Victor Morozov

No Intenso Agora și moștenirea cinematografică a lui Mai 68

No Intenso Agora (Într-un prezent intens), al brazilianului João Moreira Salles, s-a putut vedea pe ecran mare în România la festivalul One World Romania. E un film care apare la zece ani după ultimul documentar al lui Salles – dovadă a îndelungului proces de maturare pe care l-a presupus – și la (aproape) cincizeci după Mai 68 – dovadă a necesității unui alt document cinematografic care să abordeze, lucid și fără exces, acea salbă de evenimente care au reconfigurat datele de bază ale societății. Două axe suscită interes în filmul documentar al lui Salles: felul în care racordează istoria personală, intimă, a home movies-urilor la istoria cu I mare, și aplicația constantă a regizorului către muncă didactică; Salles face în No Intenso Agora educație prin imagine.

Filmul e un asamblaj de fragmente extrase din alte pelicule care au înregistrat evenimentele vremii. Deși rezultatul e un documentar de montaj, Salles nu se arată interesat să privească evenimentele într-o nouă optică sau să reveleze semnificațiile ascunse printr-o altă alegere de juxtapunere. În anumite momente, filmul curge cronologic, încercând să dea coerență multiplelor evocări și căutând lanțuri cauzale; alteori, tranzițiile făcute de regizor sunt mai bruște, dictate de analogii: de pildă, înregistrărilor de la înmormântarea studentului ceh Jan Palach le urmează footage cu victimele revoltelor din Franța, iar mai apoi Brazilia. Demersul lui Salles nu e, deci, unul de revelare a unor conexiuni ascunse între evenimente; el se îndreaptă spre asemănări de suprafață și am putea vorbi mai degrabă în termeni de explicitare, aprofundare, întregire.

Căci istoria lui Mai 68 (punctul de convergență al tuturor firelor narative explorate de cineast) e un palimpsest. Că revolta franceză a izbucnit nu doar ca urmare a unor nemulțumiri autohtone, cauzate de „condiția scandaloasă a imigranților, inegalitatea dintre femei și bărbați, dictatura meschină a micilor șefi, monopolul informației audiovizuale, o morală personală crispată, sărăcia ghettourilor” – tare inventariate de Laurent Joffrin în cunoscuta sa Mai 68. Histoire des événements la pagina 7 –, că sursa revoluției nu trebuie căutată așadar numai între granițe franceze, este o observație de care filmul lui Salles nu pare să țină cont; regizorul nu se aventurează în chestiuni geopolitice mai ample, iar explicarea raportului strâns dintre evenimente din zone geografice diferite este lăsat în sarcina spectatorului, atât timp cât nu e tematic – v. înmormântarea. (Trebuie spus că documentarul-far care se angajează într-o repunere în context global a evenimentelor franceze este Le Fond de l’air est rouge, o compilație de found footage ce se întinde peste trei ore aparținându-i lui Chris Marker. Simptomatic este că filmul, chiar dacă „uită” să amintească, de exemplu, cazul Spaniei franchiste, se deschide cu imagini ale soldaților americani bombardând cu napalm Vietnamul, traversează America Panterelor Negre, pentru ca abia mai apoi să ajungă în Cartierul Latin.)

Concret, Salles revizitează patru contexte: Mai 68 în Franța; Primăvara Pragheză și înăbușirea sa câteva luni mai târziu; manifestațiile de stradă din Brazilia aceluiași an; și, în fine, o sursă până acum neexplorată – călătoria mamei regizorului în China anului 1966. Primul și ultimul sunt amplu documentate; celelalte – expediate destul de rapid. Aparent paradoxal, experiența mamei – precum și însemnările ei citite în off – constituie eșafodajul căutărilor arhivistice ale regizorului, optica prin care spectatorul va filtra toate informațiile primite ulterior. Mama sa vizitează China, iar realitatea revoluției culturale o izbește cu putere; o impresionează arhitectura locurilor, precum și trăsăturile fine ale oamenilor. Includerea acestor însemnări de călătorie în film nu e gratuită: pe de-o parte, ea dă seama de prăpastia orizontului ideologic dintre o femeie braziliancă stabilită în Paris și poporul descoperit în cadrul unei excursii tematice; pe de altă parte, ea spune ceva fundamental și despre rădăcinile intelectuale ale lui Salles însuși (a cărui mamă își înregistrează video excursia și glosează în scris pe marginea ei), deviind astfel filmul într-o zonă a eseului intim; nu în ultimul rând, exotismul destinației permite justificarea fascinației deformatoare care pune stăpânire pe femeie și o determină să ignore anumite realități neplăcute ale locurilor (o deranjează doar discursurile lui Mao duduind din difuzoare). La un moment dat, vocea omniprezentă a comentatorului afirmă că înregistrările din China nu sunt trecut, ci istoria în acțiune. Este sensul care trebuie dat și fragmentelor de home movie anonime din Cehoslovacia anului 1968 integrate în film: Salles citește în ele, cu reculul timpului, doar fericirea de pe chipuri; nu poate decât să speculeze, nu se avântă dincolo de suprafața epidermică. Cu alte cuvinte, este foarte posibil ca sensul imaginilor să rămână mereu ascuns – iar odată cu trecerea timpului însăși încercarea de descifrare a unui sens să devină iluzorie.

Statutul imaginii este discuția cea mai pasionantă deschisă de No Intenso Agora. Iar resemnarea în fața unor fragmente de viață obscure și ermetice, asupra cărora n-am putea decât să proiectăm anumite impresii personale, nu e nici pe departe tonalitatea generală a filmului. Demersul de realizare a unei pedagogii a imaginii este schițat în film încă din primele minute, printr-un scurt fragment video: o mamă și copilul ei pozează în fața camerei; la o explorare mai atentă, însă, vocea din off subliniază un gest care risca să treacă neobservat: (probabil) bona de culoare a familiei iese discret din cadru, „eliberează zona” în fața unei fotografii „oficiale”. L’air de rien, câteva secunde sunt suficiente pentru a schița un raport de clasă.

Filmul lui Salles încearcă să construiască un avant și un après Mai 68 în Franța; cu alte cuvinte, se bazează pe documente cunoscute ale vremii, din care extrage cele mai semnificative fragmente pentru a crea filmul lui 68, și nu doar o privire parțială. Din filmul lui Marker preia imagini cu greva muncitorilor dintr-o uzină, al căror protest din 1967 pare să fi prefigurat anul următor. Mai apoi, Salles operează cronologic, făcând cu ochiul Istoriei, ca atunci când prezintă discursul de început de an al Generalului De Gaulle, care prevestește bunăstare și armonie. Urmează fragmente din Ce n’est qu’un début, primul document video al manifestațiilor, scurtmetraj angajat al lui Michel Andrieu, turnat cu necesitate și care îndeamnă la acțiune. Judecând după proporția însemnată a fragmentelor incluse de Salles, Grands Soirs et Petits Matins, lungmetraj regizat de americanul William Klein, prezent cu camera la fața locului, e cel mai important document cinematografic al revoltei. Grație accesului relativ exclusivist în rândurile participanților, Klein are meritul de a fi abandonat (fie și temporar) strada și altercațiile ei intens documentate pentru subtilitățile constituirii unui discurs revoluționar în cercuri restrânse. Cele mai prețioase momente ale filmului surprind diverse comitete revoluționare în plină dezbatere de idei; o scenă emoționantă prezintă o tânără încercând să o consoleze telefonic pe mama unui student dispărut, angajat în revoltă.

Însă funcția explicativă a discursului cineastului este ilustrată mai ales punctual, în secvențe de pură analiză a imaginii: atunci când, didactic, Salles consideră elocventă situarea unor studenți la parter și a profesorilor cu care dialoghează la etaj, ca ilustrare a status quo-ului vertical, a dispunerii abuziv-inegale a autorității; sau atunci când un student aruncă o piatră înspre forțele de ordine – imaginea este redată în ralanti, iar vocea îi analizează detaliat gesturile de „atlet olimpic”. Și-apoi, mai vorbim și de figura mitică a lui Daniel Cohn-Bendit, ușor pretabilă hagiografiei, pe care Salles o documentează lucid. Cohn-Bendit, lider informal al revoltei, ajunge repede „star”: invitat la o emisiune, monopolizează discuția, iar vocea din off atrage atenția asupra faptului că studenții au început să conteze la nivel politic, fapt subliniat și de camera care îl plasează în prim-plan. Secvența echivalează cu a spune că cel ce are prim-planul are puterea; iar camera de filmat e un mod insidios de a ranforsa status quo-ul. Spre finalul revoltei, în scurtmetrajul La reprise du travail aux Usines Wonder (reziduu al unui lungmetraj pierdut), un plan-secvență de zece minute prezintă deziluzia unei femei care constată că revoluția nu a adus nicio schimbare substanțială; pare singura persoană conștientă că Mai 68 trebuia să însemne mai mult decât o mărire de salariu – trebuia să însemne schimbarea unui mod de viață. Un student își face apariția, dar camera nu-l mai caută, e exilat în afara cadrului: în trei săptămâni, statutul său s-a schimbat radical: din star, a redevenit „figurant”, așa cum îl numește Salles.

În analiza evenimentelor din Cehoslovacia, regizorul se concentrează mai mult pe maniera de a filma decât pe conținut: o cameră filmează din balcon, alta se apropie de eveniment, din „curiozitatea de a vedea lucrurile de aproape”. Comentariul său pe marginea acestor evenimente nu poate să nu evoce Videogramme einer Revolution, filmul co-regizat de Andrei Ujică și Harun Farocki. Documentarul despre Revoluția din 1989 nu se mulțumea să relateze doar derularea evenimentelor; ci, așa cum spune Andrei Gorzo într-un studiu critic dedicat filmului, el spunea și povestea unor camere de filmat care au captat incidentele și a felului în care perspectiva unică s-a transformat în acele zile într-o pluralitate de optici. În cazul Primăverii de la Praga, procesul documentat explicit de Salles pare invers: de la existența mai multor camere care filmează pe ascuns, la teama de a mai filma, la reapariția unei unice înregistrări oficiale. Aici poate că se regăsește și cheia dialectică a filmului: evenimentele pariziene au putut fi documentate fără perdea, din mijlocul confruntărilor, în timp ce în Cehoslovacia a fost nevoie de tot soiul de precauții (role anonime, filmare la distanță etc.). Și acel „immer mehr Kameras” din filmul lui Ujică este, de fapt, o confirmare a libertății tot mai palpabile. Actul de a filma nu e doar o încuviințare umilă la adresa stării de fapt a momentului; din contră, el poate însemna emancipare, expresia unei conștiințe revoluționare sau simplu gest subversiv. Conștiința lui Salles are acum în vedere, în contrapartidă cu înregistrările de pe care nu putea „citi” decât fericirea, faptul că filmele mici, făcute pentru uz personal și filmele „serioase” (ca de exemplu transmisiunile televizate) sunt ambele parte a istoriei; și filmul personal, și cel „oficial” își aduc aportul la scrierea (și, în special, remodelarea) istoriei.

Dincolo de toate aceste aspecte formale – care fac din No Intenso Agora o introducere obligatorie, limpede și prietenoasă, în istoria lui 68 -, cineastul propune și o reflecție dezvrăjită asupra mersului istoriei. Cu reculul timpului, lucrurile pot fi spuse mai ușor. În 1978, la capătul celor zece „ani orfani”, cum îi numește jurnalistul Jean-Claude Guillebaud, apărea filmul lui Marker, în încercarea de a propune o perspectivă completă asupra evenimentelor. În 1982, Romain Goupil lansa Mourir à trente ans, pe care Salles îl consideră cel mai frumos film inspirat de acele evenimente. Debutul lui Goupil e un film-jurnal emoționant, care urmărește traseul unui tânăr licean revoluționar, prieten apropiat al regizorului, și mai ales stingerea speranței prilejuite de revoltă, fapt ce a condus la sinuciderea celui din urmă. Este poate primul film care abandonează complet elanul triumfalist în favoarea unei atitudini ponderate care nu maschează decepția (filon ulterior exploatat ficțional în Après mai, al lui Olivier Assayas); starea de ebuliție a lui Mai 68, aceea de „fiecare secundă [care] căpătase densitatea eternității” este redată acut, cu fervoarea caracteristică oricărei bătălii veritabile în numele ideii. Pentru acești tineri, s-ar putea ca Lenin să fi avut totuși mai mare importanță decât Lennon (v. Edgar Morin și conceptul „yéyé” adresat tinerilor).

No Intenso Agora se înscrie în acest siaj al documentului personal și universal deopotrivă, dar distanța față de evenimente (fie ea temporală sau afectivă) e alta. Vocea din off e reținută, timbrul e vag melancolic, dar ferm. S-ar putea spune că Salles nu acordă mare atenție contextului ideologic, „contra-culturii hedoniste și pacifiste peste care se așeza un strat de virulență militantă care ținea de un marxism-leninism asimilat pe repede înainte”, după cum încearcă să-l cartografieze L. Joffrin. Probabil asta îi permite cineastului să abordeze fără resentiment tema sensibilă a sloganurilor revoluției. Ele țin de aceeași dimensiune vandabilă, pop, a revoluției ca și călătoria lui Cohn-Bendit la Berlin la mijlocul lui mai 68, sprijinită de Paris Match, și cu siguranță că au avut o contribuție cel puțin la fel de vastă în asigurarea unei posterități ca înseși revendicările studenților. Cu toate astea, odată înlăturat sclipiciul, observăm că – în cuvintele lui Jean-Claude Guillebaud din Les années orphelines –  „prodigiosul paradox din mai era poate chiar acolo. În acest divorț subtil dintre cuvinte și lucruri; în această contradicție prost percepută dintre inspirația profundă a revoltei și limbajul care o exprima” (p. 19). Așa cum vinieta de la începutul filmului rezuma demersul de explorare a străfundurilor imaginii, o altă vinietă din final, ce repune în discuție conceperea sloganului revoluționar Sous les pavés, la plage, îl rezumă pe acela de explorare a străfundurilor adevărului istoric: versiunea pop prezintă un student care, în momentul în care scotea pietre din pavaj, a dat de nisip și s-a gândit la plajă; versiunea atestată istoric prezintă doi angajați în Comunicare care au propus un slogan în urma unui brainstorming inofensiv. Adevărul istoric și cel ascuns de imagine ies la iveală după săpături, iar minunatul film al lui Salles e ca o lopată ideală pentru a trece la treabă.

 

 

***

 

Daniel Clinci

Plaja de sub stradă

 

1968. După cel de-al Doilea Război Mondial, ascensiunea societăţii consumului şi a spectacolului părea de neoprit. Abundenţa, susţinută cu dolarii Planului Marshall, părea nesfârşită. Înflorirea culturii urbane părea inevitabilă.

Peste Ocean, apăruse deja mişcarea hippie, iar protestele împotriva războiului din Vietnam aveau deja o istorie de aproape un deceniu. În Franţa, Internaţionala Situaţionistă activa tot de aproape un deceniu, cu scopul declarat de a submina viaţa cotidiană în capitalism, de a depăşi simpla rutină producţie-consum şi de a duce la îndeplinire o revoluţie culturală.

Săracia vieţii studenţeşti

În 1966, la Universitatea din Strasbourg, chiar în timpul ceremoniei deschiderii anului universitar, un grup de studenţi au distribuit un faimos text care s-ar traduce ca Despre sărăcia (sau mizeria) vieţii studenţeşti. Autorul textului, Mustapha Khayati, membru al Internaţionalei Situaţioniste, denunţă ipocrizia societăţii (stânga şi dreapta, fără rest) care glorifică „ascensiunea studenţilor” şi solicită sprijin moral şi material pentru ei, în vreme ce peste 90% dintre ei trăiesc în sărăcie. Textul conţine multe dintre frazele care au intrat în vocabularul criticii de stânga, cum ar fi capitalismul supra-dezvoltat, bunul de consum şi spectacolul, precum şi ideea că sfârşitul alienării se află doar la capătul călătoriei pe cărarea alienării. La fel, textul denunţă pasivitatea generală pe care au construit-o consumul şi spectacolul, iar situaţia studenţilor nu este diferită – pentru situaţionişti, a fi student este o formă de iniţiere în jocul „mare” al societăţii de piaţă: prezentul este întotdeauna plasat în afara istoriei şi a realităţii sociale, este trăit doar ca promisiune a unui viitor strălucit. Studentul este exploatat direct de piaţă şi de instituţii, în calitate de consumator.

Problema autorului, totuşi, nu era materială, ci socială: nu sărăcia directă a studenţilor, ci indiferenţa lor în faţa mizeriei altora, chiar şi în faţa propriei sale mizerii. Studentul se află sub controlul celor două sisteme, familia şi statul, refugiindu-se într-un prezent ireal. Nici măcar Universitatea nu este o instituţie respectabilă, după cum spune autorul, pentru că, în locul „excelenţei culturii burgheze”, acum ea a devenit doar o fabrică de specialişti. Se remarcă faptul că sistemul economic are nevoie de studenţi needucaţi, incapabili de gândi: „cultura academică” s-a redus la o line de producţie, profesorii sunt „cretini”, odată ce întră în universitate, studentul devine o „nulitate”, doar un auditor al adevărurilor supreme emanate de profesori – „o menopauză a spiritului”.

Dacă sistemul spectacolului capitalist produce dorinţe pentru a-şi conserva puterea asupra oamenilor, rezolvarea pe care o identifică acest text este o revoluţie culturală care să îl distrugă: jocul ca ultimă raţiune a revoluţiei, cu principiile sale: viaţa fără timpi morţi şi bucuria fără limite.

Strada

Evident, aceste idei ale Internaţionalei Situaţioniste au intrat rapid în repertoriul celor care au animat revoltele din mai 68. Au fost făcute baricade din maşini răsturnate, iar strada s-a rupt, pentru ca pietrele din care era formată să fie folosite drept proiectile în lupta cu forţele de ordine. Pentru câteva zile, strada a devenit scena situaţionistă a unei „deturnări” totale, o încercare de a întoarce pe dos capitalismul şi tot ce reprezenta el pentru a dovedi că era gol pe interior.

Pe 13 mai, Sorbona a fost ocupată. Un milion de oameni se aflau pe străzile Parisului, alăturându-se protestului studenţesc. Pe pereţii ei a apărut faimosul mesaj „umanitatea nu va fi fericită până când ultimul birocrat nu va fi spânzurat cu maţele ultimului capitalist”, aşadar lovind şi în sistemul occidental, dar şi în cel din blocul de Est, aşa cum a acceptat chiar şi de Gaulle. Erau vremuri în care cuvintele încă mai puteau schimba lumea. Sorbona a devenit scena unor dezbateri în spiritul democraţiei directe. Curând, Internaţionala Situaţionistă a emis diferite solicitări către toţi membrii ei şi către cei angrenaţi în revolte. Printre altele, s-a definit „mişcarea revoluţionară” şi s-a cerut ocuparea fabricilor de către muncitori, organizaţi în comitete în care să funcţioneze democraţia directă. Proletariatul s-a alăturat studenţilor şi a preluat mesajele situaţioniste, declanşând greva generală. A urmat o lună în care întreaga Franţă s-a dezintegrat. Practic, autoritatea s-a dizolvat în numeroasele consilii şi comitete democratice ale muncitorilor şi studenţilor. La fel de practic, clasa de mijloc reacţionară aştepta un răspuns al forţelor guvernamentale pentru restabilirea ordinii. În iunie, totul s-a terminat, o euforie a democraţiei care a luat sfârşit. Pietrele au fost reaşezate pe stradă.

Dar Internaţionala Situaţionistă a considerat că revolta a fost o victorie. Chiar dacă disoluţia sa a fost rapidă, revolta din mai 68 a lăsat urme profunde în Europa Occidentală. A dovedit că muncitorii şi studenţii îşi pot părăsi condiţia impusă de capitalismul de consum şi că pot redeveni agenţi ai istoriei sau cel puţin aşa a interpretat-o situaţionismul.

Plaja

Sub stradă, protestatarii din mai 68 au descoperit plaja. Nimic nu indică mai clar dimensiunea utopică a mişcării din punctul de vedere al Internaţionalei Situaţioniste, care a înţeles încă de la început că lucrurile se vor dilua destul de rapid. Pentru noi, cei de azi, este greu de imaginat lumea conservatoare în care au apărut ideile din mai 68. Cu un deceniu în urmă,  în 2008, preşedintele de atunci al Franţei, Sarkozy, spunea că moştenirea eliberării morale, sexuale şi culturale a mişcărilor din mai 68 trebuie lichidată, pentru binele patriei. Vocea sa s-a auzit cel mai puternic datorită funcţiei, dar cu ea s-au identificat mulţi dintre conservatorii francezi. Plaja deschisă de evenimentele din mai 68 încă se vrea închisă, îngrădită şi distrusă.

În 2011, Primăvara Arabă, începută în Tunisia, a fost discutată în întreg Occidentul ca „revoluţie”. Ea a inspirat o altă mişcare, #occupy, care a cerut, iarăşi, democraţie reală, echitate şi justiţie socio-economică. Cei care au aderat la #occupy s-au definit pe sine drept „the 99%”, cei care beneficiază de 1% din resurse, în vreme ce corporaţiile (locul ales de #occupy New York a fost simbolic, Wall Street) controlează 99% din ele. S-a cerut ocuparea imediată a instituţiilor de control şi schimbarea sistemului cu democraţia directă. La fel ca în mai 68, mişcarea s-a dizolvat destul de repede.

A vorbi despre „revoluţie” în aceste cazuri, precum şi în cazul mai 68, înseamnă a vorbi despre o înţelegere hegelian-marxistă a istoriei. Dacă revoluţia este împlinirea destinului istoric al proletariatului sau a altor formaţiuni socio-politice, mi se pare o naivitate să descriem aceste mişcări cu acest termen pentru că ele au fost, în fond, eşecuri. Da, societatea franceză s-a liberalizat, universităţile au început să-şi schimbe abordarea, Ben Ali a fost înlăturat, #occupy ne-a făcut să ne înţelegem locurile în dinamica socio-economică. Dar toate au fost animate de această idee romantică a unei răsturnări a lumii care urmează să aducă justiţia socială, economică şi politică. „Revoluţia” este o idee esenţial modernă, utopică, iar situaţioniştii au acceptat asta încă de la început. La fel ca în vara lui 67 din San Francisco, „revoluţia” a fost, întotdeauna, o fervoare în masă care nu a avut neapărat ceva de-a face cu „schimbarea reală”. Revoluţia este un ideal, niciodată o realitate.

 Puterea imaginaţiei

Valorile lui mai 68: sexualitatea, creativitatea, imaginaţia, jocul… Toate acestea au fost „deturnate” de capitalism, de societatea de consum, de societatea spectacolului.

Spre deosebire de capitalismul anilor 60, cel de azi impune creativitatea şi imaginaţia drept singurele valori reale de care are nevoie un antreprenor pentru a avea succes. Imaginaţia şi creativitatea întreprinzătorului garantează profitul şi creşterea, acesta este discursul oficial. La fel, exploatarea jocului de către societatea spectacolului este evidentă. Spre exemplu, McKenzie Wark vorbeşte despre modul în care jocul a substituit viaţa¹. Ele sunt „chiar viaţa, moartea şi timpul”, logica agonică a capitalismului, cursa eternă a valorii personale a jucătorului, poziţia în leaderboards. Spectacolul a devenit joc, apoi a devenit viaţă. Cât despre sexualitate, nu mai are sens să aducem vreun argument.

Întrebarea este cum putem face ca mai 68 să redevină relevant, cum putem face ca imaginaţia, jocul şi sexualitatea să nu mai fie exploatate specular de capitalism, să găsim, altfel spus, o formă de subversiune. Acelaşi Wark spune că putem încerca să ne jucăm nu cu intenţia de a câştiga, ci cu intenţia de a descoperi mecanismele după care funcţionează jocul pentru a le putea destructura. Ar fi o nobilă activitate situaţionistă, deturnarea jocului însuşi. La fel, creativitatea pe care ne-o cere capitalismul consumului şi al spectacolului pentru a deveni agenţi ai săi şi nu doar instrumente de consum poate fi refuzată. Absenţa creativităţii (de fapt, o întoarcere a identicului, o pseudo-originalitate) poate duce spre implozia întregului sistem. La rândul ei, sexualitatea, în capitalism, se cere exprimată, nu neapărat asumată, dar exprimată, pentru că ea poate fi folosită în direcţia consumului spectacular. Internaţionala Situaţionistă a inventat tactici de subversiune a vieţii cotidiene care ar putea fi de folos. Guy Debord vorbea despre o derivă a psihogeografiei urbane. Cred că putem folosi o derivă a sexualităţii pentru o fluidiza, pentru a ajunge la o sexualitate dez-orientată a corpului postuman.

În fond, toate aceste tactici sunt micro-strategii de subminare, nu de revoluţionare. Cred că despre asta putem discuta în loc de revoluţie. Mai 68 a fost, într-adevăr, un moment excepţional, dar doar atât. Însă ne poate oferi sugestii de acţiune, ne poate oferi teorii şi practici; de aceea, cât timp birocraţii şi capitaliştii lumii o vor duce bine, mai 68 va fi viu.

____________

^[1] http://posthum.ro/mckenzie-wark-73oria-gam3rului/

 

 

 

[Vatra, nr. 6-7/2018, pp. 141-145]