REFLECŢII ŞI REFRACŢII

 

 

Mircea MORARIU 

La ce bun festivalurile de teatru? Își mai păstrează ele identitatea?

Nu voi relua în spațiul acestei intervenții, prilejuite de numărul pe care revista Vatra a decis să îl dedice teatrului, pe cât de vechea pe atât de inutila discuție referitoare la numărul fie prea mare, fie prea mic al festivalurilor de teatru din România de astăzi. Și aceasta fiindcă, în ceea ce mă privește, cred în continuare în adevărul exprimat cu mulți ani în urmă de mult prea repede uitatul dramaturg și eseist de teatru care a fost și este Dumitru Solomon. Într-un excelent editorial inserat acum mai bine de două decenii în cuprinsul revistei Teatrul azi, dl. Solomon punea cu inteligența și concizia-i pe care i le recunoșteau toți ce i-au citit și apreciat scrierile, cu claritate lucrurile la punct.

A susține că am avea prea multe festivaluri, scria Dumitru Solomon, echivalează cu faptul de a spune că am suferi de un exces de cultură. Iar cum cele mai multe festivaluri sunt finanțate din banii comunităților locale, este mai mult decât firesc ca de ele să beneficieze în primul rând finanțatorii. Care, nu, nu sunt autoritățile locale sau județene, acestea nefăcând decât să repartizeze mai bine sau mai prost banii obținuți din taxe și impozite, ci plătitorii acestor biruri. Adică cetățenii sau, cum se spune astăzi, membrii comunității.

Iată de ce nu cred în lamento-urile mai mult sau mai puțin sincere ale unor critici care duc dorul Consiliului Culturii și Educației Socialiste. Care, ce să vezi?, la 30 de ani de la Revoluție, aflăm că făcea o treabă excelentă punând ordine în calendare. Respectivul CCES, aplicând și în cultură principiul planificării centralizate, avea, de fapt, grijă să hotărască ce festival are dreptul la existență, adică la încă o ediție, și care trebuie să rămână în stand by. Și aceasta nu pentru că nu i s-ar fi putut asigura finanțarea, deși, în ultimii ani ai regimului comunist, aceasta devenise o problemă cum nu se poate mai serioasă din cauza dezastrului economic, dar și a tot ceea ce au presupus nenumăratele sacrificii impuse populației de nebunia lui Nicolae Ceaușescu care a ambiționat să plătească în timp record datoria externă a țării, ci pentru că la ediția anterioară ceva fusese cum nu ar fi trebuit să fie. Adică, cineva, un „factor responsabil”, fusese la un moment dat „confuz ideologic”, vorba lui Radu Cosașu, și aprobase invitarea unui spectacol în care era vorba despre ceva ce nu era voie să fie rostit public pe scenă. Fiindcă „nu era momentul”. Festivalurile erau, între altele, locul în care cenzura era cum nu se poate mai prezentă. La festivaluri se hotărau interziceri, excomunicări, excluderi. Se decidea, de pildă, că la un festival care se chema Colocviu despre arta comediei să nu se poarte nici un fel de discuție publică. Reamintesc că Ana Blandiana a publicat pe vremea aceea, în România literară, o excelentă tabletă despre statutul de șperaclu – mă rog, passe partout – al acestei sintagme menite să justifice nejustificabilul. Adică prea multele lucruri absurde ale epocii. Acest nu e momentul era invocat și în festivaluri când ceva ce trecuse de o anumită, de o primă viză, era reevaluat și pus la index. O făceau politrucii și alcătuitorii de memorii.

Așadar, nu criticii sunt prezențele esențiale în festivalurile de teatru. Ci spectatorii simpli. Ceea ce însă nu înseamnă că nu ar fi nevoie și de ceva mai mult spirit critic în întocmirea afișului cutărei manifestări teatrale. Adică a selecției spectacolelor invitate. Nu cred că festivalurile trebuie să fie doar niște simpli înlocuitori ai turneelor de altădată, astăzi devenite cvasi- imposibile din cauza costurilor de deplasare și de cazare exagerate, dar nici nu cred că ele nu s-ar cuveni să ambiționeze să aducă ce e mai bun. În funcție de ceea ce înseamnă marca de înregistrare a unui festival anume. Observ că, din păcate, acestea au devenit în marea majoritate festivaluri de comedie. Teatrul scurt s-a transformat, de pildă, în teatru lung de două ore, la festivaluri care își propun prin nume să stimuleze experimentul vezi cele mai clasice producții (e adevărat, multe dintre ele bune). Ș.a.m.d.

Am primit în cursul anului 2019 destul de multe invitații la festivaluri. Le-am onorat în mare parte. Unele au avut selecționeri care erau retribuiți pentru aceasta. Numai că nu prea înțeleg despre ce selecție poate fi vorba atunci când festivalului X i se anulează complet profilul și identitatea, când festivalul Y pune vizibil în cui valoarea, când manifestarea Z devine, iar lucrul acesta se vede de la o poștă, doar o ocazie de schimburi reciproc avantajoase. Strigătului „Vreau și eu la festival!”, despre care făcea vorbire în mai sus invocatul editorial Dumitru Solomon, i s-a găsit soluția. „Lasă, dragă, nu te mai agita degeaba!”, îi spune directorul X, directorului Y. „Tu vii la mine, iar eu vin la tine!”. Și uite așa „avem amândoi ce scrie, cu ce ne lăuda în Raportul de evaluare anual, raport ce ne asigură perpetuarea în funcție!”.

Selecționerul se mulțumește să încaseze onorariul, pune orgoliul în cui („știi, dragă, avem cu toții de plătit facturi și niște bani în plus nu strică niciodată!”), pune la o parte și profesionalismul, și rigoarea, și deontologia și uită ceea ce a învățat încă din primele zile de școală. Și anume că festivalul trebuie să fie un prilej de bucurie și de sărbătoare. La ele trimite însăși etimologia cuvântului. Nu să servească alte interese. Să acopere golul de activitate, lipsa de idei și de fapte cu adevărat artistice ori să răspundă dorinței managerului de a mai rămâne încă un an în funcție.

 

 

Emil BOROGHINĂ

„Cea mai vrăjită poveste din teatrul românesc”

Probabil că aș fi răspuns cu totul altfel invitației revistei de cultură „Vatra” și intenției de a realiza prin mărturii un dosar tematic cu genericul „Teatrul românesc, azi”, dacă în urmă cu câteva zile în revista „România literară” nu ar fi apărut un articol, un eseu, nu știu cum să-l numesc, semnat de Marina Constantinescu, după părerea mea sinceră cea mai importantă și influentă personalitate a acestor ani, alături de Ion Caramitru, din teatrul românesc.

Acest minunat critic și om de teatru total scria despre ceea ce voi încerca să vorbesc ca despre „cea mai vrăjită poveste din teatrul românesc”.

Pagina Marinei din „România literară” mi-a dat îndrăzneala de a reaminti câteva lucruri, câteva detalii, poate de mulți uitate.

Eu am făcut parte din această poveste amintită de Marina, am fost implicat în derularea ei, poate un pic rămas și uitat în ea, și de aceea cred că cele puține pe care am să le spun nu vor fi privite ca declarații ale mele ci se vor baza în principal pe mărturiile și declarațiile altora.

Primii 10 ani din cei 30 supuși analizei au însemnat și deceniul marilor izbânzi la nivel național dar și planetar ale Teatrului Național Craiova.

O parte dintre martorii acestei deveniri au afirmat, mai în glumă, mai în serios, că pentru Teatrul Național din Craiova s-a produs acel miracol pe care îl poți aștepta în permanență și să vină odată la o jumătate de secol, sau chiar la un secol, sau să nu se întâmple niciodată, alții, supradimensionând, au spus chiar că a avut loc o aliniere astrală favorabilă craiovenilor, cei mai mulți au vorbit însă despre nașterea și existența în acea perioadă a unui fel de triunghi, în care s-au regăsit un creator de geniu, Silviu Purcărete, aflat la primii pași ai afirmării sale europene și mondiale, un colectiv dotat și pasionat, dornic și însetat de performanță, colectivul artistic, precum și cel tehnic și administrativ ale Teatrului Național Craiova și directorul de atunci al acestuia.

Vorbind despre performanțele craiovenilor, presa culturală a acelor ani scria despre „miracolul craiovean”, „Vasul amiral al culturii românești în lume”, „noua super-putere a teatrului românesc”. O distinsă universitară, surprinsă într-un fel de ritmicitatea apariției unor mari spectacole realizate la Craiova, făcea afirmația că „Teatrul Național Craiova este singurul teatru din România care cultivă în permanență spectacolul capodoperă”.

Teatrul Național din Craiova a ajuns cu marile spectacole ale lui Silviu Purcărete în locuri în care teatrul românesc nu mai fusese invitat niciodată, în care mulți nici nu visaseră să se ajungă, deschizând porți festivaliere ce păreau până atunci ferecate.

Naționalul craiovean a fost primul teatru din România invitat oficial la marele Festival Edinburgh, de asemenea primul invitat și la Festival d’Avignon, la Holland Festival de la Amsterdam, la Wiener Festwochen de la Viena, la Theater der Welt de la Munchen, la Festivalul Shakespeare de la Tokyo, la Israel Festival de la Jerusalem, la Festivalul de Teatru al Americilor de la Montreal, la Festivalul Internațional de la Melbourne, la Festivalul Artelor Scenice de la Sao Paolo, la Festivalul Teatrului Națiunilor de la Seoul, la Festivalul de Teatru Experimental de la Cairo, la London International Festival Theatre, la Barbican Center, la Lincoln Center din New York, la Stockholm, Bergen și Copenhaga, la Barcelona și Lisabona, la Roma, Milano, Parma, Bologna și Gibellina, la Bruxelles, Luxemburg și Anvers, la Atena, Salonic și Istanbul, la Chișinău, la Braunschweig și Leipzig și în multe alte locuri ale planetei, ajungându-se la impresionantă cifră de 98 de turnee și participări la cele mai importante festivaluri internaționale de pe toate continentele lumii pe parcursul unui singur deceniu, fiind ani când s-au înregistrat chiar 19-20 de astfel de prezențe.

Aceste invitații la care numai participarea însemna o încununare, nu au fost simple prezențe, ele au adus Teatrului Național Craiova cele mai mari distincții obținute până în acest moment de teatrul românesc, unele dintre acestea, cum ar fi Premiul Criticii atribuit pentru spectacolul „Ubu Rex cu scene din Macbeth” la Festivalul Edinburgh 1991, sau „Premiul Criticii” acordat pentru „Titus Andronicus” la Festivalul de Teatru al Americilor, de cea mai mare strălucire în teatrul mondial.

Și pentru că am amintit de turneele britanice ale Teatrului Național Craiova, este demn de menționat și faptul că atât „Phaedra” în 1995, cât și „Orestia” în 1998, ambele în regia lui Silviu Purcărete, au ocupat prima poziție în clasamentul celor mai bune spectacole străine prezentate în anii respectivi în Marea Britanie, alcătuit de revista „Time-out”.

Pentru marile succese înregistrare cu „Titus Andronicus” în 1994 și „Phaedra” în 1995 la Festivalul Artelor Scenice de la Sao Paolo, Teatrului Național Craiova i s-a decernat Premiul Academiei Braziliene de Artă, Cultură și Istorie.

Desigur, ar fi mult mai multe de spus, dar eu mă voi opri aici.

Sunt performanțe din păcate neegalate încă de un alt teatru de la noi și ele reprezintă un capitol de istorie reală scris în prima decadă a celor 30 de ani parcurși din 1989 încoace de Teatrul Național Craiova și, prin el, de teatrul românesc.

Acestea sunt cred o parte din adevărurile care au determinat-o pe Marina Constantinescu să privească cei 10 ani desprinși din cei 30 ca pe „cea mai vrăjită poveste din teatrul românesc”.

 

 

Anca HAȚIEGAN

100 de ani de I.L. Caragiale: regândind imaginea națiunii

Opera dramatică a autorului Scrisorii pierdute constituie un capitol aparte în istoria teatrului românesc. Se poate vorbi de un imaginar specific caragialian, desprins din „albia” imaginarului teatral național și care, odată revărsat în matcă, i-a redesenat traiectoria și malurile. Asemeni contemporanilor săi, Caragiale a fost obsedat de problema națională, dar și-a păstrat mereu simțul critic și luciditatea, respingând demagogia patriotardă și refuzând să alunece pe panta naționalismului extremist: „Nu ne batem joc de România și de românism, vorbe care se pronunță și se scriu cu un singur r, ci de rrromânism și de Rrromânia cu trei rrr, nu de popor, vai de capul lui! râd destul atâția de el! ci de poppor, ba câteodată și bobbor, când e rromânul «supărat» și răgușit de supărare” („Moftul” în fața opiniei publice, 1893). Astfel, într-o epocă de hipertrofie a mitologiei naționale, Caragiale a îndrăznit să creeze o contra-mitologie, definind specificul național prin cuvântul „moft”. Din Cetățeanul turmentat, el a făcut, cu ajutorul unui interpret de excepție, „simbolul unui popor întreg”, după cum mărturisea în articolul dedicat actorului Ion Brezeanu, din 1898. Nu e de mirare, prin urmare, că acuzele de „tendințe antinaționaliste” (în termenii lui Hasdeu) l-au urmărit toată viața, culminând cu faimoasa intervenție a lui Dimitrie Sturdza la decernarea premiului „I.H. Rădulescu” al Academiei Române (1891). Posteritatea nu a fost nici ea mai îngăduitoare, din acest punct de vedere, cu „grecul” Caragiale – vezi serialul publicat în interbelic de N. Davidescu sub titlul „Ultimul ocupant fanariot sau inaderența lui Caragiale la spiritul românesc”¹. Autorul și-a văzut adeseori opera răstălmăcită sub efectul distorsionant al „religiei” națiunii. În legătură cu O noapte furtunoasă (huiduită la premieră) i s-a imputat, de pildă, faptul că ridiculizează o organizație patriotică de tipul gărzii civice. După premiera Năpastei (1890), întâmpinată cu răceală, dramaturgului i s-a reproșat caracterul „viril” al eroinei, despre care s-a zis că încarnează un tip neromânesc, ce nu are nimic de-a face cu femeia și cu țăranca autohtonă. În acest context, apariția piesei-colaj 100 de ani. Revistă istorică națională a secolului XIX, în 10 ilustrațiuni, „aranjată” de Caragiale și publicată la doar câteva zile după premiera de la Teatrul Național din București, din 1 februarie 1899, a contrariat². Piesa a fost primită cu rezerve și ironii atât de către admiratorii, cât și de către detractorii scriitorului. Opera fusese executată la comandă și avea să-i aducă scriitorului un premiu de 1000 de lei, acordat de către Petru Grădișteanu, directorul de atunci al Teatrului Național din capitală și, totodată, directorul general al teatrelor. Afișul reprezentației promitea: „Mare spectacol. – Tablouri vii, evoluțiuni, dansuri și cântece. – Proză și versuri din literatura diverselor epoce”. Distribuția – numeroasă – includea actori de prim rang ai teatrului românesc, ca Aristizza Romanescu, Constantin Nottara, Ion Brezeanu, Maria Ciucurescu, Iancu Petrescu, Nicolae Soreanu sau Vasile Toneanu. De partea muzicală a spectacolului s-a ocupat Constantin Dimitrescu. Revista a mai fost montată, în același an, la Iași, la inițiativa actorului Gheorghe Cârjă.

Controversata lucrare a lui Caragiale e un amplu montaj de versuri, proză și două piese scurte de teatru selectate din creația a trei generații de autori, din prima jumătate, de la mijlocul și din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. E vorba de „pionierii” Iancu Văcărescu, Ion Heliade Rădulescu și Costache Facca, de pașoptiștii Nicolae Bălcescu, Alecu Russo, Vasile Alecsandri și Dimitrie Bolintineanu, și de junimistul Scipione I. Bădescu. „Revista” încorporează, de asemenea, câteva poezii populare din culegerile de folclor ale lui Alecsandri și G. Dem. Teodorescu, precum și discursul rostit de Principele Carol de Hohenzollern-Sigmaringen, în 1866, la sosirea în țara pe care avea să o conducă până la debutul Primului Război Mondial. Cele zece tablouri „aranjate” de dramaturg cuprind o suită de „ilustrațiuni”, mai mult sau mai puțin accentuat alegorice ori simbolice, ale veacului al XIX-lea, ce tocmai se încheia, în momentele sale considerate emblematice pentru istoria României, culminând cu „apoteoza” care îl celebrează pe Regele Carol I. Acestea prezintă istoria ca pe un proces evolutiv, de lent, dar implacabil progres, de la ieșirea din „somnul robiei” (tabloul I) la Revoluția lui Tudor Vladimirescu (tabloul II), apariția învățământului și a teatrului în limba română (tablourile III și IV), Revoluția eșuată de la 1848 și exilul forțat al revoluționarilor români, răscumpărat de Unirea Principatelor (tabloul V), venirea Principelui Carol în țară (tabloul VI), Războiul de Independență (tabloul VII), proclamarea Regatului României (tabloul VIII), inaugurarea podului feroviar de la Cernavodă, de pe Dunăre (tabloul IX), și, într-un final, apoteoza pomenită mai devreme. Printre eroii neamului care se perindă pe scenă – alături de alegoriile Moldovei, Munteniei și României – se numără Tudor Vladimirescu, Gheorghe Lazăr, Alecsandri și Nicolae Bălcescu, sau dorobanții care au luptat în Războiul de Independență.

Pornind de la prima secvență, criticul Ștefan Cazimir a identificat, în eseul I.L. Caragiale față cu Kitschul (1988), modul cum a scris dramaturgul 100 de ani…: „transformând în text «serios» o parodie publicată cu trei ani mai devreme!”³. Descoperirea lui nu a avut totuși darul să diminueze nedumerirea comentatorilor, care ezită în continuare între a cataloga 100 de ani… drept o farsă sau o probă de oportunism (reluând reproșurile aduse autorului la premieră). Încercând să depășească impasul, editorii operei caragialiene tipărite sub egida Academiei vorbesc despre ambiguitatea acestui „text cu ofertă multiplă” (cu o formulă preluată de la Florin Manolescu)⁴. De-a lungul timpului, admiratorii dramaturgului au fost însă cel mai adesea tentați să îl exonereze pe Caragiale de „vina” de a fi scris 100 de ani…, agățându-se de faptul că principalul corpus de texte ce compun revista nu îi aparține. Totuși, nu i se poate contesta autorului proprietatea asupra viziunii de ansamblu, dramaturgic-regizorale, a scenariului. Nici asupra indicațiilor scenice și a unor replici și secvențe de legătură. De asemenea, Caragiale aduce incontestabile note de originalitate în ce privește reprezentarea alegorică a nației în raport cu tradiția inaugurată, în plan dramaturgic, de Gheorghe Asachi și de propriul său unchi, Costache Caragiali.

Alegoriile dramatice ale națiunii înainte de Caragiale

Astfel, prima reprezentare alegoric-dramatică a României, care datează din 1852, îi aparține actorului și dramaturgului Costache Caragiali. O putem afla în prea puțin cunoscutul Prolog pentru inaugurarea noului teatru din București, scris de Caragiali în 1852, cu ocazia inaugurării Teatrului celui Mare din capitala Țării Românești. Textul nu a putut fi însă reprezentat, din cauza caracterului mult prea apăsat patriotic, care nu convenea autorităților vremii. Prologul lui Caragiali a rămas în manuscris până după moartea autorului, fiind publicat de V. Alecsandri, în 1881, în revista Familia⁵. E de notat că alegoria lui Caragiali a fost compusă la doi-trei ani de la apariția primelor reprezentări iconografice ale României, semnate de pictorii Constantin Daniel Rosenthal și Gheorghe Tattarescu. Aceasta nu era însă chiar fără precedent în teatrul românesc: mai înainte, Asachi făcuse din Moldova natală un personaj dramatic feminin, „Zâna Moldovii”, într-un prolog compus pentru spectacolul de debut al elevilor Conservatorului filarmonic-dramatic ieșean, din 23 februarie 1837⁶. Asachi îl înfățișează pe Genius în postura de călăuză a Zânei Moldovei pe „petroasa cale” înspre Muntele Parnas, unde îi așteaptă Apollo și „Muzile”. La Caragiali acțiunea e mai complexă, iar distribuția prologului mai bogată, incluzându-i, pe lângă România, pe Apolon cu muzele, pe Saturn și Fama, zeița Vestirilor, alături de o numeroasă figurație compusă din spiritele „mai multor autori dramatici din școala clasică”, țărani și țărănci. Locul desfășurării tabloului dramatic nu mai e drumul spre Muntele Parnas, ca la Asachi, ci de-a dreptul Parnasul, unde, în cadrul și hainele vechii Elade, se săvârșește, de fapt, un ritual cu rădăcini autohtone, care evocă, foarte străveziu, binecunoscutul motiv al ursitoarelor din basmele românilor. La fel ca acestea din urmă, muzele din prologul lui Caragiali, la un semn de-al lui Apolo (în postura de preot-oficiant), își revarsă darurile asupra tinerei Românii, proaspăt intrate în lumea artelor. Fapt tipic pentru epoca în care a fost scris, înțelesul denumirii de „România” glisează, cu precauție, pe parcursul textului, dinspre acela de „Țara Românească” spre cel de „întreaga românime”. România lui Caragiali e personificată de o tânără femeie îmbrăcată „în haine naționale foarte bogate”.

Unirea Principatelor a generat o adevărată explozie de piesete ocazionale pro-unioniste, terminate, îndeobște, cu o simbolică horă și/sau cu tablouri vivante, cu îngeri, voievozi, benzi tricolore, stindarde, flori, și, nu în ultimul rând, femei alegorice în costume naționale. Majoritatea sunt glose pe marginea motivului, cu conotații religioase, al renașterii sau (re)învierii României. Se poate cita, în acest sens, finalul piesetei Trâmbița Unirii (1857) de C. D. Aricescu:

După terminarea corului, se ridică cortina din fund și se vede în depărtare două femei în costum național, una țiind stindardul nostru cu acvila în vârf, alta țiind stindardul moldav cu capul de bour; iar de mâinile lor atârnă lanțuri sfărămate. La spatele lor, într-un nour, se zărește un angel în vestminte albe și încins cu o bendă tricoloră; el ține o cunună de flori d-asupra capului celor două femei. – Foc bengalic. – Personalul după scenă, despărțit în două, jumătate la dreapta, jumătate la stânga, admiră în estaz tabloul Unirii Moldo-României⁷.

Nici Iorgu Caragiali, fratele mai mic al lui Costache și unchiul favorit al lui Ion Luca, nu a fost străin de acest gen de producție dramatică. În distribuția „tabloului național” Moș Trifoi sau Cum-ți așterne așa-i dormi, compus de Iorgu Caragiali în perioada deliberărilor în vederea alegerii domnilor Principatelor-Unite (așa cum prevedeau actele Convenției de la Paris din august 1858), figurează și reprezentările alegorice ale celor două Principate. Mai întâi intră în scenă Valahia, „îmbrăcată național, cu lanțuri de mână, pală și șovăind”, urmată, din direcție opusă, de Moldova, „asemenea ca Valahia, cu lanțuri”. Pieseta se încheie cu un tableau vivant plin de grandoare:

La acest refren din urmă, se deschide cortina din fund, în care se vede amândouă țările, fiecare țiind într-o mână stindardul țări[i], și în alta, o cunună; la spatele lor un Înger; care ține o hârtie deschisă în care zice: «Prințipatele Unite, cu Domn Rumân»; înaintea Moldovi[i] stă Prințul ales, în genuche, primiind cununa și steagu țări[i]. – Asemenea și înaintea Valahii; – mai la vale, în partea Moldovi[i], este Ștefan cel Mare, ține în mână o cumpănă, și îmbrăcat cu toată uniforma după timpii de atunci; asemenea și Mihai cel Brav în partea Valahii. – Îngeri înconjurând tot acest tablou; Valahia pune curoana în capu Prințului ales, zicându-i: «Iată modelul tău» arătând la Mihai, asemenea și Moldova către Ștefan cel Mare, zicându-i: «Urmează lui Ștefan». Foc bengal, muzica cântă, țăranii și Moș Trifoi privesc cu mare respect, și în urmă strigă toți; Ura, să trăiască Prințipatele Unite⁸.

Din păcate, nu s-a păstrat, din această etapă, textul care a stat la baza spectacolului cu prilejul căruia a putut fi văzută, în sfârșit, pe scenă prima reprezentare vie, în carne și oase, a României. Intitulat 24 Ianuarie sau Unirea țărilor și a tuturor partitelor, acesta a fost scris de către actorul Mihail Pascaly, cel mai de seamă reprezentat al artei scenice romantice autohtone, fiind jucat cu ocazia sărbătoririi unui an de la Mica Unire, în prezența domnitorului Alexandru Ioan Cuza. Rolul României a fost interpretat de către frumoasa Eufrosina Popescu, care avea în acel moment aproape treizeci și nouă de ani.

Cu ocazia proclamării independenței României și a aniversării celui de-al unsprezecelea an de domnie a Principelui Carol, în seara zilei de 10/22 mai 1877, același Mihail Pascaly a prezentat la circ – după cum își informa cititorii revista Familia – „o scenă prea frumos înfrumusețiată: deasupra cortinei era un arc triumfal cu inscripțiunea «România independentă» asupra căruia două fecioare (România și Moldova) țâneau coroana țării; în fundul scenei se vedeau busturile M.M. L.L. Domnul și Doamna. Programa era: 1) Mihai Eroul după bătălia de la Călugăreni; 2) Femeia trebuie să urmeze pe bărbat și 3) Urarea țării. Mult a surprins ultima bucată pe public. Cam vreo 60 persoane erau pe scenă, reprezentând pe toți locuitorii României – de la țăran până la Suveran – proclamând Independenția României”⁹.

Tot în timpul Războiului de Independență, în 8 octombrie 1877, la Teatrul Național din București s-a reprezentat Visul Dochiei (în original Le Réve de Dochia¹⁰), un poem alegorico-dramatic mobilizator compus sub influența ultimelor evenimente de Frédéric Damé și transpus imediat în românește de către D. Ollănescu-Ascanio și Theodor Șerbănescu. Punctul de pornire al acestuia e legenda însoțirii dintre cuceritorul Daciei, împăratul roman Traian, și Dochia, fiica regelui Decebal, adică unul dintre miturile fondatoare ale românilor care susțin ideea dublei lor filiații, daco-romane. Protagonistele poemului, Dochia și România (jucate la premieră de Eufrosina Popescu și Maria Vasilescu), alcătuiesc, de fapt, un singur personaj cu două fețe – una întoarsă spre trecut, alta care privește spre viitor. România încearcă să o smulgă pe mama sa din somnul în care aceasta încearcă să își aline suferințele de veacuri și să-i redea speranța în soarta țării. În cele din urmă, va reuși să obțină de la Dochia binecuvântarea pentru ostașii care se pregătesc să-i înfrunte pe turci. Criticul literar Florin Faifer a observat faptul că „piesa lui Damé are o flagrantă asemănare, uneori până la identificare, cu poemul în versuri Dacia și România de Basiliu P. Rădulescu, care pune în dialog aceleași întrupări alegorice și dezvoltă o argumentație aproape aidoma”¹¹.

 În piesa lui Damé, discuția dintre cele două femei are loc pe vârfurile Carpaților, de unde pot fi cuprinse cu ochii toate teritoriile locuite de români. Templul montan al nației a luat locul templului artelor, care figura la Asachi și Costache Caragiali; idealul național a înlocuit idealul încă preponderent estetic care îi anima pe aceștia. Schimbarea de decor e semnificativă pentru viteza cu care s-a impus „religia” națiunii în decurs de doar câteva decenii. În figurația Visului Dochiei apar și câteva personaje feminine, îmbrăcate în costum popular, care încarnează Banatul, Transilvania, Bucovina și Basarabia (provincii aflate, la ora aceea, sub stăpânire austro-ungară și rusească). Scenografia și recuzita tipice alegoriilor dramatice ale națiunii erau deja fixate în liniile lor esențiale.

Sărbătorile fastuoase din luna mai a anului 1881, prilejuite de proclamarea Regatului României, au inclus o mare paradă de care alegorice, care s-au perindat prin fața capetelor încoronate și prin mijlocul mulțimii vreme de șase ore în șir (de la miezul zilei până spre seară), pe un traseu care cuprindea Calea Victoriei, bulevardul Academiei, strada Colțea, strada Sfântul Gheorghe, Piața Sfântul Anton, strada Carol I și iar Calea Victoriei și bulevardul Elisabeta. Potrivit unui martor ocular, cortegiul s-a deschis cu o defilare de jandarmi și cu o trecere în revistă a „diferite epoci ale istoriei țărei noastre, reprezentate prin: Decebal, călare pe un cal fără șea și urmat de soldați daci, Traian, urmat de lictori și soldați romani, împăratul Ioanițiu, Bogdan Dragoș, și Radu Negru, urmat de oșteni de pe timpul acela, Mircea Vodă și Alesandru cel Bun, Ștefan cel Mare, Vasile Lupu și Matei Basarab, Neagoe Vodă, urmat de prelați în costumuri de pe atunci; venia apoi călare Mihai Viteazul, cu capul în sus și plin de mândrie (…); după dânsul urma Cantemir Brâncoveanu, grupul de mizerie sub fanarioți (…), urma, apoi, Tudor Vladimirescu, bunul și nemuritorul patriot, urmat de pandurii săi (…), reprezentanți d-ai lui 1848, rezbelul Crimeei, unirea țărilor și, în fine, România Regat, reprezentată prin o femeie îmbrăcată în alb, cu cununi de flori și ținută prin ghirlande de alte două fete în alb”¹². Au defilat apoi prin fața publicului o serie de grupuri reprezentând diverse meserii și asociații civile – mai precis grupuri ale lucrătorilor din domeniile agriculturii, comerțului, industriei și artelor, precum și ale membrilor unor societăți de petrecere a timpului liber sau ale societăților izraelite, germane și maghiară (acesta din urmă purtând la loc de cinste personificarea Panoniei)¹³. Grupul artelor grafice a împărțit mulțimii poezii tipărite pe hârtii volante, printre care și un imn de ocazie compus de Vasile Alecsandri. România și provinciile ei, în costume naționale, au putut fi văzute, din nou, în câteva dintre carele alegorice etalate de aceste grupuri.

Peste trei ani, Bucureștiul era din nou în sărbătoare, căci la Teatrul Național avea loc premiera Fântânei Blanduziei de V. Alecsandri. Parte din imensul succesul repurtat în epocă de autor cu această piesă se explică prin aceea că personajul principal feminin, sclava Getta (care va fi eliberată prin intervenția protagonistului, poetul latin Horatiu), e, în realitate, tot o reprezentare alegorică a nației, chiar dacă una „camuflată”. La fel ca Dochia lui Damé, Getta trimite la originile geto-dacice ale românilor. Ea îl iubește pe Gallus, relație care, în viziunea francofilului Alecsandri, voia să simbolizeze strânsa alianță a românilor cu urmașii galilor romanizați.

Cu toate că figura lui Carol I a dominat perioada cuprinsă între Războiul de Independență și Primul Război Mondial, într-o epocă profund tributară așa-numitului principiu al naționalităților, acesta a întâmpinat totuși mari dificultăți în a se impune ca simbol al nației, datorită originii sale străine. O demonstrează și sceneta-pamflet Nunta de Argint¹⁴, semnată de scriitorul socialist Traian Demetrescu („Tradem”) și publicată în 1891, la împlinirea a zece ani de la proclamarea Regatului. Aceasta a apărut în numărul din 11 mai al gazetei anti-dinastice Adevărul, conduse de Alexandru Beldiman, număr ce afișa pe prima pagină (imprimată în întregime pe fond negru) titlul „10 MAI ZI DE DOLIU”, scris cu litere de-o șchioapă. România apare aici în ipostaza inedită de soție nefericită a Regelui Carol I, victimă melodramatică a lăcomiei monarhului iubitor de arginți (patimă denunțată prin răstălmăcirea, pe parcurs, în sens ironic, a formulei din titlul scenetei). Ea și-a transformat budoarul într-un sanctuar închinat eroilor neamului, din care îl alungă pe soțul „strein” (care îi toacă zestrea), cu mânie și revoltă patriotică. Transpunerea conflictului dintre țară și domn în registrul dramelor de alcov la modă în secolul al XIX-lea e de un comic irezistibil pentru cititorul zilelor noastre, deși efectul căutat de autor trebuie să fi fost, mai degrabă, indignarea cititorului (față de presupusurile abuzuri ale regelui).

În fine, cu aproximativ un an înainte de premiera „revistei istorice” a lui Caragiale, în 10 mai 1898, în cadrul unui festival organizat la Palatul Ateneului de Societatea profesorilor secundari din România, elevele Institutului Pompilian au reprezentat Visul României, „piesă alegorică în două tablouri”¹⁵ compusă de Constantin Grigoriu (animatorul de mai târziu al faimoasei companii de operetă cu același nume). Titlul trimite, evident, la Visul Dochiei a lui Damé. Asemănările dintre cele două lucrări dramatice nu sunt însă numeroase. În vreme ce alegoria scriitorului francez are un pronunțat caracter retrospectiv, pieseta lui Grigoriu are, în schimb, un bine marcat caracter prospectiv: protagonista, România, visează, atât la propriu, cât și la figurat, unirea și neatârnarea tuturor românilor, de la Nistru până la Dunăre și de aici până la Mureș și Tisa.

Fiind închinată unor eleve, Visul României stă, în general, sub semnul femininului și al feminității. Asistăm, prin urmare, la o perindare de zâne, care își etalează grațiile și candorile într-un cadru floral – o grădină – , unde se arată la final și un înger. Zânele reprezintă, pe de o parte, Agricultura, Industria, Știința și Arta (semn clar de evoluție și occidentalizare a societății românești), iar, pe de alta, Primăvara, Floarea și Rodul. Cele șapte personaje alegorice grupate astfel îndeplinesc pe lângă România rolul de ursitoare, la fel ca muzele din prologul pentru inaugurarea Teatrului celui Mare al lui Costache Caragiali (cu diferența că, în pieseta lui Grigoriu, ele se și prezintă ca atare). Costumația protagonistei introduce o notă „virilă” în atmosfera plină de vrajă și suavitate a piesetei. România lui Grigoriu „e îmbrăcată în alb, cu coif în cap, înfășurată într-un drapel”. În ciuda înfățișării războinice, personajul se manifestă însă cât se poate de pașnic: doarme la umbra unui trandafir, se deșteaptă, relatează viziunea pe care a avut-o în vis, iar adoarme, iar se trezește, conversează și se roagă. Finalul piesetei o găsește pe România în poziție „rugătoare spre cer”. Protagonista e, de fapt, o replică a Fecioarei Maria. Un înger i se arată în vis, pe „înălțimea unui munte”, aducându-i Bunavestire: „Viitorul e al tău”. Același înger i se mai arată o dată, în ultima scenă, în carne și oase, ieșind din mijlocul trandafirului sub care se odihnise protagonista mai devreme. Niște zâne aruncă în public cu flori și grâu. În fundal se ivește un curcubeu. Bineînțeles că nu lipsesc din cadru flăcăii și fetele în costume naționale. Un „cor îngeresc” intonează diverse cântece patriotice pe tot parcursul desfășurării piesei.

Stagiunea 1898-1899 a debutat cu o reluare, și anume a Visului Dochiei de Frédéric Damé, într-o nouă distribuție. Rolurile principale au fost interpretate de Zoe Jianu (Dochia) și Eugenia Ciucurescu (România). Aceasta din urmă era o tânără debutantă, de nouăsprezece ani (sora mai mică a Mariei Ciucurescu). Peste câteva luni, cu ocazia punerii în scenă a „revistei istorice” 100 de ani, în aceeași stagiune, Eugeniei i s-a încredințat din nou rolul României, posibil chiar la propunerea lui Caragiale.

Alegoria națiunii în 100 de ani…

Printre cei care și-au exprimat de-a lungul timpului rezerva în legătură cu 100 de ani… se numără și Șerban Cioculescu, avizatul biograf și editor al lui Caragiale: „Am spune fără înconjur că este cea mai slabă lucrare a lui Caragiale, dacă n-ar fi în realitate un mozaic de piese străine care nu se îmbucă”¹⁶. Într-o anumită privință, criticul însă se înșela. În fapt, în ciuda aspectului mozaicat, montajul lui Caragiale este de o remarcabilă coerență. Lucrul poate fi demonstrat prin simpla observare a felului în care concepe dramaturgul personajele alegorice feminine ce reprezintă națiunea, precum și a modului în care le regizează aparițiile în scenă. Astfel, în tabloul I, deschis cu o doină de jale, într-un peisaj sălbatic tipic pentru scenografia romantică, stau înlănțuite de câte o stâncă Moldova și Muntenia, aflate sub vraja unui demon („Geniul beznei”). „Femeile sunt îmbrăcate în cenușiu cu eșarfele lor naționale; ele au la picioare stindardele și emblemele respective. Femeile sunt acoperite cu zăbranic negru”, se mai precizează în didascalii. Ele încearcă de mai multe ori, în zadar, să se ridice, dând glas deznădejdii și speranțelor lor legate de soarta românului (replicile sunt din poezia Ah! de-am putea!… a lui Iancu Văcărescu). Trei sunete de bucium preced apariția „pe stânca din mijloc”, „în lumină albă”, a unui „înger strălucitor” („Geniul luminii”), care îl face pe demon să își strângă „îngrozit aripele” și să dispară în pământ. Îngerul recită Cătră români a lui Alecsandri, mult mai cunoscută sub cel de-al doilea titlu dat poeziei de către creatorul ei, și anume Deșteptarea României. Caragiale a distribuit-o în rolul Îngerului pe Aristizza Romanescu, cea mai apreciată actriță română la acea dată și, în același timp, interpreta favorită a lui Alecsandri. Evident, alegerea îi conferea momentului o pondere deosebită în economia spectacolului. (În memoriile ei de mai târziu, Aristizza avea să noteze, sec, în legătură cu piesa: „100 de ani, un fel de compilare a lui Caragiale, care a decepționat atunci pe mulți”¹⁷.) La finalul scenei, Moldova și Muntenia reușesc, în sfârșit, să se ridice și să se elibereze. Pe „zgomote de buciumuri și zgomot surd de răscoală”, intră apoi în scenă o țărancă tânără („Lelea vitează”), care cântă un cântec de răzvrătire contra exploatatorilor fanarioți. Ea regretă faptul că nu are arme și promite să lupte, totuși, cu mâinile goale. Versurile rostite de personajul țărăncii sunt din culegerea de Poezii populare a aceluiași Alecsandri. Urmează tabloul II, cel cu „răscoala” antifanariotă a lui Tudor Vladimirescu.

Moldova și Muntenia vor mai apărea de două ori pe parcursul revistei, fără să mai aibă replici. Astfel, la finalul părții a doua a tabloului V, care evocă evenimentele din 1859 printr-un tableau vivant, ele recompun grupajul din partea superioară a „Unirii Principatelor”, pictura lui Gheorghe Tattarescu din 1857 (încadrabilă stilului academic, neo-clasic, cu influențe din pictura religioasă renascentistă). Protagonistele tabloului, Moldova și Muntenia, sunt întruchipate în pictura lui Tattarescu (deci și în scenariul lui Caragiale) de către două femei în haine lungi, cenușii, strânse la brâu, cu cununi de laur pe capete, care evocă mai degrabă lumea antichității romane decât cea românească. Acest aspect i-a atras pictorului critici, ceea ce ridică interesante întrebări cu privire la semnificația alegerii dramaturgului, având în vedere faptul că el s-ar fi putut inspira din alte două picturi cu același subiect, însă mult mai bine localizate, în manieră romantică, aparținând pictorilor Theodor Aman și Nicolae Grigorescu. În piesa lui Caragiale, cele două personaje feminine nu stau suspendate pe un nor, ca în pictura lui Tattarescu, ci sunt plasate pe „ridicătura” din mijlocul unui sat care se întinde pe cele „două maluri ale unei gârle” (e vorba de râul Milcov, care separă Moldova de Muntenia). În penultimul tablou, le vom regăsi integrate într-o scenă care grupează toată distribuția piesei.

Tabloul VI debutează cu conversația membrilor obștii unui sat de la poalele Carpaților. Se discută despre venirea Principelui Carol în țară, tocmai de la gurile Dunării. După urale pentru tânărul domnitor, scena se golește, iar, pe „lumină de lună puternică”, „apare pe înălțime” Sentinela română (personaj împrumutat de Caragiale de la Alecsandri), care recită poemul omonim al „bardului de la Mircești”. La urmă, Sentinela începe să patruleze, rostind: „Bate vânt de zori senine… bate vânt dinspre apus!” – aluzie, desigur, la venirea lui Carol. (Replica aceasta și următoarele, până la sfârșitul tabloului, sunt ieșite de sub pana lui Caragiale.) După care intră în scenă România:

(Ajungând în mijloc și uitându-se spre dreapta, [Sentinela] se oprește parcă ar vedea pe cineva că se apropie. – Orchestra în surdină. – România apare în dreapta și se oprește un moment gânditoare. Sentinela o vede; ia arma la mână și strigă puternic.)

Cine-i?

ROMÂNIA (pe gânduri, către sineși, fără a lua seama la sentinelă)

«Nihil sine Deo!»

SENTINELA (urmându-și jocul, mai puternic)

Cine-i?

ROMÂNIA (urmându-și jocul)

Inimile sus!

Voi, copiii mei cu toții din hotare la hotare! (face un pas).

SENTINELA (culminându-și jocul)

Cine-i?

ROMÂNIA (ridicându-și fruntea)

Mama ta, voinice.

SENTINELA

Stăi… Lozinca!

ROMÂNIA

Neatârnare!

(Sentinela prezentă arma. România înaintează pe înălțime; apoi, ca inspirată.)

Dup-atâta chin, în fine soart-a vrut să fie dreaptă!

De-astăzi m-a legat cu fiul unui neam împărătesc.

Pentru numele lui mândru, pentru fruntea-i înțeleaptă,

Trebui´altfel de coroană… Sentinelă, fii deșteaptă:

Fapte mari se pregătesc…

Sentinelă, fii cuminte!

Sentinelă, nu uita!

SENTINELA (discret)

Neatârnare!

ROMÂNIA (tare)

Neatârnare!

SENTINELA (cu avânt)

Neatârnare!

ROMÂNIA

De-azi nainte,

Asta e lozinca ta!

Secvența are clare reminiscențe shakespeariene, hamletiene, evocând scena de dinaintea apariției fantomei tatălui lui Hamlet pe meterezele castelului danez. La prima ei apariție scenică, România surprinde prin ipostaza meditativă („se oprește un moment gânditoare”, „pe gânduri, către sineși, fără a lua seama la…”). Ceea ce o „bântuie”, o frământă, e deviza casei de Hohenzollern, „Nihil sine Deo”, care exprimă, în fond, un înalt principiu etic.

Următorul tablou (VII) reproduce o piesă într-un act din repertoriul teatrului generat de Războiul de Independență. E vorba despre „La Turnu-Măgurele – Scenă patriotică din vremea războiului de V. Alecsandri”, o idilă cu acțiunea plasată în spatele frontului, care a fost reprezentată, în 1877, în ajutorul ostașilor răniți. Prima parte a celui de-al VIII-lea tablou vine în prelungirea acesteia, prezentând întoarcerea ostașilor victorioși din război și aducând, de asemenea, în discuție implicarea femeilor în conflict, prin invocarea și celebrarea figurii Reginei Elisabeta. Sunete de clopote și fanfară marchează „serbarea țării”, căci „coroana ea și-a smuls-o din gura unui tun” – cum spune un vers de Scipione Bădescu, care pregătește spectatorul pentru scena următoare.

În partea a doua a tabloului VIII se petrece a doua apariție, și mai surprinzătoare decât prima, a României:

(S-a întunecat aproape de tot… Se aud lovituri de ciocane pe nicovală ca la o făurărie în plină activitate. – Muzica în surdină. Toată lumea ascultă. Apare sub lumină albă România înarmată. Toată lumea stă cuprinsă de emoție. România se apropie de stânca din mijloc. Scoate spada și cu mânerul bate rar de trei ori. – Stânca se deschide, se vede făurăria gnomilor, luminată roșu. Tunuri, arme, lanțuri rupte. Gnomii suflă în foale, alții taie dintr-un tun, alții lucrează la nicovală. – Gnomii primesc cu politeță pe musafira înarmată. Ea asistă mândră în picioare la activitatea faurilor. – Danț și evoluții de gnomi lucrând.)

Urmează un schimb de replici între gnomi și România pe tema coroanei de oțel pe care o pregătesc cei dintâi și care va fi gata până la sfârșitul tabloului. Versurile dramatizate de Caragiale în această scenă îi aparțin tot lui Scipione Bădescu.

Apariția înarmată a femeii, sub „lumină albă”, obligă la o privire retrospectivă asupra scenariului, căci ea trimite la două secvențe anterioare care – acum se vădește – o anticipau cu bună-știință (dovadă că piesele mozaicului se „îmbucă” perfect, contrar a ceea ce credea Cioculescu): e vorba de ivirea Îngerului (tot „în lumină albă”) și de scena cu „Lelea vitează”, țăranca războinică, care îndemna la răscoală, din tabloul I. Aceasta din urmă, dacă ne amintim, se plângea, în cântecul ei, că nu are altceva cu ce să lupte decât cu mâinile goale (și cu dinții!). Caragiale i-a dat, prin urmare, țărăncii arma care îi lipsea și a civilizat-o…

Insolitul cadru în care își face apariția „România înarmată” a lui Caragiale e împrumutat de către autor din mitologia nordică, germanică, adică din spațiul de proveniență al Regelui Carol I. Figura feminină pare „contaminată” de imaginarul acestui spațiu, populat, după cum se știe, de femei războinice („valkiriile”), deși ea nu e niciodată dezlănțuită ca cele dintâi. Mai degrabă, „România înarmată” a lui Caragiale seamănă cu „Germania” (numele e în limba latină), personificarea națiunii germane (începând de prin 1813, din timpul războaielor napoleoniene), înfățișată ca o tânără femeie robustă, demnă, senină, purtând o sabie și adeseori ținând în cealaltă mână o coroană (a Sfântului Imperiu Roman). Tot înspre zona nordică trimite și ipostaza hamletiană a personajului, din tabloul VI. Spre deosebire de predecesoarele sale din dramaturgia autohtonă, ea are un aer străin, îndepărtat. Îi lipsește culoarea locală. Vestimentația tradițională, țărănească, dacă nu e abandonată cu totul (autorul nu dă nicăieri amănunte despre îmbrăcămintea personajului), în orice caz e pusă în umbră de ipostaza războinică a protagonistei și de atributele asociate cu ea (spada și coroana). Ipostaza hamletiană a personajului e și mai străină de „specificul național”.

Penultimul tablou, care evocă inaugurarea podului feroviar de pe Dunăre (opera inginerului Anghel Saligny), aduce în scenă, „pe un marș de paradă”, toate personajele „revistei”: „popor românesc”, „toate figurile istorice și alegorice ale revistei în ordinea tablourilor”, printre care Moldova, Muntenia și România, apoi „public internațional în costume caracteristice și cu steagurile lor naționale”, „statul-major român, soldați din toate armele și public în toalete de gală”. E o celebrare nu numai a unui triumf al tehnicii moderne, ci și a integrării țării în rândul popoarelor civilizate, a legăturilor cu lumea cea mare realizate sub domnia Regelui Carol I. La mai puțin de un an înaintea premierei spectacolului cu 100 de ani…, în iulie 1898, Caragiale participase la banchetul dat în cinstea inaugurării studiului liniei ferate Târgu-Neamț-Pașcani, unde a ținut un toast în cinstea inginerului Peretz, afirmând: „preotul indică totdeauna un început de societate, militarul puterea ce sprijină acea societate, pe când prezența inginerului denotă întotdeauna un început de civilizație”. „Revista” 100 de ani…, oricât de conjuncturală, ilustrează aceeași concepție. Trenul „liliputan” adus pe scena Naționalului bucureștean la premieră – „faimosul tren care s-a oprit pe podul de peste Dunăre”¹⁸ – nu a ajutat însă deloc la evidențierea acesteia, stârnind, în schimb, destule zâmbete și comentarii malițioase, pe lângă subiect¹⁹.

În secvența finală, care e un „tableau vivant”, România înarmată apare de-a stânga tronului regal, „în picioare”, și „încunună tronul cu o ramură de dafin”. De o parte și de alta a tronului stau „un mic vânător prezentând arma” (un mic dorobanț) și „o mică zână rugându-se în genunchi cu ochii la cer”, iar: „D-asupra tabloului întreg fâlfâie tricolorul și în nouri strălucește cu lumini deviza: // NIHIL SINE DEO. // Imnul regal cu cor, orchestră și fanfară”. Dincolo de poza artificială, personajele au, în acest ultim tablou, un aer cuminte, așezat, de familie burgheză patriarhală. România apare aici într-o poziție subordonată în raport cu „marele căpitan”, Regele Carol I, reprezentat la modul metonimic prin tronul regal, în jurul căruia e organizată toată mizanscena. Ea are, pe lângă marea prezență invizibilă, mai degrabă alura unei fiice favorite – o putem plasa undeva lângă Pallas Athena, fiica războinică a lui Zeus, patronul panteonului zeităților grecești, sau lângă Valkiria wagneriană, fiica preferată a marelui zeu Wotan. (De altfel, „revista” lui Caragiale are ceva din grandoarea montărilor wagneriene, încât ne putem întreba dacă autorul, mare meloman și membru al „Societății amicilor lui Wagner”, s-a lăsat influențat de acestea, despre care putea afla din diverse lecturi, sau s-a inspirat mai mult din spectacolele unchiului său Iorgu Caragiali, căruia „îi plăceau montările de mare spectacol, cu foc bengal, explozii, apoteoze, cu tablouri și personaje alegorice, solemne și mărețe”²⁰.) Originea reprezentărilor feminine virile, războinice, o explică psihanalistul-clinician Didier Dumas (discipol al lui Françoise Dolto) în felul următor: „Tații știu bine că în orice fiică doarme o Ioana d´Arc gata să ridice armatele pentru a-i proteja și, în idealurile noastre democratice, Marianne e o «Ioana d´Arc republicană». Ea reprezintă o fantasmă tipic masculină, cea a «mamei războinice», care gândește, în locul lui, ceea ce are de făcut bărbatul”²¹.

 

De la imaginea naivă a națiunii la cuvântul-Lege

Din perspectiva reprezentărilor de gen, ale masculinității și feminității, ar mai fi de remarcat faptul că, în scenariul lui Caragiale, femeia e puternic ancorată în zona simbolicului, pe când bărbatul are individualitate. Toate personajele masculine cu modele în realitate sunt identificate prin numele proprii (Tudor Vladimirescu, Gheorghe Lazăr, Alecsandri, Bălcescu, Carol I), pe când Elisabeta, soția Regelui Carol I, nu e niciodată numită ca atare, ci e doar… Regina – „mama răniților”, „podoabă”, „stea”, „înger” –, concurând cu România la titlul de alegorie a nației. Ea capătă materialitate pe scenă prin intermediul portretului pe care îl arată un soldat mulțimii, adică printr-o imagine care se adresează direct simțurilor, pe când Regele Carol e mai mult prezent printr-un text – „Nihil sine Deo” – , care se adresează rațiunii, decât ca imagine. (Tronul regal fiind gol, evocă o absență.) E un paradox aici: deși femeii i se neagă individualitatea, fiind proiectată în abstract, ea e, totodată, redusă la ceea ce mișcă organele percepției sensibile. Acestea sunt efectele sau reminiscențele psihologiei senzualiste din secolul al XVIII-lea, după cum observă Joan Landes în cartea Visualizing the Nation. Gender, Representation and Revolution in Eighteenth-Century France²². Atunci s-ar fi consolidat foarte puternic, potrivit autoarei, asocierea femininului cu simțurile și cunoașterea instinctuală, senzorială, iar a masculinului cu formele mai înalte de cogniție, cu gândirea abstractă, rațională. Dintr-o atare perspectivă, imaginile au o strânsă legătură cu femininul – imaginile sunt feminine. (Extrapolând, același lucru se poate spune despre teatru.) Sigmund Freud avea să constate, mai târziu, că trecerea de la matriarhat la patriarhat a fost marcată de interdicția reprezentării vizuale a lui Dumnezeu, care voia să semnifice victoria spiritului asupra simțurilor. Acest lucru, adică prohibiția adorării imaginilor, susține Joan Landes (pe urmele lui Jean-Joseph Goux – autorul volumului Les Iconoclastes, Paris, 1978 – și ale Mariei Hélène Huet), trebuie pus în legătură cu tabuul care vizează incestul cu mama din tradiția iudaică. După cum explică Marie Hélène Huet: „sculptând imagini ale zeilor, individul realizează o imagine materială a mamei și adoră figura maternă prin intermediul simțurilor. Smulgându-se de sub seducția simțurilor și înălțându-și gândurile către un zeu nereprezentabil, individul întoarce spatele dorinței pentru mamă, se înalță la tatăl sublim și respectă legea”²³. Astfel, în 100 de ani… a lui Caragiale, soldatul care deține portretul Elisabetei adoră în imaginea Reginei exact figura maternă (portretul o reprezintă, după el, pe „cea mai bună mamă”), în vreme ce Carol I, figura paternală cvasi-divină, rămâne nereprezentabil. În schimb, Regele intermediază între țară și „tatăl sublim”, precum biblicul Moise, și dă Legea: „Nihil sine Deo”. După apariția Legii scrise, firește, nu mai poate urma nici o „ilustrațiune”, nici un „tablou” – se lasă cortina. În acest context, se poate afirma că „România armată” a lui Caragiale face tranziția de la imaginile feminine (Moldova, Muntenia, Îngerul, Lelea vitează, portretul Reginei) la textul masculin: ea se „virilizează”, se înarmează, după ce primește Legea (vezi scena cu Sentinela) și și-o însușește. În ultimă instanță, reprezentarea alegorică a nației devine superfluă. Ceea ce contează cu adevărat pentru propășirea nației e interiorizarea cuvântului-Lege, pare să spună Caragiale. Saltul în cultură, intuiește el, presupune renunțarea la „ilustrațiunile” naive, exterioare, în favoarea literelor care mijlocesc dezvoltarea gândirii abstracte, raționale, și a interiorității, după cum s-a remarcat mult mai târziu²⁴. De altfel, 100 de ani… e oarecum cuvântul de adio pe care Caragiale l-a spus teatrului, cu „convenționalitatea” lui „grosolană”, care presupune „arătarea obiectului chiar întocmai” (Oare teatrul este literatură?, 1897). După această piesă-colaj, el nu a mai reușit să finalizeze nici un proiect dramatic, în afara piesetei Începem!… (1909), cu caracter metateatral, jucată la inaugurarea Companiei Davila. De fapt, cariera sa de dramaturg luase sfârșit o dată cu premiera Năpastei, iar 100 de ani… anunța (re)orientarea sa tot mai decisă spre proză, în care și-a dat adevărata măsură a talentului în preajma lui 1900 și după.

Dar „revista” e un text de tranziție în opera caragialiană și dintr-un alt punct de vedere. Când a compus 100 de ani, Caragiale cocheta de aproape un deceniu cu ideea emigrării spre vestul Europei și a înaintării „în istorie substanțială”²⁵. O vreme a fost tentat să se stabilească în Ardeal, unde era luat mult mai în serios decât în țară. În 1905, s-a fixat, într-un final, cu familia la Berlin, adică tocmai în țara natală a Regelui Carol I, a cărei fantasmă e limpede că îl bântuia deja pe dramaturg în vremea redactării scenariului pomenit. După cum explică criticul Ion Vartic în excepționalul eseu Caragiale și complexul lui Fiesco, Germania reprezenta, pentru scriitor, „«fruntea corpului care a ajuns cu picioarele până-n Carpați», adică până în Ardeal, unde ar fi granițele spirituale și morale ale unui cod sever de civilizație europeană”, de care Caragiale s-a simțit tot mai atras pe măsura înaintării în vârstă. Aici a scris el 1907. Din primăvară până-n toamnă, una dintre cele mai profunde și lucide radiografii ale României moderne, în care autorul „nu se mai arată doar «ca simplu comediante», ci «ca istoric» (…) care a învățat «că omul trebuie să spună europenește, nu greco-țigănește, ceea ce crede»”²⁶.

„Revista istorică națională” a lui Caragiale nu a convins. Datorită vitregiilor istoriei, modelul occidental de civilizație pentru care pleda, în subtext, dramaturgul nu a reușit să prindă cheag în România. Imaginarul caragialian (urban, burghez, eticist), în care s-au decantat aspirațiile europeiștilor români din secolul al XIX-lea, a ajuns însă în timp să concureze serios imaginarul autohtonist (rural, ortodoxist, arhaizant, paseist, adeseori xenofob). Astăzi, cele două tipuri de imaginar nu mai pot fi concepute unul fără celălalt: sunt fața și reversul aceleiași monede.

Această lucrare a fost sprijinită prin proiectul Ministerului Cercetării și Inovării, CCCDI – UEFISCDI, număr proiect PN-III-P1-1.2-PCCDI-2017-0326 /49 PCCDI, în conformitate cu PNCDI III.

________

1 În Cuvântul liber, nr. 39 din 3 aug. și nr. 2 din 2 nov. 1935, și în Familia, nr. 1, din ian. 1936.

2 Vezi Gazeta săteanului, XVI, nr. 1, 5 februarie 1899, pp. 22-32, și nr. 2, 20 februarie 1899, pp. 56-58. Citatele din această lucrare sunt extrase din I.L. Caragiale, Opere. Teatru. Scrieri despre teatru. Versuri, vol. III, ediția a doua, revizuită de Stancu Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav, prefață de Eugen Simion, București, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, 2015, pp. 673-716.

3 Ștefan Cazimir, I.L. Caragiale față cu Kitschul, București, Editura Cartea Românească, 1988, p. 109.

4I.L. Caragiale, Opere. Teatru. Scrieri despre teatru. Versuri, p. 1199.

5 Costachi Caragiali, „Prolog pentru inaugurarea noului teatru din București”, în Familia, anul XVII, nr. 14, duminică, 15/27 februarie, 1881, pp. 81-84.

6 Vezi Gheorghe Asachi, Prolog rostit în Teatru Național din Iași la ocazia deschiderei și inaugurării sale în 23 Fevr. 1837, apud Teodor T. Burada, Istoria teatrului în Moldova, vol. I, Iași, Institutul de Arte Grafice N. V. Ștefaniu & Comp., 1915, pp. 170-172; precum și „Prolog compus de A. G. Asaki, și rostit pe Teatrul Varietăților din Ieși în 23 februarie 1837. La acea întâi dramatică Reprezentație Moldovenească a Conservatorului Filarmonic”, în Albina românească (supliment), nr. 18, 4 martie 1837, pp. 83-84 (în chirilice). Prologul a mai fost publicat, în limbile română și franceză, în volumul Lapeirus. Dramă seriecu cântice prelucrată de pe a lui Kotzebue de Aga G. Asaki, și întâia oară, în 26 febr.: 1834, reprezentată pe Teatrul din Eși, de Elevii Conservatoriului Filarmonic-Dramatic, Iași, Tipografia Albinei, 1837, pp. III-X.

7 C. D. Aricescu, Trâmbița Unirii și Serbătoarea națională (9 octombrie 1857 și 24 Ianuarie 1859). Scene politice în versuri, București, Tipografia lui Emanuel Poenescu, 1860, p. 14.

8 I. Carageali, Moș Trifoi sau Cum-ți așterne așa-i dormi, Tablou Național și Sonet dedicat D.D. Deputați ai Moldovi[i], București, Imprimeria F. Ohm, 1859, p. 14.

9 B. L. Bianu, „Scrisori din București”, în Familia, anul XIII, 1877, nr. 21, 22 mai/ 3 iunie, pp. 250-251.

10 Frédéric Damé, Le rêve de Dochia. Poëme dramatique, București, Szöllösy, Libr.-Edit. Impr. de la Cour (Ouvriers Associés), F. Gobl, 1877. Vezi și Frédéric Damé, Visul Dochiei. Poemă dramatică, cu traducerea în versuri române de D-nii D. O. și T. S. [=Dem. C. Ollănescu și Th. Şerbănescu], București, Tip. Românul Carol Göbl, 1879, precum și Frédéric Damé, „Visul Dochiei. Poemă dramatică”, traducere de d-nii D. Ollănescu și T. Șerbănescu, în Familia, anul III, nr. 10, 28 februarie 1879, pp. 150-152; nr. 11, 15 martie 1879, pp. 161-162; și nr. 12, 31 martie 1879, pp. 183-184.

11 Florin Faifer, „Dramaturgia Independenței”, în Cronica, XII, nr. 20 (590), vineri, 20 mai, 1977, p. 4.

12 „Serbarea încoronărei Regatului României. Ziua de 11 mai”, în Telegraful, anul XI, nr. 2707, joi, 14 mai 1881, p. 3.

13 Vezi C. Bacalbașa, Bucureștii de altădată. 1871-1884, vol. I, București, Editura Ziarului „Universul” Soc. Anonimă, 1927, pp. 261-263.

14 Tradem., „Nunta de Argint”, în Adevărul, anul III, nr. 824, sâmbătă, 11 mai, 1891, p. 2.

15 Vezi Const. Al. Grigoriu, Teatru de familie, București, Tipografia și Fonderia de Litere Thoma Basilescu, 1899, pp. 20-31.

16 Șerban Cioculescu, Introducere, în I. L. Caragiale, Opere. Teatru, vol. VI, editate de Șerban Cioculescu, București, Fundația pentru Literatură și Artă, 1939, p. XXIX.

17Aristizza Romanescu, 30 de ani. Amintiri, București, Editura Librăriei Socec & Co, 1904, p. 354.

18 Ion C. Bacalbașa, „Cronica teatrală”, în Adevărul, anul XII, nr. 3461, miercuri, 10 martie 1899, p. 1.

19 Vezi Ion C. Bacalbașa, „Cronica teatrală”, în Adevărul, anul XII, nr. 3429, sâmbătă, 6 februarie 1899, p. 1; Intérim, „Carnet du High-Life”, în L’Indépendance Roumaine, anul XXIII, nr. 6695, miercuri, 3/15 februarie 1899, p. 2; precum și Fenestrange, „La soirée”, în L’Indépendance Roumaine, anul XXIII, nr. 6698, sâmbătă, 6/18 februarie 1899, p. 2.

20Dicționarul literaturii române de la origini până la 1900, București, Editura Academiei R.S.R., 1979, p.169.

21Didier Dumas, Sans père et sans parole: La place du père dans l’équilibre de l’enfant, Paris, Hachette Littératures, 2009, p. 27. (În original: „Les pères savent bien que dans toute fille sommeille une Jeanne d´Arc prête à lever des armées pour les secourir et, dans nos ideaux démocratiques, Marianne est une «Jeanne d´Arc républiquaine». Elle représente un fantasme typiquement masculin, celui de la «mère guerrière» pensant, a sa place, ce que l´homme a à faire”.)

22Joan B. Landes, Visualizing the Nation. Gender, Representation and Revolution in Eighteenth-Century France, New-York, Londra, Cornell University Press, 2001, pp. 33-34.

23 Marie-Hélène Huet, Mourning Glory: The Will of the French Revolution, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1997,  pp. 46-47. (În original: “By carving images of Gods, one is making a material image of the mother and adoring the maternal figure through the senses. By tearing oneself away from the seduction of the senses and elevating one´s thoughts towards an unrepresentable god, one turns away from desire for the mother, ascends to the sublime father and respects the law”.)

24 Vezi Walter J. Ong, Orality and Literacy: The Technologizing of the Word, New York, London, Routledge, 1982.

25Ion Vartic, Clanul Caragiale, Cluj, Biblioteca Apostrof, 2002, p. 159.

26Ibidem, p. 160.

 

 

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2020, pp. 68-78]