1.

Teza lui Walter Benjamin, după care cinemaul ar trebui socotit ca fiind mai relevant social decât pictura fiindcă, în cazul său, judecata intelectuală critică concordă cu plăcerea vizionării naive[1], ar avea urgentă nevoie de o revizuire. La Benjamin, teza se baza, după cum se știe, pe două observații: aceea sociologică, potrivit căreia, în cazul picturii contemporane, aprecierea specialistului e divorțată de reacția publicului larg, ce-o respinge neînțelegând-o, în vreme ce în cazul cinemaului cele două sunt în consonanță, și aceea psihologică a faptului că aprecierea critică, bazată pe o judecată competentă, exclude în cazul picturii, dar nu și al cinemaului, plăcerea ingenuă și nemijlocită. Or, niciuna dintre aceste implicații nu mai poate fi azi susținută fără rezerve.

Întâi de toate, fiindcă însuși exemplul de la care pornea Benjamin – acela al lui Chaplin, care se bucura de un succes de public fără egal, fascinând în același timp întreaga avangardă interbelică – e mai curând o excepție, cu care nu se mai lasă comparat ulterior decât eventual cazul lui Hitchcock. Chiar și această comparație, însă, duce totodată la complicații, nu numai fiindcă evaluarea critică a lui Hitchcock n-a fost mereu atât de unanimă (sunt celebre, bunăoară, rezervele lui Bazin în privința filmelor sale), ci mai ales fiindcă cele două forme de receptare diverg în realitate chiar și în cazul său, iar Hitchcock-ul exoteric, gustat cu sufletul la gură de publicul naiv, se deosebește de cel ezoteric, apreciat de critica intelectuală (Chabrol & Rohmer) pentru accentele sale metafizice, filonul său moral sau inovațiile formale. Dincolo de asemenea excepții, în schimb, e limpede că, între timp, clivajul dintre simplul divertisment și aprecierea estetică – i.e. dintre simplul „cinema” și „cinematograf” (Bresson), dintre „gunoiul comercial” și „arta cinematografică” (Tarkovski) sau dintre „cinema” și „Cinema” (Cristi Puiu) – a devenit la fel de adânc cum era odinioară în pictură, după Benjamin, atât în sensul sociologic, în care filmul de artă nici nu mai speră la un succes larg de public, cât și în sensul psihologic, în care el se dezice îndeobște de plăcerea ingenuă a simplului divertisment mergând până la asumarea purului taedium în slow cinema. În al doilea rând, tocmai asta face în egală măsură ca interferențele, imposibil de negat, dintre cele două zone să fie în realitate mult mai complexe dialectic decât reiese din identificarea lor la Benjamin. Căci asemenea interferențe, prezente în fond dintotdeauna, se acutizează sub varii forme după al Doilea Război Mondial, când pe de o parte teoria auteuristă relaxează implicit frontiera dintre cinemaul de artă și filmele de gen, primind în rândul autorilor cu majusculă o serie întreagă de realizatori de film comercial marcanți stilistic, iar pe de altă parte cineaștii Noului Val francez încep să pastișeze sub diferite forme tropi sau chiar scheme narative ale cinemaului de gen.

Cea din urmă tendință, se știe, își găsește ulterior un loc ferm în domeniul cinemaului de artă sub chipul „falsului film de gen”. Forma sa clasică o ilustrează un film precum Blow-Up (1966) al lui Michelangelo Antonioni, care începe prin a amorsa o intrigă de film polițist, dar o abandonează curând și se reorientează dinspre pseudo-tema de gen înspre probleme mai demne de o reflecție estetică. Asta implică, desigur, o anume reverență la adresa limbajului stilistic al filmului de gen, dar în același timp și o critică a cinemaului de gen din perspectiva cinemaului de artă, care-l deconstruiește reflexiv și se folosește de el doar marcându-și explicit diferența. Tema este fără îndoială vastă. Cert e în tot cazul că, odată ce distincția dintre cinemaul de artă și cel de gen începe să-și schimbe în prezent din nou relieful – să spunem: prin standardizarea cinemaului de artă tot mai integrat în circuitul comercial ca produs serial de nișă (cu rețelele sale proprii de producție, premiere și distribuție) – și ideea unui film de artă care critică de sus cinemaul de gen devine tot mai prezumțioasă. Or, tocmai în aceste condiții, s-ar putea argumenta, apare propriu-zis un nou tip de filme – pe care le-am putea numi: „falsele false filme de gen” – care își iau față de cinemaul de gen atitudinea cu care îl priveau filmele de artă, fără a mai afirma în contra lui poziția superioară a filmului de artă. Dacă un „fals film de gen” era astfel cel puțin implicit o critică a cinemaului de gen de pe pozițiile cinemaului de artă, echivalentul său prezent, un „fals fals film de gen” își ia o oarecare distanță față de cinemaul de gen – la care nu revine pur și simplu fără diferență – dar conține totuși în plus cel puțin implicit și o reacție critică față de emfaza de odinioară a cinemaului de artă: el e, pe scurt, un pseudo-film de gen totodată sceptic la adresa deturnării sale într-un film de artă, și tocmai în acești termeni ar putea fi înțeles și un film ca La Gomera.

2. 

E ușor să identifici în mod generic filmul comercial cu divertismentul, cu gratificarea spectatorilor și cu happy end-ul, și să vezi apoi filmul de artă pur și simplu, punct cu punct, la antipodul său. Lucrurile nu stau însă atât de simplu, după cum au arătat-o deja Adorno și Horkheimer în analiza lor clasică a industriei culturale din Dialectica luminilor. După ei, divertismentul pe care îl prilejuiește filmul comercial nici nu e propriu-zis divertisment. El funcționează, întâi de toate,  doar ca un complement al programului de muncă, rutinat și fără sens, fiind prin calitatea subalternă din start indexat prin plictis: simplu comic relief bun pentru a face digest griul cotidian cu care e altminteri co-substanțial în toate privințele. Mai mult decât atât, el nu e, în al doilea rând, pură delectare până la capăt, ci doar o promisiune mereu amânată a delectării, de unde asemănarea sa cu trailer-ul publicitar: așa cum trailer-ul promite râs, suspans, picanterie etc., întregul film trăiește parcă de pe urma unei așteptări similare, ca o reclamă la sine însuși, ce nu-și mai conține apoi realizarea. În fapt, după Adorno și Horkheimer, realizarea respectivă e, în al treilea rând, refuzată deopotrivă și fiindcă filmul de gen hollywoodian al anilor 1940, pe care ei îl au în vedere, predică constant, dincolo de dimensiunea sa de simplu amuzament, morala conformității sociale, ce reprimă plăcerea și împlinirea dezinhibată a dorinței. Ideea e ilustrată de ei într-un pasaj celebru pornind de la tratamentul în epocă al sexualității: „Industria culturală nu sublimează, ci reprimă. Expunînd mereu obiectul dorinţei, sânii în sweater sau pieptul dezgolit al eroului atletic, ea stimulează anticiparea nesublimată a plăcerii, redusă de multă vreme, prin obişnuinţa renunţării, la masochism. Nu există situaţie erotică în care aluzia şi excitaţia să nu fie însoţite de precizarea clară că nicicînd nu va fi să se ajungă atît de departe. Oficiul Hays nu face decît să confirme ritualul impus oricum de către industria culturală : cel al lui Tantal. Operele de artă sînt ascetice şi impudice, industria culturală este pornografică şi pudibondă.”[2]

Sigur, o atare analiză e ușor de respins azi ca un simplu elitism prea lipsit de nuanțe chiar și la nivelul cinematografiei ultra-convenționalizate a perioadei respective. Astfel, aceleași fenomene, criticate cu virulență de Adorno și Horheimer, apar bunăoară într-o lumină mult mai blândă în interpretarea pe care le-o dă Bazin, în articolul său „Note marginale despre erotism în cinema”. După Bazin, gratificarea produsă de filmul hollywoodian e asemănătoare celei produse de vise: în fond, și acestea permit, potrivit descrierii lui Freud, realizarea dorințelor doar sub o formă acceptată de cenzură, iar filmul hollwoodian îngăduie la rândul său, la fel ca visului, satisfacția erotică doar mascată într-un fel ce-o face compatibilă cu preceptele codului Hays. Dacă însă verdictul pus de Bazin prin prisma acestei interpretări unor scene precum celebra rochie suflată de vânt a lui Marilyn Monroe din The Seven Year Itch (1955) – văzând în ea un fericit compromis între cenzură și satisfacție – se desparte de judecata mai severă a lui Adorno și Horkheimer, care tind să vadă în ea mai curând doar un joc duplicitar între ațâțarea dorinței și reprimarea ei, ei converg totuși în a concepe filmul comercial într-un câmp definit prin doi poli ce trebuie împăcați simultan: morala publică convențională și pornografia, în vreme ce tocmai această perspectivă permite în egală măsură și clarificarea diferenței filmului de artă față de el. Privind lucrurile în această ecuație, poți observa, pe scurt, că filmul de artă a fost într-adevăr mereu mai aproape de pornografie decât filmul comercial prin atitudinea sa subversivă la adresa convențiilor morale burgheze și cu atât mai mult ale moralei sexuale, în vreme ce el a fost totodată mai departe de pornografie prin sobrietatea cu care a refuzat jocul gratificării, altfel decât filmul comercial care stimulează așteptările spectatorilor la fel ca un film pornografic, indiferent dacă apoi i le refuză sau i le satisface mai cu perdea.[3]

Aceeași dialectică dintre morala publică și împlinirea dorinței, însă, ce se lasă ilustrată în mic la nivelul gratificării comice prin poantă, a celei erotice prin scena de sex, ori a celei sociale prin răbufnirea de violență, se vădește deopotrivă și în mare, în construcția narativă a filmului, sub forma deznodământului fericit, în măsura în care, în cinemaul epocii, filmul de gen pune deseori convențiile conformismului burghez mai presus de happy end – în melodrame sau în heist movies, de pildă, ce se încheie frecvent cu moartea sau eșecul protagoniștilor, făcând să triumfe principiul moral în detrimentul investițiilor empatice ale spectatorilor – în vreme ce filmul de artă a fost îndeobște „ascetic și impudic” și prin aceea că el refuza convenția unui happy-end fals conciliator în favoarea finalurilor cinstit nefericite sau cel mult deschise. Ei bine, dacă o asemenea analiză ar putea încă avea o oarecare plauzibilitate până în anii 1960, e limpede că, între timp, fronturile s-au mișcat, iar opoziția amintită și-a schimbat contururile. E suficient să te gândești în acest sens la felul cum a transformat noua dezordine amoroasă, ce a urmat asimilării la scară largă socială a revoluției sexuale, morala convențională a filmelor comerciale, până la adoptarea a unor elemente de soft-porn ca standard implicit al filmului de gen, dacă nu chiar ca gen de sine stătător.[4] În schimb, odată ce, în urma acestui proces, happy-end-ul tinde la rândul său tot mai mult să-și piardă tutela moralizatoare și caracterul obligatoriu în filmele de gen, permițând în egală măsură finaluri fericite imorale sau finaluri nefericite fără nicio justificare morală, nici falsul fals film de gen nu mai poate, precum falsul film de gen al cinemaului de artă, să saboteze fățiș gratificarea încheind negativ în răspăr cu convențiile genului, ci el tinde deseori mai curând, în răspăr cu un final negativ devenit la fel de stereotip, să încheie el însuși într-un happy end trecut parcă printr-o dublă negație.

Exact așa, precum visele fără vlagă ce preced trezirea, se încheie ultimele două filme de ficțiune ale lui Porumboiu. În Comoara, eșecul previzibil al personajelor de a găsi ceea ce căutau e dezmințit totuși printr-un final complet over the top, a cărui abundență sclipicios-infantilă e într-o disproporție atât de flagrantă cu tonul reținut al restului filmului încât nici nu mai poate propriu-zis trece drept o împlinire. La fel, în La Gomera, finalul, care e și el rupt de continuitatea narativă, vine după o scenă lăsată în elipsă, care ar fi putut sfârși rău, și poartă de la un capăt la altul nota irealității: de la fantasmagoria spectacolului de lumini din Singapore, neverosimil precum o pădure formată din artificii, și până la gesturile astenice și frânte ale personajelor, care nu par să creadă nici ele în realitatea scenei.

 

3.

Ultimul film al lui Porumboiu a fost discutat de critică preponderent prin contrast cu estetica „observațională”, definitorie pentru filmele sale precedente. El se lasă însă analizat la fel de instructiv și prin prisma relației lui cu modernismul cinematografic. După studiul clasic al lui András Bálint Kovács[5], modernismul se consacră ca o denumire alternativă a „cinemaului de artă” în perioada de după al Doilea Război Mondial printr-o dublă delimitare: față de avangarda radicală, pe de o parte, și față de cinemaul comercial și de gen, pe de alta, între ale căror pretenții divergente încearcă să navighese. De avangardă o deosebește faptul că, împărtășind pretenții artistice similare, ea nu refuză precum aceea orice formă de asociere instituțională echivalând-o cu reducția cinemaului la un rol pur estetic prestabilit. Din contră, de cinemaul comercial o separă faptul că, împărtășind același circuit de producție și distribuție, refuză totuși să-l lase – pe acesta și mediul definit de el – nechestionat ca atare, ci-l pune printr-un act de auto-reflecție pe tapet. Această dublă situare a cinemaului de artă: înăuntrul și totuși înafara, sau: în afara și totuși înăuntrul industriei cinematografice, complică fără îndoială analiza problemei într-un mod ce devine explicit vizibil în ceea ce Kovács numește „satira filmului de gen”. El se referă prin aceasta în mod expres la filme precum Trageți în pianist! (1960) sau Alphaville (1965), care caricaturizează făcându-le vizibile convențiile și stereotipiile cinemaului de gen, dar observația lui se lasă extinsă deopotrivă asupra întregului domeniu a ceea ce am numit mai devreme „falsul film de gen”: filmele de artă care se folosesc de mijloacele și de cadrul filmului de gen, nu neapărat ironizându-le fățiș, dar în tot cazul deturnându-le într-un gest autoreflexiv. Acest gest se lasă urmărit, de la Blow-Up (1966) și până la Funny Games (1997) și Caché (2005) în instrumentarul său relativ stabil: metaforele profilmice ce pun în chestiune cinemaul tematizând medii vecine precum fotografia sau televiziunea, dispozitive filmice precum falsele unghiuri subiective din Blow-Up sau cadrele fixe din Caché, care atrag atenția asupra lor însele; ori, în fine, momentele de pură evidență a dispozitivului filmic, precum cadrele pixelate ale fotogramelor din Blow-Up sau celebra derulare înapoi din Funny Games.

Porumboiu, care-l numește în multe dintre interviurile sale pe Antonioni drept unul dintre principalele lui repere cinematografice menționând explicit Blow-Up pe lista filmelor care l-au marcat ca cineast, acordă și el, în mai toate filmele sale precedente, un rol central unor dispozitive reflexive similare. Deja A fost sau n-a fost? (2006) trebuia, potrivit planului inițial, să fie centrat (asemeni lui Blow-Up) pe figura operatorului de televiziune jucat de Lucian Iftime, care captează pe de o parte emisiunea din partea a doua a filmului într-un regim cvasi-documentar și care ar fi reconstituit, pe de altă parte, ziua de dinaintea emisiunii cu protagoniștii ei într-o formă de docudramă reînscenată. În final, Porumboiu a renunțat la partea din urmă în favoarea unei narațiuni mai simple, dar și mai opace – deși vocea/privirea narativă a operatorului mai e totuși păstrată în câteva cadre ce funcționează oarecum ca instanțiere profilmică a problematicii sale reflexive –, dar partea finală a filmului abundă în tot cazul de gesturi reflexive la nivel filmic ce ironizează stereotipiile producțiilor de televiziune în același timp în care indică sau devoalează propriul dispozitiv cinematografic. La fel, Polițist, adjectiv – poate cel mai vădit „fals film de gen” al lui Porumboiu – dizolvă o aparentă tramă de film polițist într-o reflecție asupra cinemaului observațional, folosind secvențe întinse de filaj și un flagrant ca metafore ale unui cinema care „consemnează impersonal faptele aşa cum decurg ele într-un timp fără evenimente şi fără substanţă umană, pe alocuri chiar ininteligibile la prima vizionare.” Dacă așa stau într-adevăr lucrurile, în fine, e limpede că nici Metabolism – filmul cel mai fățiș autoreflexiv al lui Porumboiu – nu vădește propriu-zis o „turnură modernistă” a autorului său, cum sugerează la un moment dat Andrei Gorzo[6], ci se găsește mai curând în strictă continuitate cu întreg cinemaul său dinainte. Mai mult decât atât, el e poate cel mai interesant nu atât prin utilizarea sa relativ clasică a unui scenariu autoreflexiv de tip „film în film”, cât prin faptul că arată pentru întâia oară clar – prin paralela sugerată la finalul său între cinema și înregistrarea medicală a unei endoscopii – că discursul autoreflexiv al lui Porumboiu nici nu vizează în primă instanță filmul ca mediu estetic, ci își găsește mai curând afinitatea în practici ale filmului utilitar, ori în imagini tehnice de tipul diagramelor și a protocoalelor birocratice.[7] Pe scurt: el dezvoltă, într-un mod grăitor pentru stadiul actual al „cinemaului de artă”, un discurs autoreflexiv în cadrul căruia nici nu mai e chestionată atât „arta” cinematografică, ci mediul filmic înțeles mai larg în valențele sale extra-estetice, tehnologice sau chiar inginerești, iar Comoara poate fi citit integral în această cheie: aici, aparaturile tehnice (precum GPS-ul, detectoarele de metale ș.a.m.d.), „par, pe de o parte, să alimenteze un discurs serios asupra modului în care își reprezintă omul contemporan prin intermediul tehnicii lumea, în vreme ce acest mod de reprezentare cvasi-ingineresc – redus la scheme, diagrame și semne – servește în egală măsură drept model stilistic și cinemaului lui Porumboiu însuși, ce-și concepe adesea secvențele ca pe un joc cu totul descărnat de valori abstracte.” Dacă ai citi și La Gomera în aceeași logică, el adaugă acestui clasor de metafore insolite ale cinemaului încă un element relevant: imaginile camerelor de securitate.

 

4.

În cartea ei, The Webcam as an Emerging Cinematic Medium, Paula Albuquerque vrea să demonstreze că imaginile produse de aceste camere aduc cu sine o transformare substanțială a mediului cinematografic.[8] Analiza ei privește laolaltă imaginile CCTV, care aparțin unor instituții guvernamentale, servesc unor scopuri de siguranță publică și funcționează cu circuit închis, și webcam-urile private, care își emit cel mai adesea materialul online. În pofida diferențelor dintre ele, cele două se întâlnesc prin faptul că ele permează ambele spațiul public transformându-l într-un obiect de interes cinematografic non-stop. Sigur, ce se întâmplă în aceste imagini nu e cinema în sensul clasic al termenului – nici în sensul filmului de ficțiune, în măsura în care materialul nu e mizanscenat sau structurat în avans,  și nici în acela al filmului documentar, în măsura în care nu urmărește vreo temă anume și nici nu ia în cele din urmă forma închisă și articulată a unui „film”. Cu toate acestea, însă, se poate arăta că ceea ce se întâmplă în cadrul acestor imagini nu e nicidecum indiferent pentru teoria cinemaului. Din contră, deja Harun Farocki, unul dintre primii autori care au explorat asemenea imagini în filmele lor, a observat la începutul anilor 2000 că ele ajung frecvent să se cristalizeze fără voie în secvențe ce pun într-o cu totul altă lumină motive clasice ale istoriei cinematografiei. În fond, însuși momentul inaugural al acestei istorii: Muncitori părăsind fabrica al fraților Lumiere, nu redă în cele din urmă decât o imagine cum o captează azi zilnic orice cameră de securitate la intrarea unei mari uzini, tot așa cum camerele de securitate din pușcării surprind frecvent scene clasice ale filmelor de penitenciar, de la vizita conjugală la bătăile din curtea penitenciarului, iar camerele stradale captează parcă zi de zi secvențe pentru o „simfonie urbană” à la Ruttman sau Vertov. Spre deosebire de corespondentele lor în cinemaul clasic, însă, imaginile de securitate nu mai reclamă azi un cineast care să surprindă aceste scene, ci „cinematografierea” lor a intrat mai curând în însăși logica lor internă de funcționare și e parte din mecanismul scenei. Astfel, camerele au pătruns lumea urbană într-așa măsură încât cinemaul însuși nici nu mai e necesar. Odată ce se întâmplă asta, însă, iar conștiința cinematografierii depline a spațiului public e asumată deopotrivă și de către trecători, potrivit lui Albuquerque, comportamentul lor în fața camerei duce într-un al doilea pas la o veritabilă reinventare a cinemaului în alți termeni. În formele sale explicite, asta se întâmplă în fenomene precum „camera hopping” (organizarea unor secvențe de performance sub privirile unor webcam-uri special alese și eventual înregistrarea lor) sau „CCTV filmmaking” (o mișcare cinematografică al cărei manifest[9], lansat la mijlocul anilor 2000, prevede utilizarea exclusivă a imaginilor din camerele de securitate, ce pot fi cerute de la instituțiile statului de protagoniștii lor în anumite condiții atâta vreme cât ceilalți trecători sunt anonimizați în fundal). Dar, chiar și atunci când nu ia asemenea forme explicite, conștiința faptului de a fi filmat este, după Albuquerque, incorporată prin ajustări implicite în comportamentul tuturor celor care iau act măcar și numai în trecere de semnele omniprezente: „zonă supravegheată video”.

Sigur, filmul lui Porumboiu nu explorează pe larg acest subiect al imaginilor de securitate, dar utilizarea pregnantă a acestora în filmul său pune totuși câteva accente relevante. Întâi de toate, fiindcă, dacă Porumboiu nu forează prea adânc în proprietățile imaginilor de securitate înțelese ca nou mediu, el le utilizează totuși inventiv ca metaforă a cinemaului, în stilul său deja amintit mai devreme. În acest sens, s-ar putea zice, el duce – în pofida diferențelor stilistice ce despart La Gomera de Polițist, adjectiv – în mod consecvent mai departe deconstrucția cinemaului observațional începută acolo și continuată în Metabolism. Căci, unde în Polițist, adjectiv, cinemaul observațional părea deja privit ironic, „ca o acţiune de filaj, ale cărui obiective defilează înaintea camerei la fel de inaccesibile şi de lipsite de interes pentru înţelegerea imediată ca nişte serii de buletin” în rapoartele birocratice, iar în Metabolism e redus la absurd în efigie principiul înregistrării extinse a acțiunilor – de exemplu, al uscatului pe păr – în timpul lor real de desfășurare, La Gomera pare că vorbește la rândul său, în scenele sale cele mai pregnante cu camere de securitate, dintr-o altă perspectivă despre același lucru. În apartamentul polițistului jucat de Vlad Ivanov, la intrarea în fabrica de mobilă, în hotelul Opera, în biroul șefei de la Poliție – pretutindeni sunt instalate camere sau microfoane, fie că le vedem sau nu, iar rostul lor este teoretic acela de a surprinde pur observațional oameni purtându-se unawares într-un fel care i-ar da de gol. Numai că, la fel ca într-un film de ficțiune în convenție observațională, riguros toți protagoniștii sunt conștienți de camere și-și alterează comportamentul în funcție de ele, cu diferența amuzantă că, altfel decât în cinema, unde ei se poartă și vorbesc de fapt special ca să dea informații spectatorului, aici o fac dimpotrivă ca să i le ascundă și deci pentru a produce, la fel ca în Metabolism sau Polițist adjectiv, „zgomot alb”, i.e. un material lipsit de conținut, dar comic într-o perspectivă reflexivă. Din această cauză, însă, gestul nu e, într-un al doilea pas, până la urmă doar o simplă metaforă punctuală, ci totodată sursa unor mutații manifeste ale filmului, care devine sub cel puțin două aspecte în întregul său transparent în calitățile sale mediale. Pe de o parte, fiindcă prezența localizată a camerelor – cel mai vădit în scena lungă din apartamentul lui Ivanov – structurează întreaga articulare a spațiului ca unul on sau off în raport cu camerele diegetice de securitate. Tensiunea dintre ele e jucată magistral în secvența livrării plicului cu biletele de avion, în apartamentul lui Ivanov, dar atenția asupra acestor aspecte, menținută prin prezența constantă a camerelor de supraveghere, se transferă prin extensie și asupra camerei extra-diegetice, afectând deopotrivă și restul filmului. La fel, pe de altă parte, dialogurile butaforice pe care le produc personajele atunci când se știu înregistrate, vorbind doar ca să proiecteze impresia că spun ceva, contaminează până la un punct întreg restul filmului cu un aer de butaforie, ce servește stilului sec al dialogurilor lui Porumboiu, imprimându-le o proprietate autoreflexivă, ca și cum – nu-i așa – tot ce se întâmplă aici e în fond doar pseudo-dialog și pseudo-acțiune în beneficiul camerei.

5. 

Am mai scris despre felul în care umorul lui Porumboiu tinde să se rarefieze de la un film la altul, îndepărtându-se tot mai mult de forma nemijlocită a gagului sau a poantei.[10] Această evoluție poate fi discutată, cum am făcut-o, prin raport cu tradiția comediei deadpan, de care Porumboiu însuși se declară atașat. Dar ea poate fi, în egală măsură, interpretată și prin relație cu modernismul, bunăoară sub forma a ceea ce Malcolm Turvey identifică la Jacques Tati drept strategii ale „modernismului comic”[11]: tehnicile de atenuare, de camuflare, sau de fragmentare a gagurilor, de care Tati se folosește pentru a săpa așteptarea de gratificare comică ale spectatorilor. Astfel, după Turvey, comediile lui Tati funcționează totodată până la un punct ca niște veritabile anti-comedii, înțelegând prin asta tocmai: niște false filme de gen comic în sensul cinemaului de artă. Fără îndoială, efectul de abstractizare la care își supune Porumboiu gagurile e diferit de ceea ce face Tati. Mai important, însă, mi se pare în contextul de față de subliniat că observațiile, care s-ar putea face în această linie asupra relației sale cu falsul film comic modernist, se lasă extinse deopotrivă cu privire la elementele de gen în genere. Așa, de pildă, El Silbo, limbajul fluierat al răufăcătorilor din La Gomera, este, pe de o parte, un element clasic pentru filmul de gen în calitatea sa de Räubersprache, argou secret ce le permite personajelor negative să comunice nedepistate de poliție etc.  Pe de altă parte, el nu funcționează totuși pe deplin în această logică, după cum au remarcat mai mulți dintre comentatorii filmului care, entuziasmați de turnura lui Porumboiu spre filmul de gen, au deplâns totuși faptul că acest ingrendient atât de marcant nu e doar neplauzibil și diegetic inutil, ci rămâne până la urmă neexploatat la întregul său potențial. Or, s-ar putea argumenta, acest lucru nu se datorează doar nepriceperii lui Porumboiu de a gestiona materialul de gen, ci poate să fi fost la fel de bine conform intenției sale de a diminua potențialul spectacular al dispozitivului, la fel cum o face și în privința comicului, întâi de toate, prin ridiculizarea sa[12] și apoi prin vagi sugestii autoreflexive.[13]

Dacă așa stau într-adevăr lucrurile, s-ar putea zice că, la fel ca în cazul gagurilor și poantelor sale, Porumboiu frânează aici cu bună știință cele mai eficace elemente ale sale de gen – iar în asta ar consta afinitatea sa cu modernismul cinemaului de artă. Spre deosebire de acesta din urmă, însă, ultimele sale filme gesticulează în direcția unor reflecții mediale à la Blow-Up fără a se lasă totuși deturnate complet nici de la funcționalitatea lor de gen. De bună seamă, diferențele dintre așa ceva și simplele filme de gen straightforward, bunăoară în stilul producțiilor comerciale ale Noului Hollywood inspirate nemijlocit de filmul lui Antonioni precum The Conversation (1974) sau Blow Out (1981), sunt greu de trasat limpede, și ele nu se leagă în cele din urmă doar de faptul că, altfel decât ele, La Gomera nu pare să-și asume până la capăt trama de gen, ci cochetează totodată discret și cu sabotarea acesteia; totodată, filmul nu își asumă până la capăt nici gestul deturnării autoreflexive în stilul lui Blow-Up, uitând de intriga sa de gen în favoarea efectelor ce-ar fi putut decurge, bunăoară, din utilizarea imaginilor de securitate (false racorduri spațiale, forme mai abrupte de montaj între materiale, ori jocuri docu-ficționale între ele în stilul tradiției moderniste a filmului în film), ci autoreflexivitatea sa este ea însăși frântă, de pildă prin întoarcerea sa în derizoriul simplului gag, tot așa cum gagul însuși e slăbit până la a deveni simpla indicație autoreflexivă a lui însuși. Din contră, dacă rezultatul nu e până la urmă satisfăcător nici pentru cei care și-ar fi dorit un film de gen cinstit, nici pentru cei care ar fi vrut un accent mai clar de distanțare spre filmul de artă, el este poate totuși, prin chiar faptul că nu se lasă tranșat ferm nici într-o parte nici într-alta fără suprainterpretări intelectualiste, simptomatic pentru felul în care stau azi, în anul în care Joker a câștigat marele premiu la Veneția, relațiile dintre „judecata critică” și „plăcerea vizionării naive”, ori dintre cinemaul de artă și cinemaul de gen.

__________

[1] W. Benjamin, Opera de artă în epoca reproductibilității sale tehnice, trad. rom. Ch. Ferencz-Flatz, Cluj-Napoca: Tact, 2015, p. 62.

[2] M. Horkheimer & Th.W. Adorno, Dialectica Luminilor: Fragmente filozofice, trad. rom. A. Corbea, Iași: Polirom, 2012, p. 161.

[3] Vezi în acest sens și https://revistavatra.org/2019/02/23/christian-ferencz-flatz-realism-si-pornografie/.

[4] Fifty Shades of Gray (2015) marchează într-un anumit sens momentul în care un film ce se vrea kinky poate fi perceput unanim drept cuminte sau chiar plicticos în perspectiva moralei publice, în vreme ce evitarea unor forme de gratificare stricto sensu pornografice bunăoară prin elipse, ori prin mascarea nudității apare ca o convenție bătrânicioasă.

[5] A. B. Kovács, Screening modernism : European art cinema, 1950–1980, Chicago: Chicago University Press, 2007, cap. 1.

[6] https://agenda.liternet.ro/articol/17287/Andrei-Gorzo/O-nota-despre-Puiu-si-Porumboiu.html.

[7] Aceste paralele îl aproprie pe Porumboiu fără voie de concepțiile lui Vilém Flusser, potrivit căruia schemele infografice, fotografia, filmul ș.a.m.d. sunt – dincolo de diferențele evidente dintre ele – totuși mult mai apropiate structural între ele decât este oricare prin raport cu imaginile artei tradiționale. După Flusser, acest lucru se datorează faptului ele împărtășesc toate calitatea unor „imagini tehnice”, al căror cod de articulare și a căror formă de receptare nu preced conceptul și intelecția științifico-tehnică, precum se întâmplă în cazul imaginilor tradiționale de tipul desenului sau al picturii, ci le presupun pe acestea: ele sunt imagini post-conceptuale. Fără să-l fi citit probabil pe Flusser, Porumboiu pare să aibă totuși o intuiție similară, sugerând în mai multe dintre filmele lui o afinitate de profunzime între diagrame și imaginile științifice, pe de o parte, și cinema pe de alta.

[8] P. Albuquerque, The Webcam as an Emerging Cinematic Medium, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2018.

[9] https://www.mascontext.com/issues/22-surveillance-summer-14/manifesto-for-cctv-filmmakers/.

[10] https://dilemaveche.ro/sectiune/dileme-on-line/articol/virati-la-stinga-apoi-virati-la-dreapta.

[11] M. Turvey, Play Time. Jacques Tati and Comedic Modernism, New York: Columbia University Press, 2019.

[12] Dacă gestul de a imita vorbirea în fluierături cu degetul în gură e deja ridicol în sine, aspectul său caraghios e mult sporit prin transpunerea sa în spațiul urban familiar al Bucureștiului.

[13] Acest lucru se întâmplă, întâi de toate, prin asocierea lui intertextuală cu semnalele indienilor din westernuri, paralelă pe care o trasează secvența din Searchers (1956), introdusă aici fără nicio justificare realist diegetică, la fel de eseistic precum sunt presărate prin Barbarii lui Radu Jude materialele istorice sursă: filme, fotografii, texte; apoi, deopotrivă, prin întreaga problematică a codurilor lingvistice, ce joacă un rol central în diegeza multora dintre filmele lui Porumboiu, fiind totodată implicit și pretextul unei reflecții asupra limbajului cinematografic.

 

 

 

[Vatra, nr. 5-6/2020]