În episodul anterior al serialului dedicat primelor noastre actrițe profesioniste am început să o prezint pe Ralița Mihăileanu, care a făcut parte dintr-un adevărat „clan” actoricesc, alături de frații săi, Costache, Ștefan și Zinca, de soțul, Pavel Stoenescu, și de fiica sa, Maria Petrescu. Perioada bucureșteană, ante-Revoluție, a „Diletanților români” pare să fi reprezentat „epoca de aur” în cariera fraților Mihăileanu – „fericite rămasuri ale școalei de la 836!¹, cum i-ar fi numit Cezar Bolliac în 1845, comentând spectacolul cu Tereza sau Orfelina din Genova, o melodramă de Victor Ducange, tradusă de P. Teulescu. Ralița culegea numai elogii, eclipsând-o pe Caliopi, fosta ei colegă, mai vârstnică, de școală. „Când ajungem la D-na Ralița în metamorfoza cocoanei Măndica, trebuie să mărturisim că actrița română de acest fel e o raritate”², observa un cronicar în legătură cu prestația ei din O soaré la mahala de Costache Caragiali. În melodrama Jucătorul de cărți, după Ducange și Dinaux, Ralița și Costache Mihăileanu țineau publicul – cam naiv pe vremea aceea – în palmă: „D-na Ralița în rola femeiei lui Jorj, și D. C. Mihaileanu în rola jucătorului de cărți, a[u] intrat atât de mult în piesă încât păreau niște persoane care în realitate ferb în patimile care-i consumau. – Amorul matern al D-ei Raliții, într-o parte, revoltarea sa văzându-și onoarea desprețuită, amenințarea cea nedreaptă a bărbată-său, pe de alta jaluzia lui Jorj, desperarea pentru perderea fortunei sale, toate aceste simtimente constrânse în două caractere, reprezentate de D-na Ralița și Mihaileanu, a[u] făcut ca în scena de la finalul actului al II[-lea], spectatorii să se (sic!) uite că întâmplarea e o închipuire și, în marea lor conpătimire pentru ceea ce se petrecea înaintea lor pe scenă, cortina să cază și să se redice iarăș într-o unanemitate de aplaude, în care se auzea numele Ralița, Mihaileanul. Toți salutară cu suspinul pe buze pe reprezenta[n]ții acestor două role”³. Același cronicar consemnează „simțirea cu care D-na Caliopi și D-na Ralița a[u] ezecutat scena în care (personajul jucat în travesti de Caliopi) întâlnește pe maică-sa în mizerie”⁴. Ne putem face de aici o idee despre stilul de joc practicat de către primii noștri actori, despre repertoriul abordat și, nu în ultimul rând, despre reacțiile spectatorilor vremii – profund emotive, participative, și mai puțin critic-analitice, rezonând cu jocul de identificare al actorilor. De altfel, cronicarul își încheia textul cu o invocare către damele „june și bele” care obișnuiau să decoreze „cu frumusețea” lor lojile teatrului și să lăcrimeze, cu „lacrăme” ca „niște roze pe fragedele (…) chipuri”,  la melodrame, sfătuindu-le să-și utilizeze seducția – „neimitata voastră politică” („diplomația”, cum îi va zice mai târziu I.L. Caragiale) – pentru încurajarea reprezentării acestui tip de piese, în mod deosebit gustate de publicul feminin.⁵ (Asupra cui să-și exerseze ele „politica”? – Se înțelege că asupra bărbaților din viețile lor, care nu le lăsau niciodată singure la teatru! Adresându-se astfel spectatoarelor, cronicarul spera să împuște doi iepuri deodată: publicul-țintă și… victimele masculine colaterale.) La reluarea Furiosului în 1847, într-o nouă distribuție, un alt cronicar susținea că „Doamna Ralița Stoeneasca merită iarăși toată recunoștința publicului și ne dete nouă probe de talent și în rolul Eleonorei”⁶. Comentând apoi alt spectacol dat de „Diletanți”, și anume Dreptatea lui Dumnezeu, după o piesă de Auguste Anicet-Bourgeois tradusă de I.D. Negulici, el simțea nevoia să-i aducă mulțumiri „Doamnei Raliții Stoeneschi pentru marele său rol cu care ne încredințează și acum că și în subretă și în role serioase își poate împlini datoria, deși în actul al 4-lea n-a prea corăspuns la așteptarea noastră”⁷. În Amfitrion de Molière, în traducerea lui Heliade Rădulescu, piesă jucată în 1 ianuarie 1846 în beneficiul lui Costache Mihăileanu, se întâlneau pe scenă aproape toți membrii clanului: Costache Mihăileanu, Ralița (în rolul Cleantei, slujitoarea Alcmenei) și Pavel Stoenescu, Zinca Mihăileanu. În Bogatul și săracul, spectacol reprezentat în beneficiul „Stoeneascăi” în 10 februarie 1848, „nevinovăția înșelată de făgăduieli deșarte și puterea recunoștinței biruită de puterea amorului s-au reprodus cu deosibită energie de beneficiantă”⁸, potrivit unei cronichete, nesemnate, din Vestitorul românesc. Partenerii de scenă ai Raliței au fost Lăscărescu și Costache Caragiali.

După înăbușirea Revoluției de la 1848 (la care frații Raliței, Costache și Ștefan Mihăileanu, precum și soul ei, Pavel Stoenescu, au luat parte mai mult sau mai puțin activ), așadar în toamna lui ’49, Mihăilenii și Stoeneștii l-au urmat pe Caragiali la Craiova, stabilindu-se o vreme aici, ca principali animatori ai mișcării teatrale locale (în timp ce Caragiali s-a reîntors peste câteva luni în capitală, cum am arătat în altă parte). Costache Mihăileanu a condus teatrul craiovean până spre finele anului 1853. Neexistând teatru, la început trupa juca pe scena școlii din localitate, de unde a fost însă alungată în urma unor acuze nedrepte, actorii fiind afurisiți de către Episcopul Râmnicului pentru farmecele drăcești făcute de Baba Hârca, din piesa omonimă a lui Matei Millo… Vlădica trecuse la ameninţări cu afurisenia „dacă se vor mai îngădui nişte asemenea nelegiuiţi a pângări mai mult, cu şmecheriile lor, un aşezământ menit numai la creşterea şi buna educaţie a tinerimii”⁹. În vara anului 1850, trupa, aflată acum sub direcția lui Mihăileanu, a fost însă invitată să se instaleze în primul sediu al teatrului din Bănie. În stagiunea 1849-’50, Ralița s-a aflat, nu se știe exact pentru câtă vreme, în Moldova, la Iași. N. Barbu, autorul unui dicționar al actorilor ieșeni din perioada 1816-1976, scrie că o doamnă numită Ralița a jucat, în stagiunea pomenită, „împreună cu Bonciu, Apostolu, Teodoru, în Noblesa cumpărată, comedie vodevil, tradusă din franțuzește de A. Manolli”¹⁰. Autorul nu oferă alte date despre actriță, pe care, în mod limpede, nu a reușit să o identifice. Dimitrie C. Ollănescu a reținut însă în Teatrul la români informația despre o pricină iscată între actorii Constantin Halepliu și Ralița Stoenescu, pe de o parte, și Gh. Răducănescu și Emanoil Botezatu (probabil unul și același cu Samoil Botezatu, cunoscut profesor și traducător ieșean, apropiat al mediului teatral din capitala Moldovei), pe de altă parte, pe vremea când cei doi „actori din București”, Ralița Stoenescu și Constantin Halepliu, „erau angajați în teatrul din Iași (s.n.)”, după cum  amintește Gazeta de Moldavia (nr. 55, din 12 iulie, 1851, p. 223). Judecata Divanului domnesc din Moldova le-a dat câștig de cauză lui Răducănescu și Botezatu, cărora Ralița și Halepliu au trebuit să le returneze banii pe care li-i imputaseră.¹¹

Cu toate că se instalase la Craiova, unde conducea teatrul local, Costache Mihăileanu, a fost prezent, alături de Ralița, la inaugurarea Teatrului celui Mare din București, din 1852, cei doi frați făcând parte din distribuția spectacolului dat cu această ocazie de trupa lui Caragiali. Nu se știe cu precizie ce piesă s-a reprezentat (nici măcar titlul ei exact) – Zoe sau Un amor românesc, potrivit lui Dimitrie Ollănescu¹², Zoe sau Un amor romanesc, așa cum rectifică într-un articol publicat recent istoricul Georgeta Filitti¹³, ori Zoe sau Amantul împrumutat, conform oficiosului Vestitorul românesc¹⁴, piesă tradusă, pesemne, după Zoe, ou L’amant prêté de Scribe și Mélesville, după cum crede Ioan Massoff¹⁵. Frații Mihăileanu au revenit apoi în capitală în plin conflict între Caragiali și Matei Millo, care se stabilise aici din 1852 și încerca să își impună propriul repertoriu, șicanându-l pe directorul în funcțiune al Teatrului celui Mare până într-atât încât acesta s-a văzut nevoit să nu-i reînnoiască contractul în toamna anului următor. Millo a obținut autorizația de a juca în vechiul teatru Momolo, atrăgând de partea sa pe câțiva membri ai trupei lui Caragiali, care se lupta cu serioase probleme financiare. Costache și Ralița și-au încercat și ei norocul alături de Millo, fără deosebit succes, apoi iar alături de Caragiali, până la falimentul acestuia, declarat în 1855, și se pregăteau să reintre în echipa lui Millo, numit director în locul lui Caragiali la Teatrul cel Mare, când Mihăileanu s-a stins din cauza tifosului, la vârsta de 47 de ani. Ralița, împreună cu celălalt frate al ei, Ștefan Mihăileanu, a rămas să joace mai mult în capitală, pendulând între trupele lui Matei Millo, Mihail Pascaly (care au dus pe noi culmi rivalitatea artistică ce caracterizase relația celui dintâi cu Costache Caragiali) și Iorgu Caragiali. În 1860, după scurtul directorat al lui C. A. Rosetti la Teatrul Național, instituția a fost preluată de guvern, formându-se un comitet de conducere din care a făcut parte și Ralița, alături de Iorgu Caragiale și soția lui, de Costache Dimitriade, de Marița Constandineasca-Blonda și de Alexandru Flechtenmacher. Comitetul a activat până la 24 noiembrie, când direcția teatrului i-a fost concesionată, din nou, lui Matei Millo. Mai târziu, în 1862, o găsim pe Ralița în trupa craioveană a lui Teodor Teodorini, alături de soțul ei. Peste un an, ea avea să se alăture „actorilor entuziaști care întemeiază în 1863 Compania dramatică din sala Bossel”¹⁶, condusă de Mihail Pascaly. Dimitrie C. Ollănescu notează în treacăt faptul că, în 1864, ea ar fi devenit „directoarea teatrului din Galați”¹⁷, fără să dea alte amănunte – informație pe care nu am putut-o verifica. În stagiunea 1867-‘68, Ralița joacă pe scena Teatrului celui Mare alături de Millo și Pascaly, apoi intră în asociațiile dramatice înființate de Millo în 1871 și 1874. Devine societară a Societății dramatice constituite de actorii Teatrului Național din București în 1877.

Dacă pe la 1855 Ralița figura în trupa Teatrului celui Mare, ca interpreta rolurilor de „mamă nobilă și intrigantă”¹⁸, cu un salariu lunar de 400 de lei (mai puțin decât Fani Tardini, interpreta rolurilor de „eroină”, și Mali Cronibace, juna primă a trupei, care încasau câte 700 de lei lunar, sau decât Costache Caragiali și Costache Mihăileanu, care încasau sumele cele mai mari: 1000 și, respectiv, 800 de lei), în stagiunea ’69-’70, spre sfârșitul carierei, aceleiași i se ofereau abia 235 de lei lunar¹⁹. În 21 decembrie 1868 – notează Massoff –, în Adunarea Deputaților se discutase, printre altele, solicitarea Raliței Mihăileanu, „care, «după 36 de ani de carieră teatrală, bătrână și fără vreun venit», cerea să i se acorde un ajutor viager”²⁰. Cererea sa a stârnit o vie controversă între G. Brătianu, care considera că Ralița nu era „o somitate teatrală” și că, în general, actorii sunt risipitori, statul nefiind obligat să îi recompenseze, și Gh. Chițu, primar al Craiovei, care a luat apărarea breslei actoricești, vorbind despre sacrificiile acestora, el pledând pentru ca actriței să i se acorde un ajutor viager de 200-300 de lei. Într-un final, propunerea lui Gh. Chițu a fost respinsă, prin vot, cu „54 de bile negre, față de 28 de bile albe”²¹. Peste alți câțiva ani, situația Raliței a devenit de-a dreptul disperată. Potrivit lui Massoff, ea „iscălea în 1875 o petiție pe care i-o scrisese Pascaly: bolnavă, bătrână, cu vederea pierdută (asemeni  Caliopei, fosta sa colegă de studii teatrale și de scenă, n.n.), îi murise băiatul, în vârstă de nouăsprezece ani, și nu avea cu ce-l înmormânta”²² … Ollănescu, care i-a fost contemporan, ne-a lăsat o emoționantă evocare a Raliței la anii senectuții: „Cine nu-și aduce aminte de capul ei uscățiv și distins, de modul ticnit și blajin cu care vorbea, de umbletul ei lin ori mărunt, de gesticulațiunea ei atât de rezervată, de surâsul ei plin de atâtea înțelesuri și amintiri? A început fără a ști să citească și a sfârșit citind cu măiestrie în fundul sufletelor omenești…”²³.

***

Printre elevele înscrise dintru început la Școala Filarmonică s-au mai numărat două domnișoare care nu au făcut carieră în teatru. D-ra Lang, descrisă de Ollănescu ca având „ochi verzi mari și mijloc plin și mlădios”²⁴, s-a căsătorit curând cu Enrich Winterhalder, profesorul de istoria artei și bibliotecarul școlii, devenind, după toate probabilitățile, casnică, după obiceiul vremii. Winterhalder avea să deschidă nu peste multă vreme, împreună cu C.A. Rosetti, o faimoasă tipografie. „Cineva din cercul lui C.A. Rosetti”, nota G. Călinescu în Istoria literaturii române…, „îl descria în 1842 astfel: «Tenneur-de-livre, prête, Aide-libraire, correcteur, traducteur de plusieurs fadaises et bêtises, caligraphe gâté, ex-Schwager du second regiment, ex-buveur et ex-amateur de bon vin, Ex-regiseur, ex-caissier, ex-souffleur, ex-machiniste et ex-fac-totum de l’ex-Théatre national, versificateur, proprietaire d’une montre d’or et d’une épingle avec une gemme antique, inventeur de plusieurs choses à l’avantage du genre humain, podagriste, perfectioneur de la daguerrotypie, homme marié (s.n.), optimiste, bon homme»”²⁵. După vreo patru ani, prin martie 1846, Rosetti nota însă în celebrul său jurnal că a primit o scrisoare de la Winterhalder drept „răspuns la cea prin care eu l-am îndemnat a se însura”²⁶. Să fi rămas Winterhalder văduv între timp sau era divorțat? Tot Rosetti scria în continuare: „Mai multă iubire, delicateță, sfințenie de suflet, prietenie, nimeni nu a exprimat în două vorbe: «De voești, mă voi însura, însă cu M-me Stoltz»”. Mister!… Chiar la finalul jurnalului lui Rosetti mai găsim o a doua și ultimă mențiune cu privire la starea civilă a lui Winterhalder, care datează de la începutul anului 1856. La trecerea pragului dintre ani, Rosetti petrecuse alături de câțiva invitați la el acasă. Printre oaspeți, consemnează acesta, s-au aflat și „Winterhalder cu soția lui”²⁷, de unde putem deduce că  l’ex-fac-totum de l’ex-Théatre national se recăsătorise.

Mai interesant este cazul domnișoarei Elenca (sau Elenco), „cea mai puțin cultă dintre toate elevele”²⁸, potrivit lui Dimitrie C. Ollănescu. Deși „avea bune dispozițiuni pentru teatru”, vădite în roluri ca Zerbineta din Vicleniile lui Scapin, Lucreția din Amorul doctor sau în vodevilul Triumfu amorului, „îi lipseau… mijloacele intelectuale”²⁹ pentru a progresa în domeniu. Avea mari probleme cu respectarea punctuației și nu își învăța rolurile. În plus, după spusele tatălui istoricului, doldora de insinuări, „nici prea avea tragere de inimă să stea la învățătură, căci ochii ei șireți și mintea flușturatecă o purtau mai cu drag la alte îndeletniciri. Că frumușică era și avea mult vino-ncoace”³⁰. (Să fi dat greș selecția candidatelor pe bază de „principiuri bune și moral”?!…) De această din urmă slăbiciune a ei s-a profitat, Elenca fiind răpită, „dusă noaptea într-o trăsură afară din București și ținută mai mult timp ascunsă, din care pricină ea și fu exclusă afară din școală, primindu-se în locu-i d-na Catinca Buzoianu, creatoarea mai târziu a rolului Micolei din Saul, și altele asemenea”³¹, după cum relatează Dimitrie C. Ollănescu. Unei tentative similare de răpire era să-i cadă victimă și Frosa Vlasto, susține Massoff, însă „ea s-a zbătut și a strigat atât de tare, încât au avut vreme să intervină oamenii agiei”³². Aceste răpiri făceau parte dintr-o strategie mai vastă de discreditare a instituției susținute de membrii Societății Filarmonica, concepută de însuși domnitorul Alexandru Ghica, omul rușilor, care începuse să se teamă de Ion Câmpineanu (bănuit că urmărea să-i ia tronul) și partida ce se grupase în jurul acestuia în Obșteasca Adunare – așa-numita „Partidă Națională”, care milita pentru slăbirea „protectoratului” rusesc și obținerea independenței Principatelor Române. Ollănescu vorbește despre încercările de corupere a „fetelor orfane adoptate de Societatea filarmonică”³³, puse la cale de anturajul domnitorului, de unde se poate deduce că Elenca era una dintre aceste orfane. Istoricul Nicoleta Roman observă că obiceiul răpirii fetelor (fără, dar mai ales cu consimțământul lor) era unul adânc înrădăcinat în tradiția populară românească – dovadă că el a fost integrat în scenariul nunții țărănești -, în timp ce, „în rândurile elitei, răpirea, ca soluție de a grăbi sau a impune o căsătorie, era cu mult mai rar întâlnită în secolul al XIX-lea și chiar în secolul al XVIII-lea, fiind văzută și tratată ca un act excepțional”³⁴. La începutul secolului al XIX-lea, constată aceeași autoare, „cazurile de răpiri devin din ce în ce mai frecvente în marile orașe, la nivelul păturilor înstărite, dar nu boierești sau elitiste”³⁵. Această evoluție a coincis cu începutul recunoașterii drepturilor individului în raport cu grupul, a emancipării tinerilor de sub tutela părinților și a femeii de sub cea a bărbatului (ea fiind „recunoscută ca agent declanșator în obținerea mariajului dorit”³⁶). Cazul Elencăi demonstrează, prin urmare, faptul că elevelor Filarmonicii li s-a impus să respecte un cod de conduită și onoare specific elitei și păturii boierești, indiferent de mediul din care proveneau. „Mazilită” din teatru, Elenca se pare că mai trăia încă, spre sfârșitul secolului, „oarbă, într-o chilie de la Biserica Icoanei din București”³⁷.

___________

^[1] Apud Ioan Massoff, Teatrul românesc. Privire istorică, vol. I (De la obârşie până la 1860), Bucureşti, E.P.L., 1961, p. 301.

² G. I. Wernescu, cronică la O soaré la mahala sau Amestec de dorințe de Costache Caragiali, sub rubrica „Teatrul Național”, în Curierul românesc, anul XVIII, nr. 87, marți, 12 noiembrie 1846, p. 346.

³ P. Theullescu, sub rubrica „Teatrul național”, în Curierul românesc, anul XVIII, nr. 90, marți, 26 noiembrie, 1846, p. 357.

⁴ Ibidem.

⁵ Ibidem, p. 358.

⁶ I. Ganescul, „Revista teatrală”, în Curierul românesc, anul XIX, nr. 32, joi, 16 octombrie 1847, p. 127.

⁷ Ibidem, p. 128.

⁸ „Știri din Năuntru. Teatru Național din București”, în Vestitorul românesc, anul XII, nr. 13, sâmbătă, 14 februarie, 1848, p. 49.

⁹ Apud I. Diacu Xenofon, Viaţa şi opera unui nedreptăţit: Costache Şt. Caragiale. Primul director al Teatrului Naţional din Bucureşti, pref. de Ion Marin Sadoveanu, Bucureşti, Biblioteca Teatrului Naţional, nr. 10, 1940, pp. 33-34.

¹⁰ N. Barbu, Dicționarul actorilor Teatrului național „Vasile Alecsandri”, Iași, 1816-1976, în albumul aniversar 160 de ani de teatru românesc 1816-1976, Iași, Editura Junimea, 1976, p. 208.

¹¹ Vezi Dimitrie C. Ollănescu, Teatrul la români, ediție îngrijită, prefață, note și comentarii de Cristina Dumitrescu, București, Editura Eminescu, 1981, pp. 220 și 396 (nota de subsol 373).

¹² Ibidem, p. 403.

¹³ Georgeta Filitti, „Teatrul cel Mare”, în Ziarul Metropolis, 9 martie 2016, articol disponibil online la adresa: https://www.ziarulmetropolis.ro/teatrul-cel-mare/

¹⁴ Vezi anunțul deschiderii noului teatru în Vestitorul românesc, anul XVII, nr. 103, miercuri, 31 decembrie 1852, p. 412.

¹⁵ Ioan Massoff, Teatrul românesc I, p. 414.

¹⁶ Ana Maria Popescu, „Frații Costache, Ralița și Ștefan Mihăileanu – actori ai Societății Filarmonice”, în Studii și cercetări de istoria artei, seria Teatru, muzică, cinematografie, tom 11, nr. 2, 1964, p. 201.

¹⁷ Dimitrie C. Ollănescu, Teatrul la români, p. 282.

¹⁸ Vezi Mihai Apostol, Iorgu Caragiale (1826-1894), București, Editura Meridiane, 1986, p. 170.

¹⁹ Vezi Dimitrie C. Ollănescu, Teatrul la români, p. 440.

²⁰ Ioan Massoff, Teatrul românesc. Privire istorică (1860-1880), vol. II, București, E.P.L., 1966, p. 478.

²¹ Ibidem, p. 479.

²² Ibidem, p. 475.

²³ Dimitrie C. Ollănescu, Teatrul la români, p. 331.

²⁴ Ibidem, p. 182.

²⁵ G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a, revăzută și adăugită, ediție și prefață de Al. Piru, București, Editura Minerva, 1982, p. 270.

²⁶ C.A. Rosetti, Jurnalul meu, ediție îngrijită și prefațată de Marin Bucur, Cluj, Editura Dacia, 1974, p. 118.

²⁷ Ibidem, p. 351.

²⁸ Dimitrie C. Ollănescu, Teatrul la români, p. 181.

²⁹ Ibidem.

³⁰ Ibidem, pp. 181-182.

³¹ Ibidem, p. 158.

³² Ioan Massoff, Actorul de la miezul nopții. Oameni și întâmplări din lumea teatrului de altădată, București, Editura Cartea Românească, 1974, p. 258.

³³ Dimitrie C. Ollănescu, Teatrul la români, p. 152.

³⁴ Nicoleta Roman, „Deznădăjduită muiere n-au fost ca mine”. Femei, onoare și păcat în Valahia secolului al XIX-lea, București, Editura Humanitas, 2016, p. 127.

³⁵ Ibidem, p. 132.

³⁶ Ibidem, p. 143.

³⁷ Dimitrie C. Ollănescu, Teatrul la români, p. 182.

 

[Vatra, nr. 12/2018, pp. 82-85]