Etichetă / Christian Ferencz-Flatz

de VATRA

Christian Ferencz-Flatz – Ceață deasupra creației. Trei exerciții de interpretare la Malmkrog

Interpretarea unui film este altceva decât critica sa. Unde critica vine să evalueze filmul pentru a-l clasa în genul său, interpretarea caută doar să-l înțeleagă, punând cap la cap toate detaliile pentru a le rezolva ca pe o ghicitoare. Unde critica vrea să orienteze în prealabil privitorul, interpretarea se muncește mai curând cu frustrările ce-i rămân de pe urma receptării. Și unde critica trece îndeobște ca un apendice legitim la aparatul receptării de film, interpretarea, care se justifică cel mai adesea doar într-un context academic și în relație cu filmele devenite clasice, e privită de regulă cu suspiciune atât în relație cu filmul comercial, care nu suportă spoilers, cât și în raport cu filmul de artă, care „nu trebuie gândit, ci trăit și perceput” sau care „nu e cu adevărat cinema dacă se lasă și redat în cuvinte”. Sigur, se poate dezbate care dintre cele două are primatul asupra celeilalte, ori în ce măsură ele chiar se exclud sau se și implică și completează reciproc. Cert e că, în privința unui film prețios și ermetic precum Malmkrog al lui Cristi Puiu, care s-ar vrea nimic mai puțin decât un comentariu cinematografic la o operă filozofică, critica are, după cum s-ar spune, o partidă ușoară. Mai dificil e în schimb de interpretat ce vrea să spună.

Citește în continuare →

de VATRA

Christian Ferencz-Flatz – Dialectica falsului film de gen. Note despre La Gomera

 

1.

Teza lui Walter Benjamin, după care cinemaul ar trebui socotit ca fiind mai relevant social decât pictura fiindcă, în cazul său, judecata intelectuală critică concordă cu plăcerea vizionării naive[1], ar avea urgentă nevoie de o revizuire. La Benjamin, teza se baza, după cum se știe, pe două observații: aceea sociologică, potrivit căreia, în cazul picturii contemporane, aprecierea specialistului e divorțată de reacția publicului larg, ce-o respinge neînțelegând-o, în vreme ce în cazul cinemaului cele două sunt în consonanță, și aceea psihologică a faptului că aprecierea critică, bazată pe o judecată competentă, exclude în cazul picturii, dar nu și al cinemaului, plăcerea ingenuă și nemijlocită. Or, niciuna dintre aceste implicații nu mai poate fi azi susținută fără rezerve.

Citește în continuare →

de VATRA

Christian Ferencz-Flatz – Despre „Tipografic majuscul”

1. În urmă cu câțiva ani, o bună parte a criticii de film locale părea să se fi pus de acord în a clasa disecarea înverșunată a crimelor comunismului drept una dintre obsesiile definitorii ale cinemaului anilor 1990. Volumul „Filmul tranziției”, editat de Andrei Gorzo și Gabriela Filippi în 2017, a fost într-un fel documentul instalării acestui consens. O oarecare distanță față de retorica virulent anticomunistă a perioadei traversează în volum texte de orientări ideologice diverse, găsindu-și pesemne tratarea cea mai sistematică în articolul lui Claudiu Turcuș, „Anticomunism – rețeta noastră secretă”. Articolul prezenta o veritabilă taxonomie a rechizitoriilor făcute în filmul anilor 90 vechiului regim, găsit mai mult sau mai puțin direct vinovat și pentru toate neregulile prezentului. Începând din 1991, Memorialul durerii inunda televiziunea publică săptămânal cu detaliile a patruzeci de ani de represiune. În mod natural, spre finalul decadei, subiectul părea să se fi sleit, iar alunecarea Memorialului durerii de pe principalul post național în grila TVR 3 a fost pesemne doar cealaltă față a unei deflexiuni, ce se lasă urmărită în egală măsură și în cinemaul vremii. Citește în continuare →

de VATRA

Christian Ferencz-Flatz – Realism și pornografie

[Textul de față a fost prezentat în cadrul colocviului „Miturile realismului. André Bazin la centenar”, organizat în 29 noiembrie 2018, împreună cu Centrul de Excelență în Studiul Imaginii, la Facultatea de Litere a Universității București.]

1.

            Textul de față își propune o sarcină destul de modestă: aceea de a parcurge două texte de-ale lui Bazin, pe care oricine cât de cât familiarizat cu opera lui le știe. Primul e un articol inclus chiar în Ce este cinematograful?, a fost scris în 1957 și se numește „În marginea Erotismului în cinema”, fiind un fel de glosă la o carte de cinema recent apărută sub acel titlu. Al doilea se numește „Contribuții la o erotologie a televiziunii”,  datează din 1954 și e pesemne una din piesele centrale ale volumului Andre Bazin’s New Media, apărut în engleză sub îngrijirea lui Dudley Andrew. Sarcina e modestă, spun, fiindcă problemele, pe care le articulează aceste două texte, sunt într-un anumit sens minore în raport cu principalele teze ale filmologiei lui Bazin. Ce le face, însă, totuși interesante este, întâi de toate, felul în care, în dezvoltarea acelor probleme minore, ele ajung la tot pasul în tensiune cu teoremele centrale ale realismului bazinian, iar ceea aș vrea să urmăresc aici este – poate prețios spus: dintr-o perspectivă filozofică – efortul pe care-l depune Bazin pentru a se înstăpâni asupra acestor contradicții. Citește în continuare →

de VATRA

Christian FERENCZ-FLATZ – Trei șanse ratate. Despre Inimi cicatrizate al lui Radu Jude

inimi-3

Inimi cicatrizate este – la fel ca Aferim! sau Țara moartă („documentarul” pregătit de Jude din fotografiile lui Costică Acsinte) – un experiment în genul filmului istoric. Acest experiment constă în încercarea de a pune trecutul istoric în tensiune cu prezentul, creând rime sau ecouri între ele. Iar dacă un atare demers a izbutit admirabil în Aferim!, merită spus pe scurt de ce Inimi cicatrizate n-ajunge totuși la o reușită similară. Succesul lui Aferim! se datora, în esență, unei combinații de două circumstanțe: pe de o parte, faptului că, abordând perioada pre-pașoptistă1, el nimerise peste o pată oarbă, netapetată cu clișee, din imaginarul istoric popular, iar pe de altă parte, faptului că, referindu-se la tema robiei țigănești, el lovise eficace un punct nevralgic în conștiința publică a prezentului. Or, dacă Inimi cicatrizate nu produce un scurt-circuit similar în pofida eforturilor lui Jude, acest lucru se datorează, în primul rând, faptului că perioada la care se referă filmul, în speță interbelicului, este deja obiectul unui clișeu persistent, pe care el nu face îndeajuns să-l contrarieze; în al doilea rând, faptului că tema prin care filmul ar fi vrut să atingă prezentul, în speță ascensiunea naționalismului extremist în anii 30 și ecourile sale prezente, nu devine suficient de acută măcar și numai fiindcă ea e la rândul ei deja o parte amplu metabolizată a clișeului cu pricina, iar cele câteva încercări altminteri ingenioase pe care le întreprinde Jude pentru a nuanța tema – prin aluzii comice („Mozart și Marin”), small-talk politic sau știri radio electorale – nu sunt suficiente pentru a o face să sune a mai mult decât o lozincă placată peste un material mai curând refractar la ea. Privită sub acest aspect, problema filmului nu este deci până la urmă aceea că el nu oferă o reprezentare suficient de autentică în termeni realiști a perioadei interbelice, ci dimpotrivă aceea că el cimentează același vechi clișeu al interbelicului cu legionari, amoruri, romanțe și discuții filozofic-literare, pe care ar fi trebuit mai întâi să-l demonteze pentru a reuși în tratamentul său ce-a reușit Aferim! fără preparații similare. – Și totuși: prin trei detalii anume ale filmului său, Jude atinge deopotrivă niște teme, care ar fi putut eventual obține efectul istoric dorit.  Citește în continuare →

de VATRA

Christian Ferencz-Flatz – Cinemaul direct față cu istoria. Câteva note despre Sieranevada

sieranevada-cristi-puiu

1. Într-o cronică apărută de curând pe blogul său, Andrei Gorzo vedea în Sieranevada un simptom al „clasicizării” cinemaului lui Puiu, care ar bate de la o vreme „magisterial pasul pe loc” în vreme ce gustul publicului larg l-a ajuns din urmă1 – de aici și succesul aproape nesperat al filmului. Gorzo se referă în cronica sa în primă instanță la tematica filmului, considerând că Puiu s-ar fi „instalat confortabil” într-un „mod de a vedea lumea” pe care literatura, teatrul și cinemaul l-au demonetizat de mult, dar judecata sa are deopotrivă și o dimensiune stilistică, sugerând că Puiu – spre deosebire de Jude, după cum consideră Gorzo – a încetat să mai fie inovator în egală măsură și la nivelul expresiei cinematografice. Formulată în acești termeni, judecata sa își găsește, păstrând proporțiile, un precedent teoretic grăitor într-o cronică scrisă de André Bazin la sfârșitul anilor 1940 despre unul dintre filmele lui Dreyer. Bazin scrie aici: „Precum contemporanul său, Ivan cel Groaznic, acesta este un film care nu e în acord cu prezentul, un fel de capodoperă anacronică și fără vârstă. Poate că o artă mult mai evoluată cum este literatura îi permite scriitorului să rămână toată viața fidel unui anume stil și unei anume tehnici, dar cineastul nu se bucură de o atare independență. S-ar putea spune că în cinema nu există valoare intrinsecă. Dimpotrivă, geniul personal nu poate lucra aici decât în măsura în care împinge înainte frontul cinematografiei însăși. Căci, oricât de frumos ar fi el altminteri, un film care nu face să avanseze cinemaul nu e cinema până la capăt, nefiind în acord cu sensibilitatea actuală a publicului.”2 Tocmai de aceea, conchide Bazin, „Carl Dreyer e în continuare la fel de mare, dar opera sa, care a intrat de 15 ani în istorie, nu iese de acolo prin Dies Irae”. La fel, Puiu este, potrivit lui Gorzo, „cea mai importantă figură din istoria filmului românesc”, dar a încetat cu toate acestea să mai fie un înnoitor, instalându-se momentan „în poziția de clasic în viață”. Citește în continuare →