VATRA-DIALOG cu Florin MANOLESCU

„Prin stil eu înţeleg nu atît felul special în care e scris un anumit text,

cît mai ales întreaga lui personalitate literară”

 

florin manolescu

Iulian Boldea: Existenţa, cariera, biografia dvs. intelectuală sunt strâns legate de spaţiul Bucureştiului. În ce constă, în opinia dvs., farmecul acestui oraş? Ce vă atrage la acest oraş, ce locuri şi străzi vă plac, ce ar fi de schimbat, în bine, acum, în ambianţa, mentalitatea, atmosfera acestui spaţiu?

Florin Manolescu: Stimate dle Iulian Boldea, am răspuns la această întrebare, chiar dacă indirect, în cîteva din prozele pe care le-am publicat în Misterul camerei închise şi în Mentaliştii. Ce-aş mai putea adăuga, de data aceasta direct? Înainte de toate, faptul că „spaţiul Bucureştilor“ este pentru mine prea mult spus. De ce? Pentru că în realitate, în afara dimensiunii lui istorice, pe care cred că o cunosc destul de bine, oraşul meu placentar se reduce la un perimetru relativ restrîns. Mai întîi cel din jurul Dealului Patriarhiei, cu clopotniţa din care pe vremea lui Cuza s-a tras în Barbu Catargiu, cînd ieşea din clădirea vechiului Parlament, dar şi cu vertiginoasele coborîri cu sania, în iernile zăpezilor de altădată. La egalitate simbolică şi emoţională cu el, labirinticul Parc Carol, amenajat cu prilejul jubileului regal din 1906 şi dominat de flacăra aprinsă în memoria Eroului Necunoscut sau de Grota statuilor lui Paciurea şi Storck, cu cei doi Giganţi muşchiuloşi cu mîinile şi picioarele prinse în stînci, şi cu Frumoasa adormită întinsă la picioarele lor. Aşa mai arăta parcul în copilăria mea. Un parc conceput după modelul grandioaselor expoziţii în aer liber de la sfîrşitul secolului XIX, cele de la Paris sau de la Berlin, cu intenţia de a le oferi vizitatorilor de pretutindeni posibilitatea de a se familiariza rapid cu identitatea naţională a unui anumit stat, rezumată inteligent pe doar cîteva hectare plantate cu mii de copaci şi de flori. Un castel de apă, numit „Turnul lui Vlad Ţepeş“, ţine locul unei cetăţi medievală, un teatru în aer liber a fost construit pe modelul „Arenelor Romane“, iar pentru că Dobrogea turcească şi tătărască a fost atribuită României după Războiul de Independenţă, nu departe de Turn, aproape de marginea lacului, putea fi admirată o moschee. De cîte ori nu i-am dat tîrcoale şi de cîte ori n-am călărit ursul de bronz plasat în apropierea Grotei! Şi pentru că am adus în discuţie ideea parcului ca rezumat identitar, ce alegorie mai curajoasă şi mai puternică s-ar putea imagina pentru o ţară ca România, cu posibilităţi uriaşe, dar cu prea puţine oportunităţi de a şi le valorifica, decît Grota cu uriaşi din Parcul Carol? Astăzi puţini îşi mai amintesc nu numai de lucrurile astea, dar şi de faptul că după război, Parcul Carol a fost desfigurat parţial de un misterios incendiu, care pe la începutul anilor ’50 a distrus pînă în temelii un pavilion în care era adăpostit un Muzeu al Originii Omului, plin de tot felul de animale secţionate şi foetuşi monstruoşi păstraţi în mari borcane pline cu formol. Pavilionul era plasat pe aceeaşi parte cu Muzeul Tehnicii, plin şi el de maşinării şi de aparate reprezentative pentru vîrsta de aur a curentului electric şi a motoarelor cu benzină, adevărate minunăţii care, din fericire, mai pot fi văzute şi astăzi. A fost, cu siguranţă, cel mai uriaş incendiu pe care l-au trăit bucureştenii după cel de-al doilea război mondial. A durat toată noaptea, şi ca să poată fi stins au fost aduse maşini cu pompieri pînă şi de la Ploieşti. Şi a rămas întipărit în memoria mea, aşa cum în memoria bunicii mele rămăseseră întipărite versiunea din 1910 a cometei Halley, vizibilă de pe Pămînt doar o dată la 75 de ani, şi incendiul sondei de la Moreni, care la sfîrşitul anilor ’20 a ars timp de vreo doi ani şi jumătate, şi despre care ea îmi povestea cu documentele pe masă. O carte poştală ilustrată. Însă oricît de mare, catastrofa din anii ’50 păleşte în comparaţie cu vandalismul cu care a fost desfigurat Parcul Carol în anii regimul comunist, ca să poată fi transformat în Parcul Libertăţii. Grota a fost distrusă şi înlocuită cu un fel de mausoleu monumental al „eroilor clasei muncitoare“, moscheea a fost mutată între blocurile unui cartier învecinat, iar Frumoasa adormită a fost transportată în Parcul Herăstrău, cît mai departe de cei doi Giganţi care astăzi străjuiesc aleea principală a parcului.

La fel de pregnante pentru mine au rămas şi Misterele politice ale Bucureştilor, pe care le-am înregistrat aproape fără să vreau în anii ’50, pentru ca mult mai tîrziu să încep să înţeleg cu adevărat despre ce a fost vorba. O noapte brăzdată de fascicolele intense ale reflectoarelor, pentru ca artileria antiaeriană să poată trage, fără să-l nimerească, într-un avion care se învîrteşte la mare înălţime deasupra oraşului, după ce mai întîi a paraşutat nişte „bandiţi“. Şuşotelile părinţilor despre un cadavru expus pe un trotuar din apropierea Bisericii Sf. Gheorghe. Un tînăr care, după ce a fost vîrît cu forţa într-o maşină neagră, reuşeşte să iasă prin cealaltă portieră, după care o rupe la fugă. Sau un prizonier de război, eliberat din U.R.S.S. şi apărut ca din senin la noi acasă, pentru a sta de vorbă cu fostul lui comandant, tatăl meu, după ce amîndoi s-au închis într-o cameră, iar eu am fost trimis cu o cană uriaşă la restaurantul din capătul străzii, ca să cumpăr pentru ei nişte bere.

Într-un cu totul alt registru, de farmecul Bucureştilor mei, care astăzi nu mai există, ţin baraca Benzinăriei de la începutul Străzii Rădăuţi, de la care se cumpăra cu bidonul petrosin pentru frecat parchetul înaintea Sărbătorilor (prin Sărbători, cu „S“ mare, eu înţeleg Paştele şi Crăciunul, nu 23 august sau 7 noiembrie), şi staţia pentru două-trei trăsuri de pe Bulevardul Mărăşeşti, cu birjari mustăcioşi aşteptînd răbdător pe capră, în dreptul unui şir de plopi bătrîni, înşiraţi pe trotuar, de-a lungul bordurii. Sau cofetăria de vis, în care dacă de dragul cataifurilor mi s-ar fi propus să particip la o „spargere“, nu ştiu de unde aş fi luat puterea să refuz. Sau simigeria şi cinematograful de pe strada Şerban Vodă, un mic cinematograf de cartier, în care se mai cînta la pian înainte de a începe proiecţia filmului. Şi tot pe strada Şerban Vodă, Şcoala Elementară pentru băieţi „Ienăchiţă Văcărescu“ (ridicată pe locul unui vechi Maidan Dulap, adică al unui maidan cu scrînciob) sau Liceul pentru fete şi băieţi „Gheorghe Şincai“, unde am învăţat atît cît am putut şi unde m-am îndrăgostit, spre disperarea viitorului meu socru, de o colegă de clasă care a devenit după cîţiva ani soţia mea. Şi să nu uit. În anii de liceu a mai intrat în viaţa mea şi Observatorul Astronomic de pe Bulevardul Ana Ipătescu, fost Lascăr Catargiu. Am fost un adolescent precoce. Viaţa mea de noapte a început foarte devreme. La Observator şi pe acoperişul casei, cu o lunetă confecţionată chiar de mine. Şi totuşi las mai la urmă locuinţa din Strada Leon Vodă nr. 15, în care am trăit pînă ce m-am căsătorit (de născut m-am născut în casa bunicului meu, în cu totul altă parte), pentru că, din păcate, de ea nu mă leagă cele mai frumoase amintiri. Ceea ce nu înseamnă că nu e fixată la maximă adîncime în memoria mea. Îmi place sau nu, n-am ce-i face.

Neapărat ar trebui să mai adaug la acest prim Bucureşti micile expediţii de vară spre ştrandurile oraşului. Ştrandul „Tir“, minuscul şi „elitist“, lipit de fostul Teatru de Operetă, sau ştrandurile foarte populare de la Floreasca şi din apropierea Lacului Tei. Cînd nouă, copiilor, ni se spunea: „Mergem la ştrand!“, ştiam că, de fapt, o porneam spre Paradis. Un Paradis acvatic şi solar. Altă variantă de Paradis pentru copii fiind Circul Krateyl, instalat pe terenul ocupat acum de Teatrul Naţional. Astăzi am impresia că acest cuvînt de origine germană, ştrand, nici nu se mai foloseşte.

Şi tot din orizontul aceluiaşi Bucureşti paradisiac fac parte şi neuitatele Campionate Internaţionale de Atletism de pe Stadionul A.N.E.F., devenit „Republicii“, cu Iolanda Balaş şi Ioan Söter sărind la înălţime, pe vremea cînd la noi se practica doar foarfeca dublă, nu şi rostogolirea ventrală. Sau cu legendarul Emil Zatopek, locomotiva cehoslovacă, învingîndu-l în proba de 5.000 de metri, cu ajutorul unui întreg stadion care-i scanda numele, pe sovieticul Vladimir Kuţ, „evadat“ foarte devreme, ajuns la mare distanţă de restul plutonului, şi întrecut totuşi pe linia de sosire în poate cel mai electrizant final văzut vreodată într-o cursă de fond. Sau cu americanii Parry O’Brien, care arunca greutatea ca la disc, învîrtindu-se, şi Bob Gutowski, cîştigător la proba de săritură cu prăjina într-o seară magică, cu arena plină ochi şi luminată de jur împrejur de ziarele spectatorilor răsucite în torţă, ca să se vadă cît mai bine că au venit americanii. Cred că era prin 1957. Am fost atît de impresionat, încît prin 1958–59 căram şi eu pe jos, căci în tramvai nu încăpeam cu ea, o prăjină de bambus (cele din fibre sintetice nu apăruseră încă, iar cu cele de aluminiu nu sărea oricine), ca să ajung la timp la antrenamentele de pe Stadionul „Republicii“. Nici el nu mai există. Dar nu din cauza americanilor. A fost ras de pe faţa pămîntului spre sfîrşitul anilor ’80, ca să facă loc oribilei „Case a poporului“. O construcţie total nepotrivită, pe locul care fusese foarte potrivit pentru cu totul altceva.

În apropierea acestui prim Bucureşti, pe care l-am numit placentar, urmează pentru mine Bucureştii anilor petrecuţi la facultate. Cu frisonantele lor zile de lectură şi cu un cu totul alt gen de experienţe în bibliotecile pe care le-am frecventat, mai mult de plăcere decît din obligaţie. Biblioteca de Stat din fosta clădire a Bursei, în care, trimis de Nicolae Manolescu, eu student în anul II, el asistent la Filologie, am descifrat manuscrisul cu piesa de teatru compusă de Maiorescu la Viena, pe vremea cînd era elev la Academia Theresiană, ca să scriu apoi primul meu studiu foarte doct, publicat în 1967 în Analele Universităţii. Şi mai ales Biblioteca Centrală Universitară, ctitorie şi ea a Regelui Carol I, în care fascinante erau nu numai cărţile pline de adnotările cîte unui profesor celebru, care le-a donat în cele din urmă instituţiei, dar şi sistemul de tuburi pneumatice prin care fişele completate de cititori plecau după cărţi, în depozitele din subsolul clădirii. Nici ele nu mai sînt. Oricum, cînd pomenesc Biblioteca Centrală Universitară, mă refer la cea din anii ’60, nu la cea de mai tîrziu, cînd, dacă te apropiai de ferestrele dinspre Palat, cineva apărea ca din senin ca să-ţi atragă atenţia că n-ai voie să stai acolo.

După ce m-am căsătorit şi m-am mutat cu soţia şi cu copilul în partea de Nord a oraşului, am descoperit cu adevărat şi farmecul fostului Pod al Mogoşoaiei, pe care l-am parcurs de nenumărate ori pe jos, „după ore“, de la clădirea Facultăţii de Litere, de pe Strada Edgar Quinet, unde am fost oprit asistent în 1968, şi pînă dincolo de Piaţa Victoriei, care încă nu era împresurată de blocuri. Fără discuţie, cea mai reuşită carte de vizită nu numai a oraşului, dar şi a spiritului muntenesc, dornic să se sincronizeze rapid cu Occidentul, printr-un remarcabil efort de sinteză. Şi nu mai puţin, singurul bulevard din Bucureşti pe care poate fi urmărită la pas, în secţiune transversală, o istorie de peste două-trei sute de ani. Era imposibil ca pe tot acest parcurs destul de lung şi de animat să nu te întîlneşti cu cel puţin două-trei persoane cunoscute, cu care să împarţi apoi nu numai drumul, dar şi ultimele noutăţi din lumea scriitorilor români, atît de vie şi de măcinată de tot felul de conflicte, incomparabil mai mari şi mai grave decît cele de acum. Sau să nu te gîndeşti măcar din cînd în cînd la alternanţa de epoci şi de stiluri, curgînd ca într-o frumos ilustrată antologie de arhitectură în aer liber. Pasaje de legătură între străzi, clădiri neoclasice sau istoriste, stil brâncovenesc la Biserica Creţulescu, renaştere germană, Art Nouveau, Bauhaus, cariatide, rococo şi chiar Art Deco la Palatul Telefoanelor, construit de americani la începutul anilor ’30 şi rămas mult timp cea mai înaltă clădire a capitalei. Teatrul Naţional din apropierea lui nu l-am mai apucat şi nici vremurile în care, înainte de a fi renovată pe timpul lui Carol II, faţada Hotelului Athenée Palace se prezenta în stil Art Nouveau. La Teatrul Naţional mi-ar fi plăcut să-i văd nu numai pe artişti, ci şi frescele pictate de Klimt, probabil asemănătoare cu cele din mica sală pentru spectacole a Castelului Peleş. Imediat după 1989, pe fundaţia fostului teatru, bombardat de nemţi în august 1944, s-a ridicat, în manieră postmodernistă, un hotel de patru stele (mult metal şi mai ales multă sticlă), cu o intrare care copiază butaforic porticul fostului Teatru Naţional (copiat şi el, ca de altfel întreaga construcţie, după Scala din Milano). Prin comparaţie, în Germania, după ce oraşul Dresda a fost coventrizat în februarie 1945 de britanici şi de americani, Opera (die Semperoper) a fost reclădită în cursul anilor ’80, iar după reunificare, acelaşi lucru s-a întîmplat şi cu Biserica Fecioarei Maria (die Frauenkirche), ale cărei ruine fuseseră conservate. Nici măcar comuniştii lui Walter Ulbricht sau ai lui Erich Honecker n-au îndrăznit să se atingă de principala construcţie sacrală a oraşului. La fel au procedat şi polonezii cu capitala lor, transformată în timpul războiului în ruine. Au refăcut, după planurile vechi, minuţios respectate, nu o casă, ci mai toate clădirile din cartierul vechi al Varşoviei, cu fîntîni istorice, statui şi picturi murale cu tot, şi au reconstruit din temelii Palatul Regal, aruncat în aer de Wehrmacht în 1944. Iar UNESCO i-a recunoscut acestui întreg cartier statutul de monument al moştenirii culturale universale.

Cu o singură excepţie – oaza Bibliotecii Academiei, în care am conspectat ca în transă, alături de Ziarul ştiinţelor populare şi al călătoriilor, zeci de alte gazete şi de reviste, pentru a-mi scrie cărţile despre literatura S.F. şi despre Caragiale –, după aceste prime două mari segmente de Bucureşti şi după oraşul neronian al anilor ’80, la care nici nu vreau să mă mai gîndesc, pentru că atunci la noi s-a dărîmat, ca să se construiască prosteşte, tot ce a urmat seamănă pentru mine mai mult cu o acumulare de date şi de fapte adăugate, nu propriu-zis trăite. Aşa încît nu de puţine ori mă simt aici ca un adevărat explorator, deci ca un străin. Şi asta mai ales atunci cînd răgazul mă împinge în cîte un cartier (de multe ori nici măcar prea departe de centrul oraşului) pe care îl descopăr cu surpriză şi îl înregistrez exact ca turiştii care nu sînt siguri că se vor mai reîntoarce vreodată acolo unde au fost la un moment dat. Poate şi pentru că sînt în situaţia de a redescoperi oraşul, după ce mai bine de 15 ani am trăit în Germania, unde, într-unul din visele mele recurente apăreau tocmai Bucureştii. Fireşte, nu Bucureştii reali, ci un oraş fantasmatic, plin de tot ceea ce aş fi vrut să fie şi nu era. Clădiri monumentale şi curăţenie ca la Viena, statui impunătoare ca la Florenţa şi poduri grandioase ca la Budapesta.

Revenind la ceea ce există în acest moment cu adevărat, cînd mă gîndesc la clişeul „Bucureşti, micul Paris“, observ că în timp ce, mai ales din punct de vedere arhitectonic, oraşul s-a îndepărtat tot mai mult de ceea ce va fi sugerat el cîndva, din perspectivă urbanistică am putea vorbi despre un proces care face ca acelaşi clişeu să redevină credibil. Creşte importanţa unor mici cartiere, care în Franţa au transformat Parisul într-un conglomerat de orăşele, fiecare cu personalitatea şi cu viaţa lui specifică. Nu-i mai puţin adevărat că, pe de altă parte, mahalaua (cea urbanistică, dar şi cea sufletească) s-a întins în Bucureşti mai rău decît rîia. Mai rău, pentru că de rîie, nu şi de mahalagism, se poate scăpa rapid. În directă legătură cu asta, am în depozitul personal al memoriei cîteva imagini foarte sigur plasate la capitolul mahalagism invaziv. Cu cîţiva ani în urmă, de exemplu, am surprins în apropierea Editurii Cartea Românească, pe vremea cînd ea îşi mai avea sediul pe strada General Berthelot, într-un cartier burghez pe care îl ştiam foarte onorabil, o scenă, cum să-i spun?, indimenticabilă. Un individ cu un uriaş casetofon în braţe, dat la maxim, încălecase o fereastră de la etajul întîi al unei clădiri, aşa încît trivialitatea manelelor înregistrate de el să poată fi percepută pînă departe, în Parcul Cişmigiu. Vasile Alecsandri a publicat la mijlocul secolului XIX un text memorabil, Balta-Albă, despre Ieşii lui vizitaţi de un aşa-zis călător străin care nu mai pridideşte să se mire de contrastele crase pe care le întîlneşte peste tot şi despre liniştea inconştientă cu care bogăţia şi bunul gust pot coabita cu mahalaua şi cu mizeria. A trecut de-atunci peste un secol şi jumătate, la Iaşi n-am mai fost de foarte mulţi ani, ca să pot spune cum mai arată oraşul, însă ce a văzut străinul acolo, pe vremea lui Alecsandri, un alt călător ar putea să vadă astăzi în Bucureşti.

Şi tot de mahalagism (de data aceasta în varianta cinismului iresponsabil) ţine şi dispreţul practicat de autorităţi faţă de cîteva dintre şi aşa puţinele noastre clădiri cu statut de monument istoric. Din ce în ce mai puţine. Aici este vorba, de fapt, despre inaderenţa la tradiţie şi, implicit, la o identitate locală despre care de altminteri se vorbeşte cu mult patos găunos. Cum să-ţi explici altfel că în ciuda a numeroase proteste venite atît din partea societăţii civile, cît şi din partea unor specialişti, în Bucureşti se tot demolează clădiri cu trecut istoric? Din păcate pentru toţi cei care trăiesc după o cu totul altă agendă de priorităţi, dar şi pentru palmaresul nostru istoric, în ochii celor care administrează de vreo douăzeci şi ceva de ani oraşul, în comparaţie cu valoarea identitară a acestora, doar terenul de sub ele valorează cu adevărat.

Ce cărţi au avut un rol modelator în formarea dvs. intelectuală? Aţi avut, de-a lungul timpului, modele literare, repere critice, mentori?

– Am avut, înainte de toate, în vremuri extrem de grele, adică în anii ’50, repere de conduită zilnică şi modele morale. Mama şi bunica mea pe linie maternă, Hermina şi Martha Jochemko. Nu voi reuşi niciodată să spun nici cît le datorez acestor două femei aproape singure, imigrante în România la prima şi la cea de-a doua generaţie, şi nici cît de greu au dus-o. Vă dau doar două exemple. După ce a fost transportată la Prefectura Poliţiei din Bucureşti, bunica a scăpat ca prin minune de internarea într-un lagăr şi de deportare. Iar mama mea, dintr-un motiv pe care nu-l voi detalia acum, nu a avut voie să lucreze în Bucureşti, aşa încît ani de-a rîndul a trebuit să plece zilnic, cu noaptea în cap, la Ploieşti, unde i se fixase un post de tehnician la un institut de proiectări petroliere, şi să se întoarcă acasă spre seară, frîntă de oboseală. Iar duminicile, în loc de odihnă, urmau alte drumuri, e drept, ceva mai scurte, dar şi mai umilitoare. La Talcioc, un fel de cîmp de la marginea oraşului, unde se transforma în vînzătoare de ocazie a mărunţişurilor cît de cît valoroase din casă. De la Talcioc, de exemplu, „a cumpărat“ Călinescu scrinul lui negru. Mama mea s-a prăpădit în toamna lui 1969. Împlinise în februarie cincizeci de ani. După alţi şapte ani a urmat şi bunica. Iar mie mi se rupe inima cînd mă gîndesc cît de puţin am reuşit să le ofer eu lor, în comparaţie cu cît de mult mi-au dat ele mie.

În apropierea lor, ca prim model intelectual trebuie să-l amintesc pe bunicul meu pe linie paternă, Ion Manolescu. Dascăl prin vocaţie şi prin meserie, a fost, încă de pe vremea cînd eram elev de şcoală generală (adică exact atunci cînd trebuia), profesorul meu particular de istorie, de română şi de tot felul de poveşti captivante. Una dintre ele legată de prizonieratul la nemţi, în timpul primului război mondial. În prealabil fusese eventrat de o schijă de obuz şi, povestea el cu mult humor, îşi adunase de pe jos maţele cu mîna, ca să şi le reintroducă în burtă, ca Toma Alimoş după ce fusese înjunghiat mişeleşte de „Manea slutu’ şi urîtu’/ Manea grosu’ şi-arţăgosu’“. Însă putea să fie şi foarte aprig, dar nu cu mine, pentru că plăcerea lui cea mai mare, cînd eram ceva mai mic, era să-l strig „Iancule!“ sau să mă ia pe genunchi, ca să-l trag de mustăţi, şi el să fornăie ca să mă sperie. În schimb, mama spunea despre el, în glumă, fireşte, că dacă mîncarea nu era sărată după gustul lui, era în stare să tragă cu pistolul! De la acest bunic al meu, care locuia în cartierul Cotroceni, nu prea departe de casa poetului Ion Barbu, plecam săptămînal cu cel puţin o carte primită în dar („lecţiile particulare“ aveau loc duminicile de la ora 10) şi, lucru curios, de la el, nu de la bunica mea, care venea din Silezia germană şi avea mica ei bibliotecă nemţească, am primit la un moment dat Lexiconul Meyers, despre care am mai povestit undeva că a fost, oricît ar părea de neobişnuit, principala mea „carte“ formatoare. Sînt sigur că şi de-acolo am deprins, de unul singur, nu doar alfabetul fracturat, pe care noi îl numim „gotic“, ci şi interesul pentru „mic“ şi „mare“ sau pentru „înalt“ şi pentru „trivial“. Cu alte cuvinte, m-am confruntat foarte devreme cu dilema cognitivă a cercului hermeneutic, potrivit căreia nu poţi avea acces la întreg, dacă nu i-ai înţeles părţile, dar nici la părţi, în afara priceperii întregului.

Însă nici bunica mea Martha, care pentru mine era Omi, de la cuvîntul german Omama, copilărit şi mai tare, nu s-a lăsat mai prejos. Eu am mai apucat timpurile cînd bunicile spuneau foarte pe îndelete poveşti. Şi nu se poate ca poveştile ei nemţeşti, cu totul speciale, să nu mă fi marcat în vreun fel. Erau nişte basme stranii, cu pitici răutăcioşi, cu un uriaş plin de toane, pe nume Rübezahl (adică Ribeţal) şi cu un vultur care, pentru a-l scoate pe erou din măruntaiele Pamîntului, printr-un fel de fîntînă fără fund, trebuia hrănit în zbor. Iar după ce, la doi paşi de ieşire, merindele din coş se terminau şi vulturul susţinea că e la capătul puterilor, mai primea o ultimă bucăţică de carne, tăiată, pardon, din chiar posteriorul aeronautului. Basme nemţeşti, din ţara în care ea copilărise. Un fel de Transilvanie a Nordului, populată mai ales pînă în 1945 de nemţi şi de polonezi. De altminteri, într-unul din aceste basme depănate ca de obicei în limba germană, un pitic care dîrdîie de frig în toiul iernii, intră de trei ori într-o colibă din mijlocul unei păduri şi le cere pe rînd, în trei zile diferite, fiecăruia dintre cei trei fraţi care locuiesc acolo, să-i dea voie să se încălzească la plită. Dar nu în limba germană, ci cu formula poloneză „Brrr… ţo mi zimno !“ („Brrr… ce frig mi este !“), care pe mine mă dădea gata, aşa încît o rugam pe Omi s-o mai repete de cîteva ori. Nu mai spun că nu de încălzit îi ardea piticului, pentru că imediat ce primea încuviinţarea, se băga direct în plită, stingea focul şi arunca pe jos nu doar lemnele aprinse, tăciunii şi cenuşa, dar şi toate oalele cu mîncare. Nu pot părăsi cu inima împăcată această amintire fără să vă dezvălui că tocmai fratele cel mai mic, Prîslea, îi vine de hac sadicului pitic. Îl scoate din colibă şi îl face prizonier vîrîndu-i barba de-un cot în strînsoarea unei buturugi pe care o crapă cu o lovitură de topor.

După cum vedeţi, dragă dle Iulian Boldea, începutul programului meu de existenţă extraplacentară a fost decisiv amprentat de o nemţoaică dotată cu un deosebit gust artistic şi de un „român de viţă veche“. Sau poate de un cuman, pentru că Manoleştii mei vin din Rîmnicu Vîlcea, şi după Andrei Pandrea, care a practicat medicina la Boişoara, în toată zona cuprinsă între acest oraş şi Curtea de Argeş, prezenţa cumanilor poate fi urmărită pînă în zilele noastre. În memoria mea, şi chiar în viaţa de toate zilele, alături de părinţi, ei doi ocupă primul loc. Iar în biblioteca de-acasă, unde sînt înconjurat de o parte din cărţile bunicului meu, pe un raft se sprijină fotografia înrămată a bunicii mele, într-un mic grup de turişti, pe cămile, la Piramide, iar pe un colţ de perete, dar la vedere, portretul mamei mele la vîrsta de 17–18 ani, pictat de tatăl ei, pe care eu nu l-am mai apucat.

Aţi publicat, în 1980, o carte de teoretizare şi analiză a literaturii S.F. Ultimul capitol al cărţii a fost inclus ca subiect de studiu într-un manual şcolar. De ce v-a atras literatura S.F.? Care este, acum, condiţia acestui tip de literatură, faţă de epoca sa de glorie (anii ’70-’80)?

– La mijloc a fost întîmplarea, care îţi sare în ajutor atunci cînd nici nu te aştepţi. În 1972 am ajuns pentru prima dată în R.F. Germania, ca lector (Gastdozent) la un institut din oraşul Dortmund. Nici de data aceasta nu fusesem trimis acolo de Ministerul Învăţămîntului, ci de Institutul Român pentru Relaţiile Culturale cu Străinătatea, la recomandarea unuia dintre foştii mei profesori de la Litere, Pompiliu Marcea. Citisem pînă atunci destulă literatură S.F., dar cea mai mare parte a ei era, ca mai toată literatura de acest gen care circula în anii ’50 în Republica Populară Română, o literatură naivă sau „pe linie“, importată din U.R.S.S. sau scrisă ca în U.R.S.S. Păstrez şi astăzi pe un raft al bibliotecii de-acasă romanul lui Efremov, Plutonia (în care apar şi primele mele furnici aproape inteligente), primit ca premiu în 1956, la sfîrşitul clasei a VI-a. În Germania însă, descopeream un cu totul alt S.F. Cum am scris în prefaţa cărţii mele din 1980, constatam dintr-o dată că literatura aceasta era cu totul altceva decît ţineam eu minte. Atunci i-am citit pentru prima dată pe Orwell, pe Zamiatin sau pe Bradbury (care de altfel e studiat acolo în liceu, cu celebrul său romanul Fahrenheit 451, temperatura la care ard cărţile). Şi tot acolo am putut citi studii de teorie literară despre literatura S.F., scrise la un cu totul alt nivel decît ceea ce puteam citi în ţară. Dar mai este ceva important. În Germania am descoperit o cu totul altă manieră de abordare a literaturii decît cea cu care fusesem deprins la facultatea pe care am absolvit-o în România. În locul unei perspective exclusiv elitiste, descopeream aproape dintr-o dată un cu totul alt tip de interpretare. Deschisă faţă de mai toate genurile (în termeni nemţeşti, nu doar Hochliteratur, ci şi Trivial- sau Unterhaltungsliteratur, adică, în mare, literatură de consum) şi interesată de relaţiile funcţionale dintre acestea. Sau interesată de relaţia cititorilor cu literatura. Ajungeam în Germania în plină efervescenţă intelectuală, provocată, cu bune şi cu rele, şi de revolta şaizecioptiştilor, care plasase foarte sus, pe lista obiectivelor ei contestatare, Universitatea, considerată conservatoare, elitistă, ruptă de realitate. Una dintre lozincile cele mai cunoscute ale acestei mari agitaţii studenţeşti fusese cea lansată la Hamburg, cu ocazia numirii noului rector de-acolo: „Unter den Talaren/ Muff von 1000 Jahren“ (Sub roba universitarilor/ Mirosul stătut a 1000 de ani). Aluzia era aici la anchiloza nu ştiu cît de reală a profesorilor, dar şi la Imperiul celor 1000 de ani, visat de Hitler. Un trecut de care nu puţini mai erau într-un fel sau într-altul legaţi. Pe urmă, chiar în 1968, la Universitatea din Freiburg, Leslie Fiedler ţinuse o conferinţă chiar pe tema acestei noi atitudini în raport cu literatura. O conferinţă pe care o intitulase Cross the Border, Close the Gap şi care va fi antologată ceva mai tîrziu printre textele seminare ale postmodernismului. Şi tot cam pe-atunci, prin cursul său inaugural (Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft), Hans Robert Jauß semna certificatul de naştere al Şcolii de estetică a receptării de la Konstanz. De altfel, tot în Germania i-am citit pentru prima dată şi pe formaliştii ruşi. Şi pentru că am început prin a vă vorbi despre rolul pe care îl poate juca hazardul, mai adaug ceva. După 1993, cînd am ajuns din nou în Germania, am realizat că, alături de Jurij Striedter, care-i tradusese, unul dintre cei care au jucat un rol important în difuzarea formaliştilor ruşi acolo a fost chiar profesorul Karl Maurer, pe care nu l-am cunoscut personal decît în 1992, cînd a venit în Bucureşti ca să-mi facă invitaţia de a preda la Bochum. Aşadar, în aceste condiţii s-a născut cartea mea despre literatura S.F., urmată la scurt timp de cartea despre Caragiale, care face de fapt parte din acelaşi proiect personal pe care l-aş rezuma în doar cîteva cuvinte. Literatura ar trebui citită şi interpretată fără prejudecăţi snobistice sau elitiste. De ce? Nu pentru că aşa ar fi corect politic, nici pentru a fi considerat la rîndul tău popular sau democratic, cum s-ar putea crede, şi nici măcar pentru că aceasta este adevărata realitate de creaţie şi de lectură în care trăim, ci pentru un cu totul alt motiv, foarte uşor de înţeles dacă ne gîndim la rentabilitatea hermeneutică a acestui mod de a te poziţiona în raport cu literatura. Mai precis, de ce să nu ne familiarizăm şi cu modul de funcţionare sau de întrebuinţare a literaturii de consum, dacă în felul acesta vom reuşi să-i înţelegem mai bine pe nu puţini dintre scriitorii canonici care s-au aflat într-o continuă relaţie de schimb cu ea? În situaţia aceasta aflîndu-se la noi Caragiale de exemplu. Dar şi Camil Petrescu sau Mihail Sadoveanu, prin cîteva din romanele lor cele mai importante.

Ca să nu mă mai lungesc (şi să plictisesc), sînt sigur că la a doua parte a întrebării dvs. mult mai bine decît mine ar putea să vă răspundă Mircea Opriţă sau Cornel Robu, istorici şi teoreticieni cu titlu complet ai literaturii S.F. din România, şi nu numai.

Activitatea dvs. critică e structurată pe mai multe paliere distincte. Aţi fost atras, mai întâi, de poezia criticilor, apoi de literatura S.F., de opera lui I.L. Caragiale (Caragiale şi Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii), dar şi de literatura exilului (Enciclopedia exilului literar românesc, 1945-1989. Scriitori, reviste, instituţii, organizaţii). Cum explicaţi opţiunea dvs. pentru aceste teme? Cum explicaţi această diversitate a demersului hermeneutic? Aveţi vreun regret că nu aţi explorat o altă temă sau un alt aspect al literaturii?

– O parte scurtă din răspunsul foarte lung pe care l-aş putea da aici se găseşte inclusă în ceea ce tocmai v-am spus. Aş mai adăuga doar faptul că ceea ce dvs. numiţi diversitate, pentru mine reprezintă un proiect unitar. Nu zic că l-am avut de la început. Dimpotrivă, aşa mi s-a precizat el cu timpul. Dar cu siguranţă eram făcut pentru el. Opţiunile mele cred că au fost determinate şi de un fel special de simţ al dreptăţii manifestat în raport cu minoritarii, cu excluşii sau cu marginalii din viaţă şi din literatură. Din toată literatura. Sau că şi în cazul cărţii despre exilul literar românesc, tot hazardul a jucat un rol destul de important, pentru ca şi acestui segment de literatură română discriminată din motive politice să i se poată face dreptate. Deşi dacă îmi amintesc că m-am ocupat de Mircea Eliade încă de pe la sfîrşitul anilor ’60, n-ar fi exclus ca la mijloc să fie vorba şi de vreo explicaţie care să-mi scape, şi care priveşte un motiv care vine de mult mai de departe. Poate faptul că eu însumi mă consider din cînd în cînd un imigrant asimilat abia în a treia generaţie? Sau poate împrejurarea că am trăit de mic într-un mediu bilingv? Oricum ar fi, dacă nu aş fi ajuns după 1989 în Germania şi dacă nu aş fi dispus acolo de o libertate financiară care să-mi permită, de exemplu, să locuiesc în mai multe rînduri la Freiburg im Breisgau, pentru a conspecta revistele şi cărţile din Biblioteca Română de-acolo (o bibliotecă a exilului, înfiinţată de exilaţi), nici această carte nu s-ar fi născut. Însă dacă e să ne întoarcem la problema diversităţii la care v-aţi referit, atunci trebuie să recunosc că ea există. Dar din nou, nu neapărat acolo unde aţi crezut dvs. că o găsiţi. Şi pentru că a venit vorba, m-a mirat faptul că în numeroasele comentarii de care s-au bucurat cele două ediţii ale Enciclopedei mele nu s-a observat că, în comparaţie cu celelalte cărţi pe care le-am publicat, aici vorbeşte o cu totul altă voce. O voce de notar aproape inexpresiv, în propoziţii şi fraze fără coloratură adjectivală, fără grade de comparaţie sau fără cine ştie ce alte elemente de coregrafie stilistică. Cînd totuşi apar şi petele de culoare, ele aparţin unor citate sau, pur şi simplu, fac parte din biografia cîte unui exilat. Aşadar, în Enciclopedia exilului am practicat chiar stilul aparent al unei enciclopedii, pe care vă mărturisesc că nu mi-a fost prea uşor să-l adopt de la început.

Cît priveşte regretele, doar infatuaţii cred că pot pretinde că nu le au. În materie de artă, am şi eu regretele mele, dar şi de data aceasta în cu totul altă parte decît în zona în care mă chestionaţi dvs. Nu cine ştie cărei alte teme de cercetare literară îi duc dorul. Aş fi vrut, dacă s-ar fi putut, să studiez pianul, sau vioara, două instrumente clasice, sau vreunul dintre fascinantele instrumente care au ajutat la clasicizarea muzicii aşa-zis necanonice. Saxofonul sau clarinetul. Mi-ar fi plăcut să pot cînta la măcar unul dintre aceste instrumente nu ca solist şi nici într-o orchestră, ci acasă. Nu-mi dau seama cît talent aş fi avut pentru aşa ceva, dar faptul că n-am putut s-o fac este marele meu regret. Agravat, retrospectiv, şi de împrejurarea că, pentru a supravieţui, familia mea a trebuit să vîndă la un moment dat şi pianul şi vioara din casă. Iar în legătură cu vioara, înainte de a se decide vînzarea ei, am mai şi fost întrebat dacă n-aş vrea să învăţ să cînt la ea. Nu cred că aveam mai mult de 7–8 ani, aşa că am răspuns „Nu“. Mai ales că întrebarea aceasta cădea după ce, fiind eu născut în ianuarie şi făcînd dovada că ştiu să scriu (cu un amestec caraghios de litere mari şi mici!), pe la vîrsta de şase ani şi jumătate fusesem întrebat dacă n-aş vrea să merg din toamnă la şcoală. Şi răspunsesem tot „Nu“. În cazul viorii îmi închipui că doar dacă aş fi fost Enescu, răspunsul ar fi fost altul. Am însă şi o consolare. E drept, nu în viaţa de zi cu zi, ci în viaţa din vis. Din cînd în cînd, într-un alt foarte frumos vis recurent, cînt la saxofon sau la clarinet. Şi vă asigur că o fac foarte bine. Cel puţin la fel de bine ca Sydney Bechet sau ca Woody Allen. Încă n-am atacat pianul sau vioara. Dar la vîrsta pe care o am, aşa ceva ar fi mult mai greu.

Aţi scris şi proză (Misterul camerei închise. Nouă povestiri incredibile, Mentaliştii. Alte nouă povestiri incredibile). Ce strategii presupune epica, ce strategii înglobează demersul critic? Ce vă atrage mai mult, critica literară sau creaţia propriu-zisă?

– M-am simţit foarte bine (de fapt, foarte liber) şi atunci cînd am găsit răgazul să scriu în Germania povestirile din Mentaliştii sau din Misterul camerei închise, dar şi atunci cînd scriu articole de critică literară sau eseuri sau fragmente de istorie literară. Poate şi pentru faptul că în toate aceste cazuri nu abuzez. Dar ca să mă apropii cît mai mult de un răspuns cît de cît exact la întrebarea pe care mi-aţi pus-o, am să mă opresc la un singur exemplu care se referă atît la activitatea mea de critic literar, cît şi la cea de prozator. Nu fără să observ în prealabil că problema strategiilor nu poate fi discutată fără legătură cu sistemul de reguli al genurilor şi al speciilor literare, că în cadrul fiecărui gen, printr-o strategie specială (conformistă sau recalcitrantă, pentru a numi doar extremele) regulile respective pot fi cînd confirmate, cînd contestate, sau că literatura de consum, în primul rînd romanul poliţist, respectă un număr de reguli mult mai stricte decît cele care pot fi identificate pe terenul de joc al literaturii înalte. Dar tot ca observaţie generală, ar mai trebui spus că tocmai regulile cele mai severe le pot sugera autorilor nu numai strategii cuminţi, dar şi strategii de-a dreptul revoluţionare. În cazul romanului poliţist este celebră lista celor 20 de reguli pe care ar trebui să le respecte toţi cei care ar intenţiona să se ilustreze ca autori în cadrul acestui gen de literatură. A întocmit-o la sfîrşitul anilor ’20 S.S. Van Dine, un gazetar care s-a apucat să scrie el însuşi romane poliţiste, după ce, obligat să se interneze într-un spital, s-a tratat mai mult cu lectura intensivă a cărţilor din această categorie, decît cu medicamente. Şi pentru că mai ales în epoca vîrstei sale de aur, romanul poliţist a fost considerat un joc intelectual, lista lui Van Dine se bazează mai ales pe regula de onoare a britanicul fair-play. Spre exemplu, pentru a-l înfunda pe criminal, autorul n-are voie să apeleze la dovezi scoase din mînecă, la sfîrşitul cărţii, şi niciodată valetul nu poate fi criminalul căutat de detectiv. „Delictul“ de a nu fi respectat această regulă, însă mai degrabă din necunoaştere, decît intenţionat, l-a comis Liviu Rebreanu în romanul său poliţist intitulat Amîndoi, în care criminalul este o servitoare. În treacăt fie spus, ar fi extrem de interesant un studiu care să ia la rînd regulile lui Van Dine şi să le explice în raport cu interesele genului. De exemplu, care sînt motivele pentru care nu e deloc rentabil ca într-un roman poliţist criminalul să fie chiar valetul?

Însă nici literatura înaltă nu e scutită de tot felul de reguli de care un autor urmează să ţină seama. Acesta e cazul sonetului, exemplul cel mai simplu care se poate da. Şi totuşi, atît în cazul romanului poliţist, cît şi în cazul sonetului, autorii pot considera regulile care li se impun ca pe o provocare şi se pot juca cu ele, ba chiar le pot sfida, dezvoltînd strategii inovatoare, demne de invidiat. Eminescu, de exemplu, a realizat aşa-numitul sonet românesc, sporind în terţinele Veneţiei gradul de dificultate al unui foarte vechi sistem de reguli obligatorii, iar Patricia Highsmith, în Stengers on a train, a imaginat un cuplu de viitori criminali care, pentru a încurca cît mai bine pistele, se înţeleg să ucidă, fiecare dintre ei, persoana de care ar vrea să scape celălalt, aşa încît alibiurile lor să fie perfecte, iar detectivul să nu mai poată identifica nici motivul celor două crime, şi nici pe autorii lor. Ca să nu mai vorbim de faptul că cititorul acestui roman află destul de repede cine a comis crima, surprizele venind dintr-o cu totul altă parte.

Revenind la strategiile pe care le presupun ficţiunile narative şi discursul critic, exemplul pe care l-am promis este povestirea intitulată Califat, din volumul Misterul camerei închise. La prima lectură, o teleportare în timp, dintr-un Bucureşti al viitorului, musulmanizat şi contrautopic, în Bucureştii sfîrşitului de secolul XIX. Deci o călătorie în timp, combinată cu o contrautopie şi cu o istorie contrafactuală. Ce s-a întîmplat, de fapt, atunci cînd am scris această povestire? În cartea mea despre literatura S.F. pomenesc la un moment dat o ficţiune politică intitulată Finis Rumaniae, publicată în 1873 în foliola, adică în foiletonul gazetei Viitorul, şi semnată de un oarecare Al. N. Dariu. O poveste cu personaje fictive sau reale, despre o revoluţie antimonarhică (visul aripii roşii a liberalilor lui Brătianu) izbucnită în Bucureşti şi înăbuşită în sînge de armatele Imperiului Austriac. Scriind despre această ficţiune de-a dreptul insolită pentru vremea ei, era firesc să mă întreb cine ar putea să fie acest misterios Al. N. Dariu? Şi la cîţiva ani de la apariţia Literaturii S.F., cu intuiţia că am de-a face nu numai cu un pseudonim, dar şi cu o anagramă, am luat cîteva probe de limbă sau de biografie, le-am verificat în presa timpului, şi am ajuns la concluzia că este vorba de Dumitru Laurian, fiul bine cunoscutului filolog latinist August Treboniu Laurian. Iar ca să-mi susţin ipoteza, aveam de ales. Fie să scriu un studiu de istorie literară aplicată, cu citate revelatoare, cu fragmente de text puse pe doua coloane (fragmente din Finis Rumaniae, comparate cu fragmente din articolele publicate pe vremea sa de Dumitru Laurian) şi, bineînţeles, cu numeroase note de subsol, fie s-o ficţionalizez într-o povestire care să-mi dea posibilitatea să mă mişc cu totul altfel. Cum în momentul în care mi-am propus să rezolv această dilemă eram angajat oricum într-un intens travaliu doct-universitar, pentru că lucram la Enciclopedia exilului, am ales cea de-a doua soluţie. Să dezvolt cu mijloacele pe care le oferă literatura, o ipoteză care pretinde să fie susţinută printr-o cît mai strînsă argumentaţie să-i spunem ştiinţifică. Şi cum ipoteza mea avea în vedere un autor şi un text de literatură S.F., susţinerea ei urma să fie făcută chiar pe terenul acesteia. De unde, cred eu, şi originalitatea povestirii mele, care este de fapt un studiu despuiat de toate strategiile la care recurge un critic sau un istoric literar, pentru a se travesti într-o poveste despre un asistent universitar care se numeşte Ali Radulian (altă anagramă pentru D. Laurian), care trăieşte în viitorul contrautopic al unui Bucureşti turcit, dintr-un Califat întins în mai toată Europa, pînă cînd primeşte misiunea de a face o incursiune în realitatea unor Bucureşti ai secolului XIX, pentru a deveni D. Laurian şi pentru a publica în gazeta Viitorul ficţiunea politică intitulată Finis Rumaniae, pe care s-o semneze Al.N. Dariu. Cu sentimentul, care între timp a devenit şi al lui, că literatura sa va schimba lumea. Deci una şi aceeaşi persoană, Al. N. Dariu, alias Ali Radulian, alias D. Laurian, va reuşi în cele din urmă să modifice viitorul Principatelor Unite şi să le scoată din Califat. Nu mai vorbesc de plăcerea de a strecura în text mici parodii ale unor prefabricate ale literaturii de bas étage, cum ar fi portretul, sau mici insolenţe antielitiste (de exemplu, în secolul XIX, marele scriitor clasic, interzis în întreg califatul, este N. D. Popescu, nu, să zicem, Alecsandri), sau aluzii autobiografice, care să-l lege pe autorul povestirii Califat de personajele din ficţiune, de Bucureştii lui, dar şi, în mod special, de unul dintre scriitorii săi preferaţi, Ion Ghica.

Nu-i mai puţin adevărat că moda actuală, moda fiind şi ea un sistem de reguli foarte stricte, pretinde să recurgi la cît mai multă autobiografie chiar şi pe parcursul unui demers analitic. În critica literară a postmoderniştilor, de pildă. Invers, putem descoperi strategii ştiinţifice sau doar aparent ştiinţifice în ficţiunile literaturii S.F., pentru a-i spori credibilitatea, sau în proza lui Nabokov, care s-a amuzat să plaseze acolo cîteva specii de fluturi inventaţi, dar perfect plauzibili. Ba mai mult, astfel de trucaje pot fi întîlnite şi în cele mai pretenţios ştiinţifice lucrări. În Enciclopedia Brockhaus, de exemplu, în care un redactor mai glumeţ, inspirat de Christian Morgenstern, a introdus un animal inexistent, Nasobemul, cu denumirea lui latinească, Rhinogradentia, cu descriere şi cu bibliografie cu tot. Sau într-o versiune mai nouă a hipersavantei enciclopedii referitoare la antichitatea greco-latină, Pauly’s Realencyklopädie, în care un tînăr istoric de la Universitatea din Bochum a strecurat un articol despre Apopudobalia, un joc cu mingea, pe care l-ar fi practicat soldaţii unei legiuni romane din Britania şi care n-ar fi altceva decît strămoşul foarte îndepărtat al jocului nostru de fotbal. Luînd foarte în serios acelaşi motiv, Borges, un adevărat mare maestru al jocului cu strategiile credibilităţii, a inventat în Tlön Uqbar Orbis Tertius o intrare fictivă, Uqbar, într-o enciclopedie anglo-americană, pentru ca, încet-încet, din acest submarin lexicografic (aşa se numesc în teoria literară intrările fictive din enciclopedii) să se nască realitatea unei cu totul alte lumi. Iată deci cum strategiile prozei şi strategiile demersului critic, sau chiar cele proprii celui mai sever discurs ştiinţific, pot pătrunde peste tot. Şi să nu uit încă ceva foarte important. Se poate întîmpla ca nu de puţine ori hazardul să se implice şi el şi să activeze strategia editorială, care joacă oricum un rol foarte important.

Apropo, titlul iniţial al cărţii în care a apărut povestirea Califat a fost chiar acesta, Califat. S-a întîmplat însă ca exact în septembrie 2001, cînd eu transmiteam Editurii Humanitas manuscrisul, un grup de islamişti-kamikaze, îmbarcaţi în cîteva avioane de pasageri, să intre cu două dintre ele în cele două turnuri gemene de la New York, pulverizîndu-le şi declanşînd o reacţie internaţională de proporţii uriaşe. Ei bine, ceea ce a urmat este versiunea pe dos a poveştii cu fluturele lui Lorenz care, după ce a început să-şi agite aripile în Brazilia, a declanşat un devastator uragan în Texas. În treacăt fie spus, pornind de la acest exemplu folosit în teoria haosului, Ray Bradbury a scris o extraordinară schiţă S.F., în care un călător temporal face o excursie în trecutul preistoric al Statelor Unite, se abate de la traseul obligatoriu, calcă un fluture şi, odată întors acasă, descoperă că ţara lui e condusă de un cu totul alt preşedinte decît cel avut la plecare. M-am ocupat de povestirea aceasta în cartea din 1980 despre Literatura S.F. Însă, repet, în cazul povestirii mele a fost invers. Catastrofa de la New York s-a abătut asupra „fluturelui“ din Bucureşti. Ca în filmele rulate de-a-ndoaselea. La scurt timp după atentat, editorul meu de atunci mi-a cerut să modific titlul volumului. Explicaţia pe care mi-a dat-o? În nici un caz cea legată de catastrofa de la New York! N-a fost nici un moment vorba de aşa ceva, ci de grija faţă de cititori. Califat e mult prea complicat, mi s-a spus atunci. Cuvîntul acesta nu mai poate fi înţeles de către cititorii de astăzi. Să fie ceva mai comercial. De ce am acceptat? Întrebarea aceasta mi-o pun şi eu astăzi, iar răspunsul îl las în seama dvs.

Care e, în opinia dvs., principala calitate stilistică a unui text literar? De ce vă place un text? De ce nu vă place? Care e, în altă ordine, însuşirea unui critic literar pe care o apreciaţi cel mai mult?

– Iată o serie de întrebări în trepte, la care răspunsurile nu pot fi decît circumstanţiale. Un roman poliţist poate să-mi placă sau să nu-mi placă dintr-un cu totul alt motiv decît o poezie, un roman foileton, din cu totul alt motiv decît un roman psihologic, iar o proză realistă, din cu totul alt motiv decît o proză fantastică sau decît un basm. Asta presupunînd că aş avea „ureche muzicală“ pentru toate aceste forme de literatură atît de diferite, dacă nu chiar afrontate. Iar un text cu ofertă multiplă, aici cred că mă pricep, pentru că eu am inventat conceptul, îmi place din motive care, luate separat, par să se bată cap în cap. Şi dacă mi s-au întîmplat, toate lucrurile acestea mi s-au întîmplat cu totul altfel ieri, şi cu siguranţă că mi se vor întîmpla cu totul altfel mîine, dacă aş mai reciti aceleaşi cărţi. Însă dacă leg prima dvs. întrebare de continuarea ei, atunci pentru mine nici valoarea unui text literar şi nici plăcerea care decurge din lectura lui nu depind în primul rînd de calităţile sale stilistice. N-aş vrea să deduceţi de aici că ignor importanţa stilului, chiar dacă vorbim despre el fără să-l fi definit. Dar cînd înţelegem prin stil doar tropii, atunci cred că i se acordă o importanţă prea mare. Ceea ce în nici un caz n-ar vrea să însemne că stilul, înţeles chiar şi numai în forma aceasta elementară a lui, n-ar conta. Este celebru discursul naturalistului Buffon despre stil, rostit în faţa Academiei Franceze, cu mult citata lui definiţie: „Le style c’est l’homme même“. De aici şi pînă la a crede că acelaşi lucru se poate spune şi despre un text literar (stilul este însăşi opera) n-a mai fost pentru unii decît un pas. De fapt nu pentru unii, ci pentru cei mai mulţi. Cu cîţiva ani buni în urmă, la un seminar la care urma să ne ocupăm de aşa-zisa proză naturalistă a lui Caragiale, am verificat şi eu această convingere, făcînd un mic test cu studenţii mei de-atunci. Le-am dictat, fără să le spun de unde l-am scos, un citat din Păcat (cel cu sufletul oamenilor, între care distanţa e la fel de mare ca între stele) şi le-am cerut să identifice în scris, cu argumente, autorul. Toţi au fost convinşi că e vorba de Eminescu, iar argumentele au fost mai toate stilistice.

În fine, n-am nici o dificultate să accept că în materie de literatură stilul joacă un rol important. Însă prin stil eu înţeleg nu atît felul special în care e scris un anumit text, cît mai ales întreaga lui personalitate literară. Cu psihologia, cu filosofia sau cu morala lui. Această personalitate este cea care mă atrage şi îmi vorbeşte în primul rînd. Iar natura acestei personalităţi depinde de foarte mulţi factori. Să luăm de exemplu poezia, pentru că mai ales în legătură cu ea se crede că lucrul cel mai important este stilul. Dar ia să vedem despre ce fel de stil poate fi vorba la Bacovia cînd scrie: „Amurg de toamnă violet… / Doi plopi în fund apar în siluete/ Apostoli în odăjdii violete/ Oraşul tot e violet.“ Veţi spune, desigur, o metaforă. Plopii deveniţi apostoli. Şi mă veţi trimite la insistenţa cu care e distribuită o anumită culoare, ca într-un tablou. Deci o repetiţie. Dar oricum, nu e numai atît. Credeţi că e suficient să spunem că Bacovia vede altfel, cînd de fapt el vede altceva? În definitiv, amurg violet, plopi subţiri şi chiar apostoli, adică preoţi în odăjdii fie ele şi violete poate că am văzut şi noi. Dar legătura dintre toate acestea, aşa cum a înţeles-o Bacovia, este sigur că n-am făcut-o. Iar acest gen de legătură irepetabilă, stabilită între lucruri repetabile, nu mai poate fi numită doar stil. Citită în integralitatea ei, strofa aceasta a lui Bacovia este o viziune.

Sau luaţi-l pe Creangă, cel din Povestea lui Harap-Alb, unde stilul bate atît de tare la ochi, încît mai toată lumea se opreşte la el. Şi pentru că majoritatea motivelor cu care lucrează povestitorul sînt folclorice, Creangă e fixat, încă de pe vremea Junimii lui Maiorescu, în terenul literaturii populare. Limbă plină de regionalisme, oralitate, abilităţi de povestitor rural etc., etc. Şi de fapt ne aflăm în faţa unui scriitor cu un foarte personal proiect ontologic, aşa cum se poate vedea şi dacă citeşti altfel decît doar folcloristic Povestea lui Harap-Alb. Care pe deasupra mai este şi un extraordinar text cu structură arhitectonică, încheiat bine la toţi nasturii. Construit adică aproape inginereşte. Nici vorbă de text baroc, în sensul de perlă diformă, cum credea de exemplu Zoe Dumitrescu Buşulenga, care îi reproşa autorului că a cam abuzat, lipind între ele două basme diferite. Nici vorbă de contradicţii sau de inadvertenţe (care l-ar caracteriza pe scriitorul fără conştiinţă estetică şi literară), cum credea Savin Bratu cînd observa că armăsarul fermecat al eroului ba zboară pînă în înaltul cerului, ba se comportă ca o gloabă, în episodul cu podul peste care trece alaiul furnicilor, aşa încît Harap-Alb, ca să nu le strivească, se lasă transportat de acesta prin apă, pînă pe malul celălalt: „Să trec peste dînsele, am să omor o mulţime; să dau prin apă, mă tem că m-oi îneca, cu cal cu tot. Dar tot mai bine să dau prin apă, cum a da Dumnezeu, decît să curm viaţa atîtor gîzuliţe nevinovate.“ Cu peste 40 de ani în urmă, pe vremea cînd ţineam o rubrică în revista Argeş, am publicat acolo un mic eseu intitulat „Cele două drumuri ale lui Harap-Alb“, pentru a vorbi despre extraordinara coerenţă interioară a acestui text iniţiatic, în care fiecare episod este aşezat la locul lui, despre personajul lui central, atît de îndepărtat de Feţii Frumoşi ai basmele noastre populare (pentru că, de exemplu, care autentic Făt-Frumos s-ar înroşi de ruşine sau, disperat, ar vrea să-şi ia viaţa, ca Harap-Alb?!) sau despre proiectul ontologic atît de cuceritor al povestitorului, cu teza lui centrală care îţi recomandă să priveşti dincolo de aparenţe (în cazul nostru, dincolo de stil). Cîţi oameni sînt în stare s-o facă? Iar genul acesta de privire ar trebui practicat nu doar în legătura cu mai toată literatura lui Creangă, dar şi în legătură cu autorul ei. În nici un caz un primitiv cam necioplit, dotat cu talent de povestitor, cum credeau junimiştii (minus Eminescu), şi nici măcar un prozator pe care să-l compari neapărat cu Homer, cu Rabelais sau cu Swift, cum au procedat Ibrăileanu, Iorga şi toţi ceilalţi, ci un scriitor clasic, capabil să scrie de la nivelul înalt al unei foarte solide conştiinţe estetice.

Ce vreau să spun mai ales cu acest din urmă exemplu? Că lucrurile, oamenii, viaţa au o mie de feţe, iar scriitorul adevărat este cel care vede, înţelege şi ne poate comunica şi nouă măcar o parte din ceea ce noi, chiar dacă avem impresia că privim în aceeaşi direcţie, nu vedem, nu înţelegem şi nici nu putem spune. Deşi le-am identificat foarte repede stilul, nu i-am văzut cu adevărat nici pe Creangă şi nici pe Caragiale. Şi nu i-am luat cu adevărat în serios decît foarte tîrziu. De fapt, cînd scrie, un adevărat scriitor recreează sau reinventează şi pentru noi lumea. Şi ne transmite senzaţia că odată cu el putem asista şi noi la crearea, la reinventarea sau chiar la distrugerea ei. Şi asta într-un mod atît de convingător, încît după ce l-am citit sîntem în stare să exclamăm: „Da, exact aşa este! Cum de nu mi-am dat seama?!“. La rîndul său, adevăratul critic literar, care este un cititor ceva mai experimentat, se străduieşte să le explice cititorilor săi, cît mai clar şi cît mai simplu cu putinţă, cum de a fost posibilă această minune. Pentru ca la sfîrşit, adică după ce s-a familiarizat cu lumea pe care i-a propus-o criticul, în locul lumii propuse de scriitor criticului său, acesta să poată exclama la fel de surprins: „Da, exact aşa este! Cum de nu mi-am dat seama?!“. Exagerînd mult, aş spune că performanţa (nu însuşirea) cea mai importantă a unui critic literar este aceea de a face inutilă lectura unui text. Aşa gîndeam după ce am citit pentru prima dată Istoria lui Călinescu. Astăzi nu mai am curajul de-atunci.

Cum priviţi sintagma „rezistenţa prin cultură”? Ce opinie aveţi despre literatura din perioada comunismului? A fost, această perioadă, o „Siberie a spiritului”, cum spunea Ioan Petru Culianu?

– Povestea cu „Siberia spiritului“ n-a spus-o doar Culianu. Ca să dau încă un exemplu, acelaşi lucru, dar cu alte cuvinte şi de mai multe ori l-a spus şi Vintilă Horia. A fost un loc comun al retoricii exilului, în special în epoca războiului rece, după cum locuri comune au fost şi multe dintre judecăţile despre exil, formulate în România republicană. Vorbe spuse la supărare sau vorbe dictate de alţii. Însă în exil au fost şi destui scriitori care au afirmat contrariul. După ei, adevărata literatură s-a făcut în ţară. Sau în orice caz a existat şi aici o astfel de literatură. Însuşi Mircea Eliade, care a fost cel mai important scriitor de limbă română al exilului, a susţinut un asemenea punct de vedere. Iar într-un articol reprodus în volumul Unde scurte, editat la Madrid în 1978 şi reeditat în România imediat după 1989, Monica Lovinescu, reputată pentru intransigenţa ei, a întocmit chiar un clasament al primelor zece cărţi exemplare, apărute în ţară din 1960 pînă în 1970. Între acestea, Moromeţii II de Marin Preda, Iona de Marin Sorescu, Iarna bărbaţilor de Ştefan Bănulescu, F de Dumitru Radu Popescu sau Poezia lui Eminescu de Ion Negoiţescu. E mult, e puţin? Greu de răspuns, după cum la fel de greu e de dat un răspuns la delicata dilemă a cheliei. Cîte fire de păr trebuie să-ţi lipsească, pentru a putea vorbi despre aşa ceva?  Cum e şi firesc, literatură de proastă calitate s-a făcut peste tot, în toate timpurile, dar şi literatură adevărată, chiar şi în vremurile cele mai grele. S-a rezistat adică şi prin cultură. N-a scris Mihail Bulgakov Maestrul şi Margareta pe vremea lui Stalin? Şi n-a publicat Ernst Jünger Pe falezele de marmură în timpul uneia dintre cele mai barbare dictaturi? Aşa încît, chiar dacă o înregistrăm, şi trebuie s-o facem, nu e cazul să ne mire povestea cu Siberia culturii sau a spiritului. Cu atît mai mult cu cît, la supărare, retorica exilului a fost cam peste tot aceeaşi. În Germania postbelică s-a mers pînă acolo cu vehemenţa aceasta încît însuşi Thomas Mann a pretins din exil, într-o celebră scrisoare de răspuns, adresată în 1945 lui Frank Thieß şi lui Walter von Molo, care îi cereau să se întoarcă în ţară pentru a ajuta „cu vorba şi cu fapta“, ca toate cărţile care au apărut în perioada nazistă să fie date la topit, nu numai pentru că n-ar avea nici o valoare, dar mai ales pentru că ar mirosi, toate, a sînge şi a ruşine.

Ce credeţi despre implicarea intelectualilor în politica românească? A fost, de-a lungul timpului, benefică această implicare?

– Nu ştiu cît de benefică poate fi orice implicare a oricărui intelectual în viaţa politică. În primul rînd pentru că nu poţi fi în acelaşi timp în mai multe locuri. Pe urmă, pentru că asta mai depinde şi de intelectual. Unii îi dau astăzi ca exemplu pe paşoptişti pentru că au intrat în arenă, renunţînd la operă. S-au sacrificat, adică, în numele binelui public. Alţii regretă opţiunea aceasta, ca şi cum ar fi siguri că a fost vorba de un sacrificiu sau ca şi cînd ar şti cum ar fi arătat opera lor, dacă ar fi procedat altminteri. În orice caz, dacă implicarea unor paşoptişti sau a unor junimişti (Carp, Maiorescu) a fost indiscutabil benefică, pentru perioada interbelică sînt destule exemple de intelectuali a căror implicare de acest tip a fost mai degrabă inoportună, dacă nu de-a dreptul malefică. Cînd spun inoportună mă gîndesc în special la Mircea Eliade, despre care şi pe vremea lui, dar şi mai aproape de noi, s-a spus că în materie de politică a fost un sucker“, adică un sugaci naiv şi credul (Dumitru Danielopol), ba chiar „un analfabet“ (Mihai Şora). Iar cînd vine vorba despre tot ce s-a întîmplat în România după cel de-al doilea război mondial, cu intelectualii colaboratori ai sistemului, dar şi cu tovarăşii săi de drum, lucrurile sînt şi mai complicate. Sigur, în principiu, implicarea oricărui om de bună credinţă (nu doar a intelectualilor), mai ales atunci cînd el mai este şi de bună educaţie şi formaţie, nu poate fi decît benefică. De bună credinţă însemnînd în politică să pui interesul general deasupra interesului tău propriu. Pe de altă parte, nu cred că poţi cere tuturor să facă acest lucru. Cred că şi problema implicării în politică, şi în general, în conducerea treburilor publice, ţine de vocaţie. Te naşti sau nu te naşti cu vocaţia de a conduce şi de a-i trage după tine şi pe ceilalţi. Dacă cercetările sociologilor şi psihologilor sînt corecte, vocaţia aceasta se întîlneşte la doar 6% din oricare populaţie. Mai ales aceşti 6% contează. Indiferent dacă sînt sau nu sînt intelectuali. Iar pînă să apară sociologii cu statisticile lor pretenţioase, Biblia, cu vorbele pe care le spune Hristos viitorilor săi evanghelişti, ne-a învăţat ce se va întîmpla cu restul, dacă lipsesc aceşti 6%: „Bate-voi păstorul şi se vor risipi oile turmei.“

Ce apreciaţi cel mai mult la un om? Ce dispreţuiţi cel mai mult?

– Ce apreciez? Centrul de greutate. Să fie în el însuşi, nu în afara lui. Şi harul de a nu dori să trăiască doar pentru el. Ce dispreţuiesc? Ipocrizia, cuvîntul dat, dar nerespectat, incoerenţa, dubla măsură a celor care văd paiul din ochiul altora, nu şi bîrna din propriul ochi, şi nu mai puţin, răul făcut cu bună ştiinţă. Pe scurt, lipsa de caracter, pentru că de aici decurg şi celelalte. Cu o precizare totuşi. În ce mă priveşte, nu e vorba de dispreţ, ci, pur şi simplu, de ceea ce nu-mi place. Pentru că nu mă consider nici pe departe centrul de distribuţie al tuturor unităţilor de măsură etică sau morală şi pentru că, măcar din cînd în cînd, cred că sînt capabil să descopăr şi eu bîrna din proprii mei ochi. La eventualitatea unei proprii incorectitudini nici nu vreau să mă gîndesc!

Vă mulţumesc!

Interviu realizat de Iulian Boldea

 

 [Vatra, nr. 10-11/2015]

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s