Schițele lui Ioan Radin Peianov publicate în revistele vremii sau în antologii, ca de altfel și celelalte scrieri, sunt inspirate din realitate. Cotidianul, banalul, lucrurile mărunte, toate devin subiecte de narațiune. Radin se lasă influențat de orice, totul îl impresionează: oamenii de pe stradă, locurile, gările, lucrurile din casă, felul în care stau obiectele, modul în care vorbesc oamenii, și din fiecare mărunțiș face o poveste.

Pe de altă parte, schițele din periodice, mai mult decât scrierile apărute în volume, delimitează menirea artistului, sunt definiția pe care Ioan Radin o găsește scrisului. Sunt o ars poetica în parabole. Orientarea sa către postmodernism este evidentă. Din modernism Radin păstrează străduința de a menține standardele estetice prin rigoarea cu care scrie, prin corectitudinea compozițională a narațiunii. Cu toate celelalte aspecte trece însă la postmodernism: infuzia de autobiografism, el e autorul care ia parte la poveste, face parte din poveste, e aici, e vulnerabil, față de autorul postmodernist neutru, absent și abstract; realitatea nu mai e descrisă fidel, ci intervin elemente fantastice, imposibile, spirituale și de neînțeles, iar judecățile sunt emise subiectiv, în funcție de percepția individului, nemaifiind adevăruri universal valabile ca la moderniști. Umorul e de factură caragialiană și vine din absurdul situațiilor, însă critica e fină și cu alte conotații, e spre împăcare și acceptare.

Viziunea sa asupra lumii nu e una negativă, ci una duioasă, grijulie, cu gust ușor amar, de unde și ironia subtilă care apare în cele mai multe scrieri. Radin nu critică în mod direct și nici nu apostrofează. Probabil influențați și de propaganda comunistă și cenzurați, dacă subiectele literare aduceau în discuție fapte reprobabile ale societății, scriitorii generației lui Radin sunt însă subtili, iar satira nu e atât de directă.

Viața e privită ca o scenă de teatru pe care evoluează individul prins în varii ipostaze și la vârste diferite: tatăl și fiul, bunicii, perechea primordială, individul singur, copilul, adolescentul. Orașul e o junglă, un hățiș cu propriile legi, cu o atmosferă sufocantă și obositoare, întețită vara de vremea caniculară. Poate de aceea cele mai multe scene se petrec sau încep cu precădere vara, când căldura sufocantă schimbă percepțiile.

Personajele sunt văzute din exterior, cu detașare, de pe margine, sunt studiate, analizate, dar nu judecate. Știm ce face fiecare, dar nu știm de ce. Deși Radin e un fin psiholog, nu ne oferă pe tavă motivațiile psihologice ale eroilor săi, nu le dezvăluie mobilurile interioare. Rămâne ca noi, cititorii, să găsim pârghiile care au acționat pentru fiecare în parte.

Cu această detașare și prin satira sa fină, Ioan Radin anticipează postmodernismul. Deși simte nevoia râsului, prin autenticitatea sugerată și printr-un nou fel de sensibilitate, el schimbă unghiul din care trebuie privită realitatea. Faptele zugrăvite nu sunt mijloace prin care să fie puse sub lupă caractere, ci scopuri de a prezenta realitatea cotidiană. Infuzia ficțională rămâne aproape pe planul doi, importantă acum e simțirea celui ce scrie, percepția sa, modul în care realitatea îi vorbește, iar narațiunile nu sunt transcrieri ale realului, ci însemnări ale atitudinii scriitorului față de acesta.

Iată care sunt bucățile de proză scurtă apărute în publicațiile sau antologiile românești: Mașina de cusut apare în Steaua, numerele 7-8 din iulie-august 2009, Primăvara la Timișoara. 2009. La aniversară e publicată în Poesis International 2, din septembrie 2010, Superbia (fragmente disparate dintr-un roman nesfârşit), Scolopendra, din care primele şapte capitole ale nuvelei au apărut în revista Orizont, nr.3/2015, iar următoarele două capitole în revista Vatra numărul 9 din 2015, Șapte povestiri inedite – Pasărea Tiuk, Portocala, Noaptea aselenizării, Vacanța mare, Din nou despre pisici, Turdus merula, Patetica. Preludiu, Biblioteca de cartier au apărut în revista Vatra, numărul 9 din 2015, O problemă care nu suferă amânare, Telefonul și Se mai întâmplă în antologia Puncte de reper realizată de revista Vatra, Vine asfaltul în antologia lui Mircea Iorgulescu, Arhipelag. Multe alte bucăți de proză au rămas însă nepublicate, după cum mărturisește soția scriitorului, domana Rodica Peianov.

 I. Mașina de cusut

Schița a fost publicată în revista Steaua numerele 7-8 din 2009. Scrisă cu un ton mucalit, cu efluvii nostalgice, narațiunea de doar 2 pagini ancorează în trecut, smulgând de acolo detalii pe care le răstălmăcește în prezent. Obiectul de studiu e chiar mașina de cusut, după cum spune și titlul. Prezentă în literatură ca obiect de decor prăfuit, amintind de casele bunicilor, mașina de cusut devine în schița lui Radin purtătoare de simboluri. Activitatea casnică a cusutului e rezervată în special femeilor, dar la Radin e meseria bunicului care „un cartier întreg a îmbrăcat”. Transferul acesta de îndeletnicire funcționează simbolic. După cum susține Michael Ferber în A Dictionary of Literary Symbols, „Orice altă îndeletnicire a cusutului poate deveni o metaforă pentru spunerea poveștilor…”¹ – prin faptul că leagă două parți între ele (trecut și prezent în scrierea de față), prin firul țesut care poate fi chiar firul unei povestiri, mașina de cusut reprezintă o moștenire și spune și are o poveste, iar aici partea masculină a familiei e păstrătoarea tradiției și, după cum vom vedea și în finalul schiței, autorul decide să păstreze mașina.

Descoperirea mașinii e întâmplătoare, așa cum trebuie să fie toate marile semne prevestitoare. Chiar autorul declară la începutul schiței că „întâmplarea, marele regizor, a adus-o iarăși la lumină”. La Ioan Radin lumea e un teatru, ba mai mult, relatarea este din perspectiva unui spectator atent la orice mișcare a regizorului, interpretând semnele și decodificând mesajele. Din acest punct de vedere, schița funcționează ca o metaforă.

Spațiul descris e un cosmos casnic, un haos în care iată, la un moment dat, cineva pune ordine: „Comitetul de bloc decisese că venise vreme renovării casei și că, odată cu restaurarea fațadei clădirii, ar fi bine ca și locatarii să-și recondiționeze apartamentele… Or, pentru ca toate acestea să înceapă, a trebuit să golim de mobilă, preșuri și covoare încăperile vizate… Așa că am intrat în sfârșit și în debara.”

Debaraua în care zac claie peste grămadă obiecte de care deocamdată nu mai e nevoie e locul care adună și aglomerează, un refugiu. E pragul dintre util și inutil, dintre prezent și trecut. După cum mărturisește și autorul, aici se îngrămădesc de toate: „… în debara nu intram decât pentru a ne debarasa de lucrurile pe care le socoteam inutile, dar pe care nu ne lăsa inima să le aruncăm definitiv, la gunoi. Asta, pe vremea când încă se mai putea intra; în ultimul timp însă, doar deschideam ușa, mai aruncam, claie-grămadă, câte ceva și închideam repede, de teamă să nu se prăvălească peste noi mormanele de haine, cutii, umbrele stricate, cuiere pline de haine etc.”² Spațiu al dezordinii, debaraua e asemeni minții umane care ascunde, dând la o parte, lucruri neplăcute; individul nu se poate debarasa de ele, dar le găsește un loc pe care să îl închidă cu ușa, izolând astfel inutilul.

În spațiul acesta haotic Ioan Radin face ordine așa cum știe el: asemeni unui violonist care încearcă a îngrămădi cât mai multe sunete, autorul devine un virtuoz al enumerărilor, al înșiruirilor care ele singure construiesc, cu o mișcare rapidă, lumea: „Într-un târziu, de sub tot felul de cutii, cu haine de bebeluș frumos rânduite, cu eșarfe și baticuri, cu petice și cu fâșii de materiale diverse, cârpe și crâmpeie, suluri de piele fină, mătăsuri și stofe, cutii cu plicuri și pliculețe, cu borcănașe și flaconașe, … cutii cu cârlige și mulinete și dopuri și muște artificiale …”

Din această dezordine apare mașina de cusut, apare cu greu, așa cum îi stă bine unui obiect de valoare. E prețioasă, e moștenire de la bunici și părinți. Ca și debaraua în care zăcea, mașina de cusut are și spune o poveste. E legătura dintre trecut și prezent. Sertarul ei mic cuprinde o mulțime de mărunțișuri: „fermoare diverse, plicuri cu ace de mașină, … cuișoare și cuișoare (Caryophyllus aromaticus) și cuie, șuruburi și șurubelnițe, monede vechi, arcuri de la vreun ceas de buzunar, lănțișor („aur”) de la același, … radieră, elastic, plic lame ASTOR, biluțe sticlă colorată, biluțe inox…” O întreagă lume se revarsă, un cosmos ia naștere prin simpla mișcare de deschidere, iar privitorul e cel care dă viață lumii minuscule, spațiului imaginar prins în sertar. Asemeni evreilor care își ascundeau în mașinile de cusut averile, cineva a dosit aici tot ce era prețios și tot ce promitea a fi util: „Era sertarul salvator: dacă nu se găsea vreun mărunțiș prin casă, el oferea o ultimă șansă.”

Interesant e faptul că lumea din sertar e una completă: inventarul materialelor scoate la iveală obiecte din diferite domenii de activitate, care, puse însă cap la cap, reconstruiesc o viață de om: unelte și medicamente, obiecte de decor, o ilustrată, semințe, dopuri, sticluțe de parfum, panglici, o medalie, cretă de școală, creion de tâmplărie, o lupă, o linguriță, poza unei femei – fiecare are la rândul său o poveste și o simbolistică. Viața familiei e prinsă în sertarul acesta.

Pragul dintre două lumi e trecut, autorul încearcă să găsească o utilitate mașinii. Prin însăși destinația ei, mașina leagă două părți, aduce împreună lucrurile împrăștiate cum și face acum în sertarul ei: „O voi păstra, presimt: de dragul formelor ei voluptoase, generoase, de dragul acestui sertar burdușit, colcăitor. Astea funcționează încă! … Sunt atâtea mărunțișuri acolo: nu știi niciodată dacă bietul nasture, bunăoară, la care privești acum fără să-l vezi, nu se va potrivi, mâine, la cheotoarea unei haine noi.” Iar țăcănitul monoton ar putea fi chiar al unui ceasornic cosmic, o muzică ce invită la reflecție: „Sigur, n-o să mă apuc eu acum să învăț să cos la mașină! Dar, măcar să apăs de câteva ori pedala, să-i aud zumzetul de demult, muzica. Muzica.”

Cu ajutorul unui simplu obiect, autorul pare a fi găsit sensul vieții. Transmiterea din generație în generație nu doar a lucrurilor, dar și a amintirilor, a sentimentelor, e văzută aici într-o manieră modernă în care lucrurile banale au multe de spus.

 

II. Primăvara la Timișoara. 2009. La Aniversară

Publicată postum în revista Poesis Internațional, numărul 2 din 2010, schița Primăvara la Timișoara e și ea, ca și precedenta, un balans între nou și vechi. Decupajul cotidian, spațiul urban, tonul ușor ironic încadrează scrierea în tendința postmodernistă a vremii.

Acțiunea e simplă: scrisă la persoana întâi, autorul fiind și personaj, narațiunea înregistrează momente simple – vrând să ajungă dintr-un loc în altul, de la librărie la Piața Universității, are de trecut un obstacol: trotuarul e blocat de doi tineri care stau de vorbă, doi îndrăgostiți.

Decupând din povestire elementele simbolice, avem conflictul dintre generații, individul și cuplul, primăvara ca anotimp al dragostei și al miresmelor, ce este și ce pare a fi. Drumul de la librărie către Piața Universității, de la un punct mic adică la un loc larg, de la un loc încărcat de cultură la unul cu perspectivă, funcționează simbolic ca nu vreau de-astea și drumul vieții. Obstacolele pot să apară: în cazul de față obstacolul e perechea de îndrăgostiți, prilej pentru autor de a face o divagație pe tema tânăr/bătrân. Menirea artistului însă rămâne neschimbată, calea sa nu poate fi decât una, ca la marii romantici, fără ocolișuri, ci drum drept: „Chiar ca atare, trebuie să-mi continui traseul. Să cobor de pe trotuar pe drumul, ce-i drept, de câteva ori mai larg, nu-i chip, haita de maşini acoperă totul. Să trec printre cei doi, fără să mă frec de vreunul, nu merge: trotuarul e, cum ați reținut, îngust, spațiul dintre cei doi de asemenea: aproape coitus.” Pot să fie interferențe, atingeri, însă scriitorul nu se abate de la principiile sale: „Nu aș fi vrut să deranjez. Va trebui să mă interpun, să mă strecor, să mă ating de careva, în scurta mea trecere pe acest trotuar.”

Finalul, conciliator, întărește ideea că fiecare își urmează drumul. Trotuarul, doar o latură a marelui drum pe care trec în viteză alții, e marginea de pe care scriitorul, ca în toate narațiunile sale, privește atent în jur. Primăvara, asociată cu renașterea, regăsirea, e cadrul perfect pentru o împăcare cu sine și cu lumea: „Şi, atras tot mai tare de efluviile dinspre iarba de curând cosită, am abandonat şi eu, ca un înţelept, gâlceava. Iată de ce zăbovisem ceva mai mult pe trotuarul acela strâmt, pe care oricum trebuia să-l trec. Apoi am făcut în linişte cei câţiva paşi: în faţa mea s-a deschis, deodată, larg, Piaţa U. Iar bobul de zăbavă îmi sporeşte bucuria clipei.”

Cu atmosfera aceasta de parabolă, Ioan Radin se îndreaptă sigur spre postmoderni, nu însă fără a arunca o privire în spate, către o perioadă pe care trebuie să o părăsească: „– Da, domnule: sunt un nostalgic! De când m-am născut sunt. De când mă ştiu.”

III. Șapte povestiri inedite

Ciclul celor șapte povestiri a fost publicat de revista Vatra, postum, în numărul 9 din decembrie 2015, număr care a fost dedicat în întregime scriitorului Ioan Radin. Acestea sunt: Pasărea Tiuk, Portocala, Noaptea aselenizării, Vacanța mare, Din nou despre pisici, Turdus merula, Patetica. Preludiu. Deși ideatic nu sunt legate între ele, povestirile pot fi privite ca un tot unitar, deoarece faptele sunt decupate din cotidian, sunt reale, însă narațiunea e infuzată cu elemente fantastice, spirituale ori de parabolă, conturând viziunea scriitorului despre viață, despre menirea oamenilor și menirea fiecărui lucru, despre relațiile ce se stabilesc între interior și exterior. În buna tradiție postmodernă, exteriorul e câmp de cunoaștere și influențează umanul, iar individul e privit din această perspectivă. Nu mai avem aici umorul fin. Tonul scrierilor e serios

1. Pasărea Tiuk

Schița de față este inspirată din proza absurdă a lui Daniil Harms, din care a și tradus volumul Un spectacol ratat și care și conține o scriere intitulată Tiuc. Cuvântul tiuc desemnează sunetul care se aude la producerea unei lovituri puternice. La Harms povestirea surprinde, în maniera sa obișnuită, un fapt banal: Olga Petrovna se chinuie să spargă cu toporul o buturugă. La fiecare lovitură, Evdochim Osipovici spune tiuc. Femeia îl roagă să nu mai pronunțe acest sunet, dar deși promite că așa va face, Evdochim continuă să îl spună.

Din scrierea lui Harm, Ioan Radin a păstrat pentru acest cuvânt sunetul metalic al toporului, dar l-a legat de o pasăre, căreia îi spune pasărea Tiuk. E o pasăre magică pe care numai aleșii, inițiații o pot vedea, iese numai noaptea și e vestitoarea unor fapte iminente: „Pasărea Tiuk! Vestitoarea! Se arată numai noaptea. Străvezie, ca un glob ovular, fosforescent. Iute ca fulgerul. Aduce prăpădul! Aduce dezastre. Iminente cutremure, erupții, diluvii, pârjolul o urmează, catastrofe aviatice, invazii de lăcuste, uragane, accidente feroviare, teroarea se instaurează la câteva minute după trecerea ei.”³

În proza lui Harms, Tiuc, „…comunicarea e în relație cu absența legăturii dintre cauză și efect, deoarece promisiunea lui Evdokim Osipovich de a nu mai spune tiuk nu are niciun efect, așa cum toporul nu are niciun efect asupra bușteanului, iar efectul sunetului său e suplinit de Evdokim (”communication is related to the absence of the link between cause and effect, since, in a vicious circle, Evdokim Osipovich’s promises not to say tiuk have no effect, just as the axe has no effect on the log and its sound effect is supplied by Evdokim.”)⁴

În scrierea lui Radin, deși pasărea apare și se știe că prevestește urgii, nu se întâmplă nimic: „Îmi revin spre zori, năclăit, așteptând iminenta catastrofă. A fost vestită. A zburat peste parcul acesta, peste oraș, peste tot. Dar, nimic. Nimic. Nimic-nimic: nicio mișcare, nicio adiere, niciun zgomot, niciun sunet, nicio voce, nicio lumină. Catastrofal!”

Dacă privim simbolul acesta în sens invers, tocmai acest nimic e ceea ce se întâmplă. Aceasta e catastrofa vestită, absența sunetelor, a luminii, a mișcărilor sunt de fapt nenorocirea. Lumea întreagă a amuțit, a încremenit. Încadrându-se astfel în conotația parabolei de care aminteam la începutul acestui studiu, scrierea de față e mesajul subtil pentru starea de fapt a realității. Scriitorul se trezește deodată a fi singur, nedumerirea sa e notată direct: „Ar trebui să fac ceva, dar ce să fac?! Și-apoi de ce tocmai eu? Unde sunt toți?” Schimbarea ar trebui să vină dintr-un cumul de forțe, din puterea grupului. Briza pe care omul o așteaptă în balcon e vântul schimbării, iar acesta nu mai vine. Iar pasărea prevestește tocmai această singurătate și nemișcare a lumii: „Din nou nechezatul, mai aproape. O lumină vineție a irizat o clipă frunzișul parcului. Și-apoi țipătul: Tiuk! – ascuțit, metalic, ca izbitura piezișă a tăișului într-un nod de cer. Razant peste balconul în care aștept briza.” Prezența unui obiect ascuțit indică război, nodul de cer ar putea fi nodul gordian, iar faptul că nodul e al cerului ne indică absența divinității. Aceasta e catastrofa: singurătate, absența divinului, încremenirea.

2. Portocala

Dacă în Primăvara la Timișoara aveam conflictul dintre generații, în schița Portocala avem doar alăturarea firească a două generații: tatăl și fiul. Pline de promisiuni exotice, venite „poate că tocmai din Maroc”, fructele se perindă din sacoșa tatălui în mâinile fiului, apoi pe masa scriitorului. Sunt fructe optimiste, care inspiră și îmbie la visare.

Tonul duios dezvăluie scene calde, casnice; tatăl cumpără zilnic portocale pentru ca fiul, „care e în perioada de creștere” să se vitaminizeze. Amintind cumva de capra din povestea lui Creangă, tatăl vine acasă cu sacoșa plină de fructe și e întâmpinat de băiatul său. Nu mai e aici mama care hrănește și veghează, ci tatăl. Iar portocala e mereu una specială, învăluită de arome și invitând la reflecție. Exotismul său duce cu gândul la căldura tărâmurilor îndepărtate, la promisiunea unei călătorii, la o anume căldură și stare de bine.

Privindu-și fiul mâncând din fruct, tatăl nu se poate opri să nu admire opera de artă care e aici chiar băiatul cu portocala: „Uneori îmi fac de lucru prin preajma lui, contemplu felul în care le descojește de fiecare dată, cu un cuțit foarte ascuțit, rezervat exclusiv pentru această operațiune, obținând câte-o floare, ca de lotus, din coaja ei: toată camera și-a decorat-o cu aceste flori…” De la fructul inspirațional, la floarea de lotus ca simbol al începutului, al legăturii spiritualului cu materia.

Dacă se vorbește de portocală, nu puteau lipsi notațiile senzațiilor gustative și olfactive: „Dar, gândeam, târziu în noapte, când în gură se instaurează gustul acela amar al nopţii şi nicotinei, când gâtlejul e uscat şi abia mai înghiţi, în sec, şi când cafeaua, salvatoarea atâtor clipe goale, acum răcită şi fără nici un gust, când ochii obosiţi de lumina prea puternică a veiozei pretind o pauză de întuneric, atunci câteva felii de portocală vor prinde bine, vor umecta căile respiratori care, astfel împrospătate, vor fi gata să primească, vor pretinde chiar, un nou val de fum şi pauza de întuneric va trece mai uşor.”

Finalul schiței e unul revelator. Închizând în ea toate promisiunile, portocala nu e consumată, ci așezată pe birou pentru a inspira mai departe: „Astfel, în fiecare seară, când mă aşez în acest scaun, în faţa colii albe, am în stânga lumina lămpii cu abajur verde, iar în dreapta lumina caldă a portocalei, poate că tocmai din Maroc. Şi, sub această lumină amestecată, văd cum, lin, ca în acele globuri de sticlă, mici diorame cu decor hibernal, în portocală încep să ningă zăpezile de altădată. Astfel, în fiecare dimineaţă regăsesc, pe masă, câmpiile albe, imaculate, în care disting, în sfârşit, abia vizibile, urme tridactile de păsări care au coborât câteva clipe, în timp ce dormeam.”

Scriere optimistă, Portocala aduce în prim plan relația tată-fiu fără a marca un conflict între generații. Scrisă într-un stil simplu, valorificând prozaicul și apelând la experiențele personale, scrierea trimite pe plan estetic la metaliteratură, la ficțiunea care ia naștere din ficțiune. Are loc deasemenea o descompunere și recompunere a simbolurilor, de la simplu la complex, de la imaginea portocalei ca fruct, la imaginea ei ca fruct al imaginației, roditoare de idei, inspirațională, printr-o tranziție narativă bazată pe principiul cauză-efect. Cu ajutorul șiretlicurilor lingvistice, Radin schimbă ușor cadrul de conexiune al ideilor, permițând sensurilor figurate să apară firesc, dând posibilitatea cititorului să interpreteze și să tragă concluzii independent de viziunea autorului.

3. Noaptea aselenizării. Transmisiune în direct

Dacă schița anterioară era despre tată-fiu, aceasta de față e un pas în spate, e o narațiune despre bunici și nepot, despre vechi și nou, vechi și modern, despre odinioară și progres. Schița e un tablou și la propriu și la figurat: scriitorul îi prezintă pe bunicii care se uită la televizor, urmărind transmisiunea despre prima aselenizare, din 1969. Primul rând al scrierii pune deja în balans momentele: bunicii privesc la cutia modernă într-o manieră ca pe vremuri, sunt uimiți, sunt copleșiți de importanța momentului, sunt depășiți de progres: „Ca odinioară la gura sobei, bunicii, în mijlocul familiei întregi. În lumina obscură a camerei. În fața ecranului alb-negru. Ore în șir. Absorbiți. În așteptarea aselenizării. În așteptarea acelui pas uriaș pentru omenire. Amuțiți. Contrariați.”

Uimirea e însă întreruptă de ceva prozaic: pauza publicitară, binevenită de altfel, pentru că toți telespectatorii își caută altceva de făcut. Bunicii se duc să mănânce în bucătăria de vară. Iar cina lor seamănă chiar ea cu o scenă de la televizor, mai ales că scriitorul o privește ca într-un spectacol cu umbre, „pe coala de hârtie albă care acoperă fereastra, puțin mai mare decât ecranul (încă) alb-negru al televizorului.” Imaginile simple, gesturile bătrânești, mișcările liniștite, zgomotele papucilor târșâiți – toate sunt privite cu duioșie, sunt creionate sumar, rapid. Întorși în lumea lor tihnită, bătrânii contrastează cu energia desfășurată la televizor, gesturile lor pioase și ceremonioase întorc lumea către primordial.

Punând în echilibru aceste antinomii, Ioan Radin reușește să transforme faptul divers într-o evocare colorată, banalul devine important, detaliile sunt atent studiate și accentuate pentru a scoate în evidență simbolurile din spatele gesturilor și ale faptelor. Vizualul e partea importantă a acestei schițe. Promisiunea că se va vedea ceva în spațiu și imaginile concrete, terestre, casnice – un joc dual, prozaic, întors de la ficțiune la realitate. Aselenizarea pare ceva imaginar, ceva ce ține de fictiv și imposibil, după cum spune și bunica: „Să-mi aduci aminte când termină caraghioșii ăștia cu Luna. Auzi la ei! Pământul nu le mai ajunge!”, bunicii preferând palpabilul, cotidianul: „Am uitat să pun orezul la înmuiat. Mâine fac un pilaf. Cu ciuperci.” Și autorul preferă certitudinea prozaicului: în loc să se întoarcă în fața televizorului, el rămâne în grădină, rugând să fie chemat când va avea loc evenimentul.

Pentru că spunând mai puțin, spune de fapt mai mult, cititorul poate descoperi în spatele textului alte repere decât cele enunțate direct de scriitor: promisiunea progresului, așteptarea, incertitudinea, improbabilul – promisiunea socială că va fi mai bine, incertitudinea acesteia, o așteptare care se lungește prea mult și în timpul căreia îți dai seama că poți face ceva real, ancorarea de terestru, de prozaic fiind o alegere. Radin expune aici, în acest fel, viziunea sa scriitoricească.

4. Vacanța mare

Când nu are fapte diverse pe care să le studieze, autorul apelează la propria viață. Crâmpeiele de amintiri se transformă rapid în subiecte relatate pe îndelete, cu voce de povestaș, la o cafea spirituală: „Toată dimineața alergasem după minge, în plin soare. Încă înainte de amiază însă, aeșița aprigă ne-a dat gata, ne-a stricat jocul și ne-a risipi care-ncotro. Eu, unul, am sărit gardul în grădina de vară a cinematografului Arta…”.

Povestirea la persoana întâi aduce un plus de autenticitate. Relatarea simplă e îmbogățită cu un punct culminant, cu un detaliu senzațional, cu câteva descrieri de locuri și de persoane, cu puțin umor. Ascunzându-se în cinematograf de căldura verii, personajul, care văzuse filmul de 11 ori, trece de la spectacolul de pe ecran la spectacolul din sală, înregistrând atent și minuțios cum s-au așezat spectatorii, cum reacționează ei: „De aici, de unde ședeam, îi priveam pe toți ca-n palmă. Priveam ecranul, dar cu privirea periferică îi țineam sub observație și pe cei din sală. … Pentru că era un spectacol la matineu, fiind lume puțină, spectatorii se purtau mai în voie. Trebuia doar să-i lași în pace și să-i observi: nu tot timpul, desigur, ci doar când scenele tensionate de pe ecran te epuizau și aveai nevoie de destindere.”

E de remarcat faptul că la Radin toate etapele unei narațiuni sunt bine definite, punctate și inserate. Scrierile sale au o anume rigoare matematică în a cuprinde tot, în a fi complete, în a oferi o viziune amplă și completă. Spre exemplu, amănuntul ilar vine să detensioneze atmosfera: în sala de cinema intră doi soldați care se așează pe scaune fără să își scoată beretele: „De undeva din spatele lor cineva i-a luat la rost: – Scoate boneta, soldat, că ești în sala de spectacole! Cei doi și-au scos automat bonetele, au sărit imediat în picioare și, în poziția de drepți, au salutat spre locul de unde venea vocea autoritară. – Boneta pe cap, răcan! De când saluți în capul gol!?”

Nici grupul de spectatori nu e lăsat la voia întâmplării, în sală aflându-se toate categoriile sociale de indivizi: copii, adolescenți, un bătrân, adulți, doi îndrăgostiți, o tânără, doi soldați, ceea ce ne duce cu gândul la spectacolul uman, la viața privită ca o mare scenă, imagine des întâlnită la Radin.

Punctul culminant, plasat strategic spre sfârșitul povestirii, ia prin surprindere: „Și tocmai atunci m-a trăsnit! Cineva mi-a plesnit o palmă năprasnică peste ureche, mi-a prins și ochiul stâng, de la spate m-a lovit, că imediat a început să-mi vâjâie-n cap, și câteva clipe am fost de-a dreptul orbit: o lumină albă mi-a fulgerat în fața ochilor, m-am aplecat așteptând o altă lovitură, care n-a mai venit.” Tânărul spectator caută să afle ce sau cine l-a lovit, cercetează sala, curtea, parcul, însă nu află pe nimeni vinovat de această faptă. Scena are un rol dublu aici: e punct culminant, aducând suspans în toată povestirea liniștită de până acum, dar și contrariind cititorul deoarece pare că naratorul nu ne dă niciun indiciu clar. Corelând însă titlul și frazele finale, citim printre rânduri simbolistica întâmplării: maturitatea îl lovise: ”Nici atunci, nici în zilele următoare, nici în anii următori, n-am reușit să dezleg misterul. Câteva zile am rămas trist și nedumerit. Dar, eram la începutul ultimei vacanțe, vacanța mare și, o vreme, am uitat întâmplarea. Se apropia examenul de maturitate și asta devenise principala mea preocupare.”

Ca toate celelalte scrieri ale lui Ioan Radin și aceasta se încheie scurt, parcă fără un final prestabilit, fără concluzie sau morală. E modelul său de a lăsa cititorul să descifreze ideea, să tragă linia și să înțeleagă printre cuvinte.

5. Din nou despre pisici

Subintitulată Studiu de caz, scrierea de față prezintă o adevărată acțiune de detectiv în a stabili veridicitatea unui fapt banal: de ce pisicile se ascund sub mașinile parcate pe stradă. Subiectele urbane l-au interesat întotdeauna pe Radin, spațiul orașului fiind un câmp literar nou ce oferă multe subiecte de abordat. Cu o ușoară tentă mistică, schița Din nou despre pisici aduce în discuție, prin ocolișul unei demonstrații și prin cercetarea la fața locului, fragilitatea individului.

Mai mult de jumătate din scriere tratează strict subiectul pisicilor, ancheta personajului în a elucida mistere: urmărind noaptea jocul felinelor, personajul descoperă că și vecinul de deasupra sa urmărește pisicile ce dau târcoale mașinii sale. Când am spune că nu mai poate interveni nimic interesant, Ioan Radin introduce elementul surpriză, unul macabru de data aceasta, dar revelator: pisicile atrag răul, prevestesc ceva iminent: „Acesta însă a fost și finalul investigațiilor mele. Pentru că a doua zi, spre amurg, în fața casei au adus și parcat (definitiv!), la locul rezervat, hârbul mașinii albastre: vecinul de sus pierise într-un tragic accident rutier. … Acest tragic final mi-a întărit convingerea, dobândită încă pe vremea poveștilor cu vrăjitoare, auzite în copilărie, la sat, că mâțele, însoțitoarele acestora, dețin o putere malefică.” Că e așa, vrea să dovedească autorul prin încadrarea pisicilor în aceeași categorie cu pasărea Tiuk, și ea prevestitoare de dezastre.

Epilogul întoarce povestea la cele lumești. Un șofer oarecare crede că pisicile caută de fapt șoarecii și aceștia ar fi adevărații producători de dezastre, deoarece intră sub capotele mașinilor și rod cablurile electrice. Coborâtă din mistic, povestirea marchează acum cercul vicios al naturii și în mod ironic atenția e îndreptată către câini care s-au înmulțit și pe care nu îi prinde nimeni.

Funcționând ca o parabolă a societății în care cercul vicios funcționează perfect – cei mai mici sunt prinși de cei mai mari, și unde nu întotdeauna vinovatul e prins, ba mai mult, se caută mereu un țap ispășitor, scrierea de față se aliniază narațiunilor postmoderniste în care realul e infuzat cu fapte fantastice și mistice, trecând ideile dintr-o parte în alta a planurilor, pendulând mereu între faptele văzute și cele ascunse.

6. Turdus merula – var. rubra

În limba latină turdus merula e numele mierlei negre, pasăre cântătoare mică ce trăiește prin crânguri și parcuri. Subiectul e simplu: mierla cântă zilnic la ora 5 dimineața, trezind tot cartierul. Aceeași formulă narativă lasă cititorul să urmărească firul epic: personajul pândește mierla, ar vrea să o vadă, cartierul oferă un spectacol matinal în fiecare zi, oamenii se trezesc, se pregătesc… E prezentă aici ideea de viață ca spectacol, iar decorul dimineții e redat cu precizie, creând backgrundul: „Era doar matineul, un matineu matinal: pe măsură ce trilurile mierlei luau amploare, şi amplitudine, vedeam cum se deschid ferestre, uşile de la balcoane, pe care oameni plini de voioşie ies în grabă şi încep înviorarea, fie prin exerciţii de gimnastică, fie doar desfăcând braţele să respire aerul încă răcoros, fie doar savurând minunea muzicii, fie expunându-şi trupurile amorţite de somn razelor încă blânde ale soarelui, cu mişcări feline, unduioase, leneşe, lascive. Şi-apoi, deodată, după o privire la ceas, după un strigăt zorit de undeva din întunecimea casei, totul lua viteză, oamenii parcă intrau în panică, lifturile urcau şi coborau tot mai des şi cu tot mai puţine pauze, începeau să mârâie şi să toarcă motoarele maşinilor, autobuzele pufăiau şi fornăiau nerăbdătoare şi primul val de truditori lua drumul uzinelor, fabricilor, complexelor alimentare.”

Ca și în alte scrieri de proză scurtă, acțiunea începe într-o zi de vară. Poate căldura sufocantă sau poate ritmul zilelor încinse sunt motivele pentru care oamenii se bazează mai mult pe aparențe. Talentul scriitoricesc al lui Radin poartă narațiunea prin amănunte parcă nesemnificative, totul e notat cu precizie, scrierea devine oarecum plictisitoare: avem de-a face cu un insomniac ce pândește o mierlă.

Odată cu venirea toamnei lucrurile se schimbă și aparențele se dizolvă. Copacii au rămas fără frunze, iar personajul poate acum să vadă mierla: „Am ieşit pe balcon şi am văzut: mierla era înţepenită într-o crăcană, o ramificaţie a trunchiului, dar cânta de zor! Uluit, priveam fără să înţeleg, la început, nimic: de ce nu se zbate, de ce nu flutură din aripi, de ce nu încearcă să se elibereze din strânsoare; de ce nu e neagră, ci mai degrabă roşie; de ce nu are aripi; unde i-e ciocul galben-portocaliu? Am dat fuga în cameră, am luat binoclul. Şi, în sfârşit, m-am dumirit: ceea ce luasem drept mierlă, era o cutie de tablă, năpădită de rugină! Dar cânta în continuare. Nu-mi puteam crede ochilor, nu-mi puteam desprinde ochii de pe binoclu. Şi am mai descoperit ceva: un fir de cablu, subţire, strecurat pe lângă trunchiul plopului cobora până jos, în iarbă, în care se pierdea; dar se iţea din nou lângă zidul clădirii şi se căţăra până la fereastra administraţiei blocului!”

Descoperirea e șocantă și aduce cititorului un zâmbet. A meritat așteptarea și citirea rândurilor fără acțiune pentru a primi în dar această ilară scenă: mierla era de fapt o cutie cântătoare manipulată de cineva din bloc. Subînțelesul narațiunii ne duce cu gândul la vechea formulă care spune că oamenii joacă așa cum li se cântă, manipularea fiind aici subtil voalată în faptul acesta divers desprins din viața cartierului.

7. Preludiu.

Începând cu o propoziție declarativă, ce s-ar potrivi mai bine finalului, Ioan Radin așterne în această schiță o metodică analiză de personaj: bunicul – „La anii săi, bunicul se ține încă bine.” Textul care urmează e o trecere în revista a activităților acestuia, a stărilor sale contemplative, o expunere explicativă a modului său de abordare a vieții.

Model de urmat și la propriu și la figurat (autorul chiar îl urmărește pe bunic să vadă ce face toată ziua pe drum), figura bunicului se construiește încet cu fiecare pasaj, ca într-un tablou în care pictorul decide să mai adauge un detaliu și încă unul, până pare mulțumit de rezultat. Supraviețuitor a două războaie mondiale, bunicul a păstrat „o ținută mai degrabă milităroasă”. Acum studiază oamenii care îi ies în cale cu psihologia omului care le-a văzut și le știe pe toate: „Nu, nu se holbează, nu se zgâiește, aruncă doar o privire, iute, scurtă, ca un blitz, imaginile captate le ia cu el, le analizează, le savurează apoi, pe drum, acasă, în liniște, fără martori. În intimitatea camerei lui obscure.”

Dacă într-o altă schiță l-am întâlnit pe acest bunic în pereche cu soția, aici se plimbă singur. E un prilej pentru autor de a decupa din familie figura sa, de a-l izola pentru a-l studia, pentru a-i afla secretul.

Construit prin acumulare de detalii, textul e vioi, în contradicție cu imaginea pe care o avem despre un bătrân. E o narațiune optimistă și bogată, rapidă, cu multe enumerări, ca niște opriri pentru a contempla. Juxtapunerea propozițiilor simple, aglomerarea de verbe dă scrierii o anume iuțeală: „Se oprește, coboară privirea în pământ, râcâie pământul cu vârful de aramă al bastonului, se disloce vreo pietricică, sau vreun nasture, sau vreo monedă sclipitoare.”

Fin observator al indivizilor, Ioan Radin ne oferă în acest text un model dinamic de portret și deși textul nu are suișuri și coborâșuri, puncte culminante, enigme, interesul cititorului e susținut de diversele tablouri pe care le creionează, de trecerea rapidă de la o acțiune la alta.

IV. Superbia

(fragmente disparate dintr-un roman nesfârșit)

Ioan Radin avea ca proiect să scrie romane. Unul dintre acestea ar fi fost probabil dedicat bibliotecii sârbe în care lucra și activității sale. Scrierea a fost publicată postum în revista Vatra, numărul 9 din 2015. Narațiunea Superbia ar putea fi începutul acestui roman. Relatarea la persoana întâi ne indică faptul că Radin e au autor subiectiv, participant la acțiune, relatarea fiind experiența sa proprie. Începutul viitorului roman e pus pe hârtie în manieră ironică, dar ca orice început, zgomotos: muncitorii veniți cu un pikamer au ca sarcină să spargă zidul pentru ca la subsolul bibliotecii să se deschidă un bar. Subiect economic de actualitate, alăturarea unui bar de o bibliotecă pare bizară doar pentru oamenii de cultură, nu și pentru cei care își dau acordul pentru construirea unui bar în proximitatea unei case a cărților.

Rândurile care urmează sunt un început de jurnal de bibliotecar. Ioan Radin face inventarul cărților, notează aspectele privitoare la fondatori și prietenii bibliotecii, trece în revistă întâmplări hazlii. Nu scapă sarcasmului său seara dedicată poeziei, eveniment organizat chiar de bibliotecar, cu sprijinul casierului-șef, dar la care invitații trec direct la mâncare, fără să mai asculte lecturarea poeziilor: „Și scaunele pliante au fost unanim pliate, rezemate de rafturile cu cărți, pe ringul astfel eliberat se porni viermuiala, în cercuri și brâne, jur-împrejurul bogatei mese, dădeau ocol prezenții cu farfurioarele de plastic în stânga, cu scobitoarea în dreapta vitează, ca cu sulița dau roată mesei până de curând cu mult gust aranjată; o rumoare surdă, un zumzet ca al roiului pe mușuroi, polifonii de clefăit, molfăit, scrâșnet, plescăit, mormăit mulțumit, OOOOO!, surprins plăcut, uimit, admirativ … zvon de butelii, clinchet vesel de pahare …”

Dacă ar fi reușit să înregistreze mai multe momente din bibliotecă, probabil Radin ar fi alternat episoadele în care acest spațiu bogat și dedicat culturii e folosit cu chibzuință și cu rostul adevărat pe care trebuie să îl aibă, cu momentele în care îi sancționează aspru pe cei care își văd doar propriul interes. Scrierea de față începuse să facă acest lucru, Radin apostrofând blând pe Bosul care locuiește la etaj, dar căruia îi aparține clădirea bibliotecii și care decide construirea unui bar la subsol ori pe contabilul-șef de la centru care a organizat o masă festivă printre cărți, de parcă aceasta ar fi menirea instituției.

Acțiunile care nu sunt în concordanță cu menirea bibliotecii sunt văzute de Radin ca și un atac terorist, pe la spate, neanunțat. Bibliotecarul, păzitorul cărților, e luat prin surprindere de astfel de acțiuni și nu li se poate opune.

Scrisă ca un jurnal, cu capitole și notații, Superbia e o narațiune cu tentă parodică. Umorul vine din situațiile la care personajul ia parte. Judecățile sunt făcute din perspectiva omului cult, cu ironie blândă, cu înțelegere pentru cei care nu pot mai mult decât satisfacerea unor dorințe primare. Așa e bunăoară scena ce se petrece la toaletă și e pentru prima oară când scriitorul nu mai suportă ce vede în jr și adună în doar câteva rânduri toată mizeria: „Încerc imediat să intru la WC, să-mi spăl frișca de pe obraz, dar la budă e un du-te-vino de neoprit, iar ușa vânturată ca un evantai acționează cu putere de ventilator, alimentează sala cu duhoare de rahat, parfumuri ieftine, naftalină, urină încinsă, transpirație, borâtură, o mixtură de vomitoriu, dar nimeni nu sesizează, sau nu mai are simțurile treze; prind în cele din urmă closetul liber, cineva a uitat robinetul deschis, chiuveta e plină, debordează, plescăie ca o cascadă…”

Scrisă într-un limbaj obișnuit, narațiunea are vioiciune, pare că e spusă ca între prieteni, are un ritm alert, o frază simplă și o acțiune destul de palpitantă pentru o clădire liniștită cum e cea a bibliotecii.

V. Scolopendra

Una dintre nuvelele de mai mari dimensiuni, Scolopendra, scrisă între anii 1980 – 1981 pe când lucra la revista Vatra din Târgu Mureș, a apărut pe fragmente, postum, în periodice: primele șapte capitole au fost publicate în revista Orizont, numărul 3 din 2015, iar următoarele două capitole în numărul 9 al revistei Vatra, în același an. Pentru Scolopendra, Ioan Radin a primit menţiune de la Asociaţia Profesioniştilor de Televiziune din România (în octombrie 1992).

După cum povestește Ștefan Borbély în Vatra, Scolopendra ar fi trebuit să facă parte din volumul Schiță de portret, însă cenzura comunistă a eliminat-o deoarece aducea în discuție un subiect care nu făcea onoare societății.

Titlul nuvelei, Scolopendra (numele unui un miriapod), menționarea „ești o gânganie”, dar și subiectul amintesc de cartea lui Frantz Kafka, Metamorfoză. Personajul principal, Damian Bahnea, e încuiat în camară de către soția sa, Despina și concubinul acesteia, Anatol. Nu aflăm motivul clar al acestei decizii, dar din parcursul scrierii ne dăm seama că Damian făcuse ceva ce nu era pe placul celor doi.

Cu nuvela aceasta Ioan Radin afișează cele mai bune arme ale sale: construită ca un dialog continuu, narațiunea mizează mult pe incapacitățile indivizilor, pe fixațiile lor, pe absurd. Scrisă la persoana a treia, de un narator obiectiv, proza de față are o acțiunea dramatică, iar repetarea scenelor și a replicilor duce la nevroză. Oamenii apar deformați, hidoși, egoiști și iraționali, mânați de interese ascunse, morbide. Ștefan Borbely afirmă că această construcție a nuvelei are la bază teatrul absurdului, iar detaliile sunt luate din realitatea vremii: „Inspirat, ca dialog conjugal abstruz, direct din teatrul absurdului (tehnica lui Ionesco îl obseda pe autor la vremea scrierii textului), prima ironie „subversivă” vizează însăşi „celula” încarceratului, cămara în care e închis personajul fiind goală şi lipsită de ferestre, ceea ce înseamnă că ea asigură toate condiţiile pentru o inaniţie sordidă. Sistemul „cămărilor goale” încă nu se generalizase la data scrierii textului, însă premoniţia disciplinării sociale prin înfometare – dusă la paroxism de către regimul ceauşist spre mijlocul şi sfârşitul deceniului 9 al secolului trecut – plutea deja în aer, simbolul ei coroborându-se şi cu un mecanism de repoziţionare socială înspre instinctual, care-l preocupase pe autor şi în alte proze.”⁵

Acțiunile personajelor sunt patologice, mergând până la marginea umanului. Pe de o parte e Damian care, încuiat în camară, neputincios, încearcă să spargă ușa cu lovituri repetate sau încearcă să îi exaspereze pe temnicerii săi. Pe de altă parte e Anatol, care, pentru a-l domoli pe întemnițat, bate în ușă cuie lungi, împiedicându-l pe Damian să mai lovească cu pumnii și cu picioarele. Între cei doi se află soția, Despina, care adunând ura de peste ani, răbufnește acum împotriva soțului, apărată de neputința acestuia, simțindu-se mai puternică ori de câte ori îl umilește.

Ușa, ca simbol al separării spațiilor, închide pentru unul și deschide pentru celălalt, îl izolează pe Damian, dar îi dă libertate lui Anatol. Acesta din urmă însă are un sâmbure de înțelegere pentru Damian și deși se teme că va fi prins de Despina, îi dă prizonierului să bea vin pe sub ușă. Zilele petrecute în camară îl abrutizează pe Damian. Când în sfârșit reușește să se elibereze, decide nu să plece, să scape, ci să se întoarcă înapoi în camară: „De ce să scap? Nu vreau. Întunericul este bun! E odihnitor, e cald, ce mai, e ca o mamă! E perfect! Vorba aia: nici vîntul nu mă bate, nici soarele nu mă arde! În schimb, mi se ascute privirea: ochii mei au învăţat să vadă în întuneric!”

Dacă privim scrierea Scolopendra ca o parabolă a societății, înțelegem această robotizare și abrutizare. Regimul comunist ștergea individualitatea persoanelor, izolarea ducea la uniformizare, la mușamalizare, la golirea de sentimente. Așa este Damian: izolarea îl determină să își creeze o nouă identitate, camara devine o nouă lume, nu se mai vede locuind în altă parte. Cercul mic în cercul mare, camara în contextul casei, izolarea în mulțime: „Voi v-aţi bucurat cel mai mult! Dar v-aţi cam grăbit: uite că n-am de gînd să eliberez locul! Casa asta este a mea! Eu am zidit-o şi n-am de gînd să plec din ea! Locul meu este în casa mea! Sunt exact acolo unde mi-e locul! Noapte bună!” Și tot din acest unghi vedem că titlul, ducând cu gândul la monstruozitatea gândacului, face referire la izolarea prin transformare. Pe de altă parte, Damian „îi bate” pe cei doi cu propriile lor arme: deși au crezut că vor scăpa de el, Damian nu doar că nu pleacă, dar amenință că se încuie înapoi în camară, de bună voie, luând cheia cu el.

Și totuși, ultimul rând al nuvelei răstoarnă ideatic toate planurile: Damian afirmă că totuși nu va încuia ușa, ci o va lăsa deschisă pentru cine dorește să intre, de unde și ideea că la un moment dat, toși, indiferent de mediul în care trăiesc, chiar neizolați, se vor transforma și vor căuta un refugiu. Pe de altă parte, gestul său benevol indică faptul că a preluat conducerea: atâta timp cât el decide dacă să stea sau nu în camară, e o identitate, prezintă un pericol, e o posibilă amenințare.

Ca în toate scrierile sale și în această nuvelă Ioan Radin pune pe tapet realitățile sociale, dar râsul său nu e batjocoritor, ci amar. Ducând prin dialog acțiunea la cote maxime, ne oferă aici o stratificare socială la nivelul microcosmosului familial, o reiterație a societății în care legea e făcută de cel mai puternic, iar neîncadrarea în anumite norme, în anumiți parametri face că indivizii să fie excluși.

 

VI. Proza scurtă cuprinsă în antologii

Schițele din antologia Puncte de reper, o antologie de proză scurtă 1971 – 2010 realizată de revista Vatra în 2011 sunt fragmente din narațiunile apărute în volumul Aventurile tânărului Serafim: O problemă care nu suferă amânare, Telefonul, Se mai întâmplă.

Prima dintre ele, publicată în 1975 în revista Vatra, iar în 1976 în volumul Aventurile tânărului Serafim, îl are ca protagonist pe Serafim Anghelescu, funcționar abulic, nevrotic. Subiectul e un moment din episoadele de la birou, o ședință între colegi. Serafim dorește a aminti că are o problemă, vrea să ceară o locuință, însă timiditatea îl oprește să ia cuvântul. Discuțiile se rostogolesc și iau o altă întorsătură, colegii abordează alte aspecte. La sfârșitul ședinței lui Serafim nici nu i se mai pare așa importantă problema sa și consideră că o poate aborda și altă dată. Autorul sancționează însă subtil nehotărârea acestuia, ezitarea naivă: „Și, în timp ce tânărul Serafim se gândea să ridice o mână, neputându-se hotărî pentru una din cele două, se ridicară alte trei, ale colegilor: N-are rost să mă înghesui! – își spuse el și amână intervenția pentru mai târziu…”⁶. Construit astfel, personajul nici nu își pune problema importanței problemei sale, pentru el primează spaima vorbitului în public: „Rămas singur, tânărul nostru se așeză din nou la masă, scoase o coală albă și se apucă de redactat o nouă cerere. Era fericit în sinea lui că și de data asta a reușit să se strecoare fără a vorbi în public.” Deși aparent autorul își salvează personajul, finalul narațiunii ne lasă a înțelege că în realitate insul se mulțumește cu foarte puțin și se amăgește singur din dorința de a nu fi ridicol și neacceptat de cei din jur, considerând că are alte calități pentru care ar putea fi apreciat, cum ar fi, de exemplu, ascultarea celorlalți.

Tot ironică e și schița următoare, Telefonul, apărută inițial în numărul 4 al revistei Vatra din 1976 și în același volum, Aventurile tânărului Serafim, în secțiunea schițe satirice. E una dintre primele schițe în care faptele reale sunt amestecate cu unele imaginare, mistice, chiar dacă în fond acestea din urmă sunt o glumă. Personajul principal, Proca, primește în miez de noapte câte un telefon. La capătul celălalt al firului este, după cum se prezintă interlocutorul, Sfântul Petru, care îl ceartă pe Proca pentru toate nelegiuirile pe care le face: pentru că își bârfește șeful în fața nevestei, pentru că sparge porțelanurile nevestei sau pentru că nu își cumpără bilet când călătorește cu tramvaiul. Mintea umană joacă feste, e mesajul autorului, iar Proca, de unde „nu crezuse niciodată în niciun fel de sfinți”, admite la un moment dat că vocea ar putea fi chiar una divină, doar pentru faptul că îi spune despre el lucruri pe care nimeni altcineva nu le cunoaște.

Ultima scriere, Se mai întâmplă, a apărut inițial tot în numărul 4 din Vatra în 1976 și în volum cu titlul Vine asfaltul, pentru ca în 1981 să fie cuprinsă în antologia lui Mircea Iorgulescu, Arhipelag. Peisaj urban, problemă de actualitate: asfaltarea drumului e privită cu umor în toate etapele sale de tărăgăneală, amânare, indecizie. Muncitorii vin și pleacă, se odihnesc, muncesc puțin. Spiritul civic al autorului îl determină să scrie această narațiune, cu scopul clar de a ironiza, de a atrage atenția asupra unor fapte reprobabile din societate. În spiritul său blând însă, Radin nu sancționează brutal, iar finalul e sub semnul lui „tot răul spre bine”: „Apoi șantierul a trecut încet, încet pe strada vecină. La noi pe stradă acuma e liniște. Uneori, e drept, se mai întrerupe curentul sau nu avem apă, și atunci știm că dincolo, pe strada vecină, lucrările avansează.”

______________

^[1] Michael Ferber, A Dictionary of Literary Symbols, Second edition, Cambridge Univerity Press, New York, 2007, p. 190.

² Ioan Radin, Mașina de cusut, în revista Steaua, nr 7-8, 2009, pp. 56-57

³ Ioan Radin, Pasărea Tiuk, în Vatra, nr. 9, 2015, p. 148

⁴ Neil Cornwell, Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd, Palgrave Macmillan UK, Macmillan Publishers Limited, p. 115. Anul???

⁵ Ștefan Borbely, Scolopendra, în Vatra, nr 9, 2015, p. 45.

⁶ Ioan Radin, O problemă care nu suferă amânare, în Puncte de reper, antologie de proză scurtă 1971 – 2010, Kocsis Francisko, coord, Editura Ardealul, Târgu Mureș, 2011, p. 323.

 

 

 

[Vatra, nr. 11-12/2017, pp. 140-147]