ALEXANDRU MUȘINA

Ceea ce frapează dintru început, la lectura volumelor succesive  ale tinerilor poeţi debutanţi în jurul lui 1960, este prospeţimea, în general, a primului volum, apoi apariţia unei distorsiuni, încercarea de a găsi o altă „voce” lirică, încercare care, la mulţi dintre ei, eşuează într-o retorică de împrumut, cu rare insule de poezie autentică. E cazul unui Ioan Alexandru sau Gabriela Melinescu.

Căutarea de noi şi noi formule literare este, de altfel, proprie şi lui Nichita Stănescu şi chiar lui Cezar Baltag, aceştia din urmă alternînd în aproape toate volumele poezii excelente cu poezii ratate. E o caracteristică a întregii generaţii aceea că opera poeţilor ei necesită o selecţie riguroasă – chiar şi în cazul celui mai valoros dintre ei, Nichita Stănescu – pentru a putea fi văzută şi înţeleasă în articulaţiile ei cele mai semnificative. Pare un paradox, dar într-o situaţie similară se află şi poezia paşoptistă, cea preeminesciană în general.

De altfel, paralela cu poezia paşoptistă nu ni se pare întru totul nefondată. Ca şi aceasta, generaţia ’60 vine după un hiatus literar şi are de luptat tocmai cu lipsa unei tradiţii imediate cît de cît valoroase. Paşoptiştii trebuiau să constituie o literatură adevărată în limba română, generaţia ’60 are ca misiune recuperarea lirismului. Şi unii şi alţii sînt mai importanţi în istoria literară decît ar merita-o, judecînd strict prin prisma valorii operei lor, deoarece, în cazul lor, intră în discuţie şi intenţiile, drumurile pe care le-au deschis în poezie.

Chiar în ceea ce priveşte problemele pe care le ridică limba în faţa poeţilor celor două generaţii deosebirile nu sînt foarte mari. S-ar părea că poeţii generaţiei ’60 au beneficiat de limbajul poetic al perioadei interbelice, de întreaga evoluţie, de maturizarea limbii române literare. Dar tocmai această limbă literară deja constituită a fost capcana în care, cei mai puţin dotaţi dintre ei şi, uneori, nu numai aceştia, au căzut.

Pentru că, aşa cum spune şi T.S. Eliot, fiecare epocă are viaţa ei, sentimentele ei, limba ei. Poetul, dacă nu vrea să devină un simplu criptograf, nu-şi poate permite să se îndepărteze prea mult de vorbirea curentă. Şi după 23 august 1944 s-au produs schimbări spectaculoase în economie, în societate, în chiar limbajul de zi cu zi. Nu atît de radicale – mai ales în limbaj şi în mentalitate – cum voiau a credita ideea vajnicii proletcultişti, totuşi reale, de neignorat. Tocmai din cauza marii apropieri de clişeele cotidiene de limbă s-a impus atît de repede Marin Sorescu.

La fel de greu ca a constitui o limbă literară este şi a inventa o nouă limbă a poeziei, adecvată contemporaneităţii.

Paralela se opreşte, însă, aici, la dificultăţile pe care le au de învins poeţii care apar după un „gol” poetic şi vor să devină cu adevărat poeţi.

Dar să vedem în amănunt care e situaţia generaţiei ‘60. Există, e drept, momentul interbelic, de vîrf în poezia românească. Evoluţia poeziei fusese, însă, întreruptă tocmai în momentul cînd se conturau cel puţin două direcţii noi şi foarte interesante: poeţii de la „Albatros” (D. Stelaru, Constant Tonegaru, Geo Dumitrescu, Ion Caraion) şi „cerchiştii” de la Sibiu (Radu Stanca, Ştefan Augustin Doinaş, Ioanichie Olteanu etc.). Asta dacă nu punem la socoteală şi al doilea val de suprarealişti (D. Trost, Gherasim Luca, Gellu Naum, Virgil Teodorescu), care nu ar fi putut produce poezie de calitate superioară – cum e, totuşi, cazul celor de la „Albatros” sau al „cerchiştilor” – decît mai tîrziu, într-un context poetic normal. Aşa, Virgil Teodorescu  a devenit un foarte conformist poet al anilor ’50, o parte dintre ei s-au îndepărtat de poezie. Doar Gellu Naum a avut o evoluţie normală.

Vom trece peste perioada proletcultistă. Nu o vom ignora, însă, în cursul lucrării noastre – cum se face, în general, cînd se discută literatura anilor ‘60 – pentru că influenţa ei continuă să se manifeste, în forme foarte subtile uneori. Poezia română contemporană nu a scăpat încă cu adevărat de absolut toate clişeele perioadei precedente şi, mai ales, de harnicii şi adaptabilii ei reprezentanţi, care, crescuţi în spirit dogmatic, practică în continuare un dogmatism uşor retuşat sau unul „à l’envers”.

Poeţii generaţiei ‘60 au apărut, din păcate, nu ca o ruptură în evoluţia de pînă atunci a poeziei postbelice, ci s-au „infiltrat”, tutelaţi cel mai adesea de magiştrii anilor ’50. Ei erau mînjii, schimbul de mîine, tînăra poezie, continuatoare a viguroasei „tradiţii” reprezentată de Dan Deşliu, Traian Coşovei, Mihai Beniuc, Veronica Porumbacu, A. Toma etc. (În 1964 încă, anul debutului lui Ion Alexandru, Ana Blandiana şi Marin Sorescu, al celui de-al doilea volum al lui Nichita Stănescu şi Cezar Baltag, A. Toma apărea în bilanţurile poeziei postbelice făcute de unele reviste.)

Aproape toţi poeţii generaţiei ‘60 au fost prefaţaţi la debut de cei care, într-o formă sau alta, ţinuseră pe umeri marele bluff al poeziei anilor ’50: Nichita Stănescu de Silvian Iosifescu, Cezar Baltag de Paul Georgescu, Ioan Alexandru de Mihai Beniuc, Marin Sorescu de M. Breslaşu. Ei nu s-au distanţat niciodată deschis de poezia anterioară lor, deşi poezia pe care încercau să o facă implica o negare pe toate planurile a acesteia. Paradoxul generaţiei ‘60 este că „tradiţia” la care se raportează în subtext este, în esenţa ei, non-poetică. Tinerii poeţi vor încerca să se racordeze la cursul poeziei române din secolul al XX-lea ca şi cum nimic nu s-ar fi întîmplat, dar nu au putut niciodată face în mod absolut abstracţie de hiatul anilor ’50, de faptul că se află la un, relativ, început de drum. Ei trebuiau să facă poezie pornind aproape de la zero. Temperamentele lor, poziţia faţă de poezie i-au dus la adoptarea de soluţii diferite. Problema pe care o aveau de rezolvat rămîne, însă, în esenţă, aceeaşi, şi asta credem că îi uneşte pe toţi aceşti poeţi de formulă foarte diversă, care, în mod normal, ar fi făcut parte din curente antagonice. (În perioada interbelică, Sorescu şi Stănescu ar fi fost modernişti, Ioan Alexandru şi Ion Gheorghe tradiţionalişti) dar care, totuşi, sînt grupaţi şi discutaţi sub acelaşi nume.

Prima soluţie, adoptată la început de majoritatea tinerilor poeţi, a fost „labişianismul”: descoperirea uimită şi voluptuoasă a lumii de către un adolescent, talentat, ce e drept, dar care nu cunoaşte mare lucru despre poezie şi nici nu pare a fi preocupat în primul rînd de arta sa. Ni se pare exagerat a face din toţi poeţii generaţiei ‘60 nişte „post-labişieni”. Labiş a descoperit, ce-i drept, această soluţie, posibilitatea de a face altfel poezie adevărată. Dar aceasta nu e decît o etapă în evoluţia unui poet spre maturitate.

Labiş, mort la 21 de ani, s-a oprit, firesc, aici, deşi semnele unui alt fel de a face poezie se întrevăd deja şi la el.

De altfel, felul în care sînt „labişieni” este specific fiecăruia dintre debutanţii marcanţi ai deceniului 7 şi conţine ceva din viitorul poet matur. La Cezar Baltag, exaltarea eului adolescentin are ceva din crisparea incandescentă care îl caracterizează. Apare conştiinţa fragilităţii, obsesiile solare sau cele ale dedublării, ale scindării personalităţii:

„Numai jumătate din fiinţa mea

Cade sub bătaia razelor de soare

Ca un trunchi înalt, scăldat de nea,

Doar pe partea şuvoită de ninsoare.”

sau:

„Arderi se topesc, abia-ncepute,

Braţul scapă vîsla prea curînd

Trupul zvelt mi-l seceră prea iute,

Timpul nevăzut alunecînd.”

La Nichita Stănescu se observă deja o mare preocupare pentru expresie, poemul are o construcţie complexă, cu repetiţii, cu rime originale, surprinzătoare. Personalitatea e proiectată cosmic, cu atitudini şi metamorfoze ale eului deja specifice:

„Soarele rupe orizontul în două,

Tăria îşi năruie sfîrşitele-i carcere.

Suliţe-albastre, fără întorcere,

Privirile mi le-azvîrl, pe-amîndouă,

Să-l întîmpine fericite şi grave.

Calul meu saltă pe două potcoave.

Ave, maree-a luminilor, ave!

Soarele saltă din lucruri, strigînd

Clatină muchiile surde şi grave.

Sufletul meu îl întîmpină, ave!

Calul meu saltă pe două potcoave.

Coama mea blondă arde în vînt.”

La Ana Blandiana, alături de senzualitatea pură a unei feminităţi ce abia se trezeşte, întîlnim obsesia purităţii, una din temele centrale ale meditaţiei poetice de mai tîrziu. Aici avem de-a face cu afirmarea voluptuoasă a inocenţei, a imaculării, unită cu o gravă şi parcă precoce conştiinţă a responsabilităţii:

„Lăsaţi ploaia să mă îmbrăţişeze şi destrame-mă vîntul

Iubiţi-mi dansul liber fluturat peste voi –

Genunchii mei n-au sărutat niciodată pămîntul

Părul meu nu s-a zbătut niciodată-în noroi.”

şi:

„Însă fericirea-i apă gravă

Şi în albia mea copilărească

Epoleţii generaţiei mele

Cine-ar îndrăzni să-i jignească?”

La Gabriela Melinescu, jocul şi permanenta obsesie a celuilalt, a bărbatului, acum adolescent:

„Nu ştiu dacă băiatul acela visează,

Ne-am fi întîlnit undeva, într-un vis.”

sau:

„Ce singuri sîntem pe pămînt,

Eu la un capăt,

Tu la celălalt,

Ca pe un galben balansoar,

Tu în adînc, eu în înalt.”

Cel mai pregnant caz de „labişianism” este Ioan Alexandru, care face din descoperirea uimită a lumii, a dragostei, a mării, a căsniciei chiar, aproape întreaga materie a primului său volum. Volum cu pasaje remarcabile, uneori de dimensiunea unei întregi poezii. Ioan Alexandru are o deosebită prospeţime în notarea senzaţiilor, o capacitate de animal tînăr de a vibra la orice stimul exterior. Poetul trăieşte bucuria de a fi pur şi simplu, îl fascinează naşterea unui mînz, se „uimeşte” de forţa poetică ce zace în el, se extaziază în faţa celor mai banale gesturi ale femeii iubite. Sugestiv intitulat „Cum să vă spun”, volumul nu reflectă preocuparea pentru expresie a poetului. „Cum să vă spun” e doar un fel de „ă… ă… ă…” al unui adolescent care nu mai pridideşte să-şi numească senzaţiile, gîndurile care-l copleşesc, un moment de oprire gîfîită în enumerarea exaltată a minunilor pe care le descoperă în jur.

[text lipsă?]

 

„Sînt într-un pod de şură pe un fîn de an

Cu mîinile sub cap încrucişate,

Îmi curg prin minte amintiri noian

Şi trotuarele lumii destul de complicate.”

Participă la un emoţionant eveniment:

„Întinsă pe pămînt o iapă înspumată

Gemea aşa de gravă şi necheza uşor.

Mi-am suflecat cămaşa, îngenuncheat îndată

Şi cum ştiui i-am dat ajutor.”

Participă la viaţa întregului univers:

„E zgomot în pădure, frunzişul tremurînd

Şi gîngurit de păsări în taină colosală

Ce-ndrăgostit de stele şi cît de pe pămînt

Mă simt în noaptea asta profundă şi reală.”

Apare iubita, femeia-adolescent, în care Ioan Alexandru – ardelean adevărat – vede idealul casnic:

„Atîrni încă de imaginea mamei ca luna de maree

Adolescentă-n creştere. Nici nu se ştie

Pantofi ce număr sigur vei purta,

Apropiată, tînără soţie.

Încă îţi strigi mama cînd noaptea-n vis

Visezi pămîntul că te înconjoară;

De după lună, printre plopi,

Primul băiat iubit o să răsară.”

Notează primele semne ale materializării acestui ideal casnic:

„Azi mi-ai spălat cămaşa-ntîia oară

Şi mi-ai cusut doi nasturi la jerseu,

[text lipsă]

 

Doar un poet ce nu se poate mulţumi să numească pur şi simplu, la nesfîrşit, chiar cu inocenţă deplină şi cu o sinceritate cuceritoare, lumea pe care o descoperă. „Labişianismul” poate oferi materia unui volum, nu mai mult, pe urmă poetul trebuie să treacă la altceva dacă nu vrea să se repete. Aici apare problema lui „cum să vă spun”. Poezia nu se face numai cu elan tineresc şi cu conştiinţa nepătată. Poeţii trebuie să ucenicească la marii înaintaşi, să înveţe să scrie. Şi, fapt uimitor şi semnificativ totodată, izvoarele spre care se îndreaptă doi dintre cei mai buni poeţi ai generaţiei, Nichita Stănescu şi Cezar Baltag, sînt izvoarele înseşi ale poeziei: Ghilgameş, mitologia greacă şi biblică, presocraticii. Un întreg sistem de referinţe indirecte, de metafore, de procedee de hiperbolizare leagă poezia lui Nichita Stănescu de „Ghilgameş”. Nichita Stănescu are chiar un întreg poem intitulat „Enghidu”, axat pe obsesia morţii, a imposibilităţii salvării trupului, a timpului inexorabil, obsesii care stau la baza poemului sumerian.

 Din mitologia greacă apar nenumărate personaje: Hercule, Hera, Artemis  (o întreagă poezie închinată lui Artemis), Achile etc. „Elegia întîia” e dedicată lui Dedal. Mitul lui Amfion e folosit pentru construirea unei cosmogonii sui-generis, cosmogonie care e, totodată, şi un poem de dragoste. Amfion-constructorul-poetul se transformă pe sine în lume, repetînd creaţia în aşteptarea femeii iubite. Ea, „zvelta şi sălbăticita frumuseţe”, e încununarea întregii cosmogonii imaginare.

Dar poate cel mai fascinant exemplu de reculegere la izvoarele poeziei este modul în care Nichita Stănescu foloseşte modelul presocraticilor. S-a vorbit la Nichita Stănescu de poezie filosofică în „11 elegii” şi „Laus Ptolemaei”. E vorba, însă, de altceva, de un mod de a „spune” despre lume de pe vremea cînd poezia şi filosofia nu se separaseră încă. Mai degrabă Heraclit, Anaximandru, Pitagora decît transpunerea în imagini poetice a lui Hegel. Pitagoreismul lui Nichita Stănescu transpare din întreaga sa mistică a numerelor, pe care o întîlnim în diferite poezii, fie în forme oraculare, fie ludice.

Preluînd „zicerea” presocratică, Nichita Stănescu se supune unui foarte mare risc, deoarece, în contemporaneitate, el nu mai poate face filosofie poetică, ca aceştia. El sau va face poezie pur şi simplu, ca în „11 elegii” sau în anumite părţi din „Laus Ptolemaei”, sau va cădea în simple clişee cu pretenţii filosofice, în definiţii tautologice, ca în „Împotriva mării” (aproape o codificare – tendenţioasă, ce e drept, deoarece e respinsă apa – a lui Bachelard), în poeziile cu titluri „imposibile”, ca: „Ce este puterea supremă, ce animă universul şi animă viaţa?”, „Ce este omul? Care-i este originea? Ce fel de destin are el?” sau „Cine sînt eu? Care-i locul meu în Cosmos?” (calchiate evident după modelele deja numite) şi o bună parte din „Laus Ptolemaei”.

Apar, de asemenea, savanţii „ciudaţi” (din perspectiva unei noi contemporaneităţi obtuze şi grăbite să eticheteze) ai antichităţii: geograful Ptolemeu şi geometrul Euclid.

Chiar şi barbianismul lui Cezar Baltag nu este, în bună măsură, decît o adăpare la aceleaşi izvoare originare: presocraticii, geometria greacă. Atît Nichita Stănescu cît şi Cezar Baltag au obsesia curgerii, a trecerii timpului dar şi a fluidităţii formelor, a permanentei treceri a unei forme în altă formă. E o idee exprimată cum se poate mai clar de către Cezar Baltag:

„Cel ce nu e, a venit

Cel ce e, s-a risipit,

Eu însămînţez în lucruri

Sufletul lui Heraclit.”

Poetul e deci cel care mişcă contururile aparent stabile ale lucrurilor, ale lumii, care vede mişcarea dincolo de nemişcarea aparentă.

La Cezar Baltag apar, de asemenea, Astarteea, Apollo, Demeter, Acteon, Euridice, Absalom etc., şi nu doar pentru sonoritatea lirică a numelor lor.

  A treia soluţie este apelulu la tradiţiile reale ale poeziei româneşti. Asistăm la un adevărat cult al poeţilor tineri din generaţia ‘60 faţă de înaintaşi, care sînt, de multe ori, văzuţi mult peste valoarea lor reală. Exemplu de entuziasm nelimitat, deşi subtil interesat, este în primul rînd „Cartea de recitire”. Neinteresantă ca critică literară propriu-zisă, ea e un document al atitudinii poeţilor generaţiei ‘60 faţă de poezie, faţă de înaintaşii lor. Iată un citat care s-ar potrivi nu numai lui Ienăchiţă Văcărescu, ci şi celor mai buni reprezentanţi ai generaţiei:

„…începător în faţa haosului, viguros şi a toate curpinzător al minunatei noastre vorbiri, ridicate în aer ca după o boală istorică (subl.ns.), înfometată şi mîncînd lacrima lucrurilor…”

Iată exprimată, în inimitabilul stil stănescian, şi ideea necesităţii întoarcerii la „mult vechii de romantici”:

„Prima maşină a devenit brusc desuetă faţă de a doua. Faţă de a treia părea uşor învechită. Faţă de a patra maşină, părea veche de-a dreptul. E destinul precursorului de a părea desuet pentru viitorul întîi. Pentru viitorul doi însă, niciodată un precursor nu va părea desuet, dimpotrivă.”

Găsim afirmaţii tranşante, care merg împotriva judecării înguste, sociologizante, a poeţilor din secolul al XIX-lea. Astfel, I.H. Rădulescu „nu a fost o structură de militant politic ci una de militant estetic”. Eminescu „nu este în primul rînd un poet social, un luptător sau un revoluţionar”.

De altfel, Nichita Stănescu şi-a făcut un adevărat „program” din a resuscita poezia de „of-uri” şi „ah-uri”, umplînd-o cu un limbaj şi cu probleme uneori violent contemporane, cu o substanţă nouă.

E un fenomen deja relevat de alţii, totuşi vom cita o poezie pentru a vedea cum „dulcele stil clasic” devine, sub pana lui Nichita Stănescu, altceva.

„Se uita cu ochii negri

sau cu bile se uita,

sau, cu valurile mării,

pasăre la dumneata.

Pe sub zborul dumitale

cu ochi negri se uita

prin atîta mult de aer

şi prin încă altceva;

pasăre la dumneata,

cînd zburai fiind în viaţă

şi cînd dînsa te vedea,

pasăre pe dumneata

şi pe încă cineva.”

Aceeaşi încercare de a reface poezia „de suflet” a începutului de secol XIX în haine contemporane, de astă dată fără prea mult succes, din cauza prea marii apropieri de original, şi la Gabriela Melinescu – sub influenţa lui Nichita Stănescu – în „Tu eşti puişor canar”. În plus, trăirea nefiind autentică, poeta cade, inevitabil, în pitoresc.

Mai interesantă e însă o poezie de-a lui Cezar Baltag, „Răsfrîngere de demult”, în care o moarte extatică, plină de febra îngheţată specifică poetului, apare tratată într-o sintaxă şi cu un lexic tipic paşoptiste:

„Maică, vorbele-mi curate s-or spori întru a face

taina mea cu osebire aplecată către pace.

Decît şerpii cei cu moarte în fiorul muşcăturii

mai vîrtos simţii în mine visul galben al săcurii,

cînd, ca ostenită cale către plaiul cel ciudat,

un prealuminos răsuflet carnea mi-au înconjurat.

Şi eram o fierbinţeală, şi eram un rîs apoi,

şi eram un fel de ciudă sînilor muierii goi.

şi eram o ştimă dulce, şi eram un şarpe-n lemn,

şi nu mai eram nimică rămînînd numai un semn.

Totu-a fost atunci zburare, însă mai cu scăzămînt,

că eu nu zburam la stele, ci zburam pe sub pămînt.

Nici poci ochiul a desface, nici poci braţul a mişca

şi-un fior de împăcare eu simţesc în urma mea.”

Sînt aici cîteva sunete aparent eminesciene, dar asta deoarece Eminescu însuşi a preluat un întreg sistem de a face poezie de la poeţii începutului de secol XIX.

De Eminescu însă, poeţii generaţiei ‘60 s-au ţinut destul de departe. Fie din cauza imaginii deformate sub care apărea în anii ’50, fie de teamă să nu cadă în mrejele poeziei eminesciene. Cert este că unul dintre modelele posibile în dura ucenicie de poet a fost evitat din raţiuni al căror resort ne scapă totuşi. Pentru că, în R.S.S. Moldovenească, poeţii de după cel de-Al Doilea Război Mondial – mă refer la Grigore Vieru – fac o poezie de foarte bună calitate, foarte modernă, dar descinzînd vizibil din Eminescu. Acesta va fi omagiat de generaţia ‘60, se vor scrie despre el poezii, dar aproape niciunul din procedeele eminesciene nu e luat direct de la sursă. Poate prin filiera poeţilor interbelici, dar asta e deja altceva.

A discuta care este influenţa poeziei interbelice e dificil nu numai pentru că aceasta a fost atît de diversă, ci şi pentru că, din diferite motive, modelele poetice interbelice au acţionat diferit, la etape diferite. Discuţia intră deja pe tărîmul sociologiei literare. Pentru că un poet nu e, în etapa decisivă a formării sale, un individ care să posede permise speciale la diverse biblioteci savante şi nici nu are, de obicei, printre rude şi prieteni mari colecţionari de carte. De aceea, dacă scoatem din circulaţie, cum s-a întîmplat, pe Blaga şi Barbu, chiar pe Arghezi – o perioadă mult mai scurtă, totuşi – nu modificăm doar aspectul la un moment dat al poeziei, ci însuşi cursul ei pe o perioadă destul de lungă. Care alta poate fi explicaţia pentru influenţa strivitoare a lui Barbu şi Blaga (mulţi poeţi s-au „nenorocit” devenind simpli „barbieni” sau „blagieni”), depăşind cu mult pe cea a lui Arghezi sau Bacovia, de multe ori – am zice noi – mult mai potriviţi ca modele pentru poezia contemporană, dacă nu fascinaţia pe care o exercită întotdeauna „fructul oprit”. E drept că într-o epocă în care cuvîntul de ordine era „recucerirea lirismului”, Blaga, prin tonul său înalt, prin vehicularea de simboluri şi mituri, sau Barbu, din cauza ermetismului său, puteau părea mai „lirici” decît Bacovia sau Arghezi. Asta nu explică însă de ce poeţii au fost, în general, orbiţi de prestigiul acestora şi nu au văzut că Barbu reprezintă un drum închis, o posibilitate epuizată magistral de Barbu însuşi, şi că recurgerea la Blaga înseamnă o întoarcere spre poezia începutului de secol. Impresia este că, după apariţia şi „digerarea” lor, poezia anilor ‘60 face un pas înapoi, dacă nu stă, în cel mai bun caz, pe loc destul de multă vreme. Şi asta nu e un lucru lipsit de importanţă; sincronismul rămîne o problemă reală a literaturii române, în ciuda celor care-l simplifică, îl răstălmăcesc şi-l atacă.

Şi fiindcă tot am ajuns la sincronism, să arătăm că cea mai şocantă impresie este aceea că aproape toţi poeţii tineri făceau abstracţie de poezia contemporană din restul lumii. Cu excepţia lui Nichita Stănescu (influenţat destul de puţin de Vasko Popa, mai discret de T.S. Eliot – din care a şi tradus), poeţii par a trăi într-o veritabilă fundătură culturală. Marin Sorescu nu e nici el mai mult influenţat de poezia contemporană din restul lumii (poate doar în „La Lilieci” de un Edgar Lee Masters, însă şi aici influenţa e destul de slabă şi Sorescu face tot cam ce ştie el dinainte).

Această nesincronizare cu lirica mondială face ca, în ansamblu, însemnătatea generaţiei pentru evoluţia poeziei româneşti să fie mult mai mică decît ar fi putut fi. E şi motivul pentru care vom fi destul de severi cu poeţi care altfel – luaţi în sistemul lor de referinţă – sînt mai mult decît onorabili. Din păcate însă, sau din fericire, autorul prezentei lucrări face parte din altă generaţie „de informaţie” în primul rînd, şi nu poate totuşi să fie înţelegător cu poeţi care, ei, nu au nicio vină.

Şi pentru a face aproape complet – prezenta e doar o lucrare universitară – inventarul soluţiilor la îndemîna poeţilor, să ne referim la ceea ce, de la „Dacia literară” încoace, constituie un fix dacă nu al poeţilor, oricum al foarte multor critici români: apelul la folclor. Deja folclorul nu mai este acea forţă generatoare de cultură şi care ţine strîns unite comunităţile săteşti. Apoi, imaginea sa a fost obturată sau transformată în caricatură de aşa-numitul „folclor” nou, creaţie propagandistică a diverşilor „activişti” culturali.

Poeţii au deja o atitudine estetică faţă de folclor. Nu preiau decît motive sau specii care le convin, care pot fi prelucrate în scopuri proprii. Nu intră în discuţie aproape deloc lirica sau eposul eroic popular. Sînt valorificate însă textele ritualice: descîntec, colindă, cîntecul bradului sau anumite motive de basm. Nu intră în discuţie Ion Gheorghe, el însuşi ………… prea individ folcloric pentru a putea  înţelege şi „valorifica” adecvat folclorul sau Ioan Alexandru, prea puţin interesat în problemă, ci foarte rafinatul Cezar Baltag. Etapa finală a evoluţiei sale – „Madona din dud” şi „Unicorn în oglindă” – e marcată de prezenţa unor „materiale folclorice” filtrate însă şi îmbinate sub influenţa obsesiilor poetului. Unele dintre poeziile sale din volumul „Madona din dud”, în primul rînd „De-a rîsul”, ne sugerează tehnica folosită în alcătuirea unor tapiserii din resturi de ştergare, bucăţi brodate de ie şi alte obiecte de ornamentică, tapiserii care s-au făcut la noi şi care au fost lăudate de unii (de obicei artişti plastici) şi foarte criticate de alţii (de obicei folclorişti).

„De-a rîsul” este un colaj de descîntece, texte din folclorul copiilor, bucăţi de „umor liric” popular, de doină pur şi simplu:

„Ort, ort, zlot, zlot

Cine rîde pune tot.”                             din folclorul copiilor

şi:

„Lume, lume, lasă, lasă

am plecat rîzînd de-acasă

la un rîs şi-o depărtare                          doină

mi-a căzut rîsu-n picioare,

c-am zîmbit şi-am ameţit

şi parcă m-am poticnit.

Acum tac cu faţa-n sus,

m-am stricat de-atîta rîs.”

şi:

„De Ispas a dat lăcusta,

i-au mîncat berbecii fusta

şi oile poalele                            „umor liric” popular

i se văd picioarele.”

şi:

„Frumoase doamnelor jele

nu stricaţi minţile mele

că şi soarele de sus                               descîntec

se întunecă a rîs

şi cu vremea, oareşcît

mă fac ţărînă şi rîd.”

Alegerea textelor, montajul şi unele dintre versuri aparţin însă poetului. De altfel, el modifică discret, atunci cînd are nevoie, textul folcloric. Poezia îi aparţine aşadar lui Cezar Baltag în întregime, cu atît mai mult cu cît un nespecialist nici măcar nu recunoaşte originea „materialelor” folosite.

Aceeaşi tehnică o găsim în „Starostea”, unde refrenul „au, dau, de…” e luat din jocurile de copii, sau în „Descîntec”, „De la prunc vinovat”, „Fuga miresii” sau „Ultima ursitoare”.

La Baltag mai apare şi ceea ce el numeşte „pattern de basm”, un simplu motiv de fapt, şi nu, cum am crede, o reducţie la maximum a schemei lui Propp. „Patternul” este o tensiune existenţială într-un moment al basmului. Spaţiul acestei tensiuni e subiectul poeziilor lui Baltag. Cel mai frecvent motiv este cel al „madonei din dud”, al fetei închise în copac şi hărăzite de la naştere lui Făt-Frumos.

Doar Baltag, ca şi Barbu, de altfel – cu care este consubstanţial – reprezintă un caz limită, imposibil de urmat.

Ultima şi cea mai „de şoc” (?) soluţie, pe care nu a folosit-o însă – şi e pentru noi o mare nedumerire – decît Marin Sorescu, este parodierea limbajului, a ticurilor de gîndire şi comportament care au caracterizat perioada exaltată şi dogmatică totodată a anilor ’50. S-a spus că poezia lui Sorescu e, în esenţă, parodică. Perfect adevărat, cu condiţia să se precizeze că Sorescu nu parodiază (decît la început) literatura, ci parodiază (dacă se poate asta) viaţa din jurul său. Obiectul parodiei este, cum am spus şi mai sus, un întreg sistem de a trăi şi gîndi, de a vorbi în şabloane. Talentul lui Sorescu e de a se infiltra în mulţime, de a părea unul dintre cei care iau cuvîntul la şedinţe, care stau la o bere cu prietenii sau fac declaraţii iubitei, toate însă minate de şablon şi inautenticitate. Sorescu este nu un poet al obiectelor, al senzaţiilor, al viziunilor, ci al relaţiilor interumane şi al cuvintelor iremediabil atinse de fals. El ne face să vedem – în cele mai bune poezii ale sale – întocmai ca expertul dotat cu lupă specială, adusă din Marte. Din păcate, întocmai propriului personaj, Sorescu nu are puterea să-şi ducă pînă la capăt opera de „dezvăluire”. Mîna începe să-i tremure şi el, distrus, plînge. Altfel spus, de foarte multe ori poeziile îi sînt stricate de sentimentalism şi de un anume tip de didacticism. Sorescu nu numai se preface că e un om din mulţime, un Mitică al vremurilor noastre, el – în bună măsură – chiar este un Mitică în contemporaneitate. Ca şi acela, el e nu numai „oţ”, ci are şi „sentiment” şi e şi plin de „rezon”. Îl tentează mereu explicarea propriilor poezii, îl încîntă să arate tuturor – cu maximă voluptate – care e „şpilul” propriilor maşinării poetice. Credem că Sorescu nu-şi duce pînă la capăt formula descoperită de el şi din cauza ambiţiei de a fi poet, în sensul de „liric”.

Faptul că momentul ‘60 e unul de început ni-l atestă şi neîncrederea – totuşi – lui Sorescu în arma „lirică” pe care, într-o formă sau alta, a ajuns s-o posede. De cîte ori apar cuvintele „suflet”, „moarte”, „inimă” într-un context serios – şi există astfel de contexte nenumărate la Sorescu – se produce catastrofa. În locul unei lumi groteşti, mecanice avem o istorioară cu tîlc şi aceasta cam fără nici un haz. La nenumărate dintre poeziile lui Sorescu am constatat că finalul oferă cea mai slabă rezolvare a poeziei din cele două-trei pe care, ca simplu cititor, mi le-am imaginat. Să ne oprim, de exemplu, la „Fluierul”. Există un sentiment general de culpabilitate pe care îl declanşează sunetul unui simplu fluier. Fiecare se închide în sine, sperînd că nu e cel vinovat. Merge grăbit, se face parcă mai mic, ar face orice numai să nu fie el cel luat de guler. Avem un spectacol perfect al laşităţii fiecăruia dintre noi. Din păcate, poezia nu se opreşte unde trebuie. Şi iată finalul:

„Un copil

Şi-a cumpărat un fluier

Şi-a ieşit să-l încerce

Pe bulevard

Fluierînd ştrengăreşte la urechea oamenilor”

Inadmisibil de prost. Dar cum un poet nu trebuie totuşi judecat decît după cele mai bune poezii, să vedem ce face specificul şi farmecul lui Sorescu.

El nu e un poet al banalului, al cotidianului, al lucrurilor obişnuite, ci e un poet al cuvintelor banale. Poezia sa e de esenţă dramatică: fie că e vorba de un mic spectacol cu unu-două personaje (Halebarda, Don Juan, Tuşiţi), fie că e vorba de o „panoramă” grotescă (Lumina) sau de un monolog uşor absurd, plin de apropouri, de calcule aberante – à la Alphonse Allais – de exclamaţii şmechereşti („…nu ştiam/ Că am atîta geologie-n mine”) şi de tot soiul de consideraţii fals filosofice.

De aceea, nu credem că a surprins prea tare pe nimeni trecerea lui Sorescu la teatru. Unele dintre poezii vor intra, ca monolog, în piesele sale (Nudism, Şarpele casei).

Ca poet, Sorescu se realizează excepţional doar în puţine bucăţi, deoarece nu prea poate renunţa la „of”-urile sale. Viziunea grotescă absolută devine, în multe cazuri, simplu banc sau istorioară moralizatoare. Poezia e schematică, finalul previzibil. Dar poate tocmai asta e satisfacţia lectorului comun – ceva în genul romanelor poliţiste – şi Sorescu, colocvial, persiflant, percutant, a devenit favoritul publicului. Dar, cum gustul celor care prizează doar superficial poezia e repede schimbător, în ultimii ani a început să fie înlocuit de Adrian Păunescu.

Noi vom savura, totuşi, în continuare, cîteva din poeziile „fără final”, ca „Busola”:

„Marea e o busolă imensă

Cu peşti nervoşi

Arătînd mereu nordul.

Fiecare peşte are, bineînţeles,

Nordul lui,

Pe care caută să şi-l impună;

Înghiţind, cînd Neptun se uită în altă parte,

Nordurile mai pricăjite.

Cică va veni şi vremea

Nordului unic, calculat ştiinţific,

Cînd peştii vor înota cu toţii,

Într-o singură direcţie

Unul în spatele altuia,

Mergînd frumos spre nord, pe burtă,

Apoi, spre sud, pe spate.

Atunci nu se vor mai rătăci

Corăbii pe mare,

Nici nu vor mai fi supte de vîrtejuri,

Şi cu o asemenea busolă

Pusă la punct

Pămîntul se va orienta, în genere, mult mai bine

În viaţa de fiecare zi.”

Cu analiza soluţiei adoptate de Marin Sorescu am intrat deja în ceea ce constituie contribuţia originală a generaţiei ‘60.

Originalitatea poeţilor deceniului 7 nu este însă atît de mare pe cît ar părea, nici în planul mijloacelor de expresie, al temelor sau în ceea ce priveşte atitudinea faţă de poezie. Explozia de „experiment” din deceniul 7 nu este altceva decît încercarea de a reface, rapid, o întreagă evoluţie a poeziei române. De aici, corul celor exasperaţi de „schimbarea la faţă” continuă a poeţilor tineri. Lor li se adaugă, cu perfectă îndreptăţire, cel al celor care, treversînd  de bine de rău epoca de tăcere  a anilor ’50, îi acuză că nu descoperă decît modalităţi de a face poezie veche de cîteva zeci de ani. Aceştia din urmă au, bineînţeles, dreptate, dar ei uită că în evoluţia poeziei româneşti a intervenit o perioadă de amnezie, după care totul trebuia luat de la început.

Că e vorba mai degrabă de un fel de mişcare browniană, de umplere a unui spaţiu vid, avînd drept consecinţă şi rarefierea lirismului celor care făceau această cucerire a teritoriului poeziei, decît un veritabil experiment, ne atestă atît inexistenţa unor programe lirice explicite, cît şi faptul că abia după 1968 poeţii par să spună ceva cu totul nou în lirica românească. Chiar onirismul, singurul curent cu program în perioada anilor ‘60, nu a avut foarte mare ecou. El venea, de altfel, în prelungirea suprarealismului, fiind definit de înşişi membrii săi ca un suprarealism lucid.

Poeţii experimentează pe cont propriu, încercînd de fapt doar găsirea unui sunet adecvat structurii lor poetice. Dar şi aceasta ne convinge de relativa imaturitate artistică a generaţiei ‘60, chiar atunci cînd îl găsesc, poeţii îl părăsesc cu nonşalanţă sau nu sînt în stare să-l exploateze pînă la capăt. Cazul cel mai flagrant e Ovidiu Genaru, al cărui volum „Patimile după Bacovia” constituie o excepţie fericită între altele, atît anterioare cît şi posterioare, minate de blagianism, de un lexic şi de o retorică învechite.

Nici Nichita Stănescu nu pare a-şi da seama precis de ceea ce constituie reala sa contribuţie la evoluţia poeziei româneşti. Volumele sale sînt foarte inegale, poezii excelente, într-un limbaj modern, cu o construcţie originală, alternînd cu simple versificaţii aproape ilogice, arareori luminate de talentul autentic al autorului. Nu ne putem erija în critic al viitorului, dar credem că din Nichita Stănescu vor rămîne, în primul rînd, poeme ca „Preşedintele Baudelaire”, „Creşte altă iarbă”, „Poetul ca şi soldatul” sau „Pierderea cunoştinţei prin cunoaştere”.

Cu toate inegalităţile sale, Nichita Stănescu constituie marele nume al generaţiei. Puţin exterior ei la început, prin marea sa grijă pentru expresie, prin „sofisticarea” sa ades reproşată, el este totuşi principalul experimentator al unei generaţii obligată să facă, chiar peste puterile ei, în multe feluri deodată poezie. În fiecare generaţie există un număr limitat de poeţi foarte talentaţi, ca o trupă de teatru cu foarte puţini actori de calitate. Dacă piesa cere roluri multe, cei mai talentaţi vor trebui să joace două-trei roluri deodată. E şi cazul lui Nichita Stănescu, care a fost determinat de context să încerce a scrie în foarte multe feluri. Efortul său, însă, talentul indiscutabil l-au ajutat să atingă mari înălţimi, în ciuda risipirii sale în foarte multe formule. Statura sa se conturează tot mai bine pe măsură ce generaţia din care face parte tinde să devină un fapt de istorie literară.

Să încercăm, foarte rapid, să-i conturăm profilul poetic. Trei moduri principale de a face poezie există la Nichita Stănescu. Primul este „poezia filosofică”, de gîndire prin imagine. Nu trebuie însă supraestimată latura filosofică, deoarece poezia de acest tip nu este o zicere despre lume, o încercare de a explica lumea pe calea poeziei, ci de o meditaţie asupra posibilităţii de a fi, asupra condiţiei poeziei, ce altceva decît o suită de momente succesive în înţelegerea a ceea ce este poezia, a felului în care poetul devine poet. De la abstracţiunea individului care e poet, dar nu se manifestă ca atare, deoarece „Bat din aripi şi dorm/ aici, înlăuntrul desăvîrşit, care începe cu sine/ şi sfîrşeşte cu sine/ nevestit de nici o aură/ neurmat de nici o coadă/ de cometă” şi pînă la conştiinţa risipirii în participare, dar şi a necesităţii acestei participări pentru a putea exista cu adevărat, pentru a putea aspira la altceva „cu mult mai înalt…/ care poartă numele primăverii”. Trecînd prin starea primară, unde cuvîntul era însuşi obiectul desemnat, putea restabili echilibrul şi coerenţa lumii numai prin sine însuşi şi prin credinţa tuturor în „cuvîntul zeu”.

„De îndată vor pune în rană un zeu

ca peste tot, ca pretutindeni,

vor aşeza acolo un zeu

ca să ne închinăm lui, pentru că el

apără tot ceea ce se desparte de sine.”

(A doua elegie. Getica)

Intuind pentru un moment noua lume, a poeziei, dar neavînd cum intra în ea şi recăzînd dureros în contingent.

„Se arăta fulgerător o lume

mai repede chiar decît timpul literei A.

Eu ştiam atît: că ea există

deşi văzul dinapoia frunzelor nici n-o vedea.

Recădeam în starea de om

atît de iute, că mă loveam

de propriul meu trup, cu durere,

mirîndu-mă foarte că-l am.”

(A treia elegie)

Traversînd „lupta dintre visceral şi real”, dintre trupul de carne şi sînge al poetului, matcă a „daimonului” poetic, şi acesta din urmă, trupul „voind/ să mă ucidă ca să poată fi liber/ şi neucigîndu-mă/ ca să poată fi, totuşi, trăit de cineva.” (A patra elegie)

Tentat de real, într-o permanentă încordare de a ieşi din sine şi a reflecta lumea absolut:

„şi mă condamnă, indescifrabil,

la o perpetuă aşteptare,

la o încordare  a înţelesurilor în ele însele

pînă iau forma merelor, frunzelor,

umbrelor,

păsărilor.”

Dar cum lumea e infinită, realul e infinit şi se opune eului, fiinţei poetului, acesta e scindat în două, trăieşte „afazic” imposibilitatea de a simţi şi exprima ceva coerent. Învinge „opţiunea la real”. Poetul nu se realizează decît printr-o participare totală din exterior. Eul său se multiplică la nesfîrşit, tinzînd să „cu-prindă” totul.

„Întind o mînă, care-n loc de degete

are cinci mîini,

care-n loc de degete

au cinci mîini, care

în loc de degete

au cinci mîini.

Totul pentru a îmbrăţişa,

amănunţit, totul,

pentru a pipăi nenăscutele privelişti

şi a le zgîria

pînă la sînge

cu o prezenţă.”

Pentru a exista cu adevărat întru poezie nu trebuie numai să adere absolut la real, ci şi să fie din nou născut în Hiperboreea, „zonă mortală/ a maimarilor minţii/ loc al naşterilor copiilor de piatră/ din care sînt sculptaţi doar sfinţii.” (Elegia a opta, Hiperboreea)

Din păcate, această naştere încă o dată nu înseamnă ieşire totală din contingent, pentru că „numai din somn/ se poate trezi fiecare/  din coaja vieţii nici unul, niciodată”, ci doar de a parcurge tot mai înalt spirala înţelegerii „dintr-un ou, în altul mai mare” şi să înţeleagă devenirea, să fie el însuşi devenirea, realul în devenirea sa.

„Ia fiinţă venind.

Astfel, el se umple

cu imaginile diforme

atîrnînd lăţoase de marginile

existenţei,

sau, pur şi simplu,

el adulmecînd existenţa

şi ia naştere lăsîndu-se

devorat de as.”

(„Omul-Fantă”)

Cînd poetul „este”, el suferă deoarece totul în existenţă e curgere, trecere în altceva, iar principiul absolut din ele se dizolvă în fenomene, individualitatea sa e violent anulată.

„Sînt bolnav. Mă doare o rană

călcată-n copite de cai fugind.

…………………………………………

Organul numit iarbă mi-a fost păscut de cai,

organul numit taur mi-a fost înjunghiat

de fulgerul toreador şi sigurat

pe care tu arenă-l ai.

Organul. Nor mi s-a topit

în ploi torenţiale, repezi

şi de organul Iarnă, întregindu-te,

mereu le lepezi”

(Elegia a zecea)

„A unsprezecea elegie” exprimă ­– aşa cum mai arătam – necesitatea participării absolute la viaţa universului, pentru că numai „a fi înlăuntrul fenomenelor/ mereu înlăuntrul fenomenelor” ne permite „din noi înşine să ne azvîrlim în altceva/ cu mult mai înalt”.

Un alt ciclu aparţinînd aceleiaşi „voci” stănesciene este „Laus Ptolemeaei”. El se deschide cu o foarte frumoasă poezie intitulată „Atmosfera”, sugerînd singurătatea cosmică dintotdeauna a omului, imposibilitatea comunicării cu alte lumi diferite de noi cei care „gîndim cu gînduri/ şi vorbim cu vorbe”, sentimentul perisabilităţii fiinţei, aflată mereu „pe o terasă de pierdere”. Consolatoare e doar ideea unicităţii sale, a faptului că e centrul universului, că pămîntul său se află în mijlocul cosmosului. De aceea, el e veşnic „coautor/ al marelui Ptolemeu”.

Între contemplare şi trăire, poetul pare a opta din nou pentru trăire. Deoarece

„Firile contemplative iubesc raţiunea.

Raţiunea a mutat pămîntul

din mijlocul existenţei

şi l-a făcut să se rotească

în jurul soarelui.”

A gîndi astfel face să fie „trist pe pămînt”. Criza de timp, adică trăirea, cufundarea în fenomenal, este părintele bunului simţ. Care bun simţ mai susţine încă, cu încăpăţînare, că „pămîntul nu e sluga soarelui”.

Marele Ptolemeu a fost singurul care a avut curajul să greşească, aşezînd omul în centrul universului. El e, de asemenea, în virtutea unei dialectici foarte subtile şi discret ironice, cel mai important savant astronom, pentru că el e eternul punct de referinţă al celor care-l neagă.

„Dar el e tot timpul

pentru că tot timpul

se va găsi cîte cineva

care să rostească un adevăr

învingîndu-l.”

Acelaşi sentiment al singurătăţii, teama de lipsa de semnificaţie a vieţii noastre, într-un vers al „lumilor simultane” şi în „Certarea lui Euclid”. Euclid e certat pentru că l-a umplut de speranţă, i-a oferit iluzia unei lumi coerente, l-a făcut să creadă în criterii absolute, „neomeneşti”.

„Euclid, bătrînule şi neomenescule,

tu ai crezut într-o lume singură,

cu postulate neomeneşti.

Ai hrănit omenirea

cu un bun simţ al stelelor, crezîndu-le singure.

…………………………………………………………

Cu adevăruri ale clipei

ai vrut să-i spui: opreşte-te

cînd nimburi ale lumii simultane

ne înfloreau pe creştete.”

Din păcate, atît „Laus Ptolemaei”, cît şi „Certarea lui Euclid” sau „Axios! Axios!” au multe pasaje seci, urmate de altele, exagerat metaforice. E drept că autorul vrea să sugereze alternanţa răcelii ideii, nu a noumenalului cu explozia de forme şi culori ale fenomenalului, însă primele nu sînt, de cele mai multe ori, decît definiţii tautologice, iar celelalte, asociaţii nemotivate în nici un fel.

Mult superioaă este formula din poemele citate la început, care-i asigură un loc distinct şi important în poezia română. La această formulă, Nichita Stănescu a ajuns aproape pe nesimţite. De la poemele din prima perioadă a creaţiei sale, în care viziunea era de tip romantic, cu proiectarea în exterior şi hiperbolizarea eului au devenit – concret – cosmos, în care dragostea e „o leoaică tînără”, o „întîmplare a fiinţei”, Nichita Stănescu trece treptat la o poezie „sentimentală”, influenţată evident de poeţi preeminescieni, ca Ienăchiţă Văcărescu, Costache Conachi etc. Din cosmică, iubirea devine apropiată, familiară. Iubita coboară pe pămînt, are contururi mai apropiate, cotidiene, am îndrăzni să spunem. Poezia aceasta este galantă, cu metafore delicate şi somptuoase, manieriste chiar, pregăteşte într-un fel poezia monologului dialogat, mai precis spus, al discursurilor paralele, care constituie punctul cel mai înalt al liricii sale.

Avem în poeziile de acest tip o aparenţă de comunicare. Ea nu e niciodată reală, partenerii, trăind în sfere cu totul diferite, nu se pot înţelege. Ca în „Dialogul calului cu bunul Dumnezeu”. Calul bătrîn, nemulţumit de condiţia sa, vrea să fie mereu altceva. Dumnezeu însă nu-i oferă nici măcar şansa unei iluzii. Dialogul va continua totuşi la nesfîrşit, împins mereu înainte de disperarea existenţială a „calului”:

„Ah, iartă-mă, dar desigur se va vedea

că noi n-am pierdut ploaia norilor.

– Dar tu nu eşti toamnă,

calule răpănos.

Dar tu nu eşti toamnă.

Ah, iartă-mă, dar desigur se va vedea,

se va vedea, desigur se va vedea…”

Trei personaje traversează în principal majoritatea poeziilor de acest tip: îngerul, poetul însuşi, soldatul. Îngerul reprezintă „eul transcendent”, soldatul „eul social”, ceea ce văd ceilalţi din poet, care „ca şi soldatul/ nu are viaţă personală.”.

Din dialogurile, niciodată duse pînă la capăt, dintre aceste trei personaje, din întîmplările la care participă, se degajă acelaşi sentiment al singurătăţii fiinţei umane, al imposibilităţii de a-şi depăşi limitele sau, măcar, de a cunoaşte cauza nefericirii sale.

În „Îngerul cu o carte în mîini”, poetul încearcă disperat să stabilească un minim contact cu eul său transcendent. Acesta, însă, „citind/ o carte veche strălucind/ în legătura-i de argint, şi grea” traversează locurile, odaia, soba, absorbit total de „apărarea unui gînd” cu mult mai mare. Acelaşi înger înfruntă poetul, însoţit de întreaga lui familie – universul cotidian şi generator în contingent al acestuia – în „Pierderea cunoştinţei prin cunoaştere”. Îngerul e cel care „a privit prin hublou” şi a văzut acea „planetă singură şi plină de bube/ de bube cereşti, neinfectate”. Cei doi se confundă în final, contopire discret strecurată:

„Cheamă-ţi rudele atunci, mi-a spus el, rămîn.

Nu chem pe nimeni, i-am răspuns, dar rămîn.”

În „Al meu suflet, Psichée”, îngerul se îndepărtează „fără pricină de mlaştina trupului poetului”. E aici un sentiment terifiant al degradării fizice, al imposibilităţii de a salva trupul, în timp ce sufletul, sau eul înalt al poetului, devenit autonom, pleacă „cu aripă de aur zburînd/ într-un aer de aur”.

În „Către soldat”, acesta e supus agresiunii „rinocerilor”, în formele ei cele mai subtile:

„Vor veni în faţa ta

urlînd şi strigînd

– Avem patru mîini fiecare, avem patru mîini,

nu-ţi aduci aminte,

cum ai zis că ai vrea şi tu

să ai patru mîini.”

Singura soluţie este evitarea lumii lor de saurieni, ignorarea lor la modul absolut, neparticiparea la „jocul lor”.

„Soldatule, tu stai drept

nu-ţi scoate arma

de pe umăr şi nici

baioneta din teacă.

Atîta îţi zic: Descurajează-i!

Descurajează-i!”

O singură dată poetul, soldatul şi îngerul sînt reuniţi în lupta împotriva celor cinci elemente antiterestre. Pentru că, de această luptă „depinde dacă vom mai fi/ sau dacă nu vom mai fi astfel.”. Generalul, cel care asigură victoria în bătălia decisivă a poetului soldat nu este altceva decît „o aripă cenuşie/ şi moale”. Victoria însăşi nu poate fi înţeleasă, cum nici lupta nu a fost văzută de ceilalţi şi, de aceea, ceilalţi soldaţi „se uitau la noi, la general/ şi la mine/ gata de luptă.”.

Sentimentul singurătăţii şi fragilităţii fiinţei marchează întreaga evoluţie a liricii sale. De la exultanţa tinerească, de la risipirea în trăire şi cunoaştere, de la proiecţia fiinţei în cosmos, Nichita Stănescu, învins în aspiraţiile sale absolute ajunge la o lirică a imediatului, a hedonismului dezabuzat din care îl salvează doar încrîncenata şi aproape invizibila lui ironie, tristeţea marilor renunţări. Ca în această foarte frumoasă poezie a singurătăţii şi a renunţării la participarea la viaţa universului sau a celorlalţi, „Creşte altă iarbă”.

Nichita Stănescu reprezintă un moment important în lirica noastră nu numai pentru multiplele sale inovaţii tehnice sau pentru inovarea în limbaj. El e primul care renunţă, între poeţii generaţiei, la atitudinea romantică de exaltare a eului şi face o lirică „ironică”. E o coborîre a eroului, în terminologia lui N. Frye, trecerea de la eroul epopeic, a mimeticului superior la cel inferior şi, în final, la cel al modului ironic. Această evoluţie, care e, se pare, a întregii literaturi, Stănescu o parcurge în mai puţin de douăzeci de ani. Poezia sa va fi un permanent punct de referinţă în istoria liricii române, prin „eclectismul” ei, prin multiplele soluţii propuse, va fi, în acelaşi timp, un punct important de plecare pentru noile generaţii de poeţi. Aş îndrăzni să-l compar – chiar cu riscul de a-i nemulţumi atît pe cei care-l idolatrizează, cît şi pe cei care-l contestă – cu Vasile Alecsandri, nu valoric, ci ca poziţie într-un context literar omolog.

O altă mare speranţă a poeziei anilor ‘60, care însă – după umila noastră părere – a ratat, este Ioan Alexandru. Poeziile realizate integral sînt foarte puţine şi mult sub ceea ce poetul promitea. Fenomen, din păcate, relativ curent în lirica românească. Dar să vedem care este cazul lui Ioan Alexandru.

În toate culturile „de margine” există o tendinţă irepresibilă de a se crea idoli intangibili. Mînă în mînă cu aceasta e şi tentaţia de a confunda anumite forme superior realizate artistic la un moment dat, cu însăşi esenţa artei, a poeziei în cazul nostru. Se ignoră faptul că, aşa cum am mai spus, dacă în artă nu există progres, există în schimb o anume „mişcare” a formelor, a procedeelor. Se identifică astfel fenomene remarcabile – poeţi, formule literare – cu însăşi esenţa lirismului. E ceea ce s-a întîmplat cu Ioan Alexandru, căzut în extaz în faţa poeziei lui Hölderlin, Rilke, a unei anumite filosofii a poeziei şi artei care au atins, la ele acasă, în Germania, forme foarte rafinate, aproape decadente. Prost sfătuit, dus cu mare plăcere în greşeală de pedanţi şi erudiţi fără simţul poeziei, Ioan Alexandru a ajuns chiar, în rătăcirea sa, pînă la a-i acuza pe Baudelaire şi Poe că sînt poeţi destructivi, şi pe Esenin că nu a fost „cărturar”, afirmaţii care ne scutesc de orice comentariu. Ce s-a întîmplat totuşi pînă a ajuns aici, de ce a ajuns şi cum a ajuns aici?

Volumul de debut, alături de poeziile discutate la începutul lucrării, aducea şi o excepţională poezie: „Sfîrşitul războiului”, în care simbolizarea se făcea discret prin enumerarea, pe un ton neutru, a „darurilor” pe care le-a adus războiul familiei sale, locuitorilor din sat.

În „Viaţa deocamdată” remarcăm efortul de a-şi crea o modalitate lirică proprie, prin descrierea obiectelor sau întîmplărilor din jurul său, care-l impresionează în mod deosebit. Poezia se naşte uneori din simpla descripţie, Ioan Alexandru avînd o deosebit de acută percepţie a realului, o capacitate ieşită din comun de a participa la acesta. Paradoxal, el încerca atunci adoptarea unui limbaj apropiat de cel cotidian, şi chiar citadin. Dovadă sînt poezii ca „Optior”, „Asemănare”, „Portarul” sau această imagine care nu pare deloc din Ioan Alexandru: „Norii şi-au pus bluze fumurii, şi-au coborît/ La îndemîna orizontului.”

Un poem excelent din „Infernul discutabil”, intitulat „Figuranţii”, sugerează subtil, prin simpla descriere a vieţii acestora într-un turneu şi a „rolului” pe care îl au, că mulţimea, poporul – deşi se mişcă în fundal, plină de autenticitate – e absolut indiferentă, nu participă deloc la marile scene şi „drame” ale istoriei.

Din păcate, asemenea poezii sînt foarte rare. Ioan Alexandru încearcă să moralizeze, să dea un „sens” poeziilor sale şi nu reuşeşte, astfel, decît să devină didactic. Didacticismul – diferit de cel al anilor ’50, dar bazat pe acelaşi mecanism, pe ideea că cititorul trebuie „condus” prin sălile poemului, că trebuie făcut să înţeleagă bine „ce a vrut să spună poetul” e unul din tributurile pe care le-a plătit generaţia ‘60 contextului în care a apărut.

Ioan Alexandru nu e însă numai didactic. Considerat de critică un expresionist, el îşi ia rolul foarte în serios şi, metodic, ca orice ardelean – aglomerează scatologii peste scatologii. Imaginea satului său ieşit din istorie, aşezat sub o coastă de lut, imaginea tatălui răstignit de crucea fîntînii se transformă într-un soi de pestilenţă, aglomerare de imagini groase, cleioase, ca în acest poem, intitulat „Iulie”:

„Pregătesc femeile mîncarea de amiază,

o fierb cu plămînii şi o-năcresc cu sudoare.

Zeama de cartofi cu zăr de oaie,

o bucată de porc cloceşte într-o oală albastră.”

În genere, Ioan Alexandru e greoi şi verbios, nu ştie să exprime în cuvinte puţine. Nici chingile prozodiei clasice nu-l pot înfrîna, el producînd, în „Imnele bucuriei” sau „Imnele Transilvaniei” poeme kilometrice.

Cînd se adună, avem poeme foarte frumoase, ca „Lumină lină”, „Floare neagră”, „Preaiubire” sau, excepţionala „Noapte”, în ton cu o doină de înstrăinare.

Insulele de poezie sînt, însă, copleşite de sunete blagiene, hölderliniene, de marea de sargase a unor imagini fără legătură între ele. Poemele nu se mai sfîrşesc, apar prea mulţi crini, fluturi, garoafe, o întreagă recuzită preţioasă, care se repetă interminabil.

Incapabil să-şi croiască o formulă poetică personală, adecvată contemporaneităţii, Ioan Alexandru se refugiază în „cărturărism” (?),  îşi făureşte o limbă din ce în ce mai îndepărtată de vorbirea curentă, reeditînd destinul unui I.H. Rădulescu. Nu-i mai rămîne decît să scrie o „Mihaiadă” şi credem că nimic nu-l va împiedica să o facă, după ce va termina, bineînţeles, volumele de imne, împărţite pe provincii istorice.

La Cezar Baltag, scuza de barbianism nu ia în considerare existenţa unei substanţe similare şi a unei atitudini identice faţă de poezie cu poetul matematician. A-l acuza că e epigonul lui Ion Barbu e ca şi cum l-ai acuza pe acesta din urmă de epigonism faţă de Mallarmé, Valéry etc.

Iniţiat în ştiinţele ezoterice (o poezie se cheamă „Tarot”, alta „Arcane de iarbă” – arcanele iniţiatice, desigur), Cezar Baltag e un poet al verbului pur. Ermetismul său e mai mult o purificare a expresiei decît o rostire absolută, o iniţiere criptică în „dogme”, cum vrea să facă Ion Barbu. Principalele teme ale lui Baltag au o coloratură personală, sînt foarte aproape fiinţei poetului: dragostea, dedublarea fiinţei, repedea trecere a timpului. El cultivă poza trubadurescă, hieraticul, invocă pe „Pierrot voievod” cu o fineţe a sentimentului şi a scriiturii, cu un acut sentiment al morţii, care amintesc de Emil Botta. Fiinţa sa pare a sta într-o nehotărîre  perpetuă, trăirile se consumă în interior, poetul manifestîndu-se ca o continuă „încordare”.

Ca orice ermetic, Cezar Baltag cultivă emblematicul, sintaxa strînsă, un lexic special, claritatea tonurilor. Poezia sa sugerează un cîmp gol, ars de soare. Însă, ca şi la Barbu, exilul în zonele cele mai înalte ale gîndului, îngheţul fiinţei alternează cu explozia vitalistă. Şi Cezar Baltag trăieşte fascinaţia balcanicului, nu a celui turc, ci gitan.

Cu o limbă stilizată la maximum, Baltag e ultimul cavaler al unei rase de poeţi ce par a nu trăi decît sentimente absolute într-o lume pe care şi-o construiesc singuri.

Generaţia ‘60 propune, în afară de Nichita Stănescu, Marin Sorescu, Ioan Alexandru, Cezar Baltag, şi alte nume, realizate însă doar parţial, sau pe spaţii mici. Explozia lirică de la începutul deceniului 7 a produs, în încercarea de a reface întreaga istorie a poeziei româneşti, o serie de poeţi de context. Cel mai flagrant caz îl constituie Adrian Păunescu, poet de un mimetism proteic, autor de sintagme reuşite, cel mult. Venit printre ultimii în generaţie, Păunescu e foarte prolific şi, mai ales, ştie să speculeze momentul. Cu vocaţie mai degrabă de om politic, ştie să-şi atragă toate sufragiile, inclusiv ale criticilor, care sînt fericiţi să citească lucruri deja ştiute, mult mai uşor de „digerat” şi de explicat. Un spirit meticulos ar descoperi, aproape neprelucrate, sunete străine, de la Goga, Blaga, Bacovia, Arghezi, Maniu, pînă la Nichita Stănescu. Profilat, în ultimul timp, pe poezie „angajată”, Păunescu flatează publicul prin aparenţa de profunzime şi încîntă pe toată lumea prin curajul său, foarte oficial, de altfel.

Un alt caz de poet „umflat” e Ion Gheorghe, liric abundent, specialist în betoane, atît de încrezător în vocaţia lui poetică, încît scrie nu numai romane în versuri, ci şi critică. Continuator fidel al tradiţionalismului şi al „tracismului”, Ion Gheorghe, cu rare momente de poezie – rezultat al legii numerelor mari –, nu mai spune nimic lectorului modern.

Atît Adrian Păunescu, cît şi Ion Gheorghe şi mulţi alţii, necesari poate la un moment dat, nu pot trece pragul unei noi generaţii de cititori. Momentele de început în poezie produc, cu deosebire, asemenea „valori databile”, care nu pot fi discutate decît în contextul în care au apărut.

Ceea ce nu e cazul unor „voci” mai puţin sunătoare, acoperind o zonă mai puţin importantă poate a lirismului, dar care sînt perfect lizibile şi chiar oferă delicii la lectură. E cazul unui Emil Brumaru, care practică un rococo ironic, al lui Cezar Ivănescu în poeziile în descendenţă trubadurescă, al Ilenei Mălăncioiu, al deja pomenitului Ovidiu Genaru, sau al lui Mihai Ursachi.

Brumaru şi Genaru – li se pot adăuga Petre Stoica şi Mircea Ivănescu – sînt nişte sentimentali ironici, care preferă decorurile uşor vetuste sau patriarhale, limba vag ceremonioasă, cu o uşoară undă maliţioasă. La Genaru, se observă în plus şi o anume „cruzime” rece, care poate anunţa un nou mod de a face poezie.

Ironia lui Ursachi cultivă atît gratuitul, à la Tieck, cît şi patetismul sarcastic, ambele în descendenţa romantismului german.

În lirica feminină nu apar lucruri absolut noi. Poate doar la Ana Blandiana, o obsesie a purităţii, imposibilitatea de a opta între sterilitatea imaculată şi dragoste. De aici permanenta tentaţie a somnului, văzut ca un fel de refugiu, o posibilitate de a trăi în ordinea vegetalului. Iubitul e o fiinţă îndepărtată, aproape asexuată, un fel de înger sau androgin.

În încheiere, dacă am încerca să găsim cîteva trăsături comune tuturor membrilor generaţiei – în afara celor decurgînd din statutul lor de începători de drum – ne reţine atenţia o anume exagerare în explorarea de sine. Poeţii sînt prea preocupaţi uneori de ei înşişi, nu mai au ochi pentru ce se întîmplă în afara lor. Într-o epocă în care, pe alte meridiane, discursul liric tinde să se obiectiveze, poeţii tineri, excedaţi de lirismul „obiectiv”, „social” al epocii care i-au precedat, se întorc cu furie spre „interior”, descoperă în ei înşişi un întreg univers, că nu sînt doar nişte simple elemente într-un uriaş mecanism social, o figură anonimă din mulţime.

Constatăm, de asemenea, o relativ redusă preocupare pentru universul cotidian, pentru realitatea imediată, sau irealitatea imediată, dacă aşa sună mai bine. Poeţii generaţiei ‘60 nu vor folosi niciodată cuvîntul „tractor” – o prezenţă într-adevăr senzaţională în satul românesc – compromis în compoziţiile deceniului 6, calul însă-atît de pripit declarat inutil va traversa multe din poemele lor.

Ceea ce îi uneşte este şi un anume „aer de epocă” al creaţiilor multora dintre ei. Comparativ cu generaţia 2 ’45, poezia generaţiei ‘60 pare, în bună parte, vetustă, anterioară acesteia. Evoluţia poeziei tinde să se reînnoade exact din punctul în care forţe exterioare au întrerupt-o, înglobînd, în mersul ei, poeţii valoroşi ai deceniului 7.

Din păcate, aceştia din urmă au fost, am mai spus-o, expliciţi şi suficient de consecvenţi în contestarea poeziei anilor ’50. Aceasta renaşte cu tenacitatea oarbă a fiinţelor inferioare, în forme abia uşor modificate, adaptate. Aşa se face că, în 1978, avem aproape aceeaşi confuzie a formulelor poetice, aceeaşi „simultaneizare” a istoriei poeziei care îl nemulţumea pe Nicolae Manolescu în 1968.

Poate că e nevoie de o nouă generaţie, mai decisă, mai lipsită de prejudecăţi, care să despartă, în sfîrşit, apele de uscat.

[Vatra, nr. 3/2014]