, să nu afle cumva despre această intenție a mea. Sigur că e impresionant faptul că o bibliotecă a unei universități, e drept, foarte mare, are această comoară.

E.S.: La San Diego?

G.T.: La San Diego, da. Se numește Geisel Library și are opt etaje deasupra solului și două la subsol. Etajele de jos sunt cele dedicate muzicii și filmului. Cu materiale video, partituri, discuri și altele. Impresionant. Să nu mai vorbesc de atmosfera de acolo, o liniște incredibilă. La fiecare etaj există săli de lectură. Și mai e și priveliștea, care e foarte frumoasă. Dar liniștea… Pur și simplu se circulă pe vârfuri.

E.S.: Și este lume?

G.T.: Foarte multă. Majoritatea sunt studenți; cei mai mulți, asiatici. Pentru că ei sunt foarte sârguincioși.

Am făcut o mare paranteză, dar revin la biblioteca Institutului de Teatru de la București, care m-a impresionat pentru că am descoperit foarte multe texte acolo, îndrumat sau nu de profesori; piese din Ghelderode ori Wedekind.

Atunci am ales Beckett, Oh, les beaux jours!, pentru că era disponibil și numărul de actori pentru examen. Citisem Beckett în revista Secolul XX.

E.S.: Ionesco și Beckett – cele două mari iubiri ale dumneavoastră…

G.T.: Da, iubiri din primii doi ani de Institut. După ce am ajuns la Cluj, la teatru, în 1981, mă tot gândeam la Cîntăreața cheală, dar nu era încă momentul pentru ea. Simțeam că trebuie să fac altceva. Așa am făcut Meșterul Manole de Lucian Blaga, Hamlet de Shakespeare, În stație de Gao Xingjian. Și abia după 1990 mi-a venit această idee, după doi ani de la schimbarea regimului. Nu mai putem să ne plângem, să demonstrăm cât de oprimați suntem de regim. În schimb, există acest fenomen al prăpastiei care se creează în comunicarea dintre oameni, despre care vorbește cu atâta patos Ionesco. Și-apoi nu am avut nici distribuție, până în 1992. La acea dată am fost obligat să fac ceva cu o distribuție relativ redusă pentru că la preluarea conducerii teatrului am moștenit cincisprezece actori. Cîntăreața are șase personaje, dar eu am făcut cu opt.

E.S.: Introducând Arlechinul și Maestrul de ceremonii.

G.T.: Da. Dar m-am îndepărtat de anii studenției, așa încât revin. Am mai citit foarte multe. Edward Bond, care nu era chiar atât de structurat muzical ca Ionesco și Beckett. La școală aveam dreptul să lucrăm pe aceste texte. Așa a făcut Agnes Szabo Liturghia neagră de Edward Bond. Profesorii iubitori de natură erau indignați de viziunea ei: într-o ședință de magie neagră, brusc, niște flori în ghivece – stăteam la o masă mare, cu publicul în jur – au început să se ofilească pe rând. Li s-a pus acid la rădăcină. Dar momentul era foarte frumos. Mai era Genet. Gina Ionescu a pus Cameristele, la Ploiești – un spectacol memorabil în decorul lui Radu Boruzescu și costumele Mirunei Popescu. Jucau Margareta Pogonat, Silvia Năstase și Eugenia Laza Dinu. Nu am văzut spectacolul, doar imagini.

În acel timp, și la școală și pe scena din Tîrgu Mureș teatrul se baza, cu unele mici excepții, pe texte mai realiste. Când am ajuns eu la facultate, la Teatrul din Tîrgu Mureș au fost două sau trei spectacole care s-au bazat pe altfel de piese. În primul rând, Dansul sergentului Musgrave de John Arden, făcut de Penciulescu. Director era tatăl meu, căruia nu-i plăcea John Arden. Penciulescu povestea cum s-a urcat în tren, a ajuns la Tîrgu Mureș și a început să-i povestească domnului Tompa cum vrea să facă spectacolul. La care tata: „Domnule Penciulescu, mîine începeți repetițiile”. Și a făcut un spectacol minunat, extraordinar cu Ion Fiscuteanu, cu Ștefan Sileanu. Apoi a fost Play Strindberg de Friedrich Dürrenmatt făcut de Ciulei. Eram în clasa a douăsprezecea și am fost la câteva repetiții. Mă hotărâsem să dau la regie, deși prima opțiune a fost filologia. Mai era Dan Micu, cu Cabala bigoților de Bulgakov…

E.S.: … pe care ați pus-o și dumneavoastră…

G.T.: …da, da. Ce mai era? Războiul vacii de Roger Avermaete, tot Dan Micu. Apoi  Procurorul de Djagarov în regia lui Alexa Visarion. Astea erau cele cîteva piese care nu erau realiste. Sau cele poetice, din literatura clasică maghiară – Tragedia omului, un spectacol memorabil al lui Harag.

Îmi aduc aminte de spectacolele pe care le-am văzut la București, în anii ʼ73, ʼ74, ʼ75. Inclusiv Visul unei nopți de vară a lui Peter Brook, care s-a jucat la Operă. Țin minte foarte bine și fețele actorilor și faptul că actorii, la sfârșit, mergeau printre spectatori și dădeau mâna cu ei.  Chiar acum simt mânuța fragilă a actriței care o juca pe Hermia. Am mai văzut atunci Nepotul lui Rameau în regia lui David Esrig, Regele Lear a lui Radu Penciulescu cu George Constantin, Leonce și Lena în regia lui Ciulei, Dʼale carnavalului a lui Pintilie și după aceea, la un an diferență, a ieșit Revizorul, pe care l-am văzut cu tata. Al doilea spectacol din trei. Erau mai mult texte clasice, dar era teatru de avangardă. Probabil că pe lângă Polonia și în România existau cele mai diverse, cele mai noi tendințe teatrale. Era deja mijlocul procesului aceluia de reteatralizare care e datat de la spectacolul lui Ciulei cu Cum vă place de la Bulandra și pe urmă Esrig care a făcut Umbra de Evgheni Svarț, Troilus și Cresida, Trei gemeni venețieni. A fost Rinocerii lui Giurchescu. Deci iată, era un Ionesco făcut înainte de tezele de la Mamaia din 1972. Scaunele s-a pus cu Rauțchi și Ileana Predescu, la Nottara. Ăsta era limbajul în care gândeam atunci despre lume. Grotescul, faptul că textele acestea exprimau cel mai bine absurditatea lumii în care trăiam și trăim…

E.S.:… sunt surprinzător de actuale…

G.T.: Da. Și, asta am descoperit mult mai târziu, pentru că la început, de exemplu, când am făcut Oh, les Beaux jours în anul doi, nu am respectat, practic, partitura beckettiană, ci era un spectacol de protest. Adică personajul protestează împotriva condiției ei. Nu era deloc ce trebuia, dar Aurora Leonte a jucat foarte bine. Abia când m-am întors spre credință am descoperit despre ce este vorba. Că, de fapt, aceste texte erau ultimele piese de teatru care vorbeau despre salvare, despre mântuire, despre credință, despre acceptarea lucrurilor de pe urmă. Dar de toate astea, nu-ți dai seama la tinerețe.

E.S.: În tinerețe, probabil, încercați să pricepeți mai mult cu mintea decât cu inima.

G.T.: Inima era tot timpul revoltată. Tot ce era important în anii aceia, era de opoziție. Cumva și subversiv, pentru că nu se putea vorbi deschis și acest lucru a ajutat la dezvoltarea unor mijloace de expresie mai metaforice, mai puternice din punct de vedere teatral. Erau și unele spectacole care nici nu puteau fi apreciate cu mijloace estetice. Proaste, dar considerate curajoase, pentru că, la un moment dat, un personaj avea o replică de genul: „Nu avem salam.” Lumea credea că ăsta e un spectacol foarte curajos, dar nu se încerca decât a se arăta cu degetul și a ne exclude pe noi din poveste.

Anul acesta, exact când noi vorbim, sunt patruzeci și cinci de ani de când am absolvit Facultatea de Regie teatru, film, televiziune la clasa profesorilor Cătălina Buzoianu, Mihai Dimiu și Liviu Ciulei.

E.S.: Și de ce nu ați organizat nimic?

G.T.: Nu știu. Poate că trebuia să am inițiativa, dar eu sunt la ora asta singurul care trebuie să conduc și un teatru.

Acuma, după patruzeci de ani putem vedea cum s-a schimbat lumea, cum s-a digitalizat, cum se îndreaptă spre inteligența artificială, cum a devenit dependentă de aparatele digitale. Și trebuie să recunoaștem că rețelele de socializare au făcut foarte mult rău, au distrus relațiile interumane, reușind să aducă la suprafață tot ce e mai josnic în ființa umană. Ajunge să ne uităm la discursul plin de ură care se desfășoară zilnic pe aceste rețele și ne dăm seama de energia pe care o investesc oamenii în asta, postând tone de cuvinte pline de ură, de cinism malefic și osândirea celuilalt. Ca un fel de tribunal militar care condamnă pe loc, fără a acorda prezumția de nevinovăție. Totul pornind de la lucruri absolut mărunte; apartenența la un partid sau la un grup intelectual. Oameni de teatru, oameni de litere, în loc de iubire, nu fac altceva decât să împroaște cu noroi, să defăimeze, să ucidă caractere. Este incredibil.

Personajele lui Ionesco – așa cum spunea și Marie-France la un moment dat – sunt niște morți vii pentru că nu mai au proiecte spirituale. Deci ei sunt morți, dar nu-și dau seama că sunt morți. Și totuși Ionesco se apleacă cu o anumită empatie asupra lor. Dar personajele de astăzi, de care vorbim, de pe rețelele de socializare, au devenit monștri, într-un fel. Și Ionesco întrezărește asta în Rinocerii. Cu toate că bieții rinoceri nu sunt exemplul cel mai potrivit, aflați azi în pragul extincției, tot din cauza oamenilor. Ei sunt niște animale pașnice, dacă nu-i deranjează nimeni. Îmi amintesc cum băiatul meu s-a dus să-i mângâie la grădina zoologică din San Diego. E un animal formidabil de pașnic. Mai mult cred că ar fi potrivit, nu știu, ploșnița, gândacii aceia care supraviețuiesc, sau șobolanii…

Piesele ionesciene atrag atenția asupra unui gol. Peter Sellers spunea că cine nu are proiecte spirituale se duce la shopping. De fapt consumul care domină  consumatorul.

E.S.: Mi se pare că și la teatru ne ducem ca la shopping. „Pregătirea” spirituală constă în a te duce la teatru doar pentru distracție.

G.T.: Da. Măcar dacă ar fi rămas asta, că te duci să te distrezi. Dar eu văd că unii se duc acum la teatru ca să se confirme trendul ideologic și sloganele astea la care au acces pe rețelele de socializare. Primesc aceeași hrană care contribuie și mai mult la spălarea pe creier. În același timp noi am uitat să privim unii în ochii celorlalți. Ne uităm mai mult în jos, la aparatele noastre și destul de rar, foarte rar, de fapt, ne uităm și în sus. Deși mi se pare că a te uita în sus e o eliberare, pentru că acolo începi să-ți dai seama că foarte multe poveri cad de pe umerii tăi și ceea ce nu reușești tu să rezolvi este în seama Celui de Sus, care știe. Noi nu știm.

Mă gândesc la Beckett, care nu face altceva în tot teatrul lui decât să rescrie Evanghelia.

E.S.: Dar spuneați dumneavoastră că și Jon Fosse.

G.T.: Jon Fosse da. Am avut o surpriză descoperindu-l pe Jon Fosse. După o pauză foarte mare, din nou un autor care vorbește despre mântuire, despre salvare. Dar să mă întorc la Ionesco à propos de verticalitatea asta, de ce putem face, și de uitatul în sus. În ultimul interviu care l-a dat în românește la televiziune zicea că tot ce putem face pentru omenire este să ne rugăm pentru ea. Ceea ce e adevărat. Cred că asta e cheia.

E.S.: Să ne rugăm și pentru cei care se ceartă pe facebook?

G.T.: Da. Și pentru ei. Pentru că asta făcea și Isus. Adică, „iartă-i Doamne, că nu știu ce fac”. Să ne rugăm pentru toți. Așa cum s-a rugat Papa Ioan Paul al II-lea pentru cel care a atentat la viața lui și i-a sărutat mâna. Asta e greu. Putem ajunge la această concluzie, ceea ce eu nu știam când eram student: creștinismul este, probabil, unul dintre cele mai grele exerciții umane și foarte dificil de urmat. Poate că de aceea mulți se întorc sau uită sau nu au forța să rămână fideli în sensul acesta al practicii umane de fiecare zi. E foarte greu să-ți iubești semenii. Și dușmanii. Foarte greu.

E.S.: Mai ales dușmanii.

G.T.: Da. Dar altfel nu ești creștin. De aceea Beckett are și această dispută cu Dumnezeu. Adică întrebările… de ce miracolul nu se petrece acum, aici? Și scena aceea când Vladimir și Estragon închid ochii… „ce crezi? Dumnezeu ne vede? Închideți ochii.” După care: „Dumnezeule, ai milă de mine”, „Și de mine, și de mine”. Aici e un joc de clovn, o bufonerie. Clovnul este cel mai aproape de Dumnezeu deoarece el niciodată nu aspiră la putere. El e întotdeauna… cred că privește lumea prin prisma iubirii. Așa se aproprie de orice fenomen.

E.S.: Așa cum ar trebui să facem cu toții…

G.T.: Da. Și asta e greu.

E.S.: Oare ce ne spuneți despre această trilogie a granițelor? Când vă întreb asta mă gândesc la aceste ultime trei spectacole ale dumneavoastră: I am the wind, Regele moare și Cîntăreața cheală. Sau le mai putem numi și o trilogie a liniștii, a încremenirii. În Cîntăreața cheală, de pildă, intrarea în acea ladă fermecată, se aseamănă cu o re-întoarcere a personajelor în uterul liniștitor al mamei.

G.T.: Păi cam ăsta e ciclul vieții. Dar, în același timp, finalul celorlalte două spectacole este, totuși, diferit. Sigur, e și despre… e o împăcare. Interesantă mi s-a părut declarația lui Jon Fosse care spunea că a scrie e egal cu a te ruga. Și că el, de fapt, caută liniștea dintre cuvinte și nu cuvintele. Importante sunt pauzele. Și iarăși, ne întoarcem la Beckett, la Oh, les beaux  jours, unde există scris în paranteze, după fiecare replică, cuvântul „pauză”. Asta nu înseamnă pauză… ci este ca într-o partitură muzicală, într-o simfonie sau chiar și într-o sonată de vioară sau solo de vioară. Pauza este și când ridici arcușul de pe corzi. Pauză, care este timpul dintre inspirație și expirație. Respirația umană măsoară timpul. Odată cu moartea, o pierdem.

Fosse a intrat în planul meu de a face piesa asta după ce am văzut un spectacol al lui Patrice Chéreau cu doi actori irlandezi. Era în apă, cu marinari. Am mai văzut piesa și în alte variante. Dar nu aveam idee cum să o fac. Sigur că se vorbește despre valuri, flux, reflux, Adică fenomene care se pot întâlni doar în largul mării. Dar ce e această mare?

E.S.: … o graniță?

G.T.: Într-adevăr, ne aflăm la granița dintre două lumi. Și acolo și la Regele moare. Granița dintre cele două lumi sau faptul că aceste granițe, la un moment dat, când omul se tot trece și se tot trece și începe să aibă pierderi mari, granițele astea se contopesc atunci și încet, încet, cei plecați încep să rămână cu noi. Suntem în același spațiu. Așa că ne vom întâlni. Deci e o graniță foarte delicată.

E.S.: … și fragilă.

G.T.: Și fragilă, da.

Am vizitat un spital de neurochirurgie în Cluj aflat într-o stare deplorabilă, aproape în paragină. Semăna cu o cazarmă abandonată. În același timp, aici se aflau niște oameni, un medic extraordinar care avea pasiunea salvării și a vindecării pacientului, indiferent de condiții. Erau și niște asistente și femei de serviciu. Ele aduceau o enormă undă de omenie, de empatie umană. Ajutau să se treacă prin suferințe. Ca niște îngeri.

E.S.: Așa a apărut ideea acelui cor din șase femei?

G.T.: Da. După ce a trecut un an de la marea pierdere pe care am suferit-o, când nu puteam să mă apuc de lucru, aveam nevoie de un fel de terapie. Și m-am dus într-un sătuc de lângă Oradea, Sarcău. Are patruzeci și opt de locuitori și e o stațiune cu băi termale miraculoase. Un loc foarte retras, pașnic. Și acolo am intrat în acea biserică greco-catolică abandonată, unde am văzut niște icoane pictate.

E.S.: Sunt icoanele din spectacol?

G.T.: Da. Acelea sunt. Le-am fotografiat. Repetam deja la piesă și între Crăciun și Anul Nou mi-am luat acele zile libere. Decorul era deja pe scenă, dar simțeam că ceva lipsește din acel spațiu de spital. Când am văzut icoanele din biserică mi-am dat seama că asta lipsea. Și i-am dat pictorului scenograf să le facă. Una dintre icoane era cu Sfântul Ioan Botezătorul și cealaltă, cu Maria și Pruncul Isus. Am extins puțin spațiul cu acea dimensiune verticală. Ca în biserică. Acel ochi din cupolă, acel vitraliu prin care pătrunde lumina de sus. Unde după aceea, am introdus și apa care curge. Un fel de spațiu de purificare. Spațiul de deasupra altarului. Asta a fost. Și totul a căpătat, și pentru actori, acest caracter foarte personal. Și ei s-au legat de această poveste. Toată lumea… fără să vorbim.

E.S.: La asta a contribuit foarte mult și muzica.

G.T.: I-am cerut lui Csaba muzică sacră și asta a făcut.

E.S.: El a compus muzica, excepțională, și la Clasa noastră de la Teatrul Național.

Și Regele moare? Cu Marguerite care-l conduce pe Béranger spre dincolo? Nu Marie, ci Marguerite, prima iubire. De ce a pus-o Ionesco pe Marguerite să-l călăuzească pe acest drum?

G.T.: E mult mai lucidă, mai dură. Dar Marguerite și Marie parcă sunt două fețe ale aceleiași femei. În același timp, cine este mai de ajutor? Cineva care se vaită și plânge tot timpul sau cineva care e cu picioarele pe pământ și îți dă să bei apă?

Aflat în această situație, nu ai timp să-ți fie milă. În momentul în care te vaiți prea mult e imposibil să… e nevoie de o forță enormă să nu te cutremuri când vezi un om suferind, plecând și să nu-l poți ajuta. Aici intervine și rugăciunea, de fapt, dar și această parte pragmatică, pe care cred că doar femeile o au.

E una dintre cele mai frumoase linii ale piesei… Într-adevăr, Marguerite care câteodată e foarte dură, nu-l amăgește deloc cu minciuni sau cu povești. Mi se pare că mila nu are ce căuta aici. Cu mila nu ajuți. Îmi aduc aminte când a plecat tata. Și de mama… eu eram la Porto și nu a vrut să vorbească cu mine la telefon. Și fiica mea era plecată să rezolve anumite lucruri și a rămas cu o doamnă acolo… Sau tata care a făcut infarct, și a avut două zile de delir și brusc s-a trezit și a avut un moment de luciditate. Și lumea s-a ușurat și-atunci el a plecat. Iar soția, tot așa. Una dintre  asistente m-a asigurat că totul e în ordine, că trebuie să mă duc să mă odihnesc. Și-atunci a plecat. Altfel, nu putea pleca. Dacă te vaiți, ca Marie, nu poate pleca. Dacă vede că suferi și tu, că te cutremuri, nu poate să plece. Trebuie să-i lași acel moment de singurătate, în care trupul rămâne și sufletul se desprinde. 

Interviu realizat de  Eugenia Sarvari