Christian Ferencz-Flatz – Cinemaul direct față cu istoria. Câteva note despre Sieranevada

sieranevada-cristi-puiu

1. Într-o cronică apărută de curând pe blogul său, Andrei Gorzo vedea în Sieranevada un simptom al „clasicizării” cinemaului lui Puiu, care ar bate de la o vreme „magisterial pasul pe loc” în vreme ce gustul publicului larg l-a ajuns din urmă1 – de aici și succesul aproape nesperat al filmului. Gorzo se referă în cronica sa în primă instanță la tematica filmului, considerând că Puiu s-ar fi „instalat confortabil” într-un „mod de a vedea lumea” pe care literatura, teatrul și cinemaul l-au demonetizat de mult, dar judecata sa are deopotrivă și o dimensiune stilistică, sugerând că Puiu – spre deosebire de Jude, după cum consideră Gorzo – a încetat să mai fie inovator în egală măsură și la nivelul expresiei cinematografice. Formulată în acești termeni, judecata sa își găsește, păstrând proporțiile, un precedent teoretic grăitor într-o cronică scrisă de André Bazin la sfârșitul anilor 1940 despre unul dintre filmele lui Dreyer. Bazin scrie aici: „Precum contemporanul său, Ivan cel Groaznic, acesta este un film care nu e în acord cu prezentul, un fel de capodoperă anacronică și fără vârstă. Poate că o artă mult mai evoluată cum este literatura îi permite scriitorului să rămână toată viața fidel unui anume stil și unei anume tehnici, dar cineastul nu se bucură de o atare independență. S-ar putea spune că în cinema nu există valoare intrinsecă. Dimpotrivă, geniul personal nu poate lucra aici decât în măsura în care împinge înainte frontul cinematografiei însăși. Căci, oricât de frumos ar fi el altminteri, un film care nu face să avanseze cinemaul nu e cinema până la capăt, nefiind în acord cu sensibilitatea actuală a publicului.”2 Tocmai de aceea, conchide Bazin, „Carl Dreyer e în continuare la fel de mare, dar opera sa, care a intrat de 15 ani în istorie, nu iese de acolo prin Dies Irae”. La fel, Puiu este, potrivit lui Gorzo, „cea mai importantă figură din istoria filmului românesc”, dar a încetat cu toate acestea să mai fie un înnoitor, instalându-se momentan „în poziția de clasic în viață”.

De bună seamă, evaluarea lui Bazin ar putea astăzi să fie adusă la zi prin cel puțin trei completări semnificative: 1) Întâi de toate, ea pornește din capul locului de la un sens al inovației cinematografice care exclude – așa cum o va face ulterior deopotrivă și Kracauer – avangarda și experimentul cinematografic în forma sa cea mai extremă, referindu-se deci exclusiv la filmul înțeles potrivit unui anumit standard convențional al producției și distribuției comerciale. Acest fapt are desigur justificarea sa, în măsura în care avangarda era privită inițial, în perioada interbelică, ca o încercare de a impune, în raport cu mediul fotografic și filmic, niște standarde ale creativității mai curând tributare unui concept al artei anterior apariției cinemaului și fotografiei, iar sub acest aspect forma comercială a filmului de cinema era văzută de autori precum Benjamin sau Kracauer ca fiind în fond mai progresistă decât fotografia și filmul de avangardă. În schimb, este limpede că întreaga dezvoltare a „industriei culturale” și critica sa de după război au pus într-o altă lumină tentativele avangardiste de destabilizare a acesteia, în vreme ce Bazin însuși, care nu ia încă act de aceste evoluții, gândește în tot cazul inovația în cinema în raport cu un sens relativ refractar față de inovație al instituției cinemaului. 2.) În al doilea rând, Bazin concepe inovația în cinema exclusiv în termenii progreselor „limbajului cinematografic”, ignorând deci complet – cel puțin până la reflecțiile sale tardive asupra televiziunii – inovațiile datorate schimbării modului de producție economic al filmelor3, dezvoltării tehnice4 sau în fine transformării mediilor de receptare5. Aceste lucruri pot părea accesorii, dar fapt este că ele schimbă în mod gradual și din temelii nu doar comportamentul publicului, ori demnitatea conținuturilor de pe „ecran”, ci deopotrivă și valoarea actului cinematografic, făcând bunăoară ca un dispozitiv precum „cinemaul direct” să devină din progresist reacționar în pofida oricăror inovații formal cinematografice. 3.) În fine, Bazin gândește chiar și evoluția limbajului cinematografic doar într-un mod unilateral, potrivit unei linii care culminează cu neorealismul italian, dar care nu se mai lasă urmărită mai departe în cinemaul postbelic, imposibil de interpretat în cheia unui progres linear al mijloacelor cinematografice (lucru pe care îl dovedește între altele chiar popularitatea unei scheme interpretative precum aceea al revenirii ciclice a curentelor realiste). Or, în acest context, e limpede că nici presiunea de a inova limbajul cinematografic, despre care vorbește Bazin în critica sa adresată lui Dreyer, nu mai e azi la fel de acută ca în anii 1940, iar numeroși autori instalați, precum frații Dardenne, într-un stil ce nu variază decât în mică măsură de la un film la altul sunt departe de a fi priviți ca anacronici.

Văzut din această perspectivă, Puiu a fost desigur mereu cât se poate conservator prin atașamentul său față de un sens emfatic al cinemaului cu majusculă, față de peliculă și modalitățile tradiționale de producție, pe scurt față de filmul de cinema înțeles ca instituție. Iar dacă de curând o serie de filme românești, între care și integrala filmelor lui Puiu, au rulat la Londra sub titlul: Revolution in realism, e limpede că acest slogan nu e nimic mai mult decât o găselniță publicitară dibace, căci cinemaul dezvoltat pe urmele lui Puiu în România nu a revoluționat și nu a pretins să revoluționeze cu nimic limbajul realismului cinematografic. Din contră, singura dată când Puiu a părut cu adevărat să forțeze convențiile cinemaului realist a fost prin Aurora, un film care nu ajunge desigur nici el la rezultate cu totul nemaivăzute, dar care vrea totuși să ducă până la ultimele consecințe un paradox real al filmului de aspirație realistă, i.e. faptul că acesta introduce ilicit încă o brumă de expresionism prin atitudinea comunicativă a actorului-personaj față de cameră și prin relativa transparență a narațiunii. În schimb, o atare deschidere comunicativă, implicită în expresia actorului în raport cu camera chiar și atunci când acesta a fost instruit s-o ignore, e prezentă în mod esențial pretutindeni unde un om filmează sau fotografiază cu știrea lor alți oameni – și ea e nelipsită deopotrivă și în demersurile de tip cinema direct, din care se inspiră Puiu – în vreme ce ea lipsește în mod real din contră doar bunăoară în cazul înregistrărilor camerelor de securitate, al filmărilor cu cameră ascunsă ori al filmelor de tip selfie, în care gestica comunicativă a omului în raport cu aparatul e suspendată prin faptul că ea se desfășoară în circuit închis prin relație numai cu sine.6 Un pas în plus și Puiu ar fi trebuit să-și pună problema dacă dispozitivul greoi al documentarului observațional reprezintă într-adevăr un model al realismului într-o lume în care există webcams, live streaming, sisteme CCTV, videoselfie-uri și camere de filmare în buzunarul fiecărui om de pe stradă, ori dacă nu cumva acest lucru schimbă din capul locului și principiile la care se raportează ca atare ideea de cinema direct. Asemenea întrebări nu l-au stimulat însă în mod vădit pe Puiu, iar drept urmare experimentul Aurora a fost numaidecât clasat ca un eșec.

2. Dată fiind forma lor atât de asemănătoare, e greu de spus fără prea multă pedanterie ce aduce nou din punct de vedere stilistic Sieranevada în raport cu filmele precedente ale lui Puiu. De fapt, din punctul de vedere exclusiv al tehnicii de filmare, Sieranevada pare mai întâi – cu camera sa pe trepied și tăieturile fără racord – dezvoltarea ca lung metraj a uneia dintre scenele din Aurora: aceea în care Viorel nimerește în casa populată de vreo 5 oameni a personajului interpretat de Luminița Gheorghiu, iar camera consemnează întocmai ca în Sieranevada baletul lor prin locuință. Sigur, între cele două filme există deopotrivă și unele diferențe tehnice, legate mai ales de sfera montajului: câteva jump cut-uri mai pregnante7, niște încercări de montaj constructiv-expresiv8, câteva elipse de efect introduse pe schimbări de tonalitate afectivă9 etc. Dar, dacă toate aceste procedee rămân în continuare, la fel ca în filmele precedente ale lui Puiu, absorbite în cadrul unui stil de filmare ce se vrea discret și evită „figurile de stil” ostentative, deosebirea mai semnificativă dintre Sieranevada și Aurora vizează, din contră, ceea ce am putea numi relația camerei față de personaje.

Pentru a descrie această relație, Puiu a recurs în interviuri, în cazul ambelor filme, la niște metafore destul de eclatante: în privința lui Aurora, el vorbea despre atitudinea unui tată ce-și privește copilul făcând primii pași și se abține cu greu să-l ajute; în cazul lui Sieranevada, despre privirea mortului însuși care-și ia rămas bun de la cei veniți să-l comemoreze. Fără îndoială, aceste metafore supra-interpretează un unghi de vedere al camerei care nu are totuși și nu poate avea într-un atare film o semnificație narativă atât de precis determinată. Dar, deși camera nu este nici în Sieranevada și nici în Aurora investită propriu-zis ca un subiect-personaj în sensul deplin al diegezei, ea nu are pe de altă parte nici doar sensul obiectiv al unui dispozitiv indiferent de înregistrare, ci manifestă mai curând în raport cu personajele și situațiile sale ceva precum o „atitudine”, o poziționare care nu e determinabilă doar în sensul distanțelor spațiale, ci deopotrivă și al apropierii și depărtării „interumane”. Or, această atitudine se definea în Aurora pe de o parte printr-o distanță de netrecut față de personaje, care se păstra deopotrivă și atunci când ele erau de fapt mai aproape în sens spațial de cameră, iar nu precum mai mereu la o depărtare de un hol de ea. Pe de altă parte, ea se definea în egală măsură printr-o relație manifest confruntațională a personajelor cu camera și implicit cu spectatorul, vădită mai ales prin privirile fățișe aruncate, direct sau prin oglinda mașinii, în cameră. În Sieranevada, dimpotrivă, personajul principal e filmat din exact același unghi în mașină precum în Aurora, dar el nu aruncă niciodată privirea în oglinda retrovizoare, la fel cum nici oglinda mare din sufragerie nu reflectă niciodată privirile înspre cameră, la fel cum și filmările din hol sau de la distanță alternează aici, altfel decât în Aurora, cu scene întregi filmate din miezul interacțiunii dintre personaje, de parcă personajele îngăduie aici în permanență să fie privite fără ripostă și acceptă convenția prin care spectatorul e lăsat să se împărtășească în mod intim din familiaritatea lor.

De altminteri, această schimbare de perspectivă se reflectă în mod limpede și în luările de poziție explicite ale lui Puiu de îndată ce compari bunăoară interviurile date după Aurora, în care el denunța tranșant felul cum oamenii sunt închiși fiecare în propria sa minte, iar înțelegerea reciprocă dintre ei este iluzorie – o teorie ce servește între altele și ca explicație a privirii cu care camera își însoțește personajul – cu interviurile date după Sieranevada, în care el descrie dimpotrivă felul în care filmul său transmite nemijlocit spectatorului iubirea și înțelegerea sa față de personaje. Această răsturnare de atitudine este desigur cu atât mai remarcabilă aici cu cât ea se exprimă la nivel superficial printr-o stilistică lipsită de mari diferențe. Fapt este însă, în tot cazul, că ea nu îl conduce pe Puiu pur și simplu înainte spre o nouă formulă cinematografică, cât mai curând înapoi la modelul cu care opera deja în Moartea domnului Lăzărescu, un film apreciat la rândul său aproape unanim de critică tocmai pentru simpatia și compasiunea cu care-și privea personajele. Mai precis și pe scurt spus: Sieranevada revine la relația empatetică cu personajele din Moartea domnului Lăzărescu, dar preia totodată din Aurora tot rafinamentul conștient de sine al stilului de filmare, netezindu-i acestuia asperitățile și lăsând la o parte paradoxurile sale formale – în speță: intenția de a pune în criză forma cinematografică și de a chestiona autoreflexiv relația spectatorului cu filmul – iar abia prin acest din urmă fapt, că precizia suverană cu care sunt gestionate aici mijloacele cinematografice este angajată exclusiv în slujba unui raport de empatie naiv cu personajele, aceasta devine într-adevăr, cum a fost numită adesea, o probă de simplă virtuozitate.

În schimb, dacă tot acest du-te-vino de mici asemănări și diferențe pare în cele din urmă doar să confirme verdictul pus de Gorzo, potrivit căruia cinemaul lui Puiu ar bate pasul pe loc, făcând variațiuni pe o gamă destul de limitată, trebuie spus totuși în apărarea acestuia că forma relativ fixă în care s-a stabilizat cinemaul său are în cele din urmă și un sens justificabil prin prisma faptului că filmele respective fac parte toate dintr-unul și același ciclu: al celor „șase povești de la marginea Bucureștiului”. Ca atare, ele comunică între ele, iar forma lor nu poate nici ea să varieze aleatoriu. Ce-i drept, Puiu pare cel puțin în privința lui Sieranevada să fi renunțat la intenția sa inițială de a face poveștile să se intersecteze în stilul romanelor lui Balzac, dat fiind că aici nu se mai repetă niciunul dintre personajele din celelalte, iar Puiu declara într-un interviu recent că ideea de a recircula personajele de la un film la altul nu i se mai pare acum la fel de relevantă. Dar acest amănunt nu schimbă cu nimic coerența ciclului, atâta vreme cât filmul se declară încă în mod vădit ca parte a aceleiași serii nu doar prin formatul standard al genericului său de debut și de final10, ci mai ales prin faptul că el subscrie la rândul său acelorași principii estetice care dau – dincolo de tehnicile interacțiunii sale cu actorii, ori de împrumuturile sale din stilistica cinemaului direct – întreg sensul „realismului dens” practicat de Puiu. Este vorba, pe de o parte, despre ceea ce am putea numi principiul relevanței egale a tuturor secvențelor, i.e. despre senzația că orice ușă care se deschide și orice dialog care debutează ascund ca atare o poveste în plin, în vreme ce detaliile narative și chiar numele pomenite într-o doară au o consistență ce excede rostul lor subordonat în narațiune făcându-le potențial amorsa unui alt scenariu de-ale lui Puiu; pe de altă parte, despre principiul concreteții depline a personajelor, care face ca nici personajele cele mai secundare să nu fie niciodată trasate numai într-o singură tușă, ele având dimpotrivă mereu o complexitate care le îndreptățește – dacă camera ar rămâne cu ele în locul protagonistului – să asume ele însele rolul acestuia. Or, dacă artificiul recirculării personajelor de la un film la altul își are desigur la rândul său rădăcinile mai profunde tocmai în această estetică, mai curând decât în vreun model literar perimat din secolul XIX, el riscă totuși, prin utilizarea expresă a unor asemenea intersectări fortuite, să destrame tocmai densitatea realistă pe care cinemaul lui Puiu o caută altminteri, deturnând în egală măsură și interesul spectatorului înspre simpla dibuire a corespondențelor de suprafață dintre filme.

3. Dacă, deci, stilul formal al filmului lui Puiu nu justifică până la capăt o judecată asupra actualității cinemaului său, sau dacă, altfel spus, clasicitatea lui are la acest nivel un sens justificabil, nu același lucru se poate spune despre ceea ce Gorzo numește „concepția sa despre lume”. Evident, la un nivel cu totul superficial întâi, deja perioada lungă de gestație a filmului implică din capul locului, fără îndoială, și primejdia unui anume anacronism. Filmat în 2015 și lansat spre finele lui 2016, Sieranevada are la bază un scenariu scris în anii 2011-2012 pornind de la un eveniment petrecut în 2007 și, chiar dacă Puiu se străduiește în film să aducă la zi evenimentele, marcând data exactă cu ajutorul unei emisiuni radiofonice la fel de subtil precum prima pagină a ziarelor arătată expres în filmele polițiste, anacronismul mijește aici deja prin chiar anvergura pe care o capătă discuția despre atentatele din 11 septembrie 2001, ale cărui detalii i-ar putea fi încă actuale astăzi personajului obsedat de teoria conspirației dar nu și tuturor celorlalți comeseni la 15 ani în urma evenimentului, ori prin referința bizară la Madeleine Albright ca la un personaj prezent încă în mintea tuturor, deși nici ea nu mai are de 15 ani nicio funcție publică.

Dincolo de acest amănunt de suprafață, însă, o formă mai subtilă de anacronism se ascunde deopotrivă în chiar perspectiva istorică implicită pe care o asumă acest film în cadrul ciclului celor „șase povești de la marginea Bucureștiului”. Puiu însuși descrie acest ciclu în 2012, într-un text inclus în broșura de prezentare a DVD-ului francez pentru Aurora, ca pe o tentativă de a „radiografia” „criza morală” și „mentalitatea” unei țări „ieșită cu greu din negura comunismului”. Or, periodizarea implicită care se ascunde în această perspectivă și care privește în continuare nediferențiat ultimii 25 de ani drept „perioada post-ceaușistă”, deși chiar și numai considerarea cinemaului acestei perioade ar permite deopotrivă o situare cronologică mai fină, este în fapt simptomul unei miopii tot mai accentuate față de propria realitate istorică, ce pare altminteri să-i lovească în genere pe autorii noului val, mult mai puțin branșați azi la pulsul actualității decât cu 10 sau 15 ani în urmă. În tot cazul, însă, este cert că această miopie, implicită deja în chiar încadrarea istorică grosieră a prezentului cu care operează ciclul lui Puiu, mijește constant și în Sieranevada printr-o serie de replici – despre comunism, soarta lumii ș.a. – care nu sunt neapărat asumate de film ca adevăruri, dar care reflectă totuși convingeri exprimate și de către Puiu însuși în nume personal în interviuri, iar ca atare ele nu sunt în mod limpede doar semnul unei imprecizii întrucâtva deranjante în condițiile exigențelor de realism ale lui Puiu, ci totodată marca distinctivă a unui conservatorism pe care el îl exprimă altminteri discret și prin opțiunile sale politice, așa cum mai picură ele din când în când și în filmele sale precum emisiunea despre George Ciuhandu care se aude discret în fundal de la TV în Moartea domnului Lăzărescu.

În schimb, dacă această poziție conservatoare este mai curând o constantă la Puiu, căpătând abia recent tenta unei ceva mai acute obtuzități față de lumea contemporană, nu același lucru se poate spune deopotrivă despre o anume latură mai ascunsă a „concepției sale despre lume”, care pare să fie fructul unor experiențe mai recente și care imprimă în tot cazul ultimului său film, dincolo de aspectele enumerate, forma sa de anacronism cea mai profundă. Este vorba de o anume atracție față de chestiunile spiritualicești, ce debutează în interviuri curând după Aurora și-și lasă în orice caz urmele în mai toate producțiile sale de atunci. Căci, dacă Aurora avea deja din capul locului un anume subton dostoievskian implicit în fabula sa morală, cândva după 2010 Cristi Puiu a început în mod mai intensiv să se intereseze de Vladimir Soloviov, și îndeosebi de lucrarea acestuia cea mai cunoscută din 1899: cele „trei dialoguri despre sfârșitul istoriei universale” încheiate cu „povestirea despre Antichrist” – un text situat, după cum se știe, undeva la mijloc între dialogul filozofic în tradiția lui Platon și o scenetă dramatică cu subton mistic în stilul marilor romancieri ruși. Urmele acestui interes se regăsesc mai întâi în Trei exerciții de interpretare, filmul experimental realizat de Puiu în cadrul unui atelier de actorie la Toulouse în 2011, ce folosește drept conținut al dialogurilor sale câteva pagini din acest text, dar mai ales în La conac, proiectul încă nefinalizat, pe care Puiu plănuia să-l turneze înainte de Sieranevada, al unei adaptări cinematografice a „povestirii despre Antichrist”.

„M-am jucat cu textul lui Soloviov – spune Puiu într-un interviu recent – și cred că o să mă mai slujesc (…) de Scurtă povestire despre Antihrist și pentru filmele viitoare”11. Evident, asupra felului în care Puiu vrea să folosească textul lui Soloviov în La conac nu putem decât specula în baza relatărilor apărute în presă; e limpede în tot cazul că el nu e interesat, după cum spune în același interviu, de o ecranizare propriu-zisă și că va adapta pesemne dialogul unui context autohton păstrând aceeași perioadă istorică. În schimb, felul cum se întâmplă acest lucru în Trei exerciții… este, cu toată lipsa de strălucire incontestabilă a filmului, remarcabil. Căci el nu se mulțumește aici doar să pună textul lui Soloviov nemijlocit în gura unor personaje contemporane, într-un șir de dialoguri împărțit la fel ca la Soloviov în trei acte, ci el folosește dimpotrivă una și aceeași bucată de text – câteva pagini din ultimul dialog la Soloviov – mot a mot în cele trei situații distincte ale filmului, așa încât scenele respective devin prin aceasta, evident, variațiuni pe una și aceeași temă, i.e. „exerciții de interpretare”, accentuând felul în care întocmai același schimb de replici se modulează în funcție de cine, cum și în ce circumstanțe îl poartă. Totodată, textul însuși pare să cadă prin aceasta mai curând în irelevanță, apărând doar ca un simplu lorem ipsum, bun să pună în evidență mai curând forma de prezentare decât conținutul efectiv. Pe de altă parte, însă, nu e totuși deloc indiferent că Puiu a ales tocmai acest text, de care se lega altminteri și următorul său scenariu, și tocmai această temă, iar nu vreo discuție oarecare despre țigări și cafea, pentru a o supune unui atare tratament, iar ca atare pare numaidecât legitim să presupunem că felul cum se vorbește aici despre pacea eternă și despre situația lumii în niște termeni tributari existențialismului religios de la începutul secolului nu vrea neapărat să frapeze prin inadecvare și absurd, ci mai curând să testeze limitele unui anume paralelism așa cum se vede el atunci când pui asemenea idei în gura contemporanilor fără a schimba cu o iotă textul.

Reflecții similare inspiră și următorul film, destul de ușor de ignorat al lui Puiu: Das Spektrum Europas, scurt metrajul său inclus în omnibus-ul Bridges of Sarajevo (2014). Și aici, el alege din nou, la fel ca în Trei exerciții…, un text din anii douăzeci ai secolului trecut despre situația globală a lumii și pune în scenă confruntarea acestuia cu prezentul, dar nu așezând propriu-zis acele vorbe direct în gura protagoniștilor – doi pensionari, soț și soție, angrenați într-o discuție noaptea în pat – ci dimpotrivă punându-i pe aceștia să gloseze destins pe marginea unei cărți din care citesc cu voce tare. Cartea nu mai este, în cazul acesta, a lui Soloviov, ci a lui Hermann Keyserling, dar ea provine oarecum din aceeași zonă a filozofiei vitalist-spiritualiste de la începutul secolului, care debordează în considerări politice, iar dacă ceea ce iese de aici pare la prima vedere o defilare destul de gratuită de clișee – Andrei Gorzo taxează pe bună dreptate filmul în cronica sa ca pe o critică autocomplezentă a stereotipurilor naționale – e greu totuși să ignori faptul că Puiu pune acest lucru în scenă, la fel ca în Trei exerciții…, prin confruntarea unui material textual de epocă cu o situație contemporană. Or, văzând lucrurile din această perspectivă, chiar faptul că personajele respective se regăsesc aici în idiosincraziile lui Keyserling cu prejudecățile lor proprii se vrea pesemne mai puțin o critică facilă a prejudecăților respective în sine, cât mai curând o încercare – funciar ezoterică și aici la fel ca în Trei exerciții… – de a accesa ceva din universul mental al reflecțiilor existențial spiritualiste de atunci despre lume prin ecourile lor distorsionate în prezent: în mod semnificativ, una dintre asociațiile libere ale personajelor merge până la atentatele de la 11 septembrie.

Acum, nu e greu de văzut că această linie ezoterică a dezvoltării lui Puiu se prelungește deopotrivă și în Sieranevada, în pofida accesibilității de primă instanță a filmului, chiar dacă lucrurile nu mai transpar aici cu aceeași claritate sub forma unor hălci de text preluate în dialoguri, ori a unei bibliografii comentate explicit. Ele transpar totuși, suficient de vizibil, mai întâi prin preluarea directă a temei celei de-a doua veniri a lui Hristos în discursul preotului. Abia integrat aici sub forma unei anecdote absurde cu un taximetrist preocupat de probleme scolastice, acest motiv vine în tot cazul direct din povestirea lui Soloviov și el pune într-un mod la fel de ermetic precum în Trei exerciții… întreaga poveste sub aura unor probleme teologice asupra cărora Puiu ezită încă să se pronunțe altfel decât lăsând deschisă posibilitatea că totuși nu vorbește serios. Ele transpar apoi prin chiar tema teoriei conspirației, despre care unul dintre personaje sugerează că ar avea o tradiție mai îndelungată, pomenindu-l pe Nostradamus, iar textul lui Soloviov abundă și el desigur în speculații absurde asupra viitoarelor conflagrații dintre rase, la fel ca și cel al lui Keyserling. Puiu însuși nu ia desigur pur și simplu de bune asemenea lucruri în filmul său, dar el face în tot cazul eforturi considerabile pentru a arăta că ele nu sunt pur și simplu de concediat ca bazaconii – și tocmai asta deosebește în cele din urmă Sieranevada de Das Spektrum Europas, care părea în primă instanță, fie și fără intenția lui Puiu, să ia peste picior respectivele speculații.

În tot cazul, discuția despre conspirația din jurul atentatelor de la 11 septembrie se vrea în Sieranevada, după cum o numesc în câteva rânduri personajele, una „politică”, iar eticheta este fără îndoială semnificativă, măcar și numai fiindcă ea scoate în evidență două particularități distinctive ale cinemaului lui Puiu. Pe de o parte, faptul că aspectele „politice” despre care se vorbește sunt mereu unele aflate la cea mai mare depărtare posibilă de personaje. Nu se vorbește de politica la nivelul administratorului de bloc, al primăriei de sector, ori al directorului de spital, ci doar despre politica la scară mondială (în discuția despre teoria conspirației), ori istorică (în discuția despre venirea comuniștilor), așadar despre aspecte care nu intră în mod direct în experiența personajelor – ori intră mereu doar neconcludent – și de care personajele sunt în orice caz complet rupte în sfera lor privată, neputând decât să speculeze asupra lor orbește după cimiliturile pe care le citesc pe internet sau în presă; spus pe scurt: situația conului Leonida – în sceneta din care se inspira Das Spektrum Europas – definește poziția politică paradigmatică a lui Puiu. Pe de altă parte, discuția se poartă din capul locului degrevată de orice miză epistemică reală. Personajele vorbesc, iar camera le privește cu simpatie, dar discuția lor e limitată din start de metodologia însăși a cinemaului lui Puiu, așa cum îl înțelege acesta ca „mijloc de investigare a realității”. Căci cineastul trebuie întâi de toate, potrivit concepției lui Puiu, să se abțină de la a spune el fățiș cum stau lucrurile, și tocmai de aceea niciun personaj nu poate face la rândul său vreodată o afirmație de natură să tranșeze o dezbatere, ci – în mod paradoxal – tocmai verismul cineastului obligă constant personajele să spună falsul. În al doilea rând, cineastul trebuie, după Puiu, în mod esențial să funcționeze ca „martor”. Din acest motiv el e implicit constrâns să tăgăduiască sau cel puțin să relativizeze tot ceea ce nu intră în resortul micro-observației sale cinematografice, singura îndreptățită să producă adevăr între cadrele sale, iar aici intră desigur atât „politica” cât și „religia”, lovite la el de unul și același agnosticism metodologic. În fine, tot ca un reziduu discret al acestei evoluții ar putea fi văzut în egală măsură și personajul soldatului, pe care Puiu îi ia din Soloviov – unul dintre interlocutori e acolo un general care ia apărarea militarismului tradițional în contra umanismului modern și a poziției mistic-religioase  –  și-l folosește deja în Trei exericiții… mai curând ca indice de contrast cu celelalte personaje decât ca pe un personaj cu o poziție proprie pentru a-l relua apoi în Sieranevada ca port-stindard al agnosticismului său politic. Este personajul care n-are voie să discute „politică”, dar o face totuși, fără a spune despre ea nimic altceva decât că e obscură și-i inspiră teamă – cam ca Puiu însuși, căruia principiile stilului său cinematografic îi interzic să vorbească despre politică, istorie și religie, deși tare îl bântuie gândul s-o facă.

*

În final, toate acestea ar putea fi văzute fără îndoială ca o confirmare a atracției pe care o resimte Puiu față de ceva din fondul discursului existențialist religios despre starea lumii din prima jumătate a secolului XX, i.e. ca o dovadă a faptului că Puiu a rămas, după cum spune Andrei Gorzo, cantonat într-o concepție asupra lumii pe care literatura și artele au epuizat-o în urmă cu câteva decenii. Acesta n-ar fi însă decât jumătate de adevăr. Căci ultimele producții ale lui Puiu indică totodată în mod limpede și locul în care se mișcă astăzi, deloc la vedere, căutările și experimentele sale. Ele vizează, de bună seamă, nu atât intenția de a aduce la zi demersul cinemaului direct prin confruntarea sa cu actualitatea, cât dimpotrivă încercarea de a negocia sub o formă sau alta un raport pe care el însuși îl resimte fără îndoială ca tensionat între prezentul așa cum îl inspectează el potrivit unei concepții relativ conservatoare asupra cinemaului și acest fond mental lipsit de orice actualitate.

 

_______________
[1] https://andreigorzoblog.wordpress.com/2016/08/27/o-moarte-in-familie-sieranevada-al-lui-cristi-puiu/
2 A. Bazin, „Jour de colère”, în: Le cinéma de la cruauté, Flammarion, Paris, 1975, p. 43.
3 În acest sens, bunăoară, Cassavetes a revoluționat cinemaul nu în ultimul rând prin faptul că a inventat aproape pe cont propriu producția independentă de film în America.
4 Relevante ar fi în acest sens introducerea sunetului, a culorii, trecerea la digital în locul peliculei, experimentele cu filmul 3D, dar și cu felurite noi tipuri de camere, lentile, ori mijloace de ecleraj, filmările la 360 de grade etc.
5 Mă refer în acest sens în special la apariția televiziunii, dezvoltarea internetului și apoi a dispozitivelor portabile.
6 De aici, opacitatea funciară a selfie-urilor – și nu e poate, până la urmă, de mirare că Puiu se găsește în Aurora, un film inexpresiv ca un selfie, deopotrivă în fața și în spatele camerei.
7 Acest procedeu este folosit cel mai vizibil în scena dialogului inițial din mașină.
8 Astfel, unul dintre dialogurile despre 9/11 pune în scenă un foarte sofisticat joc al unghiurilor semi-subiective în care personajul aflat cu spatele la cameră, din perspectiva căruia privim, are mereu în prim plan un personaj care îi susține argumentul
9 Vezi de exemplu în scena primului dialog din mașină, cu trecerea sa abruptă de la o conversație tensionată la una vesel-amicală, sau chiar scena plânsului din final introdusă la fel de abrupt în scenă.
10 Este vorba de un cadru negru cu titlul scris alb în fonturi mici pe o muzică ce dă în genere un ton afectiv în contrast cu povestea.
11 http://www.news.ro/cultura-media/interviu-cristi-puiu-de-frica-fata-de-aparatul-de-filmat-nu-scapa-decat-oamenii-cu-adevarat-intelepti-1922400027002016081215555220

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2017]

Un comentariu

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s