Anca Hațiegan – Apariția actriței profesioniste: elevele primelor școli românești de muzică și artă dramatică (V)

În ultimele două episoade ale serialului dedicat elevelor primelor școli românești de teatru am vorbit despre Caliopi Caragiali. O altă absolventă a Filarmonicii bucureștene care, asemeni Frosei Vlasto, a făcut o carieră frumoasă și mai cu seamă longevivă în teatru, a fost Ralița Mihăileanu. Ea a jucat până spre finele deceniului 7 al secolului al XIX-lea, fiind specializată în roluri de subretă, apoi de mamă și, la urmă, de „duenă” (adică doică), cum scrie Dimitrie C. Ollănescu1 în volumul 666 actori craioveni: file de arhivă sentimentală, alcătuit de Constantin Gheorghiu, Alexandru Firescu și Ion Zamfirescu, sunt dați ca ani ai nașterii și morții Raliței – 1823, respectiv 18812. După Dimitrie C. Ollănescu, 1881 e anul ieșirii ei la pensie, dar există alte date, furnizate de către același Dimitrie C. Ollănescu și de Ioan Massoff, care arată că Ralița era deja la final de carieră pe la 1868-1873 (în 1873 încă figura ca actriță în trupa lui Matei Millo).

În biografia pe care i-a închinat-o lui Millo, Massoff se referă la un moment dat la moartea Raliței, „una dintre ctitorițele teatrului românesc”3, petrecută, susține el, spre sfârșitul anului 1881. Deși intrase în școală complet neinstruită, Ralița „avea atâta dragoste și atâta zel pentru teatru”, după cum notează Ollănescu, încât „în cea dintâi piesă ce au jucat elevii școlii filarmonice (29 august 1834) a creat rolul Palmirei din Fanatismul lui Voltaire cu mult adevăr și pasiune”4. Dacă Ralița s-a născut, în adevăr, în 1823, înseamnă că atunci când a început să o joace pe Palmira lui Voltaire ea era abia în vârstă de 11 ani – mergând, poate, pe 12. Din perspectiva noastră – abia o copilă. Din perspectiva celor de atunci – aproape o domnișoară bună de măritat… Ioan Tudor, căruia Heliade Rădulescu i-a pus numele de scenă Ioan Curie, alt elev al Filarmonicii (fiu de cojocar din mahalaua Sf. Nicoale din Șelari și preferatul lui Aristia), își amintea, în 1896, scriindu-i unui nepot, faptul că profesorul de declamație a fost cel care a confecționat „costumurile arabe și evreiești” pentru acest spectacol, după „modele antice, croind singur, din stofe bune, zugrăvind scena conform cu istoria, încât a fost adevărată minune sala Momulo”5. În cuvântarea dinaintea debutului ucenicilor Filarmonicii, Ion Heliade-Rădulescu a prezentat-o plin de însuflețire publicului pe „d-ra Ralița Mihalache”, protagonista spectacolului, „«care, când s-a pus în pension atunci a început și slovenirea, care în vreme de șapte luni trecute, cu cea mai mare silință și repejune, a sărit de la cetit la rola sa îndestul de grea, ca să zugrăvească smerenia, amorul cel mai înfocat, fanatismul acela femeiesc și copilăresc, și, în sfârșit, dintr-o copilărie atât de smerită, să se prefacă în eroina cea răzbunătoare a părintelui și fratelui său și a păși până la sinceritate; toate aceste greutăți s-a silit să le învingă și și-a săvârșit a sa rolă îndestul de plăcut, prin care s-a văzut că vom putea avea pe vremea viitoare o Electră, o Zairă și alte asemenea»”6.

Ne putem întreba de ce a fost distribuită tocmai Ralița în rolul principal feminin din primul spectacol al elevilor Filarmonicii – și nu Frosa Vlasto, care era și talentată, și nici nu avea de depășit handicapul analfabetismului. Probabil exact din această rațiune, că nu avea nici un fel de pregătire prealabilă, nu venea cu nici un „bagaj”, în afară de talentul și inteligența native. Spre deosebire de colegele ei, Frosa era deja cunoscută în anumite cercuri, apucase să își exerseze și să își cizeleze puțintel talentul acasă și prin saloanele prietenilor de familie – impactul pe care l-ar fi avut ea asupra spectatorilor nu ar fi fost atât de concludent din perspectiva profesorilor de la Filarmonică, întrucât nu ar fi dat lumii întreaga măsură a muncii depuse de ei. Așa, cu Caliopi pe partea muzicală și cu Ralița pe cea dramatică drept capete de afiș, ambele niște fete/femei simple, abia ieșite din anonimat, fără nici o tangență prealabilă cu domeniul cultural-artistic, demonstrația trebuie să fi fost – și a fost! – extrem de puternică.

Istoricul Dimitrie Ollănescu îi creionează Raliței o schiță caracterială flatantă, de bună seamă „suflată” de tatăl său, coleg cu ea la clasa lui Aristia: „Era o grațioasă și vioaie subretă, totdeauna cu zâmbetul pe buze, totdeauna gata de a ajuta, bună camaradă, bună prietenă”7. Tot el reține însă și o trăsătură a acesteia – ezit să o numesc „specific feminină”, deși e evident legată de ipostaza respectivă – aflată în conflict deschis cu cerințele scenei: „Avea un singur mic cusur, iertat de altfel fetelor tinere: îi plăcea să se îmbrace frumos, să se împodobească și să se gătească adesea mai mult decât ar fi trebuit pe scenă; dovadă imputarea ce primi de la Eliade asupra rolului din Nevinovații (o localizare de Winterhalder, n.n.), în care ieși «în corul țărăncilor cu secere în mână», având degetele pline «de inele de diamant, cât a putut să găsească pe acasă»”8. E aici implicată și o doză de ostentație izvorâtă dintr-un complex de inferioritate, legat, probabil, atât de proveniența foarte modestă a Raliței, deci de condiția ei socială, cât și de condiția feminină, devalorizată în epocă: e reflexul fetei sărace, de două ori desconsiderate de societate – și ca femeie, și ca persoană lipsită de mijloace materiale -, ca, odată ivită ocazia să se etaleze în public în alte ipostaze decât cele rânduite ei în lume (ocazia să fie văzută, de unde, până mai ieri, era invizibilă), să încerce să epateze, să ia ochii, răzbunându-se astfel pentru toate umilințele îndurate… (Nu-i vorbă că și Frosei Vlasto i se imputa ostentația vestimentară – dar era și ea, de nu la fel de săracă, în orice caz… femeie!)

În punctul acesta mă văd nevoită să fac o nouă digresiune. Cochetăria actrițelor pare să le fi dat multe bătăi de cap directorilor de scenă în perioada de pionierat a teatrului românesc, când mai multe „Ralițe”, de prin mahalale, și-au părăsit – ori au luat cu ele în culise – acele și „undrelele” ca să urce pe scenă și să își croiască o altă soartă (sperând, poate, în secret, să fie remarcate de un Prinț, ca în basmul Cenușăresei). Astfel, într-o foarte interesantă piesetă într-un act compusă în 1844 de Costache Caragiali, intitulată O repetiție moldovenească sau Noi și iar noi – piesetă construită pe principiul teatrului în teatru și inspirată din viața de culise a trupei de actori moldoveni pe care autorul a coordonat-o în intervalul 1840-1844 -, găsim, de pildă, următorul schimb de replici, extrem de revelator, între două actrițe și însuși Caragiali (personajele poartă numele reale ale membrilor trupei moldovene), aflat aici într-o postură ce îl amintește pe Hamlet în dialog cu actorii găzduiți la curtea daneză:

M-le Homiceanu: D-le, dar eu pe diseară cum trebuie să fiu îmbrăcată?

Caragiali: Îmi pare că d-ta joci un rol de slujnică.

M-le Homiceanu: Așa.

Caragiali: Îmbracă-te ca o slujnică; numai, mă rog, nu pune mănuși glase și rochie cu corsaj, după cum obicinuiți câteodată; nu te supăra, eu n-o zic această numai pentru d-ta, ci pentru toți; ca bine-ar fi să se caracterizeze fiecare dupe rolul ce jiocă. De pildă, deunăzi, dumneaei, Mme Mase, joacă un rol de bătrână și nu vroiește a-și face nici măcar un grimas.

M-e Mase: Așa, că oi fi căpchietă să mă măscăresc pe obraz!

Caragiali: Apoi atunce mai bine nu mai priimi rolurile bătrâne, că să face una din doao, adecă: de nu te-i măscări, – dupe cum zici, – pe obraz, măscărești rolurile pe sțenă. Eu v-am mai spus că actorul pierde pe jumătate din acsia sa, dacă nu s-a figura bine, ba încă, cu vreme, ajunge chiar marionetă, fiindcă numai acele rămân neschimbate la față pentru totdaună.

M-e Mase: Apoi lasă dar, că altă dată, când voi avea vrun rol de bătrână mă voi figura bine”9.

Bătălie câștigată, așadar, în cazul acesta (dar să nu uităm că avem de-a face, totuși, cu o scriere ficțională!), însă războiul era departe de a fi câștigat. În regulamentul intern de funcționare a teatrului bucureștean s-a introdus, în 1861, obligația ca actorii – de ambe sexe – să își procure pe cheltuiala proprie hainele și accesoriile de scenă pentru rolurile în civil (teatrul le asigura doar costumele de epocă), și acestea alese nu oricum, după gust, ci respectând întocmai „povățuirea regizorului”10. Pentru ca lucrurile să devină și mai complicate, „ceea ce numim astăzi cabinier, menit să ajute actorilor să se îmbrace, era un lucru neadmis de regulament: «Antrepriza, după cum nu dă servitoare, spre a ajuta pe dame la îmbrăcarea lor, cu atât mai puțin va da servitori bărbaților pentru a-i îmbrăca… Aceștia vor avea servitorii lor particulari pentru aceasta»”11. Prevederile cu pricina au fost reiterate în 1877, când s-a emis un nou regulament, cu ocazia reorganizării întregului sistem teatral românesc (regulament care conținea, în plus, interdicția, ce le viza direct pe actrițe, de a-și aduce în sălile de repetiții „lucru de cusut sau de împletit”12!). Cu toate acestea, efectele de ordin artistic întârziau să se arate. (În schimb, s-au simțit destul de repede cele de ordin material, care le afectau în mod special pe artiste, după cum vom vedea imediat.) Astfel, în luna decembrie a aceluiași an, nepotul lui Caragiali, Ion Luca, publica prima sa cronică teatrală, plină de ecouri venind dinspre O repetiție moldovenească (unchiul său murise la începutul anului, în februarie, mai înainte de proclamarea Independenței României), precum și dinspre prefața lui Alecsandri la volumul de teatru din prima ediție a operelor sale complete(1875). Printre altele, el nota următoarele în legătură cu înfățișarea actrițelor ce se perindau pe scena Teatrului Național: „Încalte, artistele n-au decât trei rochii, toate de lux, de la d-na Briol spre a se costuma în orișice rol din fie orice piesă; iar chipul – tot neschimbatul și drăgălașul dumnealor chip, gingaș, vesel, bine afistolé și plin de inteligență artistică”13. Abia odată cu pătrunderea realism-naturalismului în teatru lucrurile au început să se îndrepte. Dovadă stau rândurile criticului teatral G. Ionescu-Gion, care, în 1899, într-un articol omagial dedicat artistei Aristizza Romanescu, publicat în Constituționalul (numărul din 15 ianuarie), o lăuda pe actriță, printre multe alte lucruri, „pentru jertfirea cochetăriei femenine, în figură, în îmbrăcăminte, în tot, pentru ca rolul să apară așa cum trebuie să fie, probă costumul din partea finală a actului I din Sburătorul, în care costum, cel mai Antoine din partizanii teatrului realist n-ar fi imaginat o «șușteriță» mai galant îmbrăcată”14. Dar și în cazul acesta pare că avem de-a face mai degrabă cu o excepție de la regulă – tocmai de aceea demnă de a fi înregistrată și aplaudată ca o veritabilă victorie (a actriței în detrimentul femeii…). O influență importantă în sensul deprinderii de a-și potrivi exteriorul cu personajul interpretat a avut-o asupra artistei tatăl său, actorul Constantin Dimitriad (sau Costache Dimitriade), care avea obiceiul să-i corecteze înfățișarea, mai ales la aparițiile în travesti. Aristizza Romanescu mai are însă un merit: acela de a fi evidențiat în amintirile sale din teatru (publicate în 1904), „o greșală mare, enormă, care tinde a se perpetua: nu se face nici o deosebire între cheltuielile pe cari le impune scena unei femei și acelea impuse unui bărbat”15. Era vorba de cheltuielile cu garderoba de scenă, presupuse în virtutea regulamentelor invocate anterior. De aici, nu mai era decât un pas, pe care artista l-a făcut, până la denunțarea felului discriminatoriu în care se făcea plata salariilor, în dauna actrițelor, care încasau sume mai mici decât bărbații: „Sunt ridicule angajamentele de azi ale multor femei din teatru, cărora nu li se mai pot obiecta nici că sunt începătoare – și sunt cu atât mai ridicule cu cât, de multe ori, unei bune gagiste, cu o vechime de 5-6 ani, i se plătește 150 de lei pe lună, iar unui gagist de merit egal, 200”16.

Să ne întoarcem însă la Ralița: ca elevă a Filarmonicii, ea a mai creat, pe lângă rolul Palmirei din Fanatismul de Voltaire, rolul Lizetei, slujnica Lucindei – jucată de Frosa Vlasto – din comedia-balet Amorul doctor de Molière, în care cele două au demonstrat că „au multă aplecare pentru bucăți vesele”17. În opera Semiramida de Rossini, Ralița a interpretat-o pe prințesa Azema. A jucat și în vodevilul Triumfu amorului de Enrich Winterhalder, unde a avut de asemenea de cântat, făcând impresie bună în ambele spectacole, deși vocea sa nu se putea compara cu vocile Caliopei și Frosei Vlasto. Despre prestația sa din Triumfu amorului, s-a scris, de pildă, în Gazeta Teatrului Național, în felul următor: „D-ra Ralița și-a jucat rola în toată desăvârșirea și, la cântare, și de nu ajunge pe Madam Caliope și Dla Vlasto, dar espresia și vioiciunea sa răscumpără lipsa glasului, care cu toate acestea este plăcut”18.

Am văzut în alt episod al serialului nostru cum, la vreo opt ani după dizolvarea Filarmonicii, împreună cu fratele ei, Costache Mihăileanu, și cu o soră, Zinca, Ralița s-a alăturat trupei de „Diletanți români” a lui Costache Caragiali. În 1846, trupa a câștigat un nou membru în persoana lui Pavel Stoenescu (n. 1825-m. 1870)19, venit de la Craiova, care era deja soțul Raliței. Începând de prin vara anului 1848, începe să își câștige un nume în teatru și Ștefan Mihăilescu, alt frate de-al ei. Costache și Ralița au fost, așadar, nucleul unui adevărat clan actoricesc, asemănător cu clanul Caragialeștilor și al altor familii celebre de artiști din epocă (Teodorini, Stavrescu, Vlădicescu etc.). Căsătoria cu colegi de-ai lor de breaslă le conferea actrițelor o oarecare doză de respectabilitate în ochii lumii (fiindcă se aflau, astfel, mereu sub supravegherea și tutela bărbatului), punându-le totodată la adăpost, măcar parțial, de avansurile nedorite. Aglae Pruteanu (n. Teodoru), marea glorie a scenei ieșene de dinaintea Primului Război Mondial, comparată adeseori cu Aristizza Romanescu (ba chiar considerată de unii și mai talentată), mărturisea în memoriile ei, publicate în interbelic, cum că: „frica de oameni, și de alte soiuri de protectori, m-a făcut să aleg protecția măritișului (s.a.)”20. Ea s-a căsătorit, abia intrată în teatru, cu actorul Dimitrie Pruteanu, dar mariajul lor – cum poate realiza oricine doar citindu-i aceste rânduri – a fost un eșec.

În momentul în care Pavel Stoenescu a venit după Ralița în trupa lui Caragiali, ei aveau deja o fată împreună, născută în 1845, care avea să le calce cu hotărâre pe urme, făcând o carieră teatrală mai mult decât respectabilă, legată, în principal, de scena craioveană (carieră care i-a atras admirația actorilor Aristizza Romanescu, Victor Anestin sau George Ciprian, autorul Capului de rățoi și al Omului cu mârțoaga). Este vorba despre Maria Stoenescu (1845-1917)21, devenită Maria Petrescu prin căsătoria tot cu un coleg de breaslă – Constantin Petrescu, „bun actor din școala veche”22, potrivit lui V. Anestin, dar inferior ca talent Mariei. Iată cum o caracterizează Ioan Massoff, în istoria sa, pe fiica Raliței: „Maria Petrescu a ilustrat teatrul din Craiova timp de șaizeci de ani – refuzând angajamente îmbietoare la alte teatre. Puternic temperament dramatic, înzestrată cu inteligență scenică, Maria Petrescu a interpretat cu talent sumedenie de tipuri, nu numai în melodramă, în drama romantică, dar și în «comedii de salon», iar mai târziu, roluri de «mame», înfruntând de-a lungul carierei lipsuri și nevoi”23. Un viu și înduioșător portret îi creionează V. Anestin în amintirile din teatrul în care a crescut: „Frumoasă nu era, dar avea doi ochi mari, veșnic întrebători, ochi ce mereu cercetau”24. Tot el pomenește faptul că era o „femeie grasă, voinică”, dar: „După ce vedeam pe Fany Tardini în vreo piesă ca «Nebuna de la șapte turnuri», «Fualdes» sau alta, o visam noaptea că aleargă să mă prinză prin coridoarele teatrelor. Maria Petrescu nu mi-a speriat niciodată somnul meu de copil, deoarece, pe cât de sălbatică părea ea în «Mama Bancal», pe atât de bună era la ea acasă. Era de o blajinețe fără margini, mamă bună, soție plină de devotament”25… G. Ciprian scrie despre „coana Marița Petreasca [că] era o actriță de rasă. Cârnă și grasă, cu o respectabilă circumferință, n-ai fi bănuit niciodată că e în stare să vibreze cu atâta putere și ingeniozitate. Cap tăiat cu Alexandrina Alexandrescu, de la București, juca la fel de bine pe Doica din Romeo și Julieta și o egala pe Mița Ciucureasca în La Frochard din Două orfeline26. „Înzestrată cu o rară putere de trăire, stăpânea scena până la tiranie și, în timp ce intonațiile altora îți zbârnâiau la ureche ca o lecțioară învățată pe dinafară, accentele Petreascăi te cutremurau”27, spune Ciprian în continuare.

_____________
[1] Dimitrie C. Ollănescu, Teatrul la români, ediție îngrijită, prefață, note și comentarii de Cristina Dumitrescu, București, Editura Eminescu, 1981, p. 181.
2 Constantin Gheorghiu, Alexandru Firescu, Ion Zamfirescu, 666 actori craioveni: file de arhivă sentimentală, Craiova, Editura Scrisul Românesc, 1993, p. 191.
3Ioan Massoff, Matei Millo și timpul său, București, Editura „NAȚIONALĂ CIORNEI”, [1939], p. 324.
4Dimitrie C. Ollănescu, op. cit., p. 180.
5Apud George Băiculescu, Ioan Massoff, Teatrul românesc acum o sută de ani, cu o prefață de Paul I. Prodan, București, Editura Vremea, 1935, p. 48.
6Apud Dimitrie C. Ollănescu, op. cit., p. 137.
7 Ibidem, p. 180.
8Ibidem. Vezi și I. Eliad, „Teatru Bucureștilor”, în Gazeta Teatrului Național, nr. 4, mai, 1836, p. 43.
9 Costache Caragiali, O repetiție moldovenească sau Noi și iar noi, în Primii noștri dramaturgi, ediție îngrijită și glosar de Al. Niculescu, antologie, studiu introductiv și note bio-bibliografice de Florin Tornea, București, E.S.P.L.A , 1956, p. 189.
10Ioan Massoff, Teatrul românesc. Privire istorică (1860-1880), vol. II, București, E.P.L., 1966, p. 207.
11Ibidem.
12Ioan Massoff, Teatrul românesc. Privire istorică. Teatrul din București în perioada 1877-1901, vol. III, București, E.P.L., 1969, pp. 501-502.
13 I.L. Caragiale, Teatrul cel Mare – Urâta „satului”, în Opere III. Teatru. Scrieri despre teatru. Versuri, ediția a doua, revăzută și adăugită de Stancu Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav, prefață de Eugen Simion, București, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, 2015, p. 749.
14Apud Aristizza Romanescu, 30 de ani. Amintiri, București, Editura Librăriei Socec & Co, 1904, p. 362.
15Ibidem, p. 326.
16Ibidem, p. 328.
17Dimitrie C. Ollănescu, op. cit., p. 143.
18 „Teatru Național”, în Gazeta Teatrului Național, nr. 2, 1 decembrie, 1835, p. 20.
19Cf.Constantin Gheorghiu, Alexandru Firescu, Ion Zamfirescu, op. cit., p. 308.
20Aglae Pruteanu, Amintiri din teatru, Iași, „Viața românească” S. A., [1922], p. 34.
21Vezi Constantin Gheorghiu, Alexandru Firescu, Ion Zamfirescu, op. cit., pp. 247-248.
22V. Anestin, Amintiri din teatru. Din viața artiștilor dramatici: Vlădicescu, Manolescu, Maria Teodorini, I. Tănăsescu, Nicu Poenaru, Maria Petrescu, Bobescu, Irena Vladaia, Gălușca, Hagiescu, Soreanu și alții, București, Editura I. Brănișteanu, 1918, p. 24.
23Ioan Massoff, Teatrul românesc II, pp. 121-122.
24V. Anestin, op. cit., p. 25.
25Ibidem, pp. 25-26.
26 G. Ciprian, Măscărici și mâzgălici. Amintiri, București, E.S.P.L.A., 1958, p. 100.
27Ibidem.

 

[Vatra, nr. 10-11/2018, pp. 151-154]

 

 

Un comentariu

Lasă un răspuns la Anca Hațiegan – Apariția actriței profesioniste: elevele primelor școli românești de muzică și artă dramatică (VI) | Anulează răspunsul

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Acest site folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.