Teatrul românesc, azi (partea a VI-a)

 

Cristian STAMATOIU

Preliminarii exacte pentru orice opinie fie ea despre teatrul românesc de azi

 

1.  Învăluiri și dezvăluiri contextuale

O criză a teatrului în sine nu există, ea fiind doar o componentă cu o suprafaţă tot mai restrânsă a unui fenomen de fapt tot mai cuprinzător. Acest paradox nu semnifică însă o sustragere a spaţiului scenic de la criza generală, ci faptul că Artele în ansamblu se află într-o… dramatică pierdere a rolului lor social pozitiv.

Dacă o astfel de imagine poate părea exagerată, să comparăm impactul unor opere care chiar şi-au influenţat epoca cu actuala condiție a Artelor la nivelul mentalului colectiv. Să apelăm astfel la un eveniment relevant din istoria teatrului: în 25 februarie 1830 a avut loc premiera dramei Hernani de Victor Hugo, ocazie cu care polarizările de opinie au condus la celebra „bătaie a lui Herani” dintre tinerii romantici şi fosilele neo-clasiciste. Disputa lor nu era doar estetică, ea disimulând o acerbă luptă pentru întâietatea în proiectul social al vremii, rivalii fiind burghezia emergentă şi, respectiv, nobilimea conservatoare. Acceptarea publică, sau negarea, unor valori socio-morale clasiciste sau romantice avea în zorii modernităţii o miză atât de mare, încât în jurul lor se puteau declanşa polemici, scandaluri, procese, dueluri…

Numai că astăzi Teatrul nu mai are deloc aceeaşi portanţă, gestul scenic fiind tot mai inconsistent, în ciuda militantismului său progresiv și progresist sau, poate, tocmai de aceea! În urma unor cedări repetate, el a devenit un fel de rezervaţie bizară și binară tolerată de Putere atâta timp cât produce divertisment şi/sau propagandă. Desigur, din necesitatea păstrării aparenţelor democratice, dar şi a controlului frustrărilor colective, contestarea artistică este încă acceptată de establishement, dar numai formal. În contextul libertăţilor (relative) de exprimare şi a culturii internautice de nişă, chiar şi cele mai importante creaţii ale imagisticului apar ca perisabilităţi fără consecinţe serioase, fie că sunt validate Goncourt, Palme d’Or, Oscar, BAFTA…, fie că foșgăie prin underground !

Și toate acestea pentru că, în numele unei siguranțe existențiale iluzorii, modernitatea a acceptat tacit trocul prin care s-a cedat complexitatea celesto-terestră a umanităţii, în schimbul comodelor simplificări mecaniciste. Pentru că metodele raţionalist-tehniciste au avut succes în revoluţionarea societăţii moderne, ele au fost apoi absolutizate până la statutul de principii puse să guverneze abuziv esteticul şi, prin intermediul lor, viaţa spiritual-afectivă. Numai că, nimic nu s-a îmbunătăţit apoi, ci dimpotrivă, starea de rău existenţial s-a accentuat, omul înstrăinat acuzând tot mai mult efectele acestor autodeposedări. Lipsit de dimensiunea transcendentă şi de cea a sensibilităţii artistice, el nu mai este capabil „să rezilieze” un pact faustic din vria căruia nu mai poate ieşi, de vreme ce a ajuns deja o ființă vegetativă determinată preponderent tehnologic.

Deşi progresăm spectaculos în planul civilizaţiei materiale, vedem cu disperare inertă cum uneltele noastre de transfigurare artistică a realităţii s-au erodat în mod dramatic. Prin alterarea unor astfel de fibre vitale ale antropologicului, precum teatrul, ne îndreptăm spre o fundătură existenţială în care tehnologia nu va mai folosi la nimic omenescului.

  1. Înfășurări și desfășurări ale dinlăuntrului

Prin forme oficioase, ori experimentaliste, esteticul a fost subtil folosit în anestezia prin bună-stare a West-ului şi, în paralel, prin glorificarea penuriei planificate din Est. Numai că, după căderea Zidului, s-a petrecut un proces de crossing-over care a presupus o încrucișare de caracteristici între blocurile anterior rivale. Astfel de evoluţii fuseseră prefigurate de gânditorul umanist Raymond Aron, dar nimeni nu cutezase să creadă că teza convergenționistă va acționa atât de profund: Westul să fie marcat fastuos de „încheierea epocii abundenței”, iar Estul de „consumerism” pe fondul subdezvoltării. În acest context inedit, s-a trecut insesizabil de la implicarea maselor în transformarea istoriei, la aplicarea transformărilor direct asupra lor, fără a li se mai cere acordul. Colectivitatea umană, indiferent de algoritmul ei de coagulare, începe să devină aşadar din subiect al istoriei un obiect docil al ei…

Dar acest crossing-over s-a conjugat cu un alt proces la fel de paradoxal: reestetizarea artelor se conjugase în Occident cu mai vechea viziune a „artei pentru artă”, dar şi cu dizidenţa „est-etică” a artiştilor nevânduţi totalitarismului comunist. S-a ajuns astfel la o opoziție intens susținută de mediile vestice între arta eliberată de servituțile ideologizării, și acea a „realismului socialist”, aservită îndeosebi creării încă a unui Om Nou: Homo Sovieticus. Numai că la nici două decenii după încheierea Războiului rece s-a asistat la procesul insidios și pervers de aruncare peste bord tocmai a viziunii culturale ce respecta independența artei. Iar ceea ce neomarxismul a pus în loc a fost tocmai blamata (anti)artă cu tendință… militantă, numai că acum altfel orientată (chiar dacă prin ea se recuperează și dogme comunistoide bine recosmetizate). Iar procesul s-a petrecut cu adevărat la nivel global, prin impunerea în ambele foste tabere doar a libertății corecte politic, dogmă decretată în spatele ușilor închise ca fiind superioară și singura acceptabilă pentru că e și ultima pe scara istoriei (așa cum avea pretenția dictatorială și comunismul!). Desigur, noile comandamente descind declarativ și ele din cele mai înalte idealuri ale umanității, propunând însă un om aseptic până la a fi frigid existențial, adică perfect înstrăinat și cu creierul spălat, în ciuda scientismului său excesiv.

Cel mai eficient vector al acestei manipulări de bună-voie inconştientă şi cu voie-bună iresponsabilă este actualmente staza postmodernistă axată pe platitudini corecte politic. Prin ea se cultivă un elitism dictatorial cu pretenţii de popularitate obligatorie și adevăr incontestabil, dar nedemonstrabil. Fenomenul a condus la intransigenţe demne de procesele staliniste/mac carthy-iste, doar comandamentele fiind altele și, desigur, „mult mai superioare” (sic!) decât oricare altele de până acum. Cam de genul: cine nu e cu noi e împotriva noastră; istoria (culturii) a avut ca scop suprem apariţia noastră; pentru că suntem temporal ultimii veniţi, înseamnă că le suntem superiori tuturor predecesorilor; după noi nu mai poate urma nimic; în afara reţetei noastre artistice nu se poate crea artă; dacă nu abordezi doar din punctul nostru de vedere subiecte legate de sexualitate, minorităţi, ateism şi încălzire globală, înseamnă că nu ai cum să exişti ca artist şi nu eşti decât un mizer conservator, un deviaţionist sau un intelectualist ermetic rupt de masele progresiste… Iar într-o lume în care modelele de succes sunt cele ale inculturii grobiene ori stilate, ale absolutismului politehnist, ale imbecilizării erudite, sau cele ale unui parazitism mediatic, o astfel de acultură se poate dezvolta nestingherită. Deci nu trebuie să ne mai mirăm că spaţiul de exprimare pentru arta autentică şi umanizatoare este în continuă regresie…

Iar patologia socială respectivă este deja vizibilă, de vreme ce s-a ajuns deja la stadiul în care Artele, şi odată cu ele Teatrul, au tendinţa de a nu-şi mai onora funcţia ancestrală de exorcizare a răului, a disfuncţionalului. Printr-o îndelungată şi obsesivă deturnare, aceste forme ale umanului au fost întoarse împotriva spirtului lor natural, în sensul că ele nu mai combat răul existenţial, ci îl promovează apocaliptic. Un astfel de gest nu exclude catharsisul, dar sensul acestuia nu mai este înălţarea, ci prăbuşirea omenescului. Complicitatea la o astfel de direcţie oferă recompense prin intermediul box-office-ului, numai că alinierea la Sistem înseamnă o decădere a artistului până la starea de mercenar, prestator, sclav sau cocotă culturală. Iar rezistenţa lumii artistice e tot mai insularizată şi mai însingurată între presiunile Sistemului acultural şi lipsa de susţinere a maselor, poate elevate pe alocuri, dar în ansamblu desensibilizate și analfabete funcțional.

Am ajuns astfel să frizăm un paradox de înţelepciune chineză ce metaforizează o stare de erodare a omenescului: când toată lumea ştie cum aplaudă două mâini, oare cum aplaudă o singură mână? Răspunsul la o astfel de contradicţie îl aflăm prin autocontemplarea noastră la spectacolul vremii şi la spectacolul spectacolului vremii. Pe parcursul unui secol şi jumătate de modernităţi, actualizări și sincronizări, iată că și Arta Teatrului şi-a schimbat sensul, deși direcția a rămas aceeași: în loc să fie un Purgatoriu al esenţializării omenescului, ea este împinsă spre statutul de hap purgativ

(Nota bene. Îngrijorător este faptul că liniile de forță din rândurile de mai sus au început a ni se profila încă pe când se marcau, și tot „sărbătorește”, două decenii ale teatrului de post…’89, prilej cu care proiectam pentru 27 martie 2010 – Ziua Mondială a Teatrului – o variantă a lor, adică un Manifest de Ziua și Noaptea teatrului. Și de atunci, mainstream-ul actualității noastre teatrale nu a făcut decât să confirme acea viziune, ceea ce este încurajant pentru critic, dar descurajant pentru „persoana fizică”! În consecință, se conturează acum un necesar „punct 3”…)

  1. Când orizontul ne este restrâns la un punct, avem un punct… de vedere!

Necesitatea revoluționării spațiului scenic ne este evidentă, dar numai în condițiile în care ea se pliază pe vectorii relevanți ai Milleniumului ajuns și pe plaiul mioritismului. Iar, în virtutea acestei axiome de perfectă platitudine, se manifestă, cum e și normal, o varietate de experimente. Care de care mai radicale, ele au întotdeauna pretenția subînțeleasă de a dislocui teatrul de artă pe care doar un George Banu mai are tăria de a-l apăra în mod deschis, dar de la… Paris!

Problema nu constă din oportunitatea înnoirii în exprimarea teatrală, ci a operaționalizării ei mai întâi în plan teoretic. Deci, ar fi fost preferabil să se evite ca ideologicul să devină principiu ordonator al spațiului teatral, desigur, în favoarea orientării cu osebire spre orizonturile culturale. Numai că și acum s-a ales calea comodă a băltirii într-o descendență orfană, vag postmodernă și ideologizată. Iar trecerea de la argumentele „inatacabile” vremelnic doar (!) ale ceaușismului având ceva pretenții de marxism la sexo-marxismul politic corect, a marcat într-adevăr o modificare spectaculoasă… Dar numai de conținut propagandistic, iară nicidecum una a limbajului spectacular! Așa că, actualitatea teatrală ne este compusă îndeosebi din dezvoltări empirice și divergente, chiar dacă unele insular valoroase. Este vorba de un mixtum compositum de atitudini ireverenţioase în erodarea sarcastică a valorilor consacrate; de un iconoclasm violent faţă de constantele moral-spirituale; de un hiperrealism sociopat ce devine „cool” doar dacă alunecă spre glandular şi/sau scatologic. Iar cauzele acestei stări de fapt… teatral rezidă în natura contestărilor de după 1989, perioadă când s-a neglijat o operație esențială: luarea obiectivă de distanță față de evoluțiile/ involuțiile teatrale anterioare, numai o astfel de abordare putând asigura decelarea direcțiilor viabile de atac la adresa clasei teatrului mort.

Iar respectiva „metodică” ar fi asigurat desprinderea selectivă față de vechiul „teatru nou” (!), dar și o asumare a tradiției… moderniste. Dacă în primul caz despărțirea apelor ar putut fi netă, în celălalt decelările erau oricum dificile din cauza contradicțiilor din așa-zisul postmodernism românesc. Perceput anterior lui 1989 ca o modalitate de contestare a proletcultismului, el nu provenea natural dintr-o societate postindustrială, așa cum s-a întâmplat în Occident. De ce? Pentru că pe atunci ne aflam în „epoca de aur” a unei industrii extensive și primitive încă, aceea a „coșului de fum” (A. Toffler), pe când postmodernismul provenea logic din spațiul… postmodern (!) al „societății informaționale”. Transformarea apoi la noi a moștenirii „coșului de fum” în… fum și într-o „grămadă de fiare vechi”, în paralel cu o informatizare pe alocuri explozivă, a creat din nou un univers specific. Iar lui nu i se putea răspunde artistic doar prin postmodernisme branșate ideologic aiurea, deci, lipsite de îndreptățirea realităților. Însă tocmai așa i s-a răspuns!

Și toate acestea, pentru că nu s-a analizat felul în care teatrul românesc a propus totuși niște sinteze valoroase în momente similare de tulburare socială. Iar cazul clasic ar fi fost acela al modernizării sale, odată cu întreaga noastră societate, de la mijlocul secolului al XIX-lea. În acel context a avut loc o recuperare selectivă a (neo)clasicismului, dimpreună cu aceea a romantismului, curente care în Occident au apărut iniţial succesiv şi opunându-se radical unul altuia. Această inedită sinteză a dat identitate culturii noastre care a folosit la rândul ei literatura şi artele pentru dezvoltarea spirituală şi pentru implementarea unor reforme democratice cu proiecţie istorică îndelungată.

Dar, odată pierdut în anii ’90 momentul propice unei noi analize și sinteze, devine acum tot mai improbabilă o recuperare reparatorie, iar cei dispuși la ea, tot mai străvezii. Doar că, numai pentru o astfel de „inadvertență”, nu se va opri din marșul său glorios istoria teatrului! Aceasta, chiar dacă rezultantele dramatice nu vor oglindi… rezultatele realității și, chiar dacă într-un viitor poate lucid, ele vor fi dezavuate, cam așa cum se întâmplă acum cu dramaturgia proletcultistă.

Așezarea în logica unei specificități ne devine progresiv problematică, pentru că reperele sunt tot mai obscurizate de cortinele de ceață și cele ale finalurilor pline de aplauze… cu o singură mână!

 

 

Alina EPÎNGEAC

Spectatorul de teatru. Exodul, Rătăcirea şi Întoarcerea Fiului risipitor

Libertatea. Acest concept seducător şi controversat. E un sentiment, e un drept, e o ideologie, e o promisiune, e o stare de spirit, e o lege, e un deziderat, e o necesitate. Atât de versatilul termen defineşte o paletă largă de accepţiuni care pun libertatea laolaltă cu iubirea sau moartea. Se poate discuta mult şi de prisos despre ce anume înseamnă a fi liber. Despre unde începe şi unde se termină libertatea individuală şi ce anume conferă acest statut. Vorbe, vorbe, vorbe precum cele din misterioasă carte a lui Hamlet. Libertatea mai înseamnă încă ceva în plus pe lângă tot acest şir de atribute măgulitoare şi impozante; mai înseamnă şi responsabilitate. A fi liber presupune şi a fi responsabil. Asumarea vine braţ la braţ cu libertatea mult râvnită şi de prea multe ori prost înţeleasă. Libertatea nu e doar o miere de privilegii, ci şi o sare pe rana celor care nu au curajul de a-şi privi în ochi liberul arbitru.

După câţiva buni zeci de ani în care libertatea a fost visul nerostit al unei jumătăţi de continent, în zorii ultimului deceniu al secolului XX, dorinţa s-a îndeplinit: libertatea a dat năvală şi peste petecul de lume numit România. A fost sărbătorită, îmbrăţişată strâns, strigată în gura mare în pieţe publice şi udată cu lacrimi şi sânge. Libertatea a adus cu sine împlinirea tuturor promisiunilor ce păreau himere şi încă ceva în plus: haos. Primii ani de libertate violentă şi descătuşată au derutat multe busole personale şi sociale şi nu au adus şi fericirea pe care speranţele disperate aveau curajul să o implore doar în gând. Una dintre busolele care şi-a pierdut Nordul a fost şi cea a publicului de teatru.

Între ştiri senzaţionale, filme de acţiune, campanii electorale, dezbateri politice, reclame colorate şi transmisiuni live ale unor evenimente al căror scenariu scris ad-hoc depăşea cu mult imaginaţia oricărui dramaturg talentat, spectatorul de teatru a ieşit din întunericul sălii direct în stradă şi a devenit el însuşi actor al unui prezent palpitant şi aprig. Anii ’90 nu mai avea răbdare pentru poveşti inventate. Poveştile acelui prezent turbulent şi deconcertant aproape că transformau într-o impietate mersul la teatru în detrimentul participării la acest tobogan dement şi grăbit de transformări sociale. Aşadar sălile de teatru s-au golit în mod firesc, nu din cauza calităţii actului artistic, ci din raţiuni extra-artistice mai presus de nevoia de artă şi frumos. Au existat în acea perioadă spectacole intrate în Galeria de Aur a Istoriei Teatrului Românesc şi chiar Universal. Nu lipsa motivelor artistice întemeiate a fost motivul acestui exod.

De la acest punct publicul a încetat să mai fie public. S-a atomizat şi s-a transformat în publicuri. Dacă în istoria recentă spiritul de solidaritate prin artă unea într-un fior comun de rezistenţă şi complicitate spectatorii într-o conştiinţă comună venită în sală din motive relativ asemănătoare şi cu aşteptări relativ comune, odată cu libertatea, interesele celor care intră în sala de spectacol se schimbă. Din vecinul altruist sau colegul bine-voitor, cetăţeanul învaţă să îşi ascută spiritul de supravieţuire într-o junglă cu reguli noi – capitalismul. Marea masă de tovarăşi numită stat nu mai e omniprezentă, gata să îţi dea voie să te pierzi printre multe uniforme gri. Eşti pe cont propriu. Această nouă condiţie socială prinde contur şi se manifestă şi în comportamentul spectatorului de teatru. Nu mai vin la teatru nici mânat de un colectiv sau de un sindicat, nici pentru a căuta o confirmare tacită a gândurilor pe care doar în vis sunt liber să le am. Nu mai e nevoie de întunericul sălii şi de adevărurile voalate în glume spuse cu subînţeles. Aşadar, sunt liber şi ca spectator.

Liber să aleg. Şi nu doar dintre o carte, un film la cinema, un concert de muzica clasică sau un spectacol de teatru. Ci dintre zeci de canale tv, multe filme, multe distracţii şi o diversificare explozivă a opţiunilor. La teatru deja ştiu cum e. Dar la seriale sud-americane nu m-am uitat niciodată. Nici la club nu am stat până dimineaţa. Nici la concertele lui Michael Jackson nu visam să ajung. Aşadar, teatrul a pierdut teren datorită vârstei sale onorabile. Şi a ofertei previzibile, în contextul în care cuvântul la ordinea zilei era „nou”ul. Între aceste multe experienţe alternative, ecranul televizorului a fost cel mai convingător. E cel mai comod, cel mai la îndemână, cel mai prietenos. Câteva butoane schimbă ritmic imagini în mişcare şi pot să văd într-o singură seară o comedie romantică, un thriller şi un documentar. Ce nevoie mai am să ies din casă, îmbrăcat frumos şi să stau pe un scaun niciodată la fel de confortabil precum canapeaua mea?

Din această împrietenire la toartă cu televizorul, publicul s-a molipsit de un fel de guturai cultural: gustul picat în derizoriu pentru facil şi subcultură. Ani buni, reperul comediei a stat într-un personaj caricatural al unui poliţist incult, interpretat gros şi vulgar, sau într-o familie de ţărani lipsiţi de educaţie elementară ale căror interese unice se rezumau la alcool şi sex. După ce teatrul şi-a pierdut spectatorii pe cale naturală, din cauza unui context social complicat, acum se vedea nevoit să lupte cu acest inamic redutabil pentru a-l recăpăta. Bătălia s-a dovedit a fi anevoioasă, pentru că armele nu erau echitabile. Niciodată eticheta, rafinamentul şi emoţia de tip intelectual nu poate atrage la fel de mulţi indivizi precum comicul imediat, rudimentar şi accesibil.

Greşeala din strategiile teatrelor a intervenit odată cu identificarea publicului potenţial în rândul celor care se bucură la acest gen de produs comercial. Dorinţa de a umple sălile de spectacol cu aceşti telespectatori fideli ai show-urilor tv a alterat calitatea producţiilor şi a transforma scena de teatru în podium pentru scenarii şchioape, interpretări exagerate şi a transformat în vedete actori a căror singură aşa-zisă calitate este asemănarea cu modelele de la tv. Nucleul dur al publicului de teatru a rămas surd şi mut la „cântecul de sirenă” al produselor culturale mediocre propuse de televiziuni. S-a văzut, însă, în postura de a se amesteca în foyer cu cei veniţi pentru a râde zgomotos şi a comenta ca la ei în sufragerie, după ce răspund la telefonul care sună în crescendo în ritmuri orientale.

Gustul publicului a devenit discutabil şi eterogen nu datorită contactului cu lumea vulgară a serialelor şi emisiunilor difuzate pe micile ecrane, ci din cauza unei încercări aberante de transformare a teatrului într-o extensie în viaţa reală a imaginii de la televizor. Sălile au început să se umple din nou, iar percepţia generală eronată a fost aceea a unui experiment reuşit. Au dat publicului ceea ce îşi dorea şi l-au readus la teatru. Fals! Publicul a venit în sala de spectacol pentru că teatrul e redevenit noutate. S-a plictisit de filme de serie B şi C difuzate în reluare şi de ştiri cu fapte violente şi de certuri politice. S-a ajuns la o saturaţie, şi atunci teatrul a devenit noul „nou”. Nu era nevoie de niciun compromis, ci doar de „puţintică răbdare” pentru ca sălile să fie din nou pline.

Dar în goana haotică după spectatori nepotriviţi, rezultatul este unul pe jumătate bun sau pe jumătate rău: sala e plină, e drept, dar nu neapărat cu spectatorii pe care i-am dori. Spectacolele care îşi păstrează ţinuta şi nu fac rabat de la calitate au sălile la fel de pline precum cele care se încadrează sub larga manta a termenului de „şuşă”. Din păcate, notorietatea actorilor care interpretează asemenea acte de cultură nu tocmai înaltă o depăşeşte cu mult pe cea a profesioniştilor din spectacolele „de artă”. Iar refrenul conform căruia „publicul alege” este doar o mantră a „maeştrilor” care pun capul pe pernă în falsa adulaţie a celor care confundă bancurile cu arta comediei. Pentru cei care râd hăhăitor în timp ce scrollează sau transmit chiar live din sala de teatru, pentru care teatrul este un breloc agăţat la statutul lor social de valoare, „maestrul” nu e altceva decât oglindirea egoului propriu gonflat. Nu îl respectă ca artist, ci îl foloseşte drept reper pentru sine. „M-am pozat cu X”, „Am fost la Y la teatru” – doar pentru a spune ceva despre cât de cult în cap mă pretind eu a fi. În fond, nu există o evaluare în cunoştinţă de cauză, venită dintr-un gust estetic, dintr-o preocupare constantă şi reală pentru acest domeniu. „Marele actor” nu e decât un clown care îi certifică băiatului de oraş sau fetei lu’ tata statutul. Şi atât.

În prezent apele încep să se limpezească şi chiar să se separe. Calitatea aplauzelor începe încet-încet să devină sensibil mai reţinută atunci când spectacolul e mai mult comercial decât cultural pe scenele teatrelor. În sălile cu multe locuri, gazde ale evenimentelor recognoscibile drept şuşe lucrurile sunt la fel de entuziaste şi fără discernământ estetic. Dar, cu răbdare şi lecţii învăţate, timpul va avea grijă să reaşeze râurile în matca potrivită. Sălile de teatru sunt pline. Teatrele independente se înmulţesc exponenţial, iar publicul îşi găseşte spectacolele pe care le merită, fiecare după aşteptările şi dorinţele sale. E loc pentru orice gen de expresie artistică şi pentru orice gust. Există ofertă şi există cerere. Suntem foarte liberi şi a început să ne fie frică de asta. Suntem pe drumul cel bun.

 

 

Raluca BLAGA

O insulă – Compania Teatrală 777

Anii ’90, şi în mod special a două jumătate a deceniului, reprezintă o bucată de timp a cărei vibraţie nu o pot atinge. Evident, această stare de fapt se datorează vârstei mele, căci nu aveam nici măcar şapte ani la debutul decadei. O anume tonalitate, precum şi un soi de recuperare a faptelor şi întâmplărilor de atunci, le pot obţine prin documentare. Însă, această modalitate de recuperare prin intermediul memoriilor altora face ca freamătul acelui timp să-mi fie dezvăluit în chip mediat. Trăind ancorat, conştient, atent într-un interval de timp, îi poţi simţi particulele impregnate de oscilaţii şi emoţii puternice. Or, cel puţin în ceea ce priveşte teatrul primului deceniu liber din România postcomunistă, nu-i pot descoperi sau reda acestuia o vibraţie directă, ci doar una acompaniată, asistată de cei care au fost parte activă a acelei bucăţi de timp. Istoria teatrului românesc, pe care o pot recupera din volume, articole şi mărturii, nu este o istorie la care am luat parte în mod conştient, activ, nemediat. Drept urmare, această istorie nu este şi a mea în mod direct. Cu toate acestea, teatrul creat în primul deceniu de după Revoluţie este parte integrantă din istoria teatrului românesc aşa cum am început să o trăiesc şi să asist la ea conştient, activ şi ancorat, din momentul în care mi-am început, în toamna anului 2002, studiile de teatrologie. În mod cert, vocile acelui timp şi respiraţiile sale particulare s-au propagat şi imersat în aerul teatral pe care încet-încet am început să-l inspir şi eu.

Răsfoindu-i faptele, am descoperit în paginile sale o insulă: Compania Teatrală 777. În timpuri cu note agitate, aşa cum răsar acestea din paginile ziarelor şi volumelor dedicate acelor vremuri, în mijlocul primilor vapori de libertate, un grup de artişti înfiinţează Compania Teatrală 7771. Aceasta se înscrie pe direcţia primelor iniţiative teatrale independente ale României post-decembriste. Materialul de faţă se va orienta înspre revelarea misiunii companiei şi a direcţiilor dialogale pe care aceasta le-a propus prin intermediul temelor care au stat la baza celor patru spectacole create în scurta sa istorie. Alegerea acestei lentile de observaţie are de-a face tocmai cu substantivul pe care l-am atribuit Companiei Teatrale 777: o insulă. Această diferenţiere faţă de mediul teatral înconjurător am simţit-o lecturând articolele de presă şi cronicile, precum şi din câteva alte motive: durata de viaţă a companiei a fost una relativ scurtă, iar impactul artistic al propunerilor sale teatrale simt că nu a generat în mod direct, asumat şi afirmat, continuatori sau descendenţi.

Nevoia

La baza traseului pe care şi l-a asumat Compania Teatrală 777 a existat dorinţa unei aventuri existenţiale. La acea dată, regizorul Theodor-Cristian Popescu avea puse în scenă unsprezece spectacole, participase la un stagiu în cadrul European Directors School la Leeds, primise din partea Ministerului Culturii Premiul pentru Cel mai bun debut cu spectacolul Piesă cu repetiții (1994), precum şi Premiul pentru Cel mai bun spectacol în secțiunea Teatrul de mâine la Festivalul Național de Teatru pentru spectacolul Privește înapoi cu mânie. Spectacolele sale se jucau pe scenele teatrelor din Bucureşti, Cluj-Napoca şi Târgu-Mureş. Cu toate acestea, aşa cum Theodor-Cristian Popescu mărturiseşte într-un interviu apărut în revista Teatrul azi, această aventură existenţială a început având la bază câteva nevoi, în primul rând ale directorului artistic al companiei: „S-a întâmplat, la un moment dat, să mi se pară obositor şi relativ plictisitor sistemul de stat. A început să se repete un anumit tip de mecanism, chiar dacă schimbam instituţia şi oamenii. În procesul creaţiei unui spectacol de teatru totul se produce după un tipar, pe care sistemul de stat, prin organizarea lui rigidă, ţi-l impune. E un lucru care poate, în timp, să erodeze creativitatea. Şi am simţit nevoia unei aventuri existenţiale, deşi n-aveam nici un fel de fonduri, nici un ban. Am simţit nevoia de a crea o structură în care să încerc să-mi redobândesc libertatea. Nu o structură care să revoluţioneze estetica teatrală, să caute un stil nemaivăzut sau să meargă pe un anume tip de teatru, ci, efectiv, o structură în care repetiţiile să redevină un spaţiu normal de libertate, unde oamenii să se respecte din nou unii pe alţii, şi de creativitate – lucru ce presupune anumite condiţii, care în sistemul de stat s-au cam pierdut. Şi atunci ne-am apucat, în luna iulie, să punem pe picioare această companie. Entuziasmul celor care au vrut să se angreneze în proiect a depăşit toate aşteptările mele, adică eu am aruncat câte o vorbă în dreapta, în stânga, încercând să văd dacă cineva ar fi interesat, şi am primit câte un «da» aproape oriunde întorceam capul.”2

Aşadar, nevoia care a generat un atare demers existenţial avea de-a face cu păşirea pe un drum în care coordonate precum libertatea, respectul şi creativitatea să-şi găsească din nou spaţiul de manifestare. În contextul în care regizorul Theodor-Cristian Popescu simţea că mediul teatral românesc de stat nu oferea asemenea coordonate, Compania Teatrală 777 dorea să-şi găsească un loc în spaţiul teatral românesc nu propunând noi coordonate estetice ale practicii spectaculare, ci, mai degrabă, să le ofere artiştilor implicaţi în proiectele sale un climat de normalitate în ceea ce priveşte mediul creaţiei artistice. Edificatoare în acest sens mi se pare a fi una dintre afirmaţiile actorului Adrian Pintea, care a fost parte din echipa artistică a primului spectacol al companiei, Copiii unui Dumnezeu mai mic. Într-un interviu acordat Anei Barton, în luna martie a anului 1998, lui Adrian Pintea i se solicită să menţioneze teatrele care i-au oferit cele mai mari şanse. Actorul menţionează Teatrul Naţional Marin Sorescu din Craiova3, iar apoi aduce în discuţie climatul în care s-a lucrat pentru primul proiect al Companiei Teatrale 777: „M-am simţit foarte bine cu Compania 777 condusă de Theodor Cristian Popescu, în spectacolul Copiii unui Dumnezeu mai mic, unde iarăşi am lucrat aşa cum cred eu că trebuie lucrat din punct de vedere al condiţiilor de lucru şi al stării psihice.”4

Misiunea

Acestea au fost câteva dintre nevoile care au generat apariţia Companiei Teatrale 777. Structura acesteia, aşa cum menţionează adeseori în interviuri Theodor-Cristian Popescu, este „flexibilă şi complet deschisă. E alcătuită din numai trei oameni: un director artistic, un director de producţie, adică managerul şi directorul de publicitate.”5 În ceea ce priveşte numele companiei, membrii echipei, deşi chestionaţi mereu în interviuri şi materiale de presă, ţin să păstreze misterul. Aproape fiecare intervievator îşi doreşte să fie el cel care îi va prezenta publicului semnificaţia numelui companiei, însă directorul artistic al acesteia promite să elucideze misterul, de fiecare dată, mai târziu. În interviul acordat Floricăi Ichim în toamna anului 19976, Theodor-Cristian Popescu dezvăluie promisiunea făcută de toţi membrii grupului teatral independent, şi anume, aceea de a nu divulga semnificaţia numelui companiei decât după realizarea a patru dintre proiectele acesteia. Cu toate acestea, patru proiecte şi doi ani mai târziu, într-un material apărut în vara anului 1999, secretul încă se păstrează: „O să aflaţi după… eclipsa de soare sau poate chiar după proiectul acesta, abia în septembrie.”7

Odată constituită sub forma unei asociaţii culturale şi conturate primele idei de proiecte, încep să apară în presa vremii tot mai multe interviuri cu directorul artistic al companiei. Lista documentelor la care am avut acces însumează aproape o sută de materiale apărute în presa de specialitate sau mainstream8 a vremii. În interiorul caietului program dedicat spectacolului Copiii unui Dumnezeu mai mic, se înscrie definitiv în istoria teatrului românesc post-decembrist, „manifestul” acestui demers artistic: „Compania Teatrală 777 îşi propune o strategie care  conţine trei direcţii principale: – identificarea unor puncte sensibile în mentalitatea colectivă şi a unor teritorii neexplorate în raportul complex al individului cu societatea contemporană; – promovarea creaţiilor originale, în premieră naţională, care răspund unei motivaţii ce se încadrează la punctul precedent; – realizarea producţiilor numai în regim de parteneriat, atât intern, cât şi extern şi prezentarea lor în trei etape: în principalele centre culturale ale teritoriului naţional, în zona centrală şi est-europeană şi apoi în cel puţin unul din marile spaţii culturale europene. Astfel, producţiile se vor realiza atât în limba română, cât şi în cel puţin o limbă de largă circulaţie, iar compania va dezvolta o reţea de parteneriate externe, intrând într-un dinamic dialog cultural internaţional.”9

Fiecare dintre cele trei puncte ale strategiei companiei îşi găseşte forma de împlinire în cele patru producţii apărute sub umbrela Companiei Teatrale 777. Identificarea acelor puncte sensibile în mentalitatea colectivă stă la baza alegerii textelor spectacolelor sau a ideilor care generează material teatral. Piesa dramaturgului Mark Medoff Copiii unui Dumnezeu mai mic aduce în discuţie problematica persoanelor cu deficienţe de auz, Îngeri în America a lui Tony Kushner vorbeşte despre atmosfera spaţiului civilizaţional şi cultural american de la finalul anilor ’80 şi aduce în discuţie homosexualitatea, DaDaDans caută să exploreze prin mijloacele scenice ale corporalităţii impactul pe care îl are asupra individului cultura preponderent vizuală a sfârşitului de mileniu, iar Trilogie belgrădeană, piesa autoarei Biljana Srbljanović, aduce în discuţie ciocnirea dintre individ şi mecanismul istoriei pe fundalul conflictele armate din Balcani din aceiaşi ani ’90. Tocmai pentru a deschide dialogul pornind de la aceste interogări şi chestionări, Compania Teatrală 777 îşi propune ca, după fiecare dintre reprezentaţiile cu aceste spectacole, să existe o dezbatere cu cei aflaţi în sala de spectacol, iniţiind astfel dialogul cu publicul. La nivel intern, parteneriatele companiei se produc, în primul rând, cu teatrele gazdă ale producţiilor (Teatrul Odeon, Teatrul Nottara, iar apoi Teatrul Bulandra), care oferă atât spaţiul de desfăşurare a spectacolului, cât şi parte din echipa artistică şi tehnică a acestora. Echipa artistică a fiecărui proiect se modifică de la un spectacol la altul, gravitând în jurul unui nucleu artistic. Spectacolele companiei ajung să fie jucate şi în afara ţării în turnee şi la festivaluri.

Într-un timp în care pe scenele teatrelor româneşti se intra prea puţin în contact cu dramaturgia internaţională contemporană, proiectele Companiei Teatrale 777 aduc, în primul rând, pe scena teatrală românească bucăţi de dramaturgie în premieră naţională. Între cei care militau pentru un astfel de demers se afla şi Victor Scoradeţ, iar afirmaţia sa cu privire la acest fapt dezvăluie semnele de întrebare existente în epocă cu privire la valoarea dramaturgiei contemporane: „(…) piesele contemporane nu exclud nicidecum posibilitatea unor roluri complexe şi generoase pentru actorii noştri.”10 Totodată, dorinţa de a aduce pe scenele teatrelor dramaturgia de ultimă oră nu are drept unic scop acela de a familiariza spaţiul teatral românesc cu intenţiile şi creaţiile artistice ale dramaturgilor contemporani, ci şi conectarea cu teme, idei şi subiecte contemporane acelei perioade de timp. Aşa cum recunoaşte şi directorul artistic al companiei, o astfel de întâlnire reuşeşte doar dacă produce reconsiderări sau măcar intrarea în contact cu astfel de mentalităţi, iar misiunea companiei devine şi cea a „(…) promovării unor lucruri noi care forţează schimbări de mentalitate. (…) Eu fac spectacole pentru cei care vor să înţeleagă complexitatea lumii contemporane în care trăiesc.”11 În plus, aşa cum afirmă criticul de teatru Victor Scoradeţ, bazându-şi observaţiile pe spectacolele realizate de Theodor-Cristian Popescu înainte de înfiinţarea Companiei Teatrale 777, regizorul a devenit, în timp, unul dintre puţinii artişti români specializaţi în punerea în scenă a dramaturgiei contemporane: „Theodor Cristian Popescu (directorul companiei) e unul dintre puţinii regizori români care înţeleg şi ştiu să monteze dramaturgie contemporană.”12

Dorinţa aproape obsedantă de a intra într-un dialog nu doar cu publicul, ci şi cu artiştii şi oamenii de teatru contemporani, îmi pare a fi dezideratul pe care îl urmăreşte nu doar Compania Teatrală 777, ci, mai ales, regizorul Theodor-Cristian Popescu. În acest sens, dacă e să fac referire la modalitatea estetică de construcţie a materialului teatral, directeţea şi claritatea sunt principii pe care Theodor-Cristian Popescu îşi propune să nu le scape în drumul său artistic. Atent la lumea din care făcea parte, la influenţe şi coliziuni care se produc între spaţiul civilizaţional şi cultural românesc şi cel internaţional, regizorul detectează particulele care s-au aşezat peste mediul cultural românesc şi, pornind de la acestea, îşi propune construcţia punţilor comunicaţionale: „Publicul nostru a fost, în ultimii ani, obişnuit cu cinematograful american, adică naraţiuni simple de fapte, fapte, fapte. Comunicarea discursurilor are impact direct. Şi în teatru trebuie să producem mişcări, adică să mişcăm resorturi care să ducă la comunicarea directă. Mi-aş dori un teatru simplu, direct şi, dacă voi reuşi, care să fie şi interesant şi dinamic.”13

 

Spectacolele

Spectacolul Copiii unui Dumnezeu mai mic, având la bază piesa dramaturgului Mark Medoff (în traducerea Alinei Nelega), devine primul proiect concretizat al Companiei Teatrale 777. Spectacolul se joacă pe scena Teatrului Odeon din Bucureşti şi este realizat în colaborare, pe lângă instituţia gazdă, cu organizaţia caritabilă Sounds of Progressdin Glasgow, cu sprijinul Fundaţiei Române pentru Democraţie, al Asociaţiei Naţională a Surzilor din România, Consiliului Britanic, Centrului Soros pentru Artă Contemporană şi al Companiei Adrian Pintea. În materialul dedicat acestui spectacol, criticul de teatru Magdalena Boiangiu remarcă următorul aspect interesant: „Afişul celei dintâi premiere consemnează mai mulţi sponsori decât interpreţi, şi probabil aşa e şi firesc să fie când banii daţi pentru artă nu-i asigură generosului mecena altă satisfacţie decât cea de a-şi vedea numele (lui sau al firmei) tipărit pe afiş.”14 Succesul spectacolului cred că poate fi rezumat menţionând aprecierea de care se bucură din partea criticilor români de teatru, întrucât acestui prim proiect al companiei i se decernează Premiul pentru cel mai bun proiect cultural al anului; recunoaşterea vine din partea Secţiei Române a Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru – Fundaţia Teatru XXI15. Totodată, actriţa Cristina Toma, interpreta personajului Sarah Norman, obţine în cadrul Festivalului de Teatru Atelier de la Sfântu-Gheorghe, premiul special al juriului pentru acest rol. Din distribuţia spectacolului fac parte actori reuniţi special pentru acest proiect: Adrian Pintea, Florin Piersic Jr.16, Cristina Toma, Adrian Titieni, Claudiu Trandafir, Lelia Ciobotariu, Radu Gabriel, Maria Tudosie, Ana Calciu, Radu Bânzaru, Lucian Pavel. Scenografia spectacolului poartă semnătura Lilianei Cenean şi a lui Ştefan Caragiu, coregrafia îi aparţine lui Florin Fieroiu, iar muzica este compusă de Gordon Dougall. Spectacolul Copiii unui Dumnezeu mai mic se va juca şi pe scenele festivalurilor de teatru din ţară17, dar va avea parte şi de un turneu internaţional în Scoţia.

Preluând impulsul poveştii construite dramaturgic de Mark Medoff, regizorul Theodor-Cristian Popescu, îşi imaginează „ce ni s-ar putea întâmpla dacă ni s-ar tăia deodată comunicarea vorbire-auz”18, descoperind în această lume a persoanelor cu deficienţe de auz şi vorbire, gândită de Medoff, „un imens filon de expresivitate facială şi corporală, deci teatrală”19. De-a lungul repetiţiilor, desfăşurate mai puţin la masă, lecturând textul, ci mai mult încercând să înţeleagă mediul şi individul care trăieşte într-un astfel de univers, o parte a actorilor din distribuţie îşi însuşeşte limbajul mimico-gestual; în plus, în aceeaşi perioadă dedicată compunerii spectacolului, cercetarea artistică se lasă captată de lentilele camerelor de luat vederi care transmit live pentru prima oară o repetiţie a unui spectacol de teatru: TVR 2 realizează o transmisiune în direct „în faţa unei săli pline cu persoane cu deficienţe de auz care asistau prima oară la un spectacol pe care îl puteau înţelege.”20

Copiii unui Dumnezeu mai mic este apreciat ca fiind unul dintre cele mai bune spectacole ale stagiunii bucureştene de către aproape toţi cei care îi analizează critic paşii. Pentru Gabriela Măgirescu primul proiect al companiei este „cel mai bun spectacol de până atunci din stagiunea bucureşteană.”21 Aceeaşi apreciere vine şi din partea criticului de teatru Victor Scoradeţ, care consideră spectacolul a fi „printre cele mai bune bune producţii ale noii stagiuni”22. Majoritatea menţiunilor critice aduc în discuţie meritul incontestabil al regizorului de a fi reuşit să evite „capcanele de tot felul, de la tentaţia exceselor patetizante la aceea a melodramei ori a accentelor de critică socială.”23 În plus, Copiii unui Dumnezeu mai mic este privit ca „un spectacol de regizor (…) [n.a.: care] nu îşi propune să militeze pentru o soartă mai bună a surdo-muţilor.”24 Magdalena Boiangiu remarcă două calităţi prime ale spectacolului, şi anume, „discreţia şi măsura – lucruri deloc simple de rezolvat într-un spectacol”25, menţionând totodată faptul că nu avem de-a face cu „un spectacol prin care regizorul să-şi impună viziunea şi obsesiile.”26 Tonalitatea generală a aprecierilor poate fi, în majoritatea cazurilor, subsumată impresiei pe care spectacolul i-a lăsat-o lui Sorin Holban: „(…) mărturisesc că n-am crezut că e posibil să mă faci pe mine, spectator, să sufăr, să mă revolt, să lăcrimez, să trec prin atâtea stări omeneşti, vorbindu-mi prin semne, în limbajul surzilor.”27 Aşa cum remarcă şi Alice Georgescu întreaga echipă a acestui proiect artistic reuşeşte să vibreze scenic în acelaşi ton: „performanţa echipei este impresionantă, atât sub raport tehnic, cât şi prin emoţia pe care izbuteşte să o trezească în sală.”28

Raportul dialogal al spectacolului cu receptorul transpare şi el din rândurile celor care analizează critic acest demers teatral. Anca Rotescu menţionează faptul că povestea gândită dramaturgic de Mark Medoff şi modalitatea în care aceasta a fost echivalată cu mijloace specifice punerii în scenă, inclusiv abordarea spaţială a spectacolului, „au darul de a implica spectatorul, de a-l determina la o viziune lucidă, fără spaime, idei preconcepute şi atitudini fabricate asupra Celuilalt şi a Aceluiaşi.”29 Tocmai datorită faptului că echipa spectacolului a reuşit să pătrundă până în miezul universului celor cu deficienţe de auz şi vorbire, dar mai ales să construiască scenic o lume care împrumută din coordonatele acestui mediu şi le stilizează teatral, spectacolul solicită „foarte mult publicul, atât datorită faptului că limbajul semnelor capătă conotaţii artistice (coregrafice uneori), cât şi datorită faptului că nici unul dintre actori nu-şi lasă personajul la nivelul unui crochiu, ci intră în profunzimea lui până în cele mai mici unghere.”30 Gabriela Măgirescu subliniază faptul că produsul Companiei Teatrale 777 „poate fi perceput şi ca un semnal de alarmă tras fiecăruia dintre noi”31, iar Alice Georgescu semnalează şi ea intenţia lăudabilă a echipei artistice, prin intermediul spectacolului Copiii unui Dumnezeu mai mic, de a ne face atenţi la o problematică socială cât se poate de sensibilă: „(…) problema surdo-muţilor şi a posibilei lor integrări în societatea «normalilor» -, numai că sensibilitatea aceasta aparţine, mă tem, mai curând mentalităţii colective americane decât celei româneşti, prea ocupată, la ora actuală, de alte necazuri, spre a acorda o atenţie altfel decât pur propagandistică handicapaţilor de orice categorie. Totuşi, intenţia realizatorilor de a ne deschide ochii asupra acestei lumi tăcute e lăudabilă (…)”32.

* * *

Spectacolul Îngeri în America, cel de-al doilea proiect al companiei, reprezintă un parteneriat între Fundaţia pentru o Societate Deschisă România, în colaborare cu Teatrul Nottara şi Compania Teatrală 777. Proiectul artistic are la bază piesa dramaturgului american Tony Kushner, laureat al Premiului Pulizer. Criticul de teatru Victor Scoradeţ observă faptul că piesa va intra în contact direct cu publicul român „la «numai» şapte ani de la premiera absolută. Ceea ce, să recunoaştem, e un semn bun pentru teatrul românesc… (…) Pe scenele noastre, acest nou val, ar avea efectele unui tsunami. Să fie oare spectacolul de la Nottara începutul?”33 Intuiţia lui Victor Scoradeţ se dovedeşte a fi una corectă, valul de reacţii stârnit de acest proiect fiind unul de amploare: de la titluri de presă incendiare34, la reacţii de protest care se traduc prin ruperea afişelor spectacolului poziţionate în faţa Teatrului Nottara şi poliţişti care îi păzesc pe actori în timp ce joacă spectacolul. La toate acestea se adaugă mediul social şi politic al vremii, notele tensionate ale atmosferei bucureştene care se pregăteau să întâlnească paşii unei noi mineriade. În fapt, două dintre cronicile dedicate spectacolului Îngeri în America, menţionează tocmai acest fapt. În articolul din Adevărul literar şi artistic, criticul de teatru Cristina Modreanu notează contextul în care a asistat la una dintre reprezentaţiile spectacolului: „Din păcate, trebuie să spun că am văzut cea de a doua producţie (…) într-un context ce minimaliza crunt importanţa unui demers artistic altfel lăudabil. (Context = cea mai recentă mineriadă, manifestare iraţională care a reuşit să pună în umbră orice altă preocupare pusă la cale de oameni care trăiau cu impresia că vieţuiesc într-o societate normală.)”35. Imersiunea contextului pe fundalul căruia apare în faţa publicului acest spectacol este sesizată şi de Saviana Stănescu: „Scriu aceste rânduri cu o mână butonând pe calculator şi cu o alta pe telecomandă. Frazele cronicii dramatice se lasă cu greu extrase din unghere de creier prin care bântuie mineri strigând, jandarmi plângând, preşedinte decretând stare de urgenţă – cronicizarea dramei naţionale.”36

Spectacolul Îngeri în America, reprezintă, în fapt, punerea în scenă a primei părţi a dipticului lui Tony Kushner, intitulată: Sfârşit de mileniu. O fantezie gay pe teme naţionale. Piesa a fost tradusă pentru această versiune scenică de Anca şi Lucian Giurchescu, scenografia i-a aparţinut lui Marius Alexandru Dumitrescu, costumele Ioanei Albaiu, ilustraţia muzicală şi coregrafia au fost semnate de Florin Fieroiu, iar asistent de regie a fost Radu Apostol. În distribuţia spectacolului s-au regăsit atât actori ai teatrului gazdă (Teatrul Nottara), cât şi actori din alte instituţii teatrale bucureştene, precum şi artişti independenţi: Vladimir Găitan, Ion Dichiseanu, George Alexandru, Dan Aştilean, Alexandru Jitea, Lucia Mureşan, Lelia Ciobotariu, Mihaela Rădescu, Ion Porsilă, Cristina Toma, Orodel Olaru, Petrică Popa, Lucian Pavel, Claudiu Trandafir.

Regizorul Theodor-Cristian Popescu îşi exprimă şi în cazul acestui spectacol motivele care au stat la baza alegerii piesei lui Kushner, dincolo de dezideratul pe care l-a îmbrăţişat însăşi misiunea companiei, acela de a aduce pe scena teatrală românească bucăţi de dramaturgie contemporană: „Tony Kushner (…) propune radiografia unui anumit tip de civilizaţie (…) Statele Unite ale Americii. La acest sfârşit de mileniu, într-o societate hipertehnologizată şi golită de metafizică, o societate ce promovează câştigul material şi individualismul ca valori supreme, apare un Înger. Ce vrea el să ne anunţe? Spre ce ne îndreptăm?”37 Această din urmă întrebare mi se pare direcţia în jurul căreia s-a coagulat acest demers teatral. În plus, într-un interviu ulterior apărut în Revista ultimaT, regizorul Theodor-Cristian Popescu dezvoltă această chestionare adresată, nu doar cu ocazia acestui spectacol, ci, aproape cu fiecare dintre montările sale din acea perioadă: „Poate singurul avantaj pe care-l avem este că noi ne putem pregăti pentru ce vine pentru că putem vedea ce vine. Adică putem studia modelul din vest, putem să-l studiem critic, să-i vedem vulnerabilităţile şi ne putem pregăti pentru el.”38

Reacţiile în mediul teatral pe care acest proiect le-a generat sunt dintre cele mai diverse şi contrastante. Din materialele de presă care aveau scopul de a promova noul proiect al companiei suntem „avertizaţi” că spectacolul dramaturgului american „(…) s-a jucat pe scenele teatrelor din toată Europa, fiind foarte apreciat de un public cu vederi largi”39. În materialul din Evenimentul zilei, semnat de Felicia Mihali pentru al doilea weekend al lunii decembrie, ni se aminteşte faptul că, „Dintre toţi directorii de teatru din România, singurul care a avut curajul să o includă în repertoriu a fost Vlad Rădescu.”40 Demersul artistic, adică spectacolul Îngeri în America, a avut parte atât de reacţii de apreciere, cât şi de tonuri critice din partea specialiştilor din domeniul teatral.  Pentru Eugen Comarnescu, cel de-al doilea produs al Companiei Teatrale 777, s-ar traduce printr-un „spectacol provocator, dar şi tulburător”41. O apreciere similară vine şi din partea Gabrielei Hurezean care menţionează spectacolul lui Theodor-Cristian Popescu ca fiind un nou demers artistic reuşit: „fără îndoială, «Îngeri în America» îi prilejuieşte încă o lovitură de maestru.”42 Cristina Modreanu consideră şi ea că pariul artistic a fost unul izbutit, subliniind faptul că avem de-a face cu „o «dictatură a firescului pe scenă» (…)”43. Felicia Mihali nu-şi doreşte să includă fragmente din povestea spectacolului în materialul dedicat acestuia, întrucât simte că, astfel, „v-am priva de cel mai frumos spectacol pe care l-aţi văzut de mulţi ani încoace.”44 De cealaltă parte a opiniei critice se află vocile care surprind minusurile sau punctele slabe ale spectacolului, vizând atât piesa dramaturgului Tony Kushner, cât şi modalitatea în care a fost tradusă scenic. Pentru criticul de teatru Victor Parhon prim-planul lumii prezentate de dramaturgul american este „(…) ocupat până la saturaţie de drama homosexualilor infestaţi cu HIV. (…) Desigur, Compania teatrală 777 e liberă să joace ce vrea, dar şi noi sîntem liberi să trecem pur şi simplu peste spectacolele de interes periferic. Ce ne-a determinat totuşi să procedăm astfel? O extraordinară creaţie actoricească, pe lângă care nici un critic de teatru care se respectă nu are dreptul să treacă fără a o consemna.”45 Doru Mareş vede în piesa care a stat la baza spectacolului „în ultimă instanţă, un ingenios material de propagandă al unui adept al Partidului Democrat.”46 Pentru Ludmila Patlanjoglu „În Îngeri în America este ceva impudic şi indecent. (…) este un text naiv, anarhic şi epidermic. (…) Dacă spectacolul se receptează, asta se datorează în principal, fanteziei lui Theodor Cristian Popescu. (…) creând tipul de percepţie care există când visăm.”47 Celui care a coordonat procesul artistic al acestui spectacol i se reproşează, din partea criticului de teatru Victor Scoradeţ, faptul că, alegând Sala Studio a Teatrului Nottara, „piesa nu-şi poate desfăşura una dintre componentele ei esenţiale: spectaculosul amplu, efectele la scară mare, tipic americană. (…)”48 Irina Coroiu subliniază faptul că „Theodor-Cristian Popescu excelează printr-o regie extrem de ponderată, poate chiar prea «cuminte».”49 Maria Laiu consideră că regizorului „i se poate reproşa cu adevărat – exceptând unele greşeli, nu foarte grave, de distribuţie – un singur lucru: [n.a.: spectacolul] este neîngăduit de lung!”50 Marina Constantinescu consideră că spectacolul Îngeri în America se traduce prin „cumplite jumătăţi de măsură, false şi exterioare tensiuni, practic o lipsă de dorinţă de a explora textul lui Kushner şi problemele lui. Pare mai degrabă o bifare de acţiune decât un proiect artistic.”51

Într-unul dintre materialele apărute după premiera spectacolului, criticul de teatru Alice Georgescu face o remarcă interesantă cu privire la întâlnirea dintre spaţiul teatral românesc, spectator şi temele pe care îşi doreşte să le aducă în discuţie, prin alegerea piesei lui Tony Kushner, directorul artistic al Companiei Teatrale 777: „(…) în societăţile occidentale, homosexualitatea şi tot ceea ce este legat de ea constituie o temă despre care se poate discuta cu oarecare calm, cu argumente (pro şi contra) raţionale şi, mai ales, cu naturaleţe şi sinceritate. La noi, chestiunea continuă să facă, dintr-o parte, obiectul unei sfinte indignări creştineşti şi/sau al unor grimase dispreţuitor-lubrice, iar din cealaltă parte, subiectul unei ostentativ afişate superiorităţi sau al unei rezerve temătoare şi ruşinate. Nici una dintre atitudini nu este cred prielnică receptării corecte a textului şi, mai cu seamă, unui dialog, fie şi numai implicit, între părţi. De aceea, mă tem că Îngeri în America va interesa cu adevărat prea puţini spectatori şi că, o dată aspectul senzaţional al piesei epuizat (el nici nu e, de altfel, foarte copios), publicul nu se va înghesui deloc la casă.”52

***

DaDaDans reprezintă al treilea demers artistic al Companiei Teatrale 777, dezvoltat şi acesta în parteneriat cu acelaşi Teatru Nottara din Bucureşti. Spectacolul îi are în distribuţie pe Ilinca Goia, Daniela Minoiu, Cristina Toma, Dragoş Bucur şi Alexandru Jitea. Deşi din paginile caietului program echipa artistică a acestui proiect este împărţită în regizor (Theodor-Cristian Popescu), coregraf (Florin Fieroiu) şi scenograf (Lia Manţoc), proiectul DaDaDans se numără printre primele iniţiative teatrale din spaţiul românesc care se înscriu în zona creaţiei colective. Muzica spectacolului preia piese de pe CD-ul muzical promoţional La clé de l’horizon, editat  pentru cunoaşterea şi promovarea personalităţii scriitorului Tristan Tzara de Societatea cultural literară Tristan Tzara din Moineşti. Textul scenic a fost generat fie plecând de la creaţii proprii ale artiştilor, fie preluând extrase din revista Practic – idei pentru casă şi grădină sau din suplimentul revistei Casa Lux, nr. 1 din 1999, capitolul Idei grozave cu bani puţini. Spectacolul DaDaDans, dincolo de prezenţa în repertoriul teatrului bucureştean, a avut parte şi de participări la festivaluri naţionale şi internaţionale53.

Ordonatorul materialului scenic, regizorul Theodor-Cristian Popescu descrie care au fost etapele procesului de lucru: „în construcţia acestui spectacol, toţi creatorii lui au pornit nu de la un suport şi o idee apriori, ci de la o sumă de senzaţii despre om şi civilizaţia anului 2000. Forma descoperită «senzorial» şi-a cerut apoi propriu-i conţinut şi propria-i structură. Deşi drumul a fost altul, ţintim însă tot emoţia ca şi canal de comunicare cu un public tot mai agresat şi obosit.”54  Coregraful Florin Fieroiu, aflat la o nouă colaborare cu regizorul Theodor-Cristian Popescu, îşi devoalează şi el ideile care au stat la baza acestui demers artistic: „Pentru mine, teatrul este o formă de expresie multidimensională şi, ca un artist care provine din universul mişcării, consider că oricare spectacol de teatru conţine prin forma sa şi un spectacol de «dans», insuficient dezvoltat. Prin acest spectacol, urmărim tocmai acest lucru: să redăm teatrului ce este al teatrului, adică o dimensiune fizică elaborată. Să privim MIŞCAREA cu acelaşi interes cu care privim CUVÂNTUL.55” Din acelaşi caiet program al spectacolului reiese şi poziţia teatrului gazdă referitoare la includerea în propria stagiune a unui demers teatral altfel: „Compania Teatrală 777 s-a întâlnit cu dorinţa noastră de a diversifica oferta către un public tot mai greu de cucerit. Provocator, non-conformist şi plin de vitalitate, DaDaDans este o prezenţă unică atât în peisajul teatral, cât şi cel al dansului contemporan românesc. DaDaDans se doreşte o alternativă la stilul cultural dominant în artele spectacolului din ultimul deceniu, aşa cum a fost dadaismul ca mişcare culturală în perioada interbelică.”56 Am ales să aloc un spaţiu consistent acestor extrase din caietul program al proiectului întrucât m-a impresionat pozitiv adoptarea unei poziţii asumate coerent cu privire la acest spectacol, atât din partea teatrului, cât şi din partea artiştilor care au generat acest material scenic.

În articolul publicat în România liberă, Doinel Tronaru remarcă faptul că este „pentru prima oară când se produce un spectacol de teatru-dans exclusiv cu actori profesionişti.”57 Pionieratul unui astfel de demers artistic este subliniat şi de Simona Hodoş: „provocator, non-conformist şi plin de vitalitate, DaDaDans este o prezenţă unică atât în peisajul teatral, cât şi în cel al dansului contemporan românesc.”58  În acord cu ideea dezvoltată şi de conducerea Teatrului Nottara (anume aceea de ajunge la o categorie de public nişată) se află poziţia de la care îşi plasează perspectiva şi Gabriela Hurezean, devoalându-i lectorului articolului faptul că spectacolul „se adresează unui public iniţiat, fără prejudecăţi, deschis inovaţiilor de orice fel. (…) «DaDaDans» este un colaj dadaist de trăiri în care nu poţi să nu-ţi recunoşti propriile coşmaruri, sângeros de vii.”59

Receptarea critică a spectacolului DaDaDans se traduce şi de această dată prin aşezarea poziţiilor în forma a două coloane antagonice. Cecilia Stroe consideră că un aer confuz răzbate din propunerea artistică a echipei proiectului: „Oricare ar fi descoperirile făcute pe cale senzorială de artişti în legătură cu natura umană la sfârşit de mileniu, pentru că nu reuşesc să treacă rampa, publicul nu le va afla niciodată. (…) coregrafia este repetitivă şi obositoare, iar actorii-dansatori, deşi transpiră conştiincios, nu par a fi nici actori, nici dansatori şi nu comunică nimic. (…) unele idei, precum colajul-text nu pot fi nici ele considerate «găselniţa secolului».”60 Florica Ichim consideră că valoarea artistică a spectacolului DaDaDans rămâne la simpla poziţie de exerciţiu precum cele practicate în facultăţile de teatru, în procesul de formare a actorilor sau dansatorilor: „Oricum, pentru receptarea spectacolului – lung, lung pentru ce vrea să spună – este nevoie de răbdare. Repetiţia nu ajunge obsedantă, ci doar obositoare. (…) Un spectator avizat spunea că asemenea exerciţii ar trebui să se facă în facultăţile de teatru.”61

Din rândurile celei de-a doua coloane critice rezidă doar calităţi şi virtuozităţi ale spectacolului DaDaDans. Vivia Săndulescu observă „Cheia acestui spectacol – la care, dacă rezişti «din prima» până la capăt, simţi nevoia să revii, ca să-i pătrunzi mecanismele – e oferită de la început de unul dintre personaje: «pare complicat, dar dacă aţi şti ce simplu e de realizat…».”62 În cronica publicată în luna iulie în România literară, Marina Constantinescu face o scurtă trecere în revistă a proiectelor pe care Compania Teatrală 777 le-a generat, apreciind că, acest din urmă proiect, se dovedeşte a fi cel mai reuşit dintre produsele acesteia: „Faţa, mîinile, corpul vorbesc împreună cu cuvîntul, strivind tipare, întrecându-se pe muzica ce cultivă curentul dada în a provoca emoţia, în a stimula gîndul şi mintea să intre în joc, în convenţie.”63 În acelaşi număr al revistei România literară, spectacolului îi este alocată o a doua poziţie critică şi în cazul acesta, autoarea subliniază tocmai faptul că „spectacolul (…) este o împlinire. (…) Valoarea expresivă a liniei şi încărcătura emoţională a ţesăturii acestui spectacol de teatru-dans, ne-a făcut să ne întrebăm dacă nu cumva viitorul dansului contemporan stă în mâna actorilor.”64 Maria Laiu observă contururile exerciţiului pe care echipa artistică a spectacolului le-a construit scenic, menţionând încă din titlu – Un exerciţiu, dar nu numai…, calităţile plastice ale tabloului scenic: „Costumele au culori neutre – să fie negre, să fie gri, să fie bej? Aproape că nu le mai ţii minte deloc, şi nici nu trebuie, câtă vreme rolul lor este acela de a sublinia banalitatea, anostitatea, anonimatul unor personaje ce există numai câtă vreme se află în mişcare.”65

Remarca pe care Felicia Mihali o face în debutul articolului dedicat spectacolului DaDaDans mi s-a părut a fi extrem de pertinentă şi în acord nu doar cu acest al treilea produs teatral al companiei, ci şi cu întreg demersul creativ şi artistic al acesteia. Autoarea alege să-şi deschidă materialul menţionând lipsa artiştilor Theodor-Cristian Popescu şi Florin Fieroiu de la ediţia din acel an a Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu: „În timpul festivalului, printre invitaţi nu s-au numărat Cristi Popescu şi Florin Fieroiu. (…) este uimitor spectacolul pe care l-au făcut la Nottara (…) prin care cei doi se dovedesc atît de europeni, perfect racordaţi la tendinţa şi gustul internaţional. (…) Regizorul Theodor Cristian Popescu a ajuns la nivelul la care, orice face, nu poate da greş în mod definitiv. (…) Singura soluţie este să te bucuri de mişcarea pură, de trupurile lor în stare să degaje atîta energie. De faptul că se pot agăţa de un gest, amplificându-l la nesfîrşit.”66

***

Ultimul proiect al Companiei Teatrale 777, spectacolul Trilogie belgrădeană, îşi generează, ca şi precedentele, propriii parteneri şi propria echipă artistică. Co-produs de Teatrul Bulandra, Compania Teatrală 777 şi Teatrul Nottara, spectacolul este inclus în cadrul Programului START de sprijinire a tinerilor actori, regizori, scenografi şi dramaturgi (în fapt, programul debutează cu acest proiect). Textul autoarei Biljana Srbljanović este jucat în premieră naţională, în traducerea Ioanei Flora. Regia spectacolului este semnată de directorul artistic al companiei, muzica îi aparţine Adei Milea, la violoncel interpretează Radu Mihnea Georgescu, iar scenografia este semnată de Viaceslav Vutcariov. În distribuţia spectacolului se află tinerii actori Cornel Mimi Brănescu, Vlad Oancea, Ioana Dominique de Hillerin, Isabela Neamţu, Andreas Petrescu, Ioana Flora, Damian Victor Oancea, Bogdan Dumitrache, Rădiţa Cristina Roşu, Dragoş Bucur. La fel cum s-a întâmplat în cazul fiecărui proiect generat de compania independentă al cărei director artistic a fost, şi în cazul acestui spectacol, Theodor-Cristian Popescu îşi prezintă punctul de la care a pornit demersul său artistic: „Dacă piesa Biljanei ar fi fost scrisă de pe puternice poziţii filo-sârbe, nu m-ar fi interesat. Dacă piesa Biljanei ar fi reprezentat un argument pentru bombardamentul NATO asupra Belgradului, nu m-ar fi interesat. Dar piesa Biljanei vorbeşte despre nişte tineri ale căror vieţi intră în mecanismul unui conflict ciudat, aproape suprarealist. Identităţile lor sunt podurile şi clădirile sfărâmate de bombardamente. Timpul nu mai are răbdare cu ei. Intrăm (noi, cei din Balcani, împotriva voinţei noastre?) în Post-Istorie.”67

În cazul acestui spectacol contextul teatral bucureştean, în mod particular scandalurile grupate în jurul Teatrului Nottara68, afectează durata de viaţă a spectacolului, precum şi goana în care acesta se lansează în căutarea unor scene69 pe care să-şi prezinte, în faţa publicului, produsul teatral. În materialul dedicat spectacolului Trilogie belgrădeană, criticul Marina Constantinescu remarcă şi ea contextul teatral în care spectacolul a ajuns să fie jucat pe scena Teatrului Bulandra. Criticul de teatru alocă un spaţiu substanţial prezentării acţiunii piesei şi a personajelor, remarcând faptul că „piesa este bine scrisă, cu o construcţie teatrală şi dramatică de o notabilă subtilitate, cu o atmosferă ciudată, mereu parcă la limita ilegalităţii cu libertatea.”70 Marina Constantinescu îşi motivează prezentarea atât de detaliată a conţinutului piesei din cadrul cronicii spectacolului deoarece consideră că textul Biljanei Srbljanović este „chiar mai tare decît pare citit scenic de regizorul Theodor-Cristian Popescu.”71 Criticul de teatru aduce în discuţie şi punerea în scenă a piesei Andreei Vălean, Eu când vreau să fluier, fluier, semnată de acelaşi regizor, în cazul ambelor producţii operând aceleaşi tonuri critice: „regizorul (…) are fler în a propune piese actuale, foarte percutante şi, în orice caz, în premieră la noi. Cele două spectacole la care mă refer sînt tratate însă cumva sub miza textului, într-un registru, hai să-i spunem, minor. Un aer de Casandra străbate Trilogia belgrădeană, montare realizată cu o echipă de actori tineri, unii fără angajamente ferme într-un teatru de stat. Energia spectacolului este dată de fiecare în parte, fără să poţi nota apariţii în sine remarcabile. Spiritul dialogului este cel care pune în situaţie, animă, dinamizează.”72

În articolul cu titlul Infuzii cu independenţă, publicat în Observator cultural, Doru Mareş îşi fixează lentila de observaţie în dreptul a două mişcări teatrale independente ale finalului anilor ’90 şi începutul anilor 2000, scrutând atent traseul a doi regizori, Nona Ciobanu şi Theodor-Cristian Popescu, respectiv a două companii, Toaca şi Compania Teatrală 777. Din materialul menţionat, descoperim că la data redactării acestuia, Theodor-Cristian Popescu se afla deja la Universitatea Montana din S.U.A., plecat cu o bursă Fulbright73. Doru Mareş remarcă în cazul spectacolului Trilogie belgrădeană „naturaleţea rară cu care absolut toţi actorii îşi asumă şi îşi poartă personajele, până la a şterge complet distanţa (…) dintre acestea şi receptor.”74 Autorul articolului subliniază valenţa teatrală a muzicii şi maniera în care aceasta nu se reduce în cadrul spectacolului la simpla ilustrare sonoră a peisajului scenic: „Theodor Cristian Popescu compune un blues scenic, la marginea folk-ului. (…) La urma urmelor, cele trei secvenţe cu emigranţi au un sens general nu din cauza personajului de acasă, cât datorită muzicii, ale cărei componente devin spectaculare.”75 Ultimele propoziţii prin care îşi încheie autorul acest articol îmi par că traduc tocmai intenţiile care au stat la baza demersului pe care regizorul şi le-a propus prin punerea în scenă a acestui text contemporan. „Finalul static şi tăcut, cu martorul Ana Simović, modelul lui «acasă», e probabil dovada că Belgradul ca obiect de referinţă e exact locul unde nu se întâmplă nimic, referinţa în gol a unor falşi profesionişti în exersarea cetăţeniei lumii, emigrând inutil într-o lume în degringoladă.”76

***

Aceste rânduri au pornit de la premisa că activitatea şi produsele teatrale pe care Compania Teatrală 777 le-a livrat de-a lungul celor trei ani cât şi-a exercitat misiunea, formează una dintre puţinele insule independente din spaţiul teatral românesc, din a doua jumătate a anilor ’90. Totodată, nu atât prin formulele scenice propuse, cât mai ales prin racordarea la temele de actualitate ale acelui timp, precum şi prin dorinţa de a intra în dialog cu societatea şi cultura română a acelor ani, activitatea Companiei Teatrale 777 se înscrie în zona unui demers spectacular care îşi propunea să acţioneze direct asupra mentalităţilor existente în epocă. La toate acestea se adaugă doza de libertate creativă pe care o căutau şi de care aveau nevoie artiştii grupaţi în jurul acestui nucleu teatral. În timp ce scriu acest rânduri tocmai a fost publicat în Revista Scena.ro77 un schimb de scrisori între regizorii Radu Apostol şi Theodor-Cristian Popescu. Radu Apostol, amintindu-şi de perioada în care fusese asistent de regie la spectacolul Îngeri în America, remarcă faptul că, atât Teatrul Nottara, cât şi spectacolele companiei, reuşiseră să dea naştere în România acelor ani unei oaze culturale în care a avea atitudine era unul dintre principiile de bază. Cu toate acestea, sfârşitul Companiei Teatrale 777 a fost unul brutal şi demersul său artistic nu a reuşit să genereze, în mod direct, continuatori sau descendenţi. Drept urmare, drumul prin arhiva presei culturale a vremii şi a materialelor care mai păstrează istoria acestei Companii poate fi subsumat şi dorinţei subiective a autoarei de a readuce în prim-plan o bucată din istoria acelor ani, întrucât „amintirile şi gândurile îmbătrânesc şi ele, ca şi omul. Există cu toate acestea, gânduri care nu îmbătrânesc şi amintiri care nu pălesc.”78 Scurtul dialog cu regizorul Theodor-Cristian Popescu, realizat pentru a însoţi acest material, pune în oglindă vibraţia distinctă a finalului anilor ’90 cu cea a timpului prezent.

*

            Aștept să apară discursuri artistice puternice, care să depășească faza comunitară și care să ducă înspre crearea de spectacole care reinventează arta teatral-performativă

– scurt dialog cu regizorul Theodor-Cristian Popescu –

 

Raluca Blaga: Într-un interviu acordat Iuliei Rîpan, apărut în revista Yorick.ro, amintindu-ţi de vibraţia anilor ’90, spuneai că, în ceea ce te priveşte, după căderea comunismului, percepeai faptul că o ordine a lumii s-a prăbuşit şi trebuia reinventată o alta. Simţeai, însă, la acea dată, tocmai din aceste cauze, o responsabilitate foarte mare. În ce măsură această responsabilitate se poate regăsi sau aplica şi demersului pe care l-ai iniţiat prin construirea Companiei Teatrale 777?

Theodor-Cristian Popescu: Crearea Companiei Teatrale 777 e, probabil, acțiunea principală prin care s-a materializat senzația acelei responsabilități. Trebuiau inventate feluri noi de a interacționa, de a stimula și întreține creativitatea în teatru, de a dialoga cu publicul. Era important, în acei ani, să facem ceva, să nu așteptăm ca totul să se întâmple din afara noastră.

R B.: Astăzi, când priveşti în urmă, care este tonul pe care îl simţi cu privire la a doua jumătate a anilor ’90 (mă refer la climatul cultural şi social în care aţi demarat această iniţiativă, dar şi în care acest demers al vostru s-a stins)? În plus, aş dori să te rog să pui în oglindă acel context precis cu vibraţia contemporană în care ne aflăm acum.

Th.-C. P.: Era un ton răstit, violent, te așteptai să fii luat de guler și „tras la răspundere”, minerii veneau periodic la București să facă ordine, dar totul era, pe cale de consecință, și extrem de viu, de palpitant. Energiile se epuizau însă repede, erau flăcări scurte, nu era combustibil pe termen lung. Aici e o diferență esențială față de climatul contemporan, unde lucrurile încep să fie gândite pe termen mediu, dacă nu lung, iar energia se mută de la faza de izbucnire, de pionierat, de început abrupt la faza de coacere, de creștere, de consolidare (care nu se realizează ușor, dar măcar acum se poate pune problema acestei faze). Azi există mai puțină nerăbdare, mai multă atenție pentru problemele lumii noastre. Dar și scheme și structuri la nivel central și local de sprijin material pentru activități teatrale independente, care pe atunci nu se născuseră încă.

R B.: Una dintre direcţiile asumate ale Companiei Teatrale 777 era aceea de a păşi pe teritorii neexplorate în raportul complex al individului cu societatea contemporană. Această nevoie personală a ta şi, concretizată apoi artistic în producţiile companiei, devine şi o formă de dialogare cu publicul şi artiştii contemporani. În ce măsură consideri că s-a produs acest dialog, ţinând cont de faptul că v-aţi propus, spre exemplu, ca după fiecare reprezentaţie să iniţiaţi discuţii cu publicul? Cum simţi că a reacţionat spectatorul acelui timp la întâlnirea cu subiectele pe care voi le-aţi adus pe scena de teatru? Te întreb toate acestea, în contextul în care tu afirmai că spectacolele voastre se adresează celor care doresc să înţeleagă complexitatea lumii contemporane în care trăiesc.

Th.-C. P.: Sună puțin prea aplicat aceste declarații față de ce am făcut în mod real, dar trebuie să înțelegi că modelul dominant în jurul nostru era, pe atunci, cel al teatrului de artă. Totul se exprima prin metafore, nu se problematiza artistic în alt mod. Desprinzându-ne din acest model, ceea ce am făcut noi poate fi caracterizat, parțial, prin afirmațiile de mai sus, dar e foarte departe de ceea ce au făcut ulterior artiștii români de teatru care s-au concentrat într-un mod foarte aplicat pe latura educațională și pe dialogul propriu-zis cu publicul și care au creat azi un adevărat pol în teatrul românesc. Eu nu mă regăsesc într-o astfel de atitudine, n-aș evacua din arta teatrală o zonă a penumbrei, a contururilor neclare, a contradicțiilor, a subiectivității. De aceea nici nu am făcut multe discuții cu publicul după reprezentații; am făcut uneori, dar nu am transformat acest lucru în regulă, căci eu cred că trebuie lăsat un timp de încasare, de pătrundere și de așezare în spectator a senzațiilor generate de spectacol. Dezbaterea imediată riscă să acopere impresiile neașezate bine cu altele mai proaspete și mai coerente, dar care țin de discurs verbalizat, de formulări de-a gata, de punerea în cuvinte. Or, noi ne mișcăm totuși în alt teritoriu, forța noastră nu e cea a analiștilor, psihologilor, sociologilor și politologilor, ci operăm cu intuiții de altă natură, pe care le trimitem înspre public sub forma unor vibrații care necesită o acordare specifică.

R B.: Făcând abstracţie de numeroasele reacţii scrise (interviuri, materiale şi cronici de specialitate) înregistrate de spectacolele Companiei Teatrale 777, privind retrospectiv, având în spate şi respiraţia distanţării faţă de acel punct din trecutul tău, care consideri că a fost impactul artistic pe care l-a generat această companie de teatru independent, al cărei director artistic ai fost?

Th.-C. P.: Cred că mulți dintre cei intrați în contact cu Compania Teatrală 777 au fost atinși într-un fel sau altul. Actori care erau angajați în teatre de stat au renunțat apoi definitiv la acest statut și și-au asumat independența permanentă: Bogdan Dumitrache, Cristina Toma, Dragoș Bucur, Florin Piersic jr., de exemplu. Alți artiști, pe-atunci tineri, au urmat un drum al independenței asumate și au participat la inițierea unor alte mișcări și companii teatrale (Radu Apostol) sau chiar regizori foarte cunoscuți azi (aici nu pot da numele) mi-au mărturisit că s-au îndreptat înspre teatru (ca profesie) după ce-au văzut un spectacol al Companiei Teatrale 777. Probabil că impactul a fost mai ales într-o zonă de asumare, de încurajare a acțiunii, dar și a unei simplificări artistice care reușea să nu se transforme în discurs didactic și demonstrație manipulativă.

R B.: În cartea ta dedicată primelor mişcări teatrale independente din primul deceniu postcomunist, Surplus de oameni sau surplus de idei, faci următoarea afirmaţie: Ar trebui, poate, ca atunci când o iniţiativă teatrală independentă ia sfârşit pentru că şi-a îndeplinit misiunea (…) acest „final” să constituie un eveniment social, un moment important care să fie marcat şi sărbătorit. Care au fost termenii care au condus la încheierea activităţii Companiei Teatrale 777? Simţi că misiunea companiei a fost îndeplinită? În ce fel aţi marcat finalul aventurii existenţiale numită Compania Teatrală 777?

Th.-C. P.: Misiunea unei companii teatrale se poate îndeplini numai în interacțiune cu mediul în care își desfășoară activitatea. Compania poate face doar atât cât acest mediu are nevoie și/sau îi permite. Încheierea activității companiilor din acei ani, în mod treptat sau abrupt, nu avea cum să fie resimțită altfel decât forțată, căci epuizarea energiei acelor companii nu se petrecea natural, ci prin înăbușire, prin împiedicare a creșterii și dezvoltării. La fel au stat lucrurile și cu Compania Teatrală 777. Dar, chiar și așa, ar fi trebuit să avem forța de a sărbători. Eu n-am putut sărbători, ci am plecat în altă parte. Dar acum cred că trebuie să redescoperim bucuria, sărbătoarea, mândria chiar, de a fi realizat ceva. Nu e normal să nu conținem mândria lucrului bine făcut. Permanenta nemulțumire, chiar justificată fiind, aduce o umbră peste tot și toate care cred că e, până la urmă, străină de natura teatrului.

R B.: Din interviurile apărute în presă încă din vara anului 1999, se simte, într-un fel, încheierea activităţii acestui teatru independent. Într-unul dintre acestea, afirmai că intenţionezi ca, pentru o bună bucată de timp, să călătoreşti. Această călătorie s-a tradus prin faptul că ai ales să trăieşti timp de aproape un deceniu în spaţiul cultural nord-american. Te-ai reîntors în anul 2008. În ceea ce priveşte spaţiul teatral independent, atmosfera nu mai pare să fie cea de la mijlocul anilor ’90. Care este acum perspectiva ta asupra mediului teatral independent de azi şi a iniţiativelor pe care acesta le generează?

Th.-C. P.: Eu n-am avut viziuni corecte istoric. De exemplu, nu am intuit că se va prăbuși vreodată comunismul în România și plănuiam să mă salvez individual, fugind din țară. Deși vedeam ce se petrece în jurul nostru, credeam că România va rămâne un fel de Cuba sau chiar Coreea de Nord, cum și-ar fi dorit, e evident acest lucru, o parte dintre concetățenii noștri. La fel, spre sfârșitul anilor nouăzeci, când minerii plecau a șasea oară spre București și România se pregătea să-și aleagă un președinte dintre Ion Iliescu și Corneliu Vadim Tudor, mi s-a părut că nu mă mai regăsesc și am încercat din nou să mă salvez individual. Aveam nevoie să mă încarc prin contactul cu realități mai așezate și am plecat pe termen lung, admițând chiar posibilitatea să nu mă mai întorc, să iau ce vine înspre mine acolo unde vine. Dar, așa cum a fost cazul cu majoritatea artiștilor plecați, la un moment dat am revenit.

Peisajul e mult schimbat în bine, chiar dacă unele spații administrate independent s-au închis recent la Cluj, Iași și București. Există însă, văd clar acest lucru, o masă critică de artiști care își asumă autonomia și care, cred, vor găsi în curând forme și modalități de funcționare complementare sau în simbioză cu sistemul teatral subvenționat. Așteptările mele sunt, de acum înainte, mai ales în zona creativității propriu-zise, nu doar în cea a manifestării independenței în teatru. Aștept să apară discursuri artistice puternice, care să depășească faza comunitară și care să ducă înspre crearea de spectacole care reinventează arta teatral-performativă, ca pe alte scene europene (flamandă, poloneză, italiană, spaniolă, germană etc.); în mod independent, subvenționat sau în orice forme de parteneriat, îmi doresc ca scena românească să se coacă pentru o astfel de explozie.

_______

1 Conform actului constitutiv, Asociaţia Culturală 777 a fost fondată la data de 2 iunie 1997. O privire aruncată asupra documentului de constituire relevă faptul că, pentru a înfiinţa în România anilor ’90 o asociaţie culturală, era nevoie de un grup format din 21 de membri fondatori.
2 Am simţit nevoia unei aventuri existenţiale, interviu cu Theodor-Cristian Popescu, realizat de Ioana Florea pentru numărul 12/ 1997 al revistei Teatrul azi.
3 Adrian Pintea a fost nominalizat la Premiile Uniter acordate pentru stagiunea 1996/1997, la categoria Premiul pentru cel mai bun actor cu rolul Hamlet din spectacolul cu acelaşi titlu, pus în scenă de regizorul Tompa Gábor la Teatrul Naţional Marin Sorescu din Craiova.
4 Norocul de a fi un Hamlet, interviu realizat de Ana Barton cu Adrian Pintea în Privirea, 4-10 martie 1998.
5 Irina Constantinescu: Cu Cristian Theodor Popescu despre teatru, parteneriat şi curajul schimbărilor, „Jurnalul Naţional”, 30 august-5 septembrie 1997.
6 V. Florica Ichim: Compania 777: O provocare pentru sine şi pentru noi, „România liberă”, 17 septembrie 1997.
7 Nu suportăm nimic altfel decât noi – minidialog cu Theodor-Cristian Popescu, material realizat de Ioana Florea în Cuvântul liber, 10 iulie 1999.
8 Includ aici reviste precum Viva, Vip, Elle, Avantaje, Unica, ProTV Magazin.
9 Extras din caietul program al spectacolului Copiii unui Dumnezeu mai mic.
10 Victor Scoradeţ, Noutăţi repertoriale?(VI), „Contemporanul”, 8 ianuarie 1998.
11 Theodor-Cristian Popescu: Fac spectacole pentru cei care vor să înţeleagă complexitatea lumii în care trăiesc (II), interviu consemnat de Lia Codrina Conţiu, 24 ore mureşene, 20 august 1999.
12 Victor Scoradeţ, Dragostea învinge?, „Libertatea”, 3 noiembrie 1997.
13 Florica Ichim: Compania 777: O provocare pentru sine şi pentru noi, „România liberă”, 17 septembrie 1997.
14 Magdalena Boiangiu, Vorbind pe muţeşte, „Teatrul azi”, 12(96)/ 97.
15 Premiile Criticii 1997 acordate de Secţia română a Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru – Fundaţia Teatru XXI – un juriu compus din criticii Ileana Berlogea, Alice Georgescu, Natalia Stancu, Ştefan Oprea şi Victor Parhon îi acordă Premiul pentru cel mai bun proiect cultural al anului lui Theodor-Cristian Popescu, autorul spectacolului Copiii unui Dumnezeu mai mic de Mark Medoff, Compania 777.
16 Florin Piersic Jr. se alătură distribuţiei spectacolului Copiii unui Dumnezeu mai mic începând cu data de 31 ianuarie 1998; personajul James Leeds va fi interpretat, alternativ, de Adrian Pintea şi Florin Piersic Jr..
17 AltFest, Iaşi; Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu; Festivalul Atelier, Sfântu-Gheorghe; Festivalul de Teatru de la Piatra-Neamţ.
18 Florica Ichim: Compania 777: O provocare pentru sine şi pentru noi, „România liberă”, 17 septembrie 1997.
19 Idem.
20 Theodor-Cristian Popescu, Surplus de oameni sau surplus de idei. Pionierii mişcării independente în teatrul românesc post 1989, Eikon, Cluj-Napoca, 2012, p. 109.
21 Gabriela Măgirescu, Companiile particulare de teatru – alternativa la sistemul existent, „Curentul”, 22 ianuarie 1998.
22 Victor Scoradeţ, Dragostea învinge?, „Libertatea”, 3 noiembrie 1997.
23 Victor Scoradeţ, Noutăţi repertoriale?(VI), „Contemporanul”, 8 ianuarie 1998.
24 R.A.I., Un spectacol prin semne, „Flacăra”, anul 1998.
25 Magdalena Boiangiu, Vorbind pe muţeşte, „Teatrul azi”, 12(96)/ 97.
26 Idem.
27 Sorin Holban, Miracolul artei actoriceşti, „Jurnalul de Bucureşti”, 1-7 noiembrie 1997.
28 Alice Georgescu, Dramele (non)comunicării, „Rampa”, 12 noiembrie 1997.
29 Anca Rotescu, Comandă socială versus comandament artistic, „Dreptatea culturală”, 13-19 mai 1998.
30 Paloma Paşca, „Copiii unui Dumnezeu mai mic” şi o dragoste mare, „Curierul Naţional”, 4 noiembrie 1997.
31 Gabriela Măgirescu, O poveste de dragoste aproape imposibilă, „Curentul”, 17 decembrie 1997.
32 Alice Georgescu, Dramele (non)comunicării, 12 noiembrie 1997.
33 Victor Scoradeţ, Vine „noul val”?, „Contemporanul”, 28 ianuarie 1999.
34 Şoc la Teatrul Nottara – Piesa „Îngeri în America” descrie lumea actuală în toată cruditatea sa (Libertatea); Un strigăt disperat: „Da’ mai daţi şi cu ouă” (Evenimentul de Weekend); Studenţii teologi protestează faţă de o piesă cu homosexuali (Naţional);  Pentru că tratează tema homosexualităţii „Îngeri în America” incită spiritele (Evenimentul zilei); Cui i-e frică de „Îngeri în America”? (Rampa), SIDA, droguri, homosexuali şi „Îngeri în America” (Evenimentul zilei).
35 Cristina Modreanu, Îngeri în America la Teatrul „Nottara”, „Adevărul literar şi artistic”, 26 ianuarie 1999.
36 Saviana Stănescu, Videoclipe cu îngeri şi demoni, „Adevărul literar şi artistic”, 26 ianuarie 1999.
37 Extras din comunicatul de presă care marca promovarea spectacolului Îngeri în America. Material preluat din arhiva Companiei Teatrale 777.
38 Marie-Louise Semen, Teatrul nu se mai poate face ca şi cum nimic nu se întâmplă afară, Interviu cu Theodor-Cristian Popescu, „Revista ultimaT”, nr.1/ 1999.
39 Adrya Georgescu, „Sfârşitul de mileniu” între vină şi responsabilitate, „Rampa”, 18 noiembrie 1998.
40 Felicia Mihali, Un strigăt disperat: „Da’ mai daţi şi cu ouă”, „Evenimentul De Weekend”, 11-17 decembrie 1998.
41 Eugen Comarnescu, La „Nottara” – a şasea premieră a stagiunii – „Îngeri în America” de Tony Kushner, „Cronica română”, 19 ianuarie 1999.
42 Gabriela Hurezean, Şi homosexualii plâng când mor, „Naţional”, 25 ianuarie 1999.
43 Cristina Modreanu, Îngeri în America la Teatrul „Nottara”, „Adevărul literar şi artistic”, 26 ianuarie 1999.
44 Felicia Mihali, Există îngeri în America?, „Evenimentul De Weekend”, 29 ianuarie-4 februarie 1999.
45 Victor Parhon, America homosexualilor, „Privirea”, nr.156, 2-8 decembrie 1998.
46 Doru Mareş, Îngeri tezişti, „Curentul”, 22 ianuarie 1999.
47 Ludmila Patlanjoglu, Un cocktail made în S.U.A. Premiul Pulizer, SIDA şi homosexualitatea, „Teatrul azi”, 1999.
48 Victor Scoradeţ, Îngeraşi la subsol…, „Contemporanul”, 4 februarie 1999.
49 Irina Coroiu, Îngeri în America de Tony Kushner, „Revista 22”, 2-8 martie 1999.
50 Maria Laiu, O Americă nu prea fericită, „Luceafărul”, 3 februarie 1999.
51 Marina Constantinescu, Cui prodest?, „România literară”, 3-9 februarie 1999.
52 Alice Georgescu, Propunere pentru un sondaj de opinie, „Rampa”, 3 februarie 1999.
53 Festivalul Internaţional de Dans Constanţa; Festivalul Naţional de Teatru; Unidram – Festival für junges Theater in Europa, Potsdam.
54 Extras din caietul program al spectacolului DaDaDans.
55 Idem.
56 Idem.
57 Doinel Tronaru, Nu e teatru, nu e dans, este… DaDaDans, „România liberă”, 24 iunie 1999.
58 Simona Hodoş, DaDaDans „în nocturnă”, Informaţia, nr.69/ 1-2 iulie 1999.
59 Gabriela Hurezean, Dadaisme dansante, numai pentru rafinaţi!, Naţional, noiembrie 1999.
60 Cecilia Stroe, „DaDaDans” – un spectacol confuz, Cotidianul, 29 iunie 1999.
61 Florica Ichim, Dadada. Nununu, România liberă, 7 august 1999.
62 Vivia Săndulescu, Florin Fieroiu are o albină în sânge, Scena, 15 iulie 1999.
63 Marina Constantinescu, Un spectacol de teatru şi dans. O altă generaţie, „România literară”, 21-27 iulie 1999.
64 Liana Tugearu, DaDaDans, „România literară”, nr.29/ 21-27 iulie 1999.
65 Maria Laiu, Un exerciţiu, dar nu numai… , „Luceafărul”, 28 iulie 1999.
66 Felicia Mihali, Da, Da, vrem doar Dans, „Evenimentul de Weekend”, 2-8 iulie 1999.
67 Extras din caietul program al spectacolului Trilogie belgrădeană.
68 Vezi în acest sens şi articolul Cristinei Modreanu din Adevărul (20 aprilie 2000), cu titlul Premieră în plin scandal la Nottara. Trilogia belgrădeană o piesă despre identitatea balcanică.
69 Spectacolului i se pune la dispoziţie mai întâi scena de la Teatrul Nottara, în urma disensiunilor apărute între conducerea teatrului şi o parte a actorilor (directorul Vlad Rădescu nu se va mai afla la conducerea teatrului de pe Bulevardul Magheru), spectacolul este găzduit de Teatrul Bulandra, urmând ca, mai apoi, să se joace în spaţiul Teatrului Luni de la Green Hours.
70 Marina Constantinescu, Sîrbii sunt cu ochii pe Anna, „România literară”, 31 ianuarie-6 februarie 2001.
71 Idem.
72 Idem.
73 Regizorul va reveni în ţară şi va pune în scenă primul său spectacol de la plecare abia în anul 2007, la Teatru 74 (este vorba de spectacolul Geniul crimei).
74 Doru Mareş, Infuzii cu independenţă, „Observator cultural”, 31 octombrie 2000.
75 Idem.
76 Idem.
77 Materialul este disponibil online la adresa: https://revistascena.ro/editorial/atitudini-in-teatrul-romanesc-theodor-cristian-popescu-despre-granita-ce-separa-a-avea-atitudine-de-a-fi-explicit-scrisori/.
78 Haruki Murakami, Cronica păsării-arc, traducere de Angela Hondru, Polirom, 2004, p. 218.

 

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2020, pp. 79-95]

 

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Acest site folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.