Anca Hațiegan – Apariția actriței profesioniste: elevele primelor școli românești de muzică și artă dramatică (I)

hatiegan fanatismul

În Europa occidentală, în țări precum Spania, Italia1 (cu excepția Statelor Papale) sau Franța, femeile au fost admise pe scenă începând din secolul al XVI-lea, în ciuda obstacolelor ridicate de autoritățile laice și religioase.2 În Anglia, ele au dobândit acest drept în epoca Restaurației (secolul XVII), în timpul domniei regelui Carol al II-lea (mare amator de teatru și de actrițe…), deși a existat o femeie, doamna Coleman, care a jucat într-un spectacol dat mai înainte, în perioada cromwelliană, după cum amintea actrița de origine poloneză Helena Modjeska3, în 1893, la un congres mondial al doamnelor organizat în Statele Unite ale Americii.4 În secolul XVIII, o femeie, „Fredericke Caroline Neuber (1697-1760), cunoscută și sub numele de «Neuberin», a fost cea care a pus bazele teatrului profesionist german, având o contribuție decisivă la consacrarea socială a profesiei de actor, care până atunci fusese privită ca o ocupație imorală și antisocială”5. Tot în secolul al XVIII-lea, mai la est, în Rusia, primele actrițe și-au făcut apariția pe o scenă patronată de Natalia Alexeevna (1673-1716), sora lui Petru cel Mare, care a fost cea dintâi femeie-dramaturg din istoria țării. Actrițele ruse au beneficiat apoi de deschiderea pro-occidentală și de protecția împărăteselor Ana Ivanovna, Elisabeta Petrovna și Ecaterina cea Mare, ceea ce le-a ferit, inițial, de etichetele insultătoare pe care trebuiau să le suporte colegele lor de breaslă din Anglia sau Franța, asociate în imaginarul colectiv cu prostituatele, deși adulate. (Această asociere, de care nu aveau să scape nici actrițele române, s-ar fi produs – potrivit cercetătorilor occidentali ai fenomenului – datorită faptului că actrițele, asemeni prostituatelor, își etalează trupul privirilor bărbaților, stârnindu-le simțurile, și simulează diverse trăiri și sentimente contra-cost… De altfel, în multe țări europene, primele profesiuni publice ale femeii au aparținut celor două branșe: actoria și prostituția.) În Polonia, femeia a fost admisă pe scenă cu un secol mai devreme, la începutul veacului al XVII-lea, după spusele aceleiași remarcabile actrițe Helena Modjeska. Primele trupe de teatru maghiare – constituite spre sfârșitul secolului al XVIII-lea (mai întâi la Pesta, în 1790, apoi în Transilvania, la Cluj, în 1792) – au avut în componență lor femei, chiar dacă într-o proporție mai redusă decât cea a bărbaților. Astfel, trupa lui Kelemen László din Pesta era alcătuită din 10 bărbați și trei femei. Trupa lui János Kótsi Patkó, care și-a început activitatea la Cluj în 11 noiembrie 1792 (dat fiind avântul pe care îl luase orașul după recenta mutare a sediului „Guberniului” Principatului de la Sibiu aici), a numărat, la început, în rândurile sale șase bărbați și trei femei – Fejér Rozália, Kis Terézia și Keszeg Terézia (ultimele două venite din Ungaria). În țările din sud-estul Europei ocupate de turci, dezvoltarea teatrului a fost mult întârziată și obstrucționată de către cuceritori, dar și de capii bisericii răsăritene. Prima societate teatrală bulgară, de pildă, a fost creată abia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, mai precis în 1866, la Brăila, pe teritoriul României (pe atunci, al Principatelor Unite), de către Dobri Voinikov6, refugiat aici din pricina persecuțiilor suferite de bulgari în Imperiul Otoman. Trupei lui Voinikov i s-au alăturat și două femei, Anica H. Costovici, o bulgăroaică, și scriitoarea Ecaterina Vasileva, bulgăroaică după mamă și româncă după tată (care a scris în limbile română și franceză). Potrivit lui D.N. Mincev, autorul unui foarte interesant articol dedicat celei din urmă, Anica și Ecaterina s-au numărat printre primele femei din istoria teatrului bulgar cult care au urcat pe scenă.7 „Ceva mai mult – relatează Mincev, n.n. -, Vasileva este autoarea unui monolog scris în românește, și intitulat «Peninsula Balcanică», pe care 1-a recitat la începutul reprezentației piesei «Velislava – domnița bulgară» de Voinikov. Reprezentația a avut loc la Brăila în 1871, rolul principal, cel al Velislavei, fiind jucat de dânsa”8 (subl. a.). Monologul în cauză (reprodus de Mincev în articolul pomenit) e mai mult un manifest politic decât un text dramatic – o chemare la luptă și un îndemn la unitatea popoarelor creștine balcanice aflate sub jugul otoman. În mult năpăstuita Albanie, care s-a aflat sub ocupație turcească vreme de 500 de ani, câștigându-și independența abia în 1912, regizorul Sokral Mio, educat la Paris, a încercat să pună pe picioare o primă companie teatrală albaneză profesionistă în prima jumătate a secolului XX, dar a trebuit să se mulțumească să lucreze cu amatori, rolurile feminine fiind jucate, în mod obișnuit, de bărbați.

Româncele au făcut primii pași, timizi, pe scenă, spre sfârșitul celui de-al doilea deceniu al secolului al XIX-lea. Deschizătoarele de drum ale căror nume au rămas gravate în istorie – moldoveanca Elena Ghica și munteanca Marghioala Bogdănescu – nu și-au dedicat însă viața scenei și nu și-au câștigat existența pe seama ei. Apariția primelor noastre actrițe profesioniste se leagă de deschiderea celei dintâi școli românești de teatru, și anume Școala de muzică vocală, declamație și literatură din cadrul Societății Filarmonica (sau, mai simplu spus, „Școala Filarmonică” ori „Filarmonica”), activă între anii 1834-1837, sub direcția lui Ion Heliade Rădulescu, a lui Ion Câmpineanu și a lui Costache Aristia. (Heliade Rădulescu și Aristia, după ce-și intersectaseră pașii, ca elevi, pe scena de la Cișmeaua Roșie – unul jucând în primele spectacole românești de teatru din Muntenia, organizate sub oblăduirea profesorului Gheorghe Lazăr, celălalt în spectacolele școlarilor greci -, au devenit, în 1832, colegi de corp didactic la Sf. Sava, hotărâți să le insufle învățăceilor de acolo dragostea de teatru, ceea ce le-a și izbutit din plin.) O școală similară, denumită Conservatorul filarmonic-dramatic, s-a deschis la Iași, din inițiativa lui Gheorghe Asachi, doi ani mai târziu, în 1836, și a funcționat până în 1839.

Societatea Filarmonica, înființată în 1833, a avut peste o sută de membri, fiind continuatoarea în spirit – parțial și în componență – a Societăților literare fondate la Brașov (unde se retrăseseră boierii și boiernașii munteni din pricina „zaverei” lui Tudor), în 1821, respectiv la București, în 1827. Membrii acestor societăți urmăreau obiective culturale și politice inspirate de iluminismul occidental și de ideile Revoluției franceze. În programul Societății literare bucureștene, ai cărei fondatori au fost Ion Heliade Rădulescu, Dinicu Golescu și Stanciu Căpățâneanu, la punctul șapte, se prevedea necesitatea înființării unui teatru național, obiectiv care avea să prindă contur abia odată cu inaugurarea Școlii Filarmonice. La această școală au studiat atât elevi, cât și eleve – într-o proporție de 15, inițial, apoi de 25 (poate și mai mult), la 5 (!). În „Curierul românesc” (nr. din 7 ianuarie, 18349), Heliade Rădulescu înștiința publicul cu privire la programul studiilor, condițiile de înscriere și altele de acest tip. Viitoarelor cursante, întrucât aveau de înfruntat (pre)judecăți mult mai severe cu femeile ce îndrăzneau să se înfățișeze pe scenă decât cu bărbații, urmau să li se asigure condiții de școlarizare speciale, aproape irezistibile pentru cele provenite din familii nevoiașe. „Încât pentru fete, – scria Heliade Rădulescu, n.n. -, am arătat că se vor pune în pension spre învățătură, cu îmbrăcămintea, hrana și cele trebuincioase din casa societății. Se va alege un număr de până la cinci copile, cu principiuri bune și moral (clauză menită, probabil, să contracareze aceleași prejudecăți pomenite mai sus, n.n.), și cu dispozițiuni de muzică, și învățăturile ce li se vor da în pension vor fi limba românească și franțuzească, declamațiunea, muzica vocală și dansul”10. Părinții care se hotărau să-și înscrie fetele la Școala Filarmonică trebuiau să dea asigurări că acestea vor urma după încheierea studiilor cariera actoricească (lucru valabil și pentru băieți). Cele cinci fete înscrise într-un final la cursurile Filarmonicii au fost: Frosa Vlasto, Caliopi, Ralița Mihalache (sau Mihăileanu), Lang și Elenca – aceasta din urmă dată afară mai târziu din școală, vom vedea mai încolo din ce pricină, în locul ei fiind primită Catinca Buzoianu. Pe baza datelor pe care le avem despre trei dintre ele, se poate stabili, cu aproximație, că fetele aveau vârste cuprinse între 11/12 ani și 19/20 de ani la momentul înscrierii la Filarmonică. (Dacă ar fi să transpunem datele respective în zilele noastre, am obține următorul tablou: o fată de clasa a VI-a sau a VII-a de școală generală, învățând, cântând și jucând alături de una de clasa a VIII-a sau din prima clasă de liceu, și de o tânără studentă, în anul II sau III de facultate…) Dimitrie C. Ollănescu, fiul lui Constantin Ollănescu, el însuși elev al Filarmonicii, le-a creionat fiecăreia în parte, în cartea sa despre Teatrul la români, portrete savuroase, bizuindu-se inclusiv pe evocările părintelui său.11 Savuros e și următorul comentariu interbelic, aparținând lui I(on). (Diacu) Xenofon, deși surprinde, de fapt, o realitate mai degrabă deprimantă: „Felul cum se predau disciplinele în școala filarmonică era mult superior mentalității elevilor, și mai ales elevelor, care, când au intrat în școală, nici nu știau să scrie. Exceptând Frosa Vlasto, toate celelalte veneau din cine știe ce fund de mahala, unde până atunci nu își formaseră nici brumă de cultură, unde până atunci croșetau ciorapi și luau parte la bârfelile mătușilor”12. Fetele au fost găzduite inițial la „pensionul” profesorului de dans și scrimă al școlii, francezul Duport, situat în vecinătatea bisericii Stavropoleos. După spusele lui Ion Heliade Rădulescu, citat de Ollănescu: „D-l Diupor, în toată vremea ce școlarele au fost încredințate sub îngrijirea dumnealui și d-nei madamei soției dumisale13, s-a arătat către dânsele întocmai ca un tată de familie, silindu-se a le insufla moralul și bunacuviință și a le deprinde pe cât s-a putut întru buna și plăcuta purtare a trupului și a mișcărilor”14. Ulterior, toate – sau o „parte din ele”15 (potrivit lui Teodor Burada) – au trecut la pensionatul Vaillant16, aproape de hanul Golescului. La pensionatul doamnei Vaillant își înscriau fiicele, de obicei, membrii protipendadei bucureștene, așa că pentru elevele Filarmonicii (mai puțin Frosa Vlasto) intrarea aici a reprezentat o șansă extraordinară, la care probabil nici nu visaseră înainte. La școală, lecțiile durau între două și patru ore pe zi. Heliade Rădulescu le preda elevilor literatură și mitologie, Costache Aristia – mimica și „declamațiunea” (altfel spus, cursul de actorie), Bongianini și Conti predau muzica vocală, Schlaf ținea lecțiile de pian, Eric Winterhalder (care era, totodată, secretarul și bibliotecarul școlii) îi iniția pe tinerii învățăcei în istoria artelor, iar Duport, așa cum am văzut deja, îi învăța dansul și scrima. Mai târziu s-au introdus și lecții de franceză (pe care le preda tot Costache Aristia, profesorul de declamație). Pentru fete – și numai pentru fete – s-a angajat, de la început, și un profesor de limba română, care să le învețe să scrie și să citească. Acesta a fost ales chiar din rândurile elevilor Filarmonicii. E vorba de Costache Mihalache/Mihăileanu, fratele Raliței. Cazul lor e cât se poate de ilustrativ pentru mentalitatea patriarhală a vremii: copii de bărbier, de condiție foarte modestă, îi diferenția doar știința de carte. Spre deosebire de sora lui mai mică, ținută acasă, băiatul (cu cincisprezece ani mai vârstnic) urmase și absolvise cu merite deosebite cursurile Colegiului Sf. Sava (unde se formaseră, de altfel, mai mulți dintre colegii săi de sex masculin). Costache a fost, așadar, însărcinat cu instruirea surorii lui și a celorlalte fete, sarcină de care s-a achitat cu brio în decurs de șapte luni, astfel că, înaintea primei reprezentații a elevilor Filarmonicii, din seara zilei de 29 august 1834, cu tragedia Fanatismul sau Mahomet proorocul, după Le Fanatisme ou Mahomet Le Prophète de Voltaire, în traducerea lui Heliade Rădulescu, acesta din urmă se putea lăuda cu faptul că „D-l Mihalache Costache, care astăzi debută în rola lui Omar, învățătorul fetelor la românește, în vreme de șapte luni, începând de la slovenire, le-au adus în stare de a ceti, a scrie și a socoti”17 (de unde se vede că sârguinciosul profesor și-a depășit atribuțiile, predându-le fetelor și matematica). Trebuie spus că Ion Heliade Rădulescu a fost un promotor important, deși oscilant, al emancipării femeii și al educației egale pentru băieți și fete, idei promovate în suplimentul literar al „Curierului românesc”, nu întâmplător intitulat „Curierul de ambe sexe” (1837). Spectacolele ucenicilor lui Aristia s-au jucat, într-un ritm susținut, pe scena teatrului din bârne și paiantă ridicat, în 1828, de bucătarul de origine italiană Girolamo Cardini, zis „Momolo” (sau „Momulo”), din curtea casei boierilor Slătineanu (în zona Hotelului Capșa de astăzi).

__________

[1] Femeile au deținut un rol central în Commedia dellʾArte italiană, după cum evidențiază Erika Fischer-Lichte în Geschichte des Dramas (1990), consultată de mine într-o traducere în limba engleză. Multe trupe de Commedia purtau numele actriței principale din echipă. Primele vedete feminine ale teatrului european au fost, așadar, de origine italiană. Vezi Erika Fischer-Lichte, History of European Drama and Theatre [Istoria dramaturgiei și teatrului european], traducere de Jo Riley, Londra, New-York, Routledge, pp. 134-136.
2 Vezi Gilli Bush-Bailey, Revolution, legislation and autonomy [Revoluție, legislație și autonomie], în The Cambridge Companion to The Actress [Ghidul Cambridge cu tema Actrița], editat de Maggie B. Gale și John Stokes, Cambridge University Press, 2007, p. 19.
3 Helena Modjeska (1840-1909), cunoscută în Polonia natală sub numele de Modrzejewska, a fost o actriță de renume internațional, specializată în roluri de tragedie și mai cu seamă în rolurile din piesele lui Shakespeare. Mare patrioată, a intrat în conflict cu ocupanții Poloniei, care fusese împărțită în secolul precedent între Rusia, Prusia și Austria, trebuind să părăsească țara pentru a-și putea urma în voie vocația. În 1876 s-a stabilit în America, devenind una dintre cele mai faimoase actrițe de turneu ale epocii și strălucind în repertoriul shakespearian, pe care nu s-a sfiit să îl abordeze inclusiv în țara „marelui Will”. A militat pentru drepturile femeilor și pentru drepturile polonezilor, fiind declarată persona non grata în Rusia după un discurs susținut în 1893. Un volum impresionat de memorii, redactate în limba engleză, i-a fost publicat postum.
4 Vezi Helena Modjeska, Women and The Stage [Femeile și scena], în The World’s Congress of Representative Women [Congresul mondial al femeilor reprezentative], ediție de May Wright Sewall, New York, Rand, McNally & Co., 1894, pp. 164-173, text disponibil online la adresa: http://www.theatredatabase.com/medieval/women_and_the_stage.html .
5 Radu-Alexandru Nica, Nostalgia Mitteleuropei. O istorie a teatrului german din Sibiu, Cluj, Editura Eikon, 2013, p. 79 (nota de subsol 82).
6 „Dobri Voinikov (1833 – 1878), gazetar, învățător și autor dramatic. A urmat la Constantinopol liceul francez (1855 – 1858). A fost învățător la școlile bulgare din Brăila (1865-1871) și Giurgiu (1871-1873). La Brăila, între 1867 și 1870, redactează ziarul «Dunavska zora» (Aurora Dunării). A scris numeroase piese patriotice, care erau jucate de către trupa ce o înjghebase în 1866. Voinikov este considerat drept părintele teatrului bulgar.” Vezi D. N. Mincev, „Din relaţiile culturale româno-bulgare: Ecaterina Vasileva”, în Romanoslavica X (revista Asociației slaviștilor din R.P.R.), București, 1964, p. 440 (nota de subsol nr. 3).
7 Ibidem.
8 Ibidem.
9 Cf. Dimitrie C. Ollănescu, Teatrul la români, ediție îngrijită, prefață, note și comentarii de Cristina Dumitrescu, București, Editura Eminescu, 1981, p. 126.
10 Ibidem, p. 130.
11 Ibidem, pp. 177-182.
12 I. Xenofon, Filarmonica de la 1833. Centenarul primei reprezentații de teatru național în București, București, Editura „MUNCA LITERARĂ”, 1934, p. 23.
13 Pe d-na Duport o găsim mai târziu, alături de fiica sa (viitoarea soție a Principelui Dimitrie Ghica), predând lucrul de mână elevelor primei școli publice de fete din Țara Românească, deschisă în 1843 de Elisabeta Știrbei, soția lui Barbu Știrbei (domn al Țării Românești între 1849-1853 și 1854-1856). În timpul acesta, domnul Duport le preda dansul fetelor familiei Știrbei și ale altor boieri. Vezi C. I. Istrati, „Prima școală publică de fete în București”, în Literatură și artă română, anul IV, 1899, p. 552.
14 Apud Dimitrie C. Ollănescu, op. cit., p. 134. Într-un text despre Societatea Filarmonică inclus de Heliade-Rădulescu în volumul Echilibrul între antiteze (elaborat între 1859-1869), autorul se autocitează, făcând trimitere la același număr din Curierul românesc (nr. 39/ 1834) invocat de Ollănescu (sau, mai devreme, de Burada, vezi nota următoare). Citatele date de unul și de altul nu sunt tocmai identice. Astfel, la Heliade-Rădulescu, pasajul legat de Duport sună în felul următor: „«Dupor, în toată vremea cât școlarele au fost încredințate dumnealui și madamei, soției d-sale, s-a arătat către dânsele ca un părinte, însuflându-le moralul și bunacuviință și deprinzându-le la bunele maniere, ce se cer de la o femee destinată a juca diferite roluri de persoane de calitate»”, I. Eliade-Rădulescu, Echilibrul între antiteze, vol. I, cu o prefață, indice de persoane, cuvinte și forme de Petre V. Haneș, București, Editura „Minerva”, 1916, p. 142.
15 Teodor T. Burada, „Cercetări asupra Școalei Filarmonice din București, 1833-1837”, în Convorbiri literare, anul XXIV, nr. 1, 1 aprilie 1890, p. 12. „Cercetarea” continuă în numărul următor al Convorbirilor (nr. 2, din 1 mai, 1890), pp. 115-144.
16 Pensionat ținut de Carolina Vaillant, soția lui Jean Alexandre Vaillant – profesor, activist politic, istoric, lingvist, traducător, autor al volumului La Roumanie (1844), lucrare dedicată istoriei celor trei mari regiuni istorice locuite de populație majoritar românească, exprimând vederi pro-unioniste. În 1833, pensionatul număra 22 de interne. În 1834, notează cu obidă V.A. Urechia, „Eforia, în loc de a organiza, cum se face în acest an la Iași, o școală specială pentru creșterea fetelor, se mulțămește de a subvenționa pensionatul privat francez al D-nei Vaillant. Pe 1834, acest pensionat primește 6.000 lei, în loc de 3.000 lei, câți erau prevăzuți în bugetul acestui an. Se vede că această școală era bine patronată de societatea mai aleasă bucureșteană interesată a învăța pe fete să vorbească franțozește!”. Vezi V. A. Urechia, Istoria școalelor de la 1800-1864. Cu o scurtă introducere coprinzând note din istoria culturei naționale anterioare secolului al XIX-lea și cu numeroase facsimile de documente, semnături, autografe, etc., tomul I, București, Imprimeria Statului, 1892, p. 263.
17 Ibidem, p. 134.

 

 

 

[Vatra, nr. 11-12/2017, pp. 162-164]

 

 

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

w

Conectare la %s