Acest text este un fragment din eseul publicat sub același titlu de Gabriela Filippi în volumul colectiv Filmul tranziției. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc „nouăzecist”, editura Tact, 2017. Pe lângă coordonatorii Andrei Gorzo și Gabriela Filippi, la volum mai contribuie cu eseuri Alex Cistelecan, Raluca Durbacă, Christian Ferencz-Flatz, Mihai Fulger, Bogdan-Alexandru Jitea, Ionuț Mareș, Alexandru Matei, Cătălin Olaru, Andra Petrescu, Iulia Popovici, Costi Rogozanu, Andrei Șendrea, Radu Toderici și Claudiu Turcuș.

[…] E normal ca discursul public să fi luat această formă pătimașă la începutul anilor ’90, însă, proliferând fără oprire, el blochează o înțelegere mai de substanță a istoriei cinemaului românesc. În plus, el creează și situații aberante: criticii și jurnaliștii de film găsesc încă „bijuterii interzise” acolo unde nu este cazul. Este o interpretare reflexă asupra cinemaului de dinainte de 1989 – un film trece mult mai ușor drept capodoperă dacă la vremea realizării a avut probleme cu cenzura, voind să se dovedească prin aceasta îngustimea intelectuală a fostului regim. Doar că uneori stratagema pur și simplu nu funcționează. Cronicarii s-au entuziasmat peste măsură la un film minor precum Țărmul n-are sfârșit al lui Săucan, cu ocazia câtorva proiecții, criticul Ionuț Mareș numindu-l chiar „o adevărată comoară ascunsă”[i]. Entuziasmul acesta se explică prin calitatea sa de film interzis încă de la finalizare și prin figura aparte a regizorului, canonizat în câteva etape, prima având loc chiar în anii ’60. Mai există, probabil, și o oarecare vanitate a criticilor de a putea contribui la consacrarea unei opere încă necunoscute de cinefili.

Un alt caz de delir actual cu filme interzise este reprezentat de felul în care a fost promovată proiecția din 20 octombrie 2017 a filmului lui Iosif Demian, Baloane de curcubeu, în cadrul Astra Film Festival[ii], ca „lansare oficială după 35 de ani”. Știrea a fost preluată și dezvoltată de jurnalistul Traian Deleanu în câteva articole: „Baloane de curcubeu, filmul trimis la topit de cenzura comunistă și salvat printr-un miracol. Va fi lansat oficial după 35 de ani”, pe site-ul ziarului Adevărul, ediția din Sibiu[iii], și „Dorel Vișan, Magda Catone… Film cenzurat de comuniști, «topit» și considerat pierdut, lansat la Sibiu după 35 de ani de la filmare”[iv], în publicația Turnul Sfatului. Ca și în articolul despre filmului lui Vaeni, Drumeț în calea lupilor, se vorbește de „miracole” (în text mai apare și subtitlul „miracolul cu numărul 13”, cifra reprezentând numărul versiunii pe care a reușit să o recupereze Demian, întors în țară după Revoluție – filmul ajunsese la un număr considerabil de versiuni în urma revizuirilor cerute, optsprezece la număr). Ceea ce nu e clar nici din știrea lansată de organizatorii proiecției și nici din aceste articole este de ce s-a ales promovarea sub eticheta de „lansare oficială”. Filmul a fost lansat în septembrie 1983[v], fapt complet omis în articolul lui Deleanu, care relatează astfel evenimentele: „După 12 sesiuni de modificări, regizorului Iosif Demian i s-a cerut să refacă negativul, tăiat și re-montat de atâtea ori. Versiunea cu numărul 13 n-a mai apucat să fie vizionată de către cenzori la momentul programat. Cele nouă bobine cu filmul în această variantă au zăcut o vreme în biroul proiecționistului, apoi au ajuns în dulapul regizorului. Vizionările cenzurii au fost reluate un an mai târziu. În cele din urmă, sistemul, iritat de problemele cu filmul, a cerut topirea tuturor cópiilor”.

Organizatorii, în schimb, ar fi fost datori să explice într-un mod mai rațional de ce au ales să numească evenimentul „lansare oficială” a filmului. De altfel, acesta a mai avut câteva proiecții după 1989, una dintre ele, în urmă cu patru ani, în noiembrie 2013, în cadrul seriei de evenimente „Să Film!” de la UNATC (Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică „I. L. Caragiale” din București), cu o sală de peste 200 de locuri, plină. E posibil ca versiunea prezentată la Sibiu să mai fi fost lucrată între timp încât să reprezinte mai bine intențiile inițiale ale regizorului, dar lucrul acesta nu este specificat. Este, desigur, și o strategie de marketing, dar nu lipsită de consecințe nefaste. Acest tip de discurs, fascinat până la vulgaritate de cenzura ceaușistă, a favorizat o privire grosolană asupra istoriei recente, care ajunge să fie cunoscută doar prin anecdote.

Nu este de mirare că cineaștii cei mai provocatori din perioada comunistă, Mircea Daneliuc și Lucian Pintilie, au respins în anumite momente discursul centrat pe luptele cu oficialitățile. Pintilie afirma: „Am deci o biografie de «artist interzis» excepțional de densă, de pitorească. Și tot felul de biografi simpatici îmi înnobilează această epocă de interdicție cu peceți de martiraj, dar eu încerc la rându-mi să-i cenzurez, deoarece acreditarea unei astfel de imagini ar fi o teribilă mistificare.”[vi] Și Mircea Daneliuc, care a expus pe larg procesul anevoios de producție și aprobare spre difuzare a filmelor sale în anii ’70-’80, este uneori dispus să renunțe la laurii de „dizident”, cerând, în schimb, ca filmele sale să aibă parte de o receptare mai sensibilă la stilul lor, care să nu se poată face chiar și în absența vizionării. La o dezbatere despre filmul său Iacob (1987) ce a avut loc tot în cadrul ciclului „Să Film!”, în octombrie 2013, la care majoritatea participanților era constituită de studenți la Facultatea de Film a UNATC, regizorul s-a enervat să fie întrebat tot despre cenzură și nu despre aspecte legate de regia filmului. Zgândărit de acest episod, Daneliuc spunea într-un interviu luat la câteva zile distanță (referindu-se la anii ’80): „[…] a fost o perioadă care o să rămână distinctă în istoria cinematografiei românești, dacă cineva o să se aplece asupra ei, deoarece cred că față de ce a fost înainte și mai ales față de ce a fost după, se remarcă. Mă rog, nu vreau să fac eu judecăți de valoare, nu e treaba mea. Dar sper să apară o generație de critici mai onești decât cei pe care i-am avut noi. Nu am avut critici, ci doar câțiva cronicari, unii mai răsăriți. Niște critici trebuie să fie în stare să discearnă între curente, să poată face asocieri între tendințele internaționale și cele românești, influențe între regizori etc.”[vii] Cu alte cuvinte, regizorul ar vrea să se asigure că opera sa este valoroasă și în sine, nu doar prin raportarea la date extrafilmice ce țin doar de contextul istoric local, riscând să se dateze odată cu schimbarea acestuia. Pe de altă parte, încadrarea istorică rămâne foarte importantă, dar aceasta poate fi relevantă doar în măsura în care este făcută cu mai puțină părtinire și când istoria este înțeleasă dincolo de învelișul anecdotic.

Pintilie-vizionarul

Imediat după Revoluție, cel mai așteptat dintre filmele interzise de regimul comunist era De ce trag clopotele, Mitică?, și asta datorită mitului existent în jurul lui Pintilie. După ce spectacolul său după Gogol, Revizorul, fusese interzis printr-un mare scandal la un an după adoptarea „Tezelor din iulie”, lui Pintilie i se oferise un pașaport pentru a părăsi țara (la fel se procedase și cu Ciulei). Dar după câțiva ani, Pintilie, care își construise o carieră de succes în străinătate, era invitat de demnitarii culturali români să realizeze un film prestigios pentru cinematografia română. El a reușit în 1977 să-și negocieze condiții speciale de lucru, de care restul regizorilor români nu beneficiau: o perioadă mai lungă de un an pentru filmări, un buget consistent, o cantitate mare de peliculă și o mult mai mare libertate pe platoul de filmare. Dar în 1981, zvonurile despre filmul  incomplet montat la acea dată au început să circule, autorul arătându-l mai multor intelectuali români. Scriitorul Eugen Barbu a publicat în Scînteia un articol care acuza, din auzite, că De ce trag clopotele, Mitică? ar denatura grosolan opera lui Caragiale. Au început tratativele cu oficialii culturali, dar cum Pintilie nu a fost dispus să facă concesii, filmul a fost interzis.

Publicul a mers la premiera organizată în 1990 ca la „pomul lăudat” – cum se spune într-unul dintre articole citate mai jos – dar a fost, într-o mare măsură, dezamăgit, percepându-l drept vulgar și „antiromânesc”[viii]. O bună parte a intelectualității româneaști avea să se solidarizeze pentru apărarea filmului, încercând să dovedească că nu e vulgar, ci prezintă chiar realitatea – astfel s-a ajuns să se trateze nu despre film, ci despre soarta țării. Comentatorii au încearcat să contracareze reproșurile prin articole exaltate, care aveau să dicteze un tip de raportare la opera regizorului îndelung perpetuată. În mai toate cronicile la De ce trag clopotele, Mitică? apare ca un refren ideea oglinzii întoarse de Pintilie către publicul anilor ’90, insistându-se asupra faptului că filmul era chiar mai actual la ora aceea decât în urmă cu un deceniu, când fusese realizat. Regizorul apare drept un vizionar, ba chiar un „demiurg”, care le acordă românilor „grația finală”, după cum afirma Eugenia Vodă. […] Comentatorii văd în dispozitivul punerii în abis folosit de Pintilie (care prezintă la începutul și la finalul filmului echipa de filmare în decor) o invitație de interpretare a filmului într-o cheie realistă, fără să mai facă vreo referire la convenția teatrală a filmului. Un reper pentru tipul de convenție adoptată în De ce trag clopotele, Mitică? era, de pildă, filmul Mélo (1986), dar e posibil ca filmele recente ale lui Alain Resnais să nu fi fost cunoscute încă în România la momentul când apăreau aceste articole. Prin urmare, autorii au preferat să treacă sub tăcere teatralitatea filmului, pe care o considerau „necinematografică”. În rarele dăți când aceasta a fost, totuși, menționată în articole, ea era adusă ca reproș[ix].

*

*

„De ce trag clopotele, Mitică?”, întreabă un personaj, iar altul îi răspunde, abrupt: „De frânghie!”. Absurd?! Numai în aparență. De ce suntem răi, de ce suntem violenți – de ce mințim cu nonșalanță –, de ce suntem intoleranți de atâtea și atâtea ori, de ce ucidem [s.a.]?! Pentru că suntem oameni…!? Pentru că suntem, oameni, iar oamenii sunt supuși greșelilor? Atunci, de ce ‒ Dumnezeule ‒ greșim [s.a.]?![x]

 

*

Ne vom edifica spiritual numai după ce nu vom mai preface în dihonie tot ce atingem. Și, neapărat, privind spre viitor, nu spre trecut.[xi]

 

*

Îmi fac mea culpa: abia la a doua vizionare, o vizionare cu marele public, cu sala plină, cu „bobor” râzând în faţa oglinzii fermecate, am recunoscut dragostea din privirea regizorului, tandreţea pasionată cu care îşi cercetează personajele, felul în care (cum spunea chiar Pintilie despre Caragiale), „înduioşat şi plin de oroare le acordă graţia finală, recuperează liric personagiile”. Demiurgul le (ne) iubeşte. În finalul filmului, el nu-şi trimite personajele în infern (tot Pintilie vorbea despre „umanismul marcat de cunoaşterea infernului”), nici nu trimite peste ele un potop, ci le trece peste chipuri o nelinişte mistică, le învăluie într-o graţie metafizică […].[xii]

 

*

Stârniți de aceiași „detractori” ai lui Pintilie, unii dintre comentatori adoptă un ton acuzator și enunță verdicte dure la adresa nației. Ei observă superior placiditatea și ignoranța românilor, delimitându-se de concetățenii lor. Dar niciunul dintre autori nu se oprește să explice ce e valoros în filmul lui Pintilie – faptul că acesta e o capodoperă e dat drept evidență, iar cine nu e de acord înseamnă că e incapabil să-i sesizeze profunzimea. „Lasă-i să moară proști”, spune în încheierea articolului său Francesco Gerardi, parafrazând ultima replică din filmul lui Pintilie. Autorul pune ceea ce consideră a fi incultură crasă a maselor pe seama vechiului regim și a programelor sale „ideologico-culturale”. Și Nicolae Manolescu este ultragiat de vulgaritatea spectatorilor de la sala de cinema din cartierul Drumul Taberei, unde a văzut filmul. Articolul lui Gerardi, ca și cel al lui Dan Stanca, se referă la „specia” românilor – De ce trag clopotele, Mitică? era filmul care se preta cel mai bine unui astfel de discurs, fiind o adaptare după Caragiale, despre care se spune adesea că ar surprinde cel mai bine „esența românismului”, concept, de altfel, suspect și superfluu. Reputația filmului face ca el să fie discutat și în afara paginilor revistelor de film sau a rubricilor de cinema din publicațiile generaliste. Lumea intelectuală avea să preia acest tip de raportare la Pintilie ca la un artist cu o judecată intransigentă, dar exactă asupra societății și a istoriei țării, poziție ce le-a fost reconfirmată de primul său film de după Revoluție, Balanța (1992). Această interpretare avea să se lipească de opera cineastului și orice alt tip de lectura sau critică adusă pare o blasfemie.[xiii]

*

De ce trag clopotele, Mitică? m-a impresionat ca niciun alt film românesc. L-am văzut (după câteva tentative, eșuate din partea mea, de a da curs invitațiilor lui Lucian Pintilie) în sala bucureșteană „Favorit”, în mijlocul unui public ce părea, el însuși, coborât de pe ecran în sală. Comentariile (penibile, idioate, vulgare) m-au enervat în primele momente. Dar mi-am dat repede seama că aveam privilegiul de a asista la un spectacol dublu: acela din film și acela din sală. Înrudirea lor nu era câtuși de puțin contestabilă. Mahalaua sufleteasca de la finele secolului XIX și aceea de la finele secolului XX, Caragiale și Pintilie își dădeau mâna, peste mode și timp, într-o eternitate grotescă.[xiv]

*

Deșteaptă-te române, dar românul doarme tot mai adânc în somnul speciei imbecile. Politică și metafizică, fard și disperare, aceasta este calitatea inconfundabilă a unei opere ce face să explodeze ceasul cotidian.[xv]

*

[…] Se pare că programele ideologico-culturale din ultimii ani au fost puternic asimilate, roadele lor îmbelșugate văzându-se acum din plin. Este explicabil ca mulțimile de „oameni noi” să nu suporte șocul de a se vedea surprinse în intimitatea lor spirituală, așa cum se reflectă în oglinda ecranului, cu precizia unei operații efectuate, fără anestezie, de lasserul viziunii caustice a regizorului[xvi].    

Noul limbaj de lemn

Grila anticomunistă dezvoltată după 1990 s-a dovedit cu nimic mai valoroasă intelectual decât discursul dogmatic predecembrist pe care venea să îl combată. Un limbaj de lemn era înlocuit de altul, iar acesta era menit să semnaleze poziționarea comentatorilor „de partea bună a istoriei”.

Textele despre filmele perioadei comuniste folosesc câteva metafore care, repetate la nesfârșit, ajung să nu mai spună nimic precis. De exemplu, despre cenzură (scrisă adesea cu majusculă ca să i se sublinieze enormitatea) pare că nu se poate scrie simplu, ci doar în sintagmele consacrate: „furcile caudine ale cenzurii”, „ghilotina cenzurii” sau chiar „ghearele cenzurii”. De asemenea, toți funcționarii mai mari sau mai mici în ierarhia de partid sunt trecuți adesea, la grămadă, sub eticheta de „culturnici” sau „politruci”, fără să se menționeze de pe ce post săvârșeau actul cenzurii. Prin aceste denumiri comentatorii își marchează disprețul față de cadrele fostului regim. Uneori, însă, aceste substitute sunt preferate și din comoditate, pentru că mulți comentatori nu și-au clarificat ei înșiși felul în care funcționa sistemul de filtre ideologice, ceea ce este în detrimentul înțelegerii istorice. E un discurs mistificator care a dus la o fascinație legată de subiect și la ideea destul de răspândită, mai ales printre gazetari, că acest sistem era unul infailibil, dar pe care unii cineaști au reușit din când în când să-l fenteze. Or, nu este deloc așa. Era un sistem care se sprijinea pe deciziile unor demnitari culturali cu grade diferite de cinefilie și de îndrăzneală, ceea ce accentua divergențele care apar inevitabil în interacțiunea umană. În plus, aceștia acționau conjunctural. De exemplu, Ilie Rădulescu (șef al secției Propagandă a CC al PCR până în 1981, responsabil de domeniul cinematografic în scurta perioadă de relativă destindere) era considerat de Mircea Daneliuc un activist mai luminat, care a avut un rol decisiv în aprobarea spre difuzare a filmelor Vânătoarea de vulpi și Croaziera și în aprobarea scenariului lui Glissando. Interesant este cum același Ilie Rădulescu e văzut complet diferit de alți doi regizori tot din tabăra „dizidenților”. Tatos îl numea „zarzavagiu”[xvii] pentru sugestiile pe care i le-a transmis în legătură cu un proiect pe care cineastul îl va și abandona, expresie prin care regizorul punea cu totul la îndoială capacitatea demnitarului cultural de a înțelege arta. Cu nouă ani mai devreme, în 1972 (un moment tensionat, când „Tezele din iulie” erau încă foarte proaspete și începeau să se vadă efectele), Ilie Rădulescu fusese implicat în episodul interzicerii spectacolului Revizorul al lui Pintilie, conducând într-un mod extrem de agresiv ședința cu colectivul Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra” în cadrul căreia a fost demis Liviu Ciulei din funcția de director. Pintilie avea să i-o amintească într-o scrisoare de intimidare în 1981[xviii], când filmul său De ce trag clopotele, Mitică? fusese rechiziționat chiar înainte de a fi terminat. Exemplul acesta dovedește că cenzura nu se realiza în modul unitar și logic imaginat de mulți comentatori, ci mai degrabă arbitrar. În lipsa unor criterii clare de cenzurare, fiecare film avea un parcurs propriu la care conlucrau mai mulți factori: situația generală a culturii la momentul respectiv (care a oscilat între momente de relativă destindere și momente de închistare în politicile culturale), priceperea și curajul regizorului de a negocia cu autoritățile ideologice, raporturile dintre membrii comisiilor de vizionare, simpatii, antipatii, umori etc.

În plus, există și o teamă la mulți autori de a comite un sacrilegiu discutând filmele perioadei și ca produse estetice sau de divertisment. Ei se transformă în justițiari și își asumă misiunea de a-i apăra pe cei care „s-au luptat” cu sistemul și de a-i condamna pe cei care s-au „compromis moral” acceptând indicațiile și modificările impuse de superiorii ierarhici. Exemplele lui Daneliuc, Pintilie, Tatos, Pița, Gulea îi îndreptățesc pe acești comentatori să îi acuze pe toți ceilalți cineaști că nu au avut curajul să înfrunte autoritățile. […]

_________________

[i] Ionuț Mareș, „Poem vizual experimental (Săucan 2. Țărmul n-are sfârșit)”: http://www.mareleecran.net/2013/07/poem-vizual-experimental-saucan-2.html.

[ii] Vezi http://www.astrafilm.ro/baloane-de-curcubeu.aspx.

[iii] Adevărul, 4 octombrie 2017: adev.ro/ox9wmz.

[iv] Turnul Sfatului, 4 octombrie 2017: http://www.turnulsfatului.ro/2017/10/04/dorel-visan-magda-catone-film-cenzurat-de-comunisti-topit-si-considerat-pierdut-lansat-la-sibiu-dupa-35-de-ani-de-la-filmare-video//.

[v] După cum a consemnat istoricul Călin Căliman în Istoria filmului românesc (1897-2010), p. 460, și după cum probează numeroasele cronici de întâmpinare (septembrie-octombrie 1983) – vezi, de exemplu, revistele Contemporanul, nr. 40, 30 septembrie 1983, p. 10, și Cinema, nr. 10, 1983, p. 9.

[vi] Lucian Pintilie, Bricabrac, p. 350.

[vii] Gabriela Filippi și Andrei Rus, „Luptele lui Mircea Danieliuc”, Film Menu, nr. 21, 2014, p. 44.

[viii] Referiri la „detractorii lui Pintilie” se găsesc în mai multe articole care urmăreau să-i combătă: „Am ținut să revăd de mai multe ori De ce trag clopotele, Mitică?, în încercarea de a descoperi ceea ce nu reușisem să remarc la primele vizionări: acele ultragii aduse sentimentului național și o anume «ofensă» precisă la adresa tricolorului însuși, reclamate de unii colegi […]” (Valerian Sava, „Propuneri pentru o videocinematecă românească”, Noul Cinema, nr. 6, 1993, p. 21), sau „S-a spus, s-a scris, că am avea de a face cu «filmul unui înrăit» […]” (Eugenia Vodă, Cinema și nimic altceva, București, Editura Fundației „România literară”, 1995, p. 13).

[ix] „Aud mereu, ba mai și citesc, că filmul domnului Lucian Pintilie, De ce trag clopotele, Mitică?, ar fi cel mai bun, cel mai mare, cel mai incisiv, cel mai realist, cel mai… cel mai…! […] Dar primul dintre motivele pentru care nu cred că De ce trag clopotele, Mitică? e «number one» este faptul că povestea adusă pe ecran de domnul Lucian Pintilie se arată a fi foarte necinematografică […]”, scria Ovidiu Miculescu într-un articol intitulat „De ce îl trage regizorul de mână pe operator?”, Tineretul liber (Supliment literar artistic), nr. 47, 24 noiembrie 1990, p. 9. Unei astfel de acuze îi răspundea Valerian Sava: „Pintilie n-ar fi, de fapt, cineast, ar fi, asemeni lui Ciulei, un regizor de teatru rătăcit într-un teritoriu strain, practicând și el un «cinematograf impur» […] acest film, departe de a fi teatral, are în el atâta mișcare violentă și totuși cumva abstractizată, ca orice joc, încât se apropie de ipoteza cinematografului pur și a «cinegrafiei integrale», cu necesara gratuitate înșelătoare a crezului și formelor”; vezi Valerian Sava, „Propuneri pentru o videocinematecă românească”.

[x] Horia Pătrașcu, „De ce trag clopotele…, Lucian Pintilie?!”, Flacăra, nr. 46, 14-20 noiembrie 1990, p. 10.

[xi] Henri Zalis, „Caragiale ca putere renăscătoare a gândului”, Tineretul liber (Supliment literar artistic), nr. 10, 12 martie 1991, p. 4.

[xii] Idem., p. 14.

[xiii] În lucrarea sa de licență, Sex și sexualitate în cinemaul lui Lucian Pintilie, susținută în 2015 la UNATC, criticul de film Andrei Șendrea se încumeta să discute un aspect lăsat pe dinafară în exegeza despre regizor – abundența secvențelor cu conotații implicit sau explicit sexuale și tradițiile de reprezentare în care ele se pot încadra; e de așteptat ca pe viitor să apară și alte studii cu o abordare diferită asupra operei lui Pintilie.

[xiv] Nicolae Manolescu, „Mahalaua eternă”, Noul Cinema, nr. 1, 1991, p. 7.

[xv] Dan Stanca, „Metafizica fardului”, Tineretul liber (Supliment literar artistic), nr. 47, 24 noiembrie 1990, p. 8.

[xvi] Francesco Gerardi, „Fără anestezie, spiritul național”, Tineretul liber (Supliment literar artistic), nr. 47, 24 noiembrie 1990, p. 9

[xvii] Alexandru Tatos, Pagini de jurnal, București, Nemira, 2010, p.  373.

[xviii] Scrisoarea adresată de Pintilie lui Ilie Rădulescu poate fi găsită în volumul regizorului; vezi Bricabrac, București, Humanitas, 2003, p. 322-331.

 

 

 

[Vatra, nr. 11-12/2017]