În 1934², Mukarovski vedea printre capcanele care îl pîndeau pe teoreticianul artei nepriceput într-ale semiologiei, „tentaţia de a trata opera de artă ca pe o construcţie pur formală”. Cu toate acestea, astăzi, tendinţa de a aplica teoria semiotică la artele vizuale în direcţia unei „poetici” s-a revărsat într-o confluenţă facilă cu curentul dominant astăzi al criticismului „modernist”, focalizat asupra vieţii interne a obiectului autonom. Pretenția lui Mukarovski ca teoria „să surprindă dezvoltarea artei ca pe o mişcare imanentă care are, de asemenea, o relaţie dialectică permanentă cu dezvoltarea celorlalte domenii ale culturii” rămîne neîmplinită.

Merită să privim din nou modernismul în relaţia pe care a întreţinut-o în perioada modernă cu alte arte vizuale, pentru a-i restitui poziţia care îi e proprie în istoria practicii artistice, locul care-i revine în producţia socială a semnificaţiei. Merită să ne întrebăm dacă formalismul rus, obiect de mare interes în teoria estetică recentă, poate fi asimilat modernismului într-o manieră atît de simplă pe cît de s-a sugerat uneori; şi dacă a abandona programul modernist ar înseamna într-adevăr revenirea la „reprezentaţionalism”, pierzînd terenul cîştigat de artele vizuale în perioada modernă (aşa cum s-a presupus adesea). Termenul „modernism” trebuie înţeles aici prin referire la scrierile lui Clement Greenberg, fiindcă acestea sînt cele ce constituie, de facto, locul geometric al modernismului contemporan din artele vizuale.

I

Eseul lui Clement Greenberg „Avangardă şi kitsch” din 1939 descrie o cultură aflată în stare de asediu.³ El susţine: cultura occidentală e în criză; înaintea perioadei moderne, astfel de crize ale valorilor consacrate duceau la academism artistic, o încremenire a culturii. Totuşi, în această criză din epoca noastră, fenomenul fără precedent al avangardei promite să „ducă mai departe cultura”⁴, ridicînd arta la „expresia unui absolut în care toate relativismele şi contradicţiile s-ar găsi fie rezolvate, fie scoase din discuţie”⁵, iar aceasta se va împlini prin evitarea lumii „confuziei şi violenţei ideologice”⁶. În aceeaşi perioadă cu apariţia avangardei, „noile mase urbane au exercitat o presiune asupra societăţii pentru a li se asigura un tip de cultură care să corespundă consumului lor. […] s-a născocit o nouă marfă: cultura ersatz, kitsch, destinată acelora […] insensibili la valorile veritabilei culturi”⁷. În kitsch „nu există discontinuitate între artă şi viaţă”⁸. În vreme ce valorile artei de avangardă sînt o reflectare a valorilor „proiectate” de observatorul „cultivat”, valorile kitschului sînt „incluse” în obiectul de artă, pentru a fi numaidecît disponibile „desfătării nereflexive” – „Picasso pictează cauza, Repin pictează efectul”⁹. Deoarece kitschul e atît de nesolicitant, e cu atît mai solicitat; o solicitare la care Hitler, ca şi Stalin, trebuie să consimtă, indiferent de gusturile lor personale. Din necesitate politică, dictatorii trebuie să linguşească masele prin „coborîrea a tot ce înseamnă cultură la nivelul acestora”¹⁰. Nivelul cultural al maselor nu poate fi ridicat în cadrul modurilor de producţie existente, capitaliste; doar o soluţionare socialistă a problemelor producţiei ar putea asigura majorităţii destinderea necesară aprecierii artei de avangardă. Totuşi, necesităţile anului 1939 reclamă să se recurgă la socialism nu în vederea unei noi culturi, ci „pur şi simplu pentru păstrarea oricărei culturi vii pe care o avem în clipa de faţă”¹¹.

La nivelul cel mai imediat, eseul lui Greenberg trebuie citit ca un protest față de ascensiunea filistinismului totalitarist de dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial. Totuşi, faptul că socoteşte că ameninţarea la adresa „adevăratei” culturi e cultura de masă în general rezultă limpede din folosirea nediscriminatorie a termenului „kitsch”. Un exemplu de ceea ce am putea numi astăzi kitsch e dat de Tocqueville. El descrie sosirea la New York dinspre East River şi cum a fost „surprins să zărească, de-a lungul coastei şi la o oarecare distanţă de oraş, nişte palate mici din marmoră albă, multe dintre avînd o arhitectură antică”. Şi continuă: „a doua zi, ducîndu-mă să-l examinez mai îndeaproape pe cel care îmi atrăsese cu deosebire privirile, am descoperit că zidurile erau din cărămizi văruite, iar coloanele din lemn vopsit”.¹²

E vorba aici de ceva mai mult decît absenţa „adevărului materialelor” deplînsă de Morris şi, mai tîrziu, de Bauhaus. E o trăsătură definitorie a kitschului faptul că stilurile sale trebuie să provină din cultura „înaltă” consacrată. În kitsch, conţinutul cu cele mai mari şanse de succes e prezentat în forma înzestrată cu cele mai mari şanse de-a inspira respect, astfel că Greenberg face referire la „surogat” şi la „simulacrele degradate şi academizate”. Greenberg procedează, prin urmare, corect aplicînd termenul „kitsch” artei oficiale din Rusia, Germania şi Italia anilor 1930, unde conţinuturi sentimentale şi propagandistice erau prezentate pretenţios sub o înfăţişare numită în mod convenţional „artistică”. Totuşi, el mai vorbeşte şi despre „lucrul căruia germanii i-au dat minunatul nume de kitsch: arta plastică şi literatura de masă, comerciale, cu cromolitografiile lor, cu copertele de revistă, ilustraţiile, reclamele, ficţiunea de senzaţie și bulevardieră, benzile desenate, muzica «Tin Pan Alley», stepul, filmele hollywoodiene etc. etc.”. Aici, toate manifestările culturii de masă, oricare ar fi ele, sînt condamnate prin asociere cu kitschul drept „cultură ersatz”, într-o măturare atît de extinsă, încît tot ce mai rămîne drept „cultură autentică”, „cultură adevărată”, „cultură superioară” e „arta şi literatura de înalt nivel”.¹³

Greenberg nu oferă niciun indiciu despre natura culturii „autentice” care să nu fie un truism; eseul său e, totuşi, străbătut de un ecou uşor de desluşit al acelei definiţii a culturii ca „tot ce e mai bun din ce s-a gîndit şi s-a scris”. Aşa cum a arătat Raymond Williams¹⁴, impactul industriei şi democraţiei din secolul al XIX-lea a fost cel care a dat naştere unei concepţii despre cultură ca ceva separat de şi „deasupra” societăţii. Ideile despre „cultura în opoziţie”, exprimate în diverse moduri de membri ai intelighenţiei victoriene ca Arnold, Morris şi Ruskin, s-au format o dată cu criticile practice ale acestor autori la adresa realităţilor sociale ale vremii lor. Treptat însă, noţiunea de cultură ca depozitar al valorilor ideale a devenit un mijloc folosit nu pentru a critica lumea, ci pentru a scăpa din ea. Ceea ce nu reiese nicăieri din eseul lui Greenberg e că, la vremea cînd a fost scris, noţiunea de cultură „înaltă”, dată a priori, fusese respinsă pe scară largă în practica artistică, atît în Europa cît şi în America. Sentimentului unei identităţi culturale populare apărut în Statele Unite în anii 1920 și-a găsit o consacrare o dată cu crearea, în 1935, a secţiei Federal Art Project din cadrul Works Progress Administration (redenumită, în 1939, ca Works Project Administration). Instituită ca parte a New Deal-ului, într-o vreme în care zece milioane de americani erau şomeri, WPA/FAP intenţiona să angajeze artişti în calitate de artişti în producţia pe scară largă a unei culturi democratice de masă.¹⁵ Holger Cahill, director naţional al WPA/FAP, scria în 1939:

În ultimii şaptezeci şi cinci de ani, această ţară a cunoscut o teribilă circulaţie de fragmente estetice rupte de mediul lor social, dar tîrînd după ele nori de splendori aristocratice. În total, i-au fost dedicate patru cincimi din patronajul artistic de la noi. [Cahill se plînge că] oameni care şi-ar pune în joc vieţile pentru democraţie politică de-abia dacă ar ridica un deget pentru democraţie în arte. Aceştia spun că […] nu se poate scăpa de aristocraţie în materie de selecţie estetică […], că arta e prea rară şi subtilă pentru a fi împărtăşită maselor.¹⁶

            O dată cu WPA, ceea ce fusese pînă atunci un grup de producători culturali de elită s-a orientat spre societatea de masă. Tot în 1939, anul în care a apărut „Avangardă şi kitsch”, pictorul Stuart Davis lua astfel apărarea artei abstracte:

În plus faţă de efectele sale asupra designului hainelor, automobilelor, arhitecturii, aspectului revistelor şi reclamelor, ustensilelor din magazinele de articole cu preţ unic, precum şi asupra tuturor produselor industriale, pictura abstractă a furnizat o formulă artistică concretă pentru noile lumini, viteze şi spaţii ce sînt mai reale ca oricînd în vremea noastră. Acesta e motivul pentru care spun că arta abstractă e o forţă socială progresistă.

Davis e plin de dispreţ faţă de realismul social american („ograda cu păsări, pisica, soţia fermierului, modelul artistului”), dar critica lui nu e făcută în numele unor valori culturale atemporale:

Numesc statică expresia naturalismului domestic. Expresia rămîne statică chiar şi în varianta de tip luptă de clasă a naturalismului domestic, fiindcă, deşi tema ideologică proclamă o societate în schimbare, prezentarea ideografică demonstrează o inabilitate totală de-a vizualiza realitatea schimbării.¹⁷

Tendinţa dominantă în cadrul WPA/FAP era documentară şi didactică. Teatrul Federal monta piese documentare, „Ziare vii”, în care sursele exacte ale faptelor prezentate erau menţionate cu grijă în note de subsol. Ca parte din Federal Writers’ Project, a fost produsă American Guide Series, o combinaţie între ghid de călătorie şi istorie locală: „o măreaţă interpelare a eşecurilor naţionale, o teribilă şi totuşi minunată rectificare a poveştilor de succes care domină literatura noastră”.¹⁸ Au fost comanditate „povestiri informative”, relatări autobiografice ale unor oameni „obişnuiţi”. Astfel de proiecte convergeau cu cele ale altor departamente WPA, mai ales cu programul de agitaţie economică în folosul fermierilor arendaşi din sud, Farm Security Administration (FSA), pentru care au fost angajate echipe de scriitori şi fotografi.

În America, în perioada interbelică „arta” a recurs în practică la o demontare a diferenţierii între cultură „înaltă” şi cultură „joasă”; totuşi, în ideologie, acest fapt nu s-a bucurat de recunoaștere. Mişcarea documentară s-a desfăşurat în spaţii instituţionale precis demarcate (Ben Shahn, de exemplu, a făcut fotografii pentru FSA, şi picturi, pe baza fotografiilor, pentru FAP); pentru a adopta terminologia lui Benjamin¹⁹, artiştii din Statele Unite au aprovizionat aparatul de producţie existent. Artiştii europeni încercaseră deja să-l schimbe, şi făcînd-o, atacaseră acele distincţii între artă „înaltă” şi artă „de masă” care aveau o bază tehnologică. După Primul Război Mondial, practica artei vizuale de avangardă din Europa ajunsese să se împartă între cea în care noţiunea de cultură de elită rămînea împlicită şi cea în care aceasta era respinsă în mod explicit. O reacţie tipică a artiştilor care se opuneau la ceea ce priveau drept caracterul de clasă al culturii „înalte” a fost abandonarea acelor moduri de producţie artistică ce fuseseră cel mai mult asociate cu ea de-a lungul istoriei. Deloc surprinzător, această reacţie a fost cea mai programatică în Rusia, imediat după Revoluție, unde, în anii 1920, grupul Lef al foştilor futurişti şi formalişti (de exemplu, Malevici sau Gabo) a respins tendinţele estetizante ale „artei de laborator”, în care obiectul era proclamat drept un scop în sine, şi a schiţat obiectivele „artei de producţie”. Alexei Gan scria în „Constructivism” (1922): „Pictura, sculptura, teatrul, acestea sînt formele materiale ale culturii estetice capitaliste burgheze care satisfac nevoile «spirituale» ale consumatorului dintr-o ordine socială dezorganizată […] (constructivistul) trebuie să fie un om cu educaţie marxistă, care a depăşit arta o dată pentru totdeauna şi a avansat cu adevărat la materialele industriale.”²⁰ Maiakovski scria: „Unul dintre slogane, una dintre cele mai mari realizări a grupului Lef – dezestetizarea artelor producţionale, constructivismul. Un supliment poetic: agit-art şi agitaţie economică: reclama”.²¹

În vreme ce unii dintre artiştii Lef (de exemplu, Tatlin sau Popova) au intrat în industrie ca designeri, alţii au îmbrăţişat „mass media”. Un asemenea angajament începuse în timpul marelui efort de propagandă şi educaţie din perioada războiului civil (1917-1921): „Cartea tradiţională a fost, s-ar putea spune, împărţită în pagini separate, mărită de o sută de ori, pictată în culori strălucitoare şi atîrnată pe străzi ca afişe. Spre deosebire de afişul american, al nostru nu era conceput spre a fi cuprins dintr-o singură privire de la fereastra unui automobil în trecere, era destinat să fie citit şi digerat de aproape”.²² O dată cu revenirea „întreprinderii private” sub Noua Politică Economică a lui Lenin (1921), astfel de eforturi propagandistice au fost aduse în sfera economică. Într-o încercare de a atrage oamenii spre magazinele şi bunurile de stat, a fost creat grupul Agitreklama (coordonat de Maiakovski şi incluzîndu-l pe Rodcenko) însărcinat să producă afişe atît politice, cît şi comerciale.²³ Pînă la sfîrşitul anilor 1920 a apărut, printre cei preocupaţi de găsirea unei căi de mijloc între estetism şi utilitarism, o cerere pentru o „artă a faptului”. Atacul împotriva tehnologiilor şi formatelor tradiţionale a fost reluat:

Picturii de şevalet, despre care se pretinde că funcţionează ca „o oglindă a realităţii”, Lef îi opune fotografia – un mijloc mai exact, mai rapid şi mai obiectiv de a fixa faptul. Picturii de şevalet – o pretinsă sursă permanentă de agitaţie –, Lef îi opune panoul de afișaj, care e actual, proiectat în vederea străzii şi adaptat străzii, ziarului şi demonstraţiei, şi care izbeşte emoţiile cu precizia focului de artilerie. În literatură, contra belles lettres şi pretenţiei lor de „reflectare”, Lef opune reportajul – „factografia” –, care o rupe cu tradiţiile literare şi se mută cu totul în cîmpul jurnalismului, spre a servi ziarul şi revista.²⁴

            Evoluțiile artistice din Rusia, care au culminat cu apelul la „factografie”, pot fi privite ca aflîndu-se într-un raport de continuitate cu tendinţele futurismului şi într-unul de coerenţă cu cererea prerevoluţionară a lui Maiakovski ca toţi clasicii „să fie aruncaţi din vaporul modenităţii”. Prin urmare, ele nu trebuie interpretate simplist ca o încercare de adaptare la presiunea politică. Mai mult, tendinţa factografică a apărut independent în diferite centre internaţionale, în aceeaşi perioadă. După cum observam mai sus, în America documentarul avea să devină modul estetic dominant al anilor 1930, şi există o sensibilitate Lef, chiar dacă nu şi o convingere Lef în aceste cuvinte ale coordonatorului programului WPA de la Chicago: „Afişul, aflat în serviciul publicului, e direct inteligibil omului de pe stradă. Deşi poate parcurge diverse faze de-a lungul sănătoasei sale dezvoltări, el e liber de numeroasele «isme» care infestează artele înrudite […]. Afişul îndeplineşte acelaşi serviciu ca ziarul, radioul şi filmele, şi e un puternic organ de informare, furnizînd, în acelaşi timp, o experienţă vizuală agreabilă”.²⁵ Cu toate acestea, în anii 1920, Germania era locul unde, în afara Rusiei, apăruse cea mai pronunţată mişcare înspre o artă a faptului. Şi tot Germania era locul unde folosirea fotografiei în cadrul acestei mişcări avea să se dezvolte cel mai mult din punct de vedere tehnic.

            Tocqueville remarcase: „În aristocraţii se fac cîteva mari tablouri, iar în democraţii o grămadă de picturi mici.”²⁶ Disponibilă la costuri scăzute, fotografia satisfăcuse de timpuriu nevoia de imagini „neînsemnate” accesibile într-un număr mare – portrete de familie, cărţi poştale ilustrate şi aşa mai departe. Totuşi, fotografia a devenit într-un fel mai semnificativ un „mijloc de informare în masă” o dată cu expansiunea rapidă a foto-jurnalismului în Germania, unde au apărut pentru prima oară revistele ilustrate fotografic şi unde acestea deveniseră un succes consacrat pe la începutul anilor 1920.²⁷

            Evoluțiile tehnologice din Germania au făcut posibilă tranziţia de la „fotografia de presă” la „foto-jurnalism”: aparatele de fotografiat Ermanox şi Leica au apărut ambele pe piaţă, într-un număr mic, în 1924, respectiv în 1925. Leica, un produs tehnologic secundar al industriei de film, incorpora trăsături tehnice adaptate de la camerele de filmat pentru a crea un aparat de fotografiat mic, rapid şi uşor de folosit, cel mai remarcabil avantaj al său fiind acela că înlocuia placa fotografică cu expunere unică printr-o rolă de film cu expuneri multiple (pelicula cinematografică). Ermanox, deşi un aparat cu placă ce trebuia utilizat cu un trepied, combina lentile extraordinar de „rapide” (1,8, faţă de 3,5 ale aparatului Leica) cu o placă pancromatică foarte sensibilă (una relativ mică, 4½ x 6 cm), permiţînd fotografierea subiecţilor în „lumina disponibilă” (de exemplu, în lumina electrică obişnuită), fără folosirea blitzului. Astfel de ustensile noi, utilizate de fotografi ca Salomon, Man şi Eisenstaedt, au ajutat la consacrarea ideii, predominantă în anii 1920, că aparatul de fotografiat ar fi instrumentul reprezentativ al epocii.²⁸

Aparatul de fotografiat părea să ofere un acces fără precedent la suprafața fenomenologică a societății industriale, iar aceasta era ceea ce celebrau fotomontajele timpurii ale avangardei. Moholy-Nagy:

În aparatul de fotografiat avem ajutorul cel mai de încredere în ce priveşte începutul privirii obiective. Toată lumea va fi constrînsă să vadă ceea ce e optic adevărat, e explicabil în propriii săi termeni înainte de a putea ajunge la orice poziţie subiectivă. Aceasta va aboli acel șablon pictorial şi imaginativ de asociere care a rămas nedepăşit timp de secole şi care a fost întipărit în privirea noastră de către marii pictori singulari.²⁹

Şi Vertov insistase asupra diferenţelor dintre lumea văzută de către ochi şi lumea (mai reală) aptă să fie prezentată de către aparatul de fotografiat: „Poziţia corpurilor noastre în momentul observării, numărul de trăsături pe care le percepem într-o secundă într-un fenomen vizual sau într-altul nu constituie nicidecum o constrângere pentru camera de filmat.”³⁰ Încercările timpurii de-a formula o teorie a montajului în cinema avuseseră consecințe asupra capturii fotografice, mergând împotriva înţelepciunii tradiţionale care îi cerea să fie un mediu de reprezentare „transparent”. De exemplu, experimentele lui Kuleşov cu Mozukin, în care acelaşi instantaneu cu figura impasibilă a actorului era alăturat succesiv unor instantanee înfăţişînd diverse situaţii obiective, au respins ideea naturalistă a portretelor fotografice ca „oglinde ale sufletului” – publicul a citit alte expresii pe figură la fiecare alăturare succesivă. Noi experimente cu actorul Polonski au confirmat, în cuvintele lui Kuleşov, „această proprietate a montajului de a trece dincolo de performanţa actorului”³¹.

Experimentele lui Kuleşov s-au desfăşurat între 1916 şi 1917. E puţin probabil să fi fost cunoscute de dadaiştii de la Berlin, al căror lucru cu montajul începuse cam în aceeaşi perioadă; cu toate acestea, exista la acea vreme un interes general, internaţional, faţă de construcţia „filmică”. Hausmann vorbeşte despre „combinarea fotografiei şi a textelor tipărite, care, împreună, se transformă într-un film static”³². Lissitzky scria în „Tipografia tipografiei” (1923): „Cuvintele tipărite sînt văzute şi nu auzite […]. O succesiune de pagini e o carte cinematografică”.³³ Simion Bojko l-a menționat pe artistul grafic S. Telingater, ce a încercat în 1923 să producă „o carte bioscopică”, o „carte cinematografică” care să poată fi citită şi văzută simultan – una în care „succesiunea de pagini şi imagini să aducă aminte de cadrele de imagini în mişcare”.³⁴ Stott relatează: „Archibald McLeish şi-a numit proza-poem ce însoţeşte fotografiile FSA în Land of the Free (1938) o «Coloană Sonoră».”³⁵

„Prezentarea grafică” a revistei foto făcuse într-un fel niște pași spre îndeplinirea cerinţei lui Brecht de-a face „ceva aranjat, ceva construit” din fotografie; în trecerea de la Dada la Tendenzkunst din Germania, fotomontajul a mers și mai departe. Hausmann:

Fotomontajul permite elaborarea celor mai dialectice formule, graţie opoziţiilor sale de scară şi structură. […] Domeniul său de aplicaţie e, mai ales, cel al propagandei politice şi al publicităţii comerciale. Claritatea pe care o impun sloganurile politice şi comerciale îi influenţează tot mai mult mijloacele de a contrapune contrastele cele mai captivante, înlăturînd capriciile intuiţiei.³⁶

Munca lui John Heartfield pentru AIZ a fost responsabilă aproape exclusiv pentru eliberarea fotomontajului de formulele cubismului, futurismului şi construcţiei „cinematice”. E probabil ca el să fi învăţat de la suprarealişti (Aragon considera că Heartfield „a depăşit tot ce e mai bun din ce au întreprins cubiștii în arta modernă, prin acea cale uitată a misterului din cotidian”³⁷). Heartfield a reorientat afectivitatea pe care o extrăgeau imaginile suprarealiste din relația lor neelucidată cu fantezia şi realitatea înspre cunoaşterea condiţiei materiale reale a lumii.

Tendinţa factografică în artă nu a supravieţuit, într-o manieră semnificativă, anilor 1930. În 1932, Comitetul Central al PCUS a dizolvat toate asociaţiile scriitorilor şi artiştilor, pentru a institui o singură uniune a scriitorilor sovietici, precum şi organisme analoge pentru celelalte arte. Aceasta e perioada în care şi-a făcut apariţia noţiunea însăși de realism socialist, şi începînd cu care a fost consolidată cu stricteţe linia Stalin/Jdanov. În 1933 Hitler a devenit cancelar al Reichului german. Partidul Comunist a fost interzis, iar AIZ şi-a publicat ultimul număr berlinez în februarie, redactorii săi, printre care şi Heartfield, fugind la Praga, unde au continuat să-l publice sub titlul de Volks-Illustrierte pînă în 1936.

Diferitele proiecte artistice WPA au fost toate supuse deteriorării în timpul anilor de război și chiar înainte (WPA a fost desfiinţată oficial în 1943), datorită exigenţelor practice cauzate de războiul însuşi, dar și datorită atacurilor repetate ale unei coaliţii tot mai conservatoare din Congres. (De pildă, alocările de fonduri pentru Federal Theatre Project au fost tăiate subit, ca rezultat al raportului din ianuarie 1939 al Comitetului Camerei Reprezentanţilor pentru Activităţi Neamericane, în care se afirma că „un număr destul de mare de angajaţi în proiectul Teatrului Federal sînt fie membri ai Partidului Comunist, fie simpatizanţi ai Partidului Comunist”.³⁸)

II

Toți cei cărora le e familiară practica artistică vizuală „factografică” din anii interbelici din Europa de Est şi de Vest şi din America trebuie să fi fost surprinși de felul în care scrie Greenberg, de parcă aceasta n-ar fi existat niciodată. Mai precis, în schema lui Greenberg pur şi simplu nu e loc pentru ea. În „Avangardă şi kitsch” se afirmă că, asediate de cultura de masă, titlurile de nobleţe ale artei trebuie reinstaurate în jurul „acelor valori de aflat doar în artă”. Că astfel de valori există şi că ele sînt pur formale e considerat de la sine-nţeles. Astfel, programul corespunzător al întreprinderii artistice este trasat simplu așa: „Conţinutul trebuie într-atît dizolvat în formă, încît opera de artă, plastică sau literară, să nu poată fi redusă, în întregime sau în parte, la nimic din ceea ce nu e ea însăşi. […] tema sau conţinutul devine ceva de care trebuie să fugi ca de ciumă”.³⁹

În această privinţă, modernismul lui Greenberg se aseamănă îndeaproape cu formalismul lui Roger Fry şi Clive Bell. Fry a încercat să extragă din opera lui Cézanne niște principii de bază care ar fi putut fi descoperite, retrospectiv, în toată pictura de până atunci. Interpretarea sa la Cézanne se formase pornind de la cunoaşterea picturii cubiştilor, despre care scria (1912): „Extrema logică a unei astfel de metode ar fi, fără îndoială, încercarea de-a renunţa la orice asemănare cu forma naturală şi de-a crea un limbaj al formei pur abstract – o muzică vizuală.”⁴⁰ În acelaşi an, Bell scria: „Pentru a aprecia o operă de artă nu trebuie să fim înzestraţi cu altceva decît cu un simţ al formei şi al culorii şi cu o cunoaştere a spaţiului tridimensional” (cu rezerva că „reprezentarea spaţiului tridimensional nu e nici irelevantă, nici esenţială pentru orice fel de artă, […] orice alt tip de reprezentare e irelevant”). Şi continuă plîngându-se de cei ce „tratează forma creată de parcă ar fi formă imitată, o pictură de parcă ar fi o fotografie”.⁴¹

Formalismul e definit de obicei în opoziţie cu realismul. În realismul clasic se presupune că referentul se prezintă nemediat prin semn (nemediat, cu excepţia „zgomotului” din canalul fizic de comunicare – chestiuni tehnice la care se apelează în interesul conformităţii faţă de vreun model răspîndit de realitate). Realismul e, în primul rînd, „despre” conţinut, iar dezbaterile majore din cadrul realismului privesc doar chestiuni referitoare la subiect (ca dovadă, recurenta „criză de conţinut” din pictura secolului al XIX-lea).

Mulţumită înţelegerii retrospective pe care ne-o oferă Saussure, putem vedea astăzi că realismul clasic se sprijină pe un concept de semnificare greşit: semnul e presupus a fi „transparent”, permiţînd un acces neproblematic la referent (de fapt, aceeaşi eroare e comisă în teoria naivă a expresiei). Putem privi cubismul ca reprezentînd o critică radicală a realismului, o practică compatibilă cu recunoaşterea disjuncţiei dintre semnificant şi semnificat din interiorul semnului. Cu toate acestea, formalismul occidental postcubist nu s-a dezvoltat ca o estetică ştiinţifică bazată pe o critică a semnului, ci mai curînd ca o estetică normativă bazată pe o anumită noţiune de teritorialitate. Formalismul lui Greenberg se află în descendenţa directă a încercării lui Bell şi Fry de a „elibera” arta de preocupările „care nu îi aparţin în mod specific”. O dată cu Bell, se recurge la o ontologie kantiană (o lume noumenală „din spatele” simplelor aparenţe) pentru a justifica abstracţia, în vreme ce Greenberg (deşi un kantian autodeclarat: „mă gîndesc la Kant ca la primul modernist adevărat”) pretinde că obiectul artistic modernist nu denotă nimic altceva decît pe sine însuşi: „În felul acesta, fiecare artă s-ar fi regăsit «pură» şi şi-ar fi putut afla în propria «puritate» garanţia exigenţelor sale de calitate, precum şi independenţa sa.”⁴²

Fiindcă şi unele, şi altele susţin o analiză imanentă a artei, ideile lui Greenberg şi cele ale formaliştilor ruşi au tins în ultima vreme să fie alăturate ca similare; însă există cîteva diferenţe importante. Atacînd simbolismul, formaliştii respingeau ideea simbolistă a formei, în care forma, perceptibilul, era concepută în opoziţie cu conţinutul, inteligibilul. Ei au extins noţiunea de formă pentru a acoperi toate aspectele unei opere. Todorov:

Simboliştii tindeau să împartă produsul literar în formă (i.e. sunet), care era vitală, şi conţinut (i.e. idei), care era exterior artei. Abordarea formaliştilor era total opusă acestei aprecieri estetice a „formei pure”. Ei nu mai vedeau forma ca opunîndu-se vreunui element intern al operei de artă (de obicei conţinutului ei) şi au început s-o conceapă drept totalitatea componentelor operei. […] Ceea ce face crucială înțelegerea faptului că forma unei opere nu e doar elementul ei formal: conţinutul său poate la fel de bine să fie formal.⁴³

Prin urmare, formalismul rus diferă substanţial în această privință de formalismul lui Bell şi Fry şi de modernismul lui Greenberg, în care toate consideraţiile despre conţinut sînt surghiunite în mod arbitrar printr-o decizie cvasijuridică.

Formalismul rus diferă iarăşi în mod semnificativ de modernism în privința atitudinii sale faţă de „tradiţie”. Greenberg: „Fără raportul cu trecutul artei, fără nevoia şi constrîngerea de a-i prezerva criteriile de excelenţă, artei moderniste i-ar lipsi atît substanţa, cît şi raţiunea de a fi.”⁴⁴ Această declaraţie poate servi ca o rețetă pentru academism; în „Avangardă şi kitsch”, el scrisese: cultura avangardei „e o formă superioară de alexandrinism. Există însă o diferenţă mai importantă între cele două: avangarda se mişcă, pe cînd alexandrinismul stă pe loc. Tocmai asta justifică metodele avangardei – şi le face necesare”. Fiindcă „mişcarea” e conceptul central al legitimării modernismului de către Greenberg, merită să-l examinăm mai în detaliu.

El recurge aici la un model de mişcare familiar: versiune dominantă a dinamicii istorice a artei, e cea pe care am putea-o numi modelul „problemă/soluţie”: orice „generaţie” de artişti încearcă să soluţioneze problemele pe care le-a moştenit de la generaţia precedentă; soluţiile pe care le furnizează sînt doar parţiale; astfel că, în schimb, eşecurile lor furnizează „probleme” pentru generaţia următoare. O versiune timpurie a acestui model a fost oferită de Vasari: Giotto a redat cu mai mult succes spaţiul tridimensional decît o făcuse Cimabue; Masaccio a reprezentat o îmbunătăţire în raport cu Giotto… şi aşa mai departe, întregul efort culminînd cu Michelangelo şi Rafael. Acest model renascentist a fost preluat în perioada modernă. Elementele de bază cu care are de-a face istoricul sînt „mişcări” în artă (produse de „generaţii” de artişti), iar relaţia dintre aceste mişcări e cauzală. Această versiune creează iluzia unei mişcări orientate, ce ar putea fi descrisă la fel de bine drept o succesiune contingentă de colapsuri, scoţînd conservarea şi continuitatea din trecător şi din risipă şi furnizînd baza pentru ceea ce Edgar Wind (vorbind tot despre Renaştere) a numit „o artă mîndră, care nu e slujnica nimănui, și care-şi pune toate problemele din interior”.

Greenberg transpune retrospectiv asupra perioadei moderne o imagine a „progresului” global:

Tablorile lui Manet au devenit primele picturi moderniste graţie sincerităţii cu care declarau suprafaţa plană pe care erau pictate. Impresioniştii, în siajul lui Manet, au renegat grundul şi verniurile, pentru a nu lăsa ochiului nicio îndoială asupra faptului că acele culori pe care le foloseau era vopsea scoasă din tuburi sau ulcele. Cézanne sacrificase verosimilitatea sau corectitudinea pentru a-şi potrivi şi mai explicit desenul sau schiţa formei rectangulare a pînzei.

Presupusul scop al acestui progres, şi trebuie să existe un scop dacă e să fie afirmat progresul, era „insistenţa asupra planeităţii inevitabile a suprafeţei […]. Întrucît planeitatea era singura condiţie pe care pictura n-o împărţea cu nicio altă artă, pictura modernistă s-a orientat înspre planeitate mai mult decît spre orice altceva”. Însă, mai mult, fiindcă:

Arta modernistă continuă trecutul fără hiat sau breşă [astfel urmîndu-i pe] […] Leonardo, Rafael, Tiţian, Rubens, Rembrandt ori Watteau. Ceea ce a arătat modernismul este că, deşi trecutul a avut dreptate să-i preţuiască pe aceşti maeştri, raţiunile oferite de el pentru asta sînt adesea eronate sau neînsemnate.⁴⁵

Recitirea lucrărilor vechi în contexte noi poate împrospăta atît lucrarea, cît şi contextul, însă o astfel de hermeneutică nu trebuie confundată cu istoria. Maniera în care abordează Greenberg istoria artei e inocentă în privinţa oricărei referinţe la determinanţi politici, economici, sociologici sau tehnologici contemporani cu şi posibil operativi în deciziile „pur estetice” pe care le descrie. El proiectează asupra trecutului un set de asumpţii nesusţinute prin argumente, iar reflexia acestora se întoarce fără să fi suferit modificări, cu excepţia uneia: statutul lor s-a schimbat – nemaifiind simple aserţiuni, ele sînt acum fapte indiscutabile, susţinute de „istorie”.

Formaliştii ruşi nu au subscris unei viziuni a filiației lineare în artă, ci au văzut mai curînd istoria ca o succesiune de discontinuităţi, „salturi piezişe”, reprezentate în imaginea „mişcării cavalerului” a lui Şklovski. După Şklovski, „în lichidarea unei şcoli literare de către alta, moştenirea trece nu de la tată la fiu, ci de la unchi la nepot”⁴⁶. Această concepţie facilitează incorporarea în artă a formelor de artă ce erau până atunci periferice sau populare. („Noile forme în artă sînt create prin canonizarea formelor periferice. Puşkin descinde din genul periferic al albumului, romanul din povestirile de groază, Nekrasov din vodevil, Blok din balada ţigănească, Maiakovski din poezia umoristică”.⁴⁷) Din nou, Greenberg insistă asupra atributelor materiale particulare specifice picturii: „limitările care constituie mediul picturii – suprafaţa plană, forma suportului, proprietăţile pigmentului”, în timp ce formaliştii erau preocupaţi de „procedeele” abstracte, cum sînt „deconspirarea” şi „defamiliarizarea”, specifice textului literar (simboliştii făcuseră un fetiş din material – sunetul). Astfel, dacă atenţia lui Greenberg se îndreaptă spre substanţa textului, cea a formaliştilor se îndrepta spre ordonarea substanţei prin procedeu. Eichenbaum: „unicitatea artei constă nu în părţile care intră în componenţa ei, ci în folosirea lor originală”.⁴⁸

S-a adus acuzaţia că importanta noţiune de ostranenie (procedeul de „insolitare”) a lui Şklovski avea finalitatea pur estetică de-a întoarce percepţia asupra ei înseşi ca propriul său obiect; ca atare, ea ar putea fi asociată cu ideea lui Greenberg despre pictura modernistă ca fixată exclusiv asupra a „ceea ce e dat în experienţa vizuală”. Cu toate acestea, pentru formalişti, aducerea în prim-plan a procedeului ca atare, prin construcţia sa autorevelatoare, are obligatoriu un anumit corolar cognitiv:

De ce e nevoie să se sublinieze că semnul nu se confundă cu obiectul? Fiindcă, pe lîngă conştientizarea imediată a identităţii dintre semn şi obiect (A este A’), este necesară conştientizarea imediată a absenţei acestei conştientizări (A nu este A’); această antinomie e inevitabilă, pentru că fără contradicţie nu există joc al conceptelor, nu există joc al semnelor, relaţia dintre concept şi semn devine automată, cursul evenimentelor ia sfîrşit, iar conştiinţa realităţii moare.⁴⁹

Formaliştii n-au confundat niciodată finalităţile poeticii cu finalităţile artei. Totuşi, o astfel de confuzie poate fi găsită în scrierile lui Greenberg. De exemplu, atunci cînd Jakobson scrie: „subiectul principal al poeticii e differentia specifica a artei verbale în relaţie cu celelalte arte şi în relaţie cu alte tipuri de comportament verbal”⁵⁰, el defineşte rolul unei ramuri a studiilor literare. Cînd Greenberg spune: „Ceea ce era de manifestat şi atestat nu era doar ce este unic şi ireductibil în artă în general, ci ce avea unic şi ireductibil fiecare artă în parte, în particularitatea sa”⁵¹, Greenberg defineşte rolul unei ramuri a artei. Greenberg suprapune proiectul artei cu cel al criticii de artă, ceea ce îl conduce la formularea unor remarci defensive vis-à-vis de statutul ştiinţific al artei, în vreme ce formaliştii erau preocupaţi doar ca critica să devină ştiinţifică. Jakobson e explicit în această privință:

Nici Tinianov, nici Mukarovski, nici Şklovski, nici eu nu am predicat că arta îşi este suficientă sieşi; dimpotrivă, noi arătăm că arta este parte a edificiului social, un component aflat în corelaţie cu altele, un component variabil, de vreme ce sfera artei şi raportul său cu alte sectoare ale structurii sociale se modifică dialectic fără încetare. Ceea ce afirmăm noi nu e separarea artei, ci autonomia funcţiei estetice.⁵²

III

Inevitabil, lucrarea de artă vizuală este lucrare în şi despre reprezentare. Barthes observă: „Reprezentarea nu se definește direct prin imitație: chiar dacă ne-am debarasa de niște noţiuni precum «real», «verosimil» sau «copie», va continua să existe «reprezentare» atîta timp cît un subiect (autor, cititor, spectator sau voyeur) îşi va îndrepta privirea spre un orizont, decupând în acesta baza unui triunghi al cărui vîrf va fi propriul său ochi (sau propriul său spirit)”. Şi continuă: „Organonul Reprezentării (care devine, astăzi, posibil a fi redactat, pentru că altceva se lasă întrezărit), acest Organon va avea ca dublu fundament suveranitatea decupajului şi unitatea subiectului care decupează.”⁵³

Structura reprezentării – ochiul şi baza care îl captează – e implicată în mod intim în reproducerea ideologiei (vorbim despre un „punct de vedere”, un „cadru mental”). Ştim că vedem o suprafaţă bidimensională, credem că ne uităm prin ea la spaţiul tridimensional, nu putem face ambele lucruri în acelaşi timp – există un du-te-vino între cunoaştere şi credinţă. Ştim că ceea ce e dat în configuraţia materială, „imaginea”, nu epuizează reprezentarea, realizată prin imagine în memorie şi în asociere, şi totuşi cele două par coextensive – există o alternanţă între percepţie şi reflecţie. Aşa cum percepţia se desfăşoară în cogniţie, tot astfel cogniţia se desfăşoară în ideologie: semnificaţia naturală se scurge dintr-o imagine, transformînd-o într-o formă vacantă gata să primească un conţinut ideologic, însă în clipa în care facem această observaţie, semnificaţia literală revine – semnificaţia literală şi motivaţia ideologică sînt prinse într-o „uşă turnantă”.⁵⁴ Prin aceeaşi mişcare în care lumea fenomenologică e transformată în „real”, şi realul e transformat în realitate-în-ideologie.

Astfel de operări asupra semnificaţiei sînt cele pe care le efectuează un „individ”, însă unitatea fondatoare a acestui subiect există doar în ideologie. Astfel, Althusser spune: „orice ideologie are funcţia (definitorie) de a «constitui» indivizi concreţi ca subiecţi”. Ideologia e ea însăşi „o «reprezentare» a relaţiilor imaginare ale indivizilor cu condiţiile lor reale de existenţă”.⁵⁵ În metafora lui Althusser despre structura reprezentării, „fereastra” devine oglindă: ideologia stă într-un raport specular cu subiectul. Această imagine a specularităţii implică o alta, cea a „stadiului oglinzii” din formarea fiinţei umane, descris de Lacan.⁵⁶ Între a şasea şi a optsprezecea lună de viaţă, copilul, care-şi experimentează corpul ca fragmentat, descentrat, îşi proiectează unitatea potenţială, în forma unui sine ideal, asupra altor corpuri şi asupra propriei sale reflexii în oglindă; în acest stadiu, copilul nu distinge între sine însuşi şi alţii, el este altul, e „capturat” de o imagine; recunoaşterea de sine în această ordine „imaginară” e de o corenţă liniştitoare, însă e o falsă recunoaştere. Conştiinţa noastră că sîntem subiecţi, liberi să alegem (o „evidenţă”), este, în mod similar, o falsă recunoaştere, un „efect ideologic”. Ceea ce cunoaştem drept subiectivitatea nostră individuală e reflexia noastră în lume constituită în ideologie, o lume care, în deplinătatea sa imaginară, este mai întreagă, mai liberă de contradicţii decît e în experienţa trăită:

Orice ideologie reprezintă în distorsiunea sa imaginară nu relaţiile de producţie existente (şi celelalte relaţii care derivă din ele), ci, mai presus de orice, raportul (imaginar) al indivizilor cu relaţiile de producţie şi relaţiile care derivă din ele.⁵⁷

            Experienţa copilului despre deplinătatea şi coerenţa imaginare sfîrşeşte pînă la urmă în criză, prin acceptarea diferenţei sexuale, structura „castrării” deschizînd calea ordinii „simbolice” a articulării pe baza prezenţei şi absenţei; iluzia unei autonomii centrate şi stabile poate fi acum abandonată prin acceptarea faptelor trăite ale contradicţiei, dialecticii, intersubiectivităţii, nesfîrşitului proces al devenirii. Totuşi:

Imaginarul şi simbolicul fiind corelate îndeaproape, există întotdeauna o posibilitate ca omul să regreseze pînă la modul imaginar, din cauză că tînjeşte după obiectul permanent, suprareal. Cînd se întîmplă aceasta, apare, în discursul uman, o retragere de la schimbul deschis de adevăr, iar lumea devine reprezentarea unui lucru împietrit, aflat în serviciul satisfacerii halucinatorii a unei dorinţe primare.⁵⁸

            Anumite părţi ale avangardei interbelice recunoaşteau în instituţia artei unul din complexele „aparate” ce servesc la reproducerea formelor ideologice ale conştiinţei. În cadrul instituţiei „artă” s-a făcut o încercare de a separa ceea ce era ştiinţific în artă de ceea ce era ideologic, pentru a demistifica nu doar „arta”, ci şi celelalte practici simbolice, în special pe cele ale mijloacelor de informare în masă, împreună cu care arta formează de fapt un întreg organic. În această lumină, cubismul şi urmașele sale apar altfel decît sînt prezentate în mod obişnuit în „istoria artei” (cea care abstrage „obiectele de artă” din istoria practicii artei). Istorismul modernist îi caracterizează pe cubişti drept cei ce deschid uşa „obiectităţii”, însă o uşă prin care ei înşişi refuză să treacă. Cele mai „ermetice” picturi cubiste conţin fragmente (seme de recunoaştere, după Eco⁵⁹) care pot transforma catalitic orice lectură formulată exclusiv în termeni de autonomie a suprafeţei. Nu e vorba nici de prezentarea unui „semnificant pur” (modernism), nici de un „semnificat pur” (realism), ci mai curînd de o încercare permanentă de a preveni ca unul să se prăbuşească asupra celuilalt. Cubismul nu e o novice artă „non-reprezentaţională”, cum e prezentat a fi, ci e un corp matur de lucrări despre reprezentare.

Cubismul a subminat unitatea fondatoare a subiectului în înţelegerea sa „naturală” a coerenţei realităţii „obiective”; în acelaşi timp, fotografia o confirma (e bine cunoscut rolul jucat de camera obscura în dezvoltarea perspectivei renascentiste). Dezvoltarea fotomontajului în avangarde a fost, în parte, aşa cum s-a observat deja, o repudiere a conotaţiilor de clasă ale tehnologiei picturii – fotografia devenise principalul instrument „vizual” în formarea culturii de masă –, însă, totuşi, trebuie să-i mai fie recunoscut și rolul de intervenţie într-un moment critic din istoria reprezentării. Folosirea fotocolajului în deconstrucţia perspectivei monoculare apare astfel ca „supradeterminată” istoric, preocupată din două rațiuni de ceea ce era critic în arta vizuală în acea conjunctură istorică particulară: preocupată că trebuie să reziste întoarcerii imaginarului pe care o pregăteau atît abstracţia idealistă, cît şi „realismul” fotografic.

În analiza sa la „tableau”-ul reprezentaţional, Barthes observă că découpage-ul pe care îl operează acesta e selectiv, momentul decupat total şi perfect, „o hieroglifă în care se poate citi dintr-o singură privire […] prezentul, trecutul şi viitorul, adică sensul istoric al gestului reprezentat”⁶⁰. El descoperă o discuţie mai veche despre această „clipă perfectă” în reflecțiile lui Diderot despre pictură, precum şi la Lessing, la care apare în Laocoon ca „momentul rodnic”. Într-una din proiecţiile sale din prezent, aceasta a devenit „momentul decisiv”⁶¹ al fotografiei documentare. Într-un eseu anterior⁶², Barthes vorbise de „realitatea faţă de care sîntem adăpostiţi”, dată în fotografie. „Decuparea”, reprezentarea, separarea, toate îşi au locul lor în structura fetişismului. În fetişism, un obiect serveşte ca substitut al penisului cu care copilul ar înzestra-o pe femeie (faptul „incompletitudinii” ei ameninţînd propria coerenţă de sine a copilului). Obiectul fetişizat e astfel de două ori încărcat cu semnificaţie: ca garant al completitudinii şi ca memorie a lipsei. Fetişismul împlineşte astfel acea separare a cunoaşterii de credinţă, caracteristică reprezentării; motivul său e unitatea subiectului. Fotografia stă pentru subiectul-privitor aşa cum o face obiectul fetişizat: există pentru a fi privită; privirea furnizează plăcere; ea afirmă o existenţă dincolo de sine; ea neagă în acelaşi timp prezenţa acelei existenţe.⁶³

Atitudinile dominante faţă de fotografie valorizează fetişul. Fotografia comercială şi fotografia „de artă” concordă în această privinţă, efectul „lucios” al primeia avîndu-şi omologul fetişist în „tipăritura de calitate” a celei de-a doua. Deloc surprinzător, această suprapunere a resorturilor fotografiei „de artă” cu cele ale fotografiei „comerciale” e cea mai vădită atunci cînd e înfăţişat corpul feminin. Nu este o contradicţie să observi că, simultan, corpul femeii e origine a traumei inconştiente şi obiect al celebrării conştiente. Laura Mulvey a descris formaţiunile psihice dominante ce determină reprezentarea femeilor în cadrul ordinii patriarhale⁶⁴; ea descoperă că, printre mijloacele de a scăpa de angoasa castrării, se numără şi „transformarea într-un fetiş a înseşi figurii reprezentate, astfel încît ea devine mai curînd liniştitoate decît periculoasă”, observînd că „scoptofilia fetişistă construieşte frumuseţea obiectului, transformîndu-l în ceva satisfăcător în sine.” Astfel de determinări lasă urme asupra fotografiilor lui Edward Weston şi Helmut Newton.

Benjamin se înşela atunci cînd presupunea că fotografia urma să pună capăt „noţiunii fetişiste şi fundamental antitehnice de Artă”. Atitudinea fetişistă faţă de obiectele de artă tradiţionale s-a extins gradual asupra fotografiei şi filmului. Şi nici efectul societal al fotografiei n-a fost înlocuit de cel al filmelor, aşa cum presupunea Benjamin că urma să se întîmple; mai curînd a devenit omniprezent, pînă acolo încît a încetat, practic, să mai fie vizibil. Dacă filmele şi picturile se constituie deja pe sine ca obiecte, facilitînd, prin aceasta, atenţia critică, fotografia, aşa cum e constituită în mass-media, e recunoscută ca un mediu ambiant şi trece relativ neremarcată. În cele mai multe dintre situaţiile cotidiene, fotografia e întîlnită ca un obiect fragmentat sau parţial: fotojurnalism, producţie de amator, publicitate, documentar… şi aşa mai departe. Semiotic vorbind, nu se poate spune că acestea sînt manifestările unui fapt unic. Nu există un sistem semnificant unic (ca opus aparatului tehnic) de care să depindă toate fotografiile, în sensul în care toate textele în engleză depind în ultimă instanţă de limba engleză; nu există „limbaj al fotografiei” în sensul unei langue. Există mai curînd un complex eterogen de coduri în funcţie de care se poate configura fotografia (urmîndu-l pe Metz, un langage al fotografiei). Fiecare text fotografic semnifică pe baza unei pluralităţi de coduri, numărul şi tipul de coduri implicate variind de la un text la altul; unele dintre acestea sînt (cel puţin la o primă analiză) specifice fotografiei (de exemplu, diferitele coduri constituite în jurul „focalizării”), altele nu-i sînt, în mod clar, specifice (de exemplu, codurile „cinetice” ale gesturilor corporale).

Deşi stîngace, expresia „text fotografic” e folosită aici fiindcă o rupe cu noţiunea de imagine neproblematic coerentă pe care o presupune termenul „fotografie”. Printre trimiterile intertextuale pe care le face fotografia (sau orice altă imagine) se numără trimiteri la limbajul însuşi. Aceste trimiteri pot să fi fost sau pot să nu fi fost în intenţia celui care a produs textul, însă ele sînt prezente în orice lectură a imaginii. (De pildă, o zonă marcantă de întunecime într-o imagine nu e niciodată, pentru percepţie, un simplu fapt indiferent; ea poartă toată greutatea semnificaţiei care i-a fost dată întunecimii de utilizarea socială, şi mulţi dintre „interpretanţii” săi vor fi lingvistici – ca atunci cînd vorbim metaforic despre o persoană nefericită ca fiind „întunecată”). Dincolo de „literalizările” intermitente la care e supusă imaginea în „limbajul interior”, e probabil, de asemenea, să întîlnim textul scris ca o prezenţă materială în sau alături de imagine. Este cît se poate de neobişnuit să dăm peste o fotografie în uz care să nu aibă o legendă sau un titlu. Este mai obişnuit să întîlnim fotografii ataşate unor texte lungi sau cu unul suprapus. Rezistenţa ideologică, în numele „purităţii” Imaginii, faţă de luarea în considerare a chestiunii lingvistice în sau prin fotografie, nu e mai mult sau mai puţin întemeiată decît cea pe care a întîmpinat-o apariţia sunetului în cinema.

Cu toate că nu există instituţie comparabilă cu cea a cinematografiei în care eterogenitatea „fotografiei” să poată fi sesizată ca un „fapt social”, cel mai marcant fapt social foto-textual este publicitatea, iar timpuriul interes al avangardei pentru publicitate (de exemplu, Maiakovski, Heartfield) nu era unul gratuit. Astăzi, publicitatea constituie o masivă intervenţie ideologică în cultura occidentală. Confirmînd conştiinţa individuală subiectivă în falsa sa recunoaştere a „realului”, reprezentarea în cadrul publicității înscrie poziţia imaginară a consumatorului în interiorul acestei „realităţi”; subiectul se consumă pe sine, îşi îngurgitează propria reflecţie în ideologie (toate acestea sînt „subînţelese”). Ştim că publicitatea poate fi citită de către marea masă a populaţiei. Această inteligibilitate nu e un lucru simplu; în mod caracteristic, ea poate fi descrisă doar prin referire la operaţii intertextuale complexe care leagă textul de acum de nişte serii suprapuse de texte anterioare „de la sine înţelese” la un anumit moment cultural şi istoric. Acele texte anterioare, cele presupuse de către publicitate, sînt autonome; ele joacă un rol în textul prezent, însă nu apar în el, ele sînt latente în textul manifest şi pot fi citite prin el doar „simptomatic” (asemeni visului în descrierea lui Freud, textele publicitare sînt în mod definitoriu laconice). Ne-am putea aştepta în general ca „lizibilitatea” să fie un produs al repetiţiei: pătrunderea în textul deja cititului, deja văzutului, conform unor reguli de combinare familiare. O dată cu Şklovski, poetica a ajuns să valorizeze „cititul-cu-dificultate” realizat prin „deconstrucţie”; s-a ajuns de atunci să se susţină în cadrul unei teorii a artei că deconstrucţia atacă în mod necesar ideologia, pentru că ideologia e ea însăşi construită în interiorul unor coduri dominante. Am putea observa, totuşi, că reclama comercială e realizată adesea de parcă i s-ar fi aplicat scrupulos lecţiile formaliştilor (am putea evoca analiza lui Jakobson a unui slogan de campanie); în această privință, reclama face uneori dovada unui înalt grad a ceea ce teoria informaţiei numeşte „originalitate” în privinţa codurilor.

În ultima vreme, ideea că transgresiunile codurilor dominante sînt inerent „politice” a fost consolidată prin critica Juliei Kristeva la adresa Şcolii de la Praga şi a formaliştilor. Pentru Kristeva, fiindcă relaţiile sociale sînt prinse în mod coextensiv în interiorul sferei practicilor simbolice care le fundamentează şi totodată le reprezintă, irumperile proceselor inconştiente în ordinea sistematică a limbajului – revelînd contradicţii inerente în formarea textului – iluminează cu necesitate contradicţiile din viaţa socială. Textul „simbolic”, locul semnificaţiei şi obiectul lingvisticii şi al semiologiei structuraliste, trăieşte riscant. „Realul” pe care îl întemeiază în reprezentare, aproprierea ideologică pe care o subliniază, se află sub presiune datorită insistenţei „semioticii” pe care o reprimă. Într-un exemplu dat de Kristeva, „dispoziţia semiotică” a „limbajului poetic” se revelă pe sine în: „efecte articulatorii care deplasează sistemul fonemativ înapoi spre baza sa fonetică, articulatorie”; „supradeterminarea unui lexem prin semnificaţii multiple pe care nu le poartă în folosirea obişnuită”; „neregularităţi sintactice cum ar fi elipsele, suprimările irecuperabile, inserările nedefinite etc.”; şi alte „devieri de la regulile gramaticale ale limbajului”.⁶⁵ Acestea sînt simptome ale operării proceselor primare, în care un flux liber de energie psihică asociază idei prin mecanismul condensării şi dislocării, depăşind şi subminînd codurile discursurilor. (Kristeva numeşte semnificanţă această prezenţă simultană a „semioticului” şi „simbolicului”, care e astfel un sistem mai extins decît semnificarea ce uneşte semnificantul şi semnificatul în simbolic.)

Transgresiunea codurilor, cauzată mai mult sau mai puţin conştient de limbajul poetic, dezvăluie simultan construcţia limbajului şi materialitatea sa (baza fonetică, sunetul). Destinaţia sa ar părea să fie Textul în sensul lui Barthes, „muzica”. În pictură, Textul „muzical” va „scoate în evidenţă” procedeele de construcţie aflate în consonanţă cu forma suportului (antedatul sistemic) şi constituenţii materiali ai suprafeţei vizibile – aceasta e, în fond, practica modernistă. (Fried vorbea de modul în care configuraţiile vizuale ale picturilor lui Stella erau „generate” de conformaţia suportului, atribuindu-i lui Stella o „atitudine avansată în ce privește limita încadrării”.) Kristeva pune semnul egal între transgresiunea codurilor în sine şi deconstrucţia subiectului ideologic. Ar trebui să reţinem aici că situaţia picturii abstracte e distinctă de cea a limbajului într-o privinţă fundamentală: în limbaj, transgresiunea codului, oricît de extremă, este măsurată în funcție de cod. Fie în forma ocazională şi involuntară de lapsus, fie în actul poetic mai mult sau mai puţin voluntar, transgresiunea produce semnificaţii care nu sînt nici intenţionate de individul fondator, nici gratuite; aceste semnificaţii se întorc parcă dintr-un alt loc, dintr-un alt „punct de vedere”, pentru a submina formaţiunile ideologice din interiorul codului. Arta „abstractă” nu transgresează codurile reprezentării, ci le lasă în pace, abandonîndu-se astfel aproprierii ideologice – cazul picturii „abstracte” din istoria recentă furnizează o ilustrare practică a acestui principiu.

IV

Într-un eseu din 1957 despre „Sfîrşitul anilor treizeci la New York”, Greenberg scrie: „într-o bună zi va trebui să se povestească în ce fel «antistalinismul», care a debutat mai mult sau mai puţin ca «troţkism», s-a transformat în artă de dragul artei, deschizînd astfel calea, plin de eroism, pentru ceea ce avea să vină”⁶⁶. Aşa cum ştim, ceea ce avea să vină, după o perioadă de expansiune economică fără precedent în Statele Unite (care la sfîrşitul războiului însuma trei sferturi din capitalul investit din întreaga lume şi două treimi din capacitatea ei industrială), a fost aproape totala „depolitizare” a artei americane.

„În iulie 1956”, raportează Egbert, „directorul U.S.I.A. a declarat în faţa unui subcomitet pentru Relaţii Externe al Senatului că devenise politica Agenţiei să nu includă în expoziţii din străinătate lucrări ale artiştilor suspecţi din punct de vedere politic; şi se menționa acum că nu aveau să mai existe în străinătate expoziţii sponsorizate de guvern cu picturi executate după 1917, anul Revoluţiei Bolşevice”.⁶⁷ Însă 1956 a fost şi anul în care Hruşciov l-a denunţat pe Stalin la cel de-al XX-lea Congres al PCUS. „Dezgheţul” Războiului Rece care a urmat apoi a eliberat asupra lumii un torent de artă modernă americană într-o serie de expoziţii sponsorizate de guvernul şi de industria Statelor Unite. O mare parte din lucrările care circulau erau arta „abstractă” care fusese anterior considerată subversivă din punct de vedere politic, pur şi simplu pentru că ofensa filistinismul politicienilor conservatori. Cu toate acestea, abstracţia a început tot mai mult să semnifice nu „bolşevismul”, ci, în virtutea diferenţei pe care o stabilea în opoziţie cu realismul socialist sovietic oficial, „libertatea de expresie” (Eco a descris mecanismul unor astfel de inversiuni ale evaluărilor ideologice în termenii comutării de cod⁶⁸). Apoi, de-a lungul întregii desfăşurări a programului de intervenţie externă a Statelor Unite din anii 1960, pictura modernistă s-a dovedit a avea o înaltă valoare de întrebuinţare în promovarea imperialismului cultural american.

Problema efectului „politic” al artei e una complexă, nelimitîndu-se la situaţiile brute de simplă instrumentalizare în serviciul unui „mesaj” preformat. Trebuie luate în considerare nu doar atributele interne ale unei lucrări, ci şi producţia şi diseminarea sa în şi prin instituţiile în care e constituită semnificaţia sa. Cu toate acestea, în „relaţia lor dialectică cu celelalte domenii ale culturii”, conţinuturile artei nu sînt o chestiune indiferentă, şi nici nu pot fi legiferate în absenţă, prin adoptarea gratuită a conceptului unui „semnificant pur” edenic. Vrînd-nevrînd, arta e burdușită cu semnificaţii; una din aceste semnificaţii e o funcţie a întrebuinţărilor cărora lucrarea însăşi li se poate livra. Ideologia are oroare de vid; excluderea oricărei urme a „politicului” din semnificaţii unei lucrări poate pur şi simplu să o arunce pe aceasta în complicitate cu statu-quo-ul.

Practica modernistă, inclusiv modernismul postconceptual actual, a acceptat propunerea lui Greenberg ca arta să se retragă cu totul din lumea reală a luptei sociale şi politice, pentru a conserva „esenţa istorică a civilizaţiei” într-un viitor nedeterminat cînd toţi oamenii vor fi devenit suficient de „cultivaţi” pentru a o aprecia. La sfîrşitul eseului „Avangardă şi kitsch”, într-un apel destul de bizar la socialism pentru conservarea culturii (burgheze), Greenberg afirmă: „În acest punct, la fel ca în toate chestiunile de azi trebuie citat Marx cuvînt cu cuvînt”.⁶⁹ El nu-l citează niciodată pe Marx; dacă ar face-o, s-ar găsi contrazis, de exemplu, de cea de-a treia Teză despre Feuerbach:

Teoria materialistă după care educația și împrejurările se schimbă uită că împrejurările sînt schimbate de oameni şi că educatorul însuşi trebuie să fie educat. De aceea teoria aceasta trebuie să discearnă două părţi în societate, dintre care una se ridică deasupra societăţii.⁷⁰

Materialismul pe care îl revendică modernismul e un pozitivism nedialectic. E un materialism condamnat în altă parte a scurtului text al lui Marx despre Feuerbach, fiindcă în el „obiectul, realitatea, sensibilul este luat numai sub forma obiectului sau a contemplării, şi nu ca activitate omenească sensibilă, ca practică, deci nu subiectiv”⁷¹. Critica modernistă îşi surprinde în mod caracteristic „obiectele” într-un limbaj care se inspiră în aceeași măsură din geometrie şi gastronomie, atunci cînd le recomandă, de la paletă la palat, gusturilor fine ale unui consumator subtil („unităţile planare s-au multiplicat complet independent de legile conform cărora se materializează suprafeţele şi planurile lor în realitatea non-picturală”⁷², iar „materia cu care pictează e frămîntată şi măcinată, subţiată şi îngroşată, pentru a o face cu totul cromatică, cu totul retinală […]. Tuşa lui Soutine parcă vine din ceruri”⁷³). Recent, cîţiva modernişti au prins ocazia de a condimenta acel jeu d’esprit culinar cu un limbaj mai riguros al „deconstrucţiei” şi „evidenţierii”. Formalismul rus e deosebit de disponibil faţă de astfel de aproprieri improprii, prin faptul că, aşa cum spunea Kristeva, „atunci cînd a devenit o poetică, s-a dovedit şi încă se mai dovedeşte a fi un discurs despre nimic sau despre ceva care nu contează”⁷⁴.

Prin consecințele lor asupra teoriei artei, analiza formalistă şi cea structuralistă se plasează dincolo de categoriile precedente ale culturii „înalte”, pentru a identifica straturile „estetice” din peisajul semiotic general, înfățișînd comunitatea unor astfel de formaţiuni de-a lungul totalităţii practicilor semnificante. Demonstraţia ei despre ubicuitatea „poeticului” i-a fost necesară teoriei materialiste a artei; ca scop în sine era, totuşi, reducţionistă, producînd o poetică universală cu trăsături pansemiotice care eluda tot ceea ce distinge o practică semnificantă de alta. Totuşi, ar fi păcat ca teoria/critica/istoria artei, într-o vreme cînd teoria semiotică în general umple spaţiile pe care formaliştii le-au lăsat goale (amînate pînă a ajuns să fie prea tîrziu) şi schimbă, prin urmare, peisajul, să dea înapoi de la amplele preocupări ale semioticii „clasice” (includerea publicității, fotografiei şi aşa mai departe); mai ales că, aşa cum remarcam mai sus, există o istorie a unor asmenea preocupări în practica artei din perioada modernă.

Teoria artei nu ar trebui să accepte doar acele obiecte preconstituite în ideologie. O teorie riguroasă ar începe prin punerea între paranteze a noţiunilor dominante primite de-a gata ale practicii artistice „înalte”. Totuşi, cum acestea sînt intim legate de societatea care le produce, teoreticianul e inevitabil aruncat într-o autoreflexivitate inconfortabilă. (De pildă, el sau ea ar putea lua în considerare influenţa determinantă a poziţiei sale de clasă într-o societate ordonată conform unui sistem de privilegii.) Tocqueville a recunoscut cu multă vreme în urmă pericolul care-i ameninţă pe producătorii culturali autocentraţi şi avertiza:

Tot dorind să vorbească altfel decît vulgul, vor ajunge la un fel de limbaj aristocratic care este tot atît de îndepărtat de vorbirea aleasă pe cît este şi graiul poporului. Acestea sînt obstacolele naturale ale literaturii în aristocraţii. Orice aristocraţie care se desparte complet de popor devine neputincioasă. Acest fapt este tot atît de adevărat pentru litere cît şi pentru politică.⁷⁵

Scriind în 1939, Greenberg exprima în „Avangardă şi kitsch” o localizare familiară, temătoare a „plebeului” într-un scenariu care asumă acea opoziţie victoriană între „cultură şi anarhie”:

E o platitudine că arta devine caviar pentru mulţimi atunci cînd realitatea pe care o imită nu mai corespunde, nici măcar în mare, realităţii știute de acestea. Chiar și în acest caz totuşi, resentimentul pe care l-ar putea simți omul obişnuit e redus la tăcere de venerația cutremurată care-l încearcă dinaintea comanditarilor acestei arte. Abia cînd devine nemulţumit de ordinea socială administrată de aceştia, începe el să le critice cultura. Abia atunci prinde curaj plebeul să-şi exprime deschis opiniile. Fiecare, de la consilierul municipal corupt la zugravul austriac, crede că e îndreptăţit să aibă o opinie. Cel mai adesea, acest resentiment faţă de cultură e de găsit acolo unde nemulţumirea faţă de societate e una reacţionară și se exprimă prin tot felul de restaurări sau redeșteptări şi puritanism, iar mai recent prin fascism. Aici pistoalele şi torțele încep să fie pomenite, dintr-o aceeași trăsătură de condei, în rînd cu cultura. În numele sacralităţii sau al sănătăţii sîngelui, în numele dezbărării de mofturi şi al virtuţilor solide, începe sfărîmarea de statui.⁷⁶

Scriind în 1938, Brecht vedea altfel lucrurile:

Există un singur aliat împotriva ascensiunii barbariei: oamenii cărora le sînt impuse aceste suferinţe. Numai oamenii oferă perspective. Aşa că e natural să ne îndreptăm spre ei şi e mai necesar ca niciodată să le vorbim limba.⁷⁷

La scurt timp după Revoluţia din Octombrie, au existat ruşi care au declarat că sistemul lor de căi ferate era unul burghez, că ar fi rușinos din partea marxiştilor să îl folosească şi că trebuia, prin urmare, distrus şi construite noi căi ferate „proletare”. Stalin îi numea pe aceşti entuziaşti „troglodiţi”. Într-o analiză modernistă (într-una fantezistă, ce-i drept), sistemul de căi ferate ar putea fi definit drept unul constituit esenţialmente din şine ca suport pentru motoare şi din motoare mergînd pe şine; pasagerii şi încărcătura de marfă ar fi atunci priviți ca un conţinut la fel de străin sistemului şi servind doar pentru a-i încetini eficienţa şi viteza.

„«Moştenirea culturală» – respingere sau conservare?” este, de fapt, o problematică mistificatorie; trecutul artei este pur şi simplu cel al cîtorva termeni de angajat dialectic într-o situaţie istorică precisă. Practica artei n-a fost „depăşită de către şi în media” (Enzensberger), nici nu e un sanctuar al valorilor „mai înalte”, aşa cum ar fi dorit-o Greenberg. Însă aceasta ne aduce mai aproape de problematica istorică.

Am început cu chestiunea aproprierii semioticii de modernism; în toate poziţiile schiţate mai sus, există o tendinţă de a plasa artistul, intelectualul mereu de partea privilegiată a rupturii dintre real şi imaginar, ştiinţă şi ideologie. O asemenea încredere blochează problema actuală, comună deopotrivă „teoreticienilor” artei şi „practicienilor” (o diviziune a muncii care e parte a problemei): aproprierea continuă a culturii în general ca locul din care o clasă (şi/sau „intelighenţia”) îşi transmite propriul Nume.

 

Traducere din limba engleză de Veronica Lazăr şi Andrei State

 

 

__________

^[1] Variantă extinsă a unei lucrări prezentate în 1976 la Festivalul „Evenimentul de avangardă” din Edinburgh.

² Jan Mukarovsky, „L’Art comme fait sémiologique”, Actes du huitième congres international de philosophie à Prague 2-7 Septembre 1934, Praga, 1936.

³ Clement Greenberg, „Avant-Garde and Kitsch”, in Art and Culture, Boston, Beacon Press, 1961, p. 3-21 [ed. rom.: „Avangardă şi kitsch”, traducere de Al. Polgár şi Adrian T. Sîrbu, IDEA artă + societate, nr. 18, 2004, p. 7-14].

⁴ Clement Greenberg, „Avangardă şi kitsch”, p. 8. (N. tr.)

⁵ Ibid. (N. tr.)

⁶ Ibid. (N. tr.)

⁷ Ibid., p. 9. (N. tr.)

⁸ Ibid., p. 11. (N. tr.)

⁹ Ibid. (N. tr.)

¹⁰ Ibid., p. 13. (N. tr.)

¹¹ Ibid., p. 14. (N. tr.)

¹² Alexis de Tocqueville, Democracy in America, vol. 2, New York, Vintage, 1945, p. 54 [ed. rom.: Despre democraţie în America, vol. 2, traducere de Claudia Dumitriu, Bucureşti, Humanitas, 1995, p. 57-58].

¹³ Clement Greenberg, „Avant-Garde and Kitsch”, p. 3-21 [9-11].

¹⁴ Raymond Williams, Culture and Society 1780-1950, London, Pelican, 1961.

¹⁵ O verificare a propriilor „realizări şi investiţii fizice” îi estimează costul total la 35 de milioane de $. În producţia sa au fost incluse: 2.566 de fresce, 180.099 de tablouri şi designul pentru aproximativ 2 milioane de afișe (din care au fost produse 35.000). (Dintr-un buget separat, programul de construcţii al WPA a construit mii de galerii de artă.)

¹⁶ Holger Cahill, „American Resources in the Arts”, in Francis V. O’Connor (ed.), Art for the Millions, New York Graphic Society, 1975, p. 36-37.

¹⁷ Stuart Davis, „Abstract Painting Today”, in Francis V. O’Connor (ed.), Art for the Millions, p. 126.

¹⁸ Robert Cantwell, citat în William Stott, Documentary Expression and Thirties America, New York, Oxford University Press, 1973, p. 113.

¹⁹ Cf. Walter Benjamin, „The Author as Producer”, in Understanding Brecht, London, New Left Books, 1973, p. 85-103 [ed. rom.: „Autorul ca producător”, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, IDEA artă + societate, nr. 30-31, 2008, p. 28-35].

²⁰ Alexei Gan, „Constructivism”, in Camilla Gray, The Great Experiment: Russian Art 1863-1922, London, Thames & Hudson, 1962, p. 285.

²¹ Vladimir Mayakovsky, I Myself, citat în Richard Sherwood, „Documents from Lef”, Screen, vol. 12, nr. 4, 1971-1972, p. 29.

²² El Lissitsky, „The Book from the Visual Point of View – the Visual Book”, in The Art of Book Printing, Moscova, 1962, p. 163.

²³ Vezi Soviet Advertising Poster 1917-1932, Moscova, 1972.

²⁴ „We are Searching” (Editorial, Novy Lef, nr. 11-12, 1927), Screen, vol. 12, nr. 4, 1971-1972, p. 67.

²⁵ Ralph Graham, „The Poster in Chicago”, in Francis V. O’Connor (ed.), Art for the Millions, p. 181.

²⁶ Alexis de Tocqueville, Democracy in America, vol. 2, p. 54 [57].

²⁷ Munca de pionerat a fost făcută de Berliner Illustrierte, al cărei tiraj de jumătate de milion a fost atins şi de imitatorul său, Münchener Illustrierte Presse (1923). Alte publicaţii includ Arbeiter Illustrierte Zeitung (AIZ) (1921) – comunist – şi Der Illustrierte Beobachter – naţional-socialist. (Life a apărut în 1936, Look în 1937, Picture Post în 1938.)

²⁸ Vezi Tim N. Gidal, Modern Photojournalism: Origin and Evolution, 1910-1933, New York, Collier, 1973.

²⁹ Laszlo Moholy-Nagy, Painting, Photography, Film, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1973, p. 28.

³⁰ Dziga Vertov, „Film Directors, A Revolution”, Lef, vol. 3, in Screen, vol. 15, nr. 2, 1974, p. 52.

³¹ Lev Kuleshov, „The Principles of Montage”, in Kuleshov on Film, Berkeley, University of California Press, 1974, p. 192.

³² Raoul Hausmann, „Peinture Nouvelle et Photomontage”, in Courier Dada, Paris, Le Terrain Vague, 1958, p. 47.

³³ El Lissitzky, in Merz, nr. 4, 1923, citat în Szymon Bojko, New Graphic Design in Revolutionary Russia, New York, Praeger, 1972, p. 16.

³⁴ Szymon Bojko, New Graphic Design in Revolutionary Russia, p. 27.

³⁵ William Stott, Documentary Expression and Thirties America, p. 212.

³⁶ Raoul Hausmann, „Peinture Nouvelle et Photomontage”, p. 48-49.

³⁷ Louris Aragon, „John Heartfield et la beauté révolutionnaire”, in Les Collages, Princeton, Princeton University Press, 1965, p. 82.

³⁸ Donald Drew Egbert, Socialism and American Art, Princeton, Princeton University Press, 1967, p. 116.

³⁹ Clement Greenberg, „Avant-Garde and Kitsch”, p. 3-21 [8].

⁴⁰ Roger Fry, citat în Lionello Venturi, History of Art Criticism, New York, Dutton, 1964, p. 308.

⁴¹ Clive Bell, Art, New York, Capricorn, 1958, p. 28-29.

⁴² Clement Greenberg, „Modernist Painting”, Arts Year Book, nr. 4, 1961, p. 103-108 [ed. rom.: „Pictura modernistă”, traducere de Al. Polgár şi Adrian T. Sîrbu, IDEA artă + societate, nr. 18, 2004, p. 15].

⁴³ Tzvetan Todorov, „Some approaches to Russian Formalism”, 20th Century Studies, decembrie 1972, p. 10.

⁴⁴ Clement Greenberg, „Modernist Painting”, p. 103-108 [18].

⁴⁵ Clement Greenberg, „Modernist Painting”, p. 103-108 [15-16, 18] (Desigur, „planeitatea” este şi o trăsătură a filmului şi fotografiei.)

⁴⁶ Viktor Şklovski, citat în Frederic Jameson, The Prison-House of Language, Princeton, Princeton University Press, 1972, p. 53.

⁴⁷ Viktor Shklovsky, Sentimental Journey, Ithaca, Cornell University Press, 1970, p. 233.

⁴⁸ Boris Eichenbaum, „The Theory of the «Formal Method»”, in Russian Formalist Criticism, Lincoln, University of Nebraska Press, 1965, p. 112.

⁴⁹ Roman Jakobson, citat în Ben Brewster, „From Shklovsky to Brecht: A Reply”, Screen, vol. 15, nr. 2, 1974, p. 87.

⁵⁰ Roman Jakobson, „Linguistics and Poetics”, in Richard & Fernade De George (eds.), The Structuralists, New York, Doubleday, 1972, p. 85-86.

⁵¹ Clement Greenberg, „Modernist Painting”, p. 103 [15].

⁵² Roman Jakobson, citat în Ben Brewster, „From Shklovsky to Brecht: A Reply”, p. 86 (sublinierea mea).

⁵³ Roland Barthes, „Diderot, Brecht, Eisenstein”, Screen, vol. 15, nr. 2, p. 33 [ed. rom.: „Diderot, Brecht, Eisenstein”, in Roland Barthes, Obviu & Obtuz. Eseuri critice III, traducere de Bogdan Ghiu, Cluj, Tact, 2015, p. 109-110].

⁵⁴ Vezi Roland Barthes, „Myth Today”, in Mythologies, London, Paladin, 1973, p. 109-159 [ed. rom.: „Mitul în zilele noastre”, in Roland Barthes, Mitologii, traducere, prefaţă şi note de Maria Carpov, Iaşi, Institutul European, 1997, p. 233-293].

⁵⁵ Louis Althusser, „Ideology and the State”, in Lenin and Philosophy, London, New Left Books, 1971, p. 160.

⁵⁶ Cf. Jacques Lacan, „The Mirror-phase as formative of the Function of the I”, New Left Review, nr. 51, sept.-oct. 1968, p. 71-77.

⁵⁷ Louis Althusser, „Ideology and the State”, p. 155.

⁵⁸ Jean Roussel, „Introduction to Jacques Lacan”, New Left Review, nr. 51, sept.-oct. 1968, p. 69.

⁵⁹ Cf. Umberto Eco, „Articulations of Cinematic Code”, Cinematics I, ianuarie 1970.

⁶⁰ Roland Barthes, „Diderot, Brecht, Eisenstein”, p. 36 [113].

⁶¹ Vezi Henri Cartier-Bresson, „The Decisive Moment”, in Photographers on Photography, Eaglewood Cliffs, New Jersey, Pretince Hall, 1966.

⁶² Roland Barthes, „Rhetoric of the Image”, Working Papers in Cultural Studies, primăvara 1971 [ed. rom.: „Retorica imaginii”, in Roland Barthes, Obviu & Obtuz. Eseuri critice III, p. 35-55].

⁶³ Cf. Stephen Heath, „Lessons from Brecht”, Screen, vol. 15, nr. 2, 1974, p. 106 sqq.

⁶⁴ Laura Mulvey, „Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, vol. 16, nr. 3, 1975.

⁶⁵ Julia Kristeva, „The System and the Speaking Subject”, Times Literary Supplement, 12 octombrie 1973.

⁶⁶ Clement Greenberg, „The Late Thirties in New York”, Arts Year Book, nr. 4, 1961, p. 30.

⁶⁷ Donald Drew Egbert, Socialism and American Art, p. 134-135.

⁶⁸ Cf. Umberto Eco, A Theory of Semiotics, Boomington & London, Indiana University Press, 1976, p. 286-298 [ed. rom.: O teorie a semioticii, traducere de Cezar Radu şi Costin Popescu, Bucureşti, Meridiane, 2003, p. 313-323].

⁶⁹ Clement Greenberg, „Avangardă şi kitsch”, p. 14. (N. tr.)

⁷⁰ Karl Marx, „Teze despre Feuerbach”, in Karl Marx și Friedrich Engels, Opere, vol. 3, București, Editura Politică, 1958, p. 575-576. (N. tr.)

⁷¹ Ibid., p. 575. (N. tr.)

⁷² Clement Greenberg, „The Late Thirties in New York”, p. 101.

⁷³ Ibid., p. 116.

⁷⁴ Julia Kristeva, „The ruin of a poetics”, 20th Century Studies, decembrie 1972, p. 104.

⁷⁵ Alexis de Tocqueville, Democracy in America, vol. 2, p. 61 [64] (sublinierea mea).

⁷⁶ Clement Greenberg, „Avant-Garde and Kitsch”, p. 117 [12].

⁷⁷ Bertolt Brecht, „The Popular and the Realistic”, in David Craig (ed.), Marxists on Literature, Harmondsworth, Pelican, 1975, p. 421.

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2020, pp. 142-156]