Dacă „însuși numele Anișoarei Odeanu e un poem”, după cum ne asigură Traian Chelariu,¹ ne putem închipui (fie și cu greutate) cu cît sînt mai poeme poemele înseși. Nici n-aș zice că nu sînt, cu toate că faima de prozatoare a Anișoarei (1912-1972; pe numele ei civil Doina Stella Grazziana Peteanu) i-a pus în umbră faima de poetă (era deja romancieră celebră, prin două cărți, înainte de a o scoate pe prima de poezii – Fata lui Codru-Împărat).² Galanta remarcă a lui Traian Chelariu e doar una dintr-un lung șir de coronițe, prima dintre ele fiindu-i acordată de Petru E. Oance, încă în 1931, în revista Vasiova, unde Oance (care era și spiritist, deci va fi știind ce zice) afirmă că Anișoara era, nici mai mult, nici mai puțin decît „reîncarnarea unui mare și genial poet de pe vremuri și care spirit a venit deja cu bogate cunoștințe poetice și filozofice,”³ la care a mai adăugat apoi și Anișoara. Fapt e că întreaga copilărie a Anișoarei, zice Cornel Ungureanu, „este însoțită de necurmate urale.”⁴ Nici tinerețea nu e scutită de ele, căci Anișoara „avea calități de vedetă și, mai ales, era tentată de profesiunea de vedetă”⁵ – și avea succes și-n această profesiune. Nu-i de mirare: frumoasă, inteligentă, cultă, puțin vedetism era chiar de cuviință (deși poate exagera, de vreme ce Camil Petrescu i-a atras atenția să fie mai domolită în protagonisme de felul ăsta).

Că era foarte poetă și-n viața de toate zilele, nu doar în poeme, constată și Ion Șiugariu, care, impresionat categoric, o și spune deschis: „este atît de mult poetă și are un suflet atît de bogat în simțăminte, că fluidul acesta se revarsă peste maluri, întrecînd măsurile și rigorile artistice.”⁶ Ceva fascinant, la modul iradiant, sigur va fi avut dacă a stîrnit asemenea vorbe frumoase. Nu-i de colea ca arta să nu poată cuprinde și expune un suflet bogat – fie și peste poate – în simțăminte, mai ales că arta trece drept atotputinţe în asemenea cazuri. Desigur că acasă, în Banat, e admirată de mică, de la „primul debut din cei mai fragezi ani ai tinereții”, acolo unde, copilă încă, tratează „subiecte drăgălașe și foarte variate.”⁷ (Peste ani însă, nu toată lumea va fi încîntată de versurile Anișoarei; bunăoară, Dorinei Grăsoiu i se pare că „versurile ei reușesc rareori să impresioneze”, fiind „șoptite, îngînate” și doar niște „simple desene corecte.”)⁸ Răsfățul din tinerețe va fi însă scump plătit după război, cînd Anișoara e silită să se retragă, în cele din urmă, la Lugoj, unde „locuia /…/ într-o cameră igrasioasă” și „nu avea nici o prietenă în oraș”.⁹ A doua zi după moartea soțului se și sinucide – boala, mizeria, singurătatea, izolarea socială și marginalizarea literară vor fi fost printre motivele depresiei și gestului. Marian Popa nu exclude însă nici o altă explicație: „plauzibil – zice el – și finalul voluntar în logica și viziunea legionară,”¹⁰ Anișoara avînd și o astfel de aventură (scurtă, dar dacă iubitul și toți prietenii se aventuraseră într-acolo, nu era să rămînă pe dinafară). Sfîrșitul războiului va însemna și încheierea carierei literare a Anișoarei. Abia prin anii ’70 revine cu cîteva cărți de nuvele și cu antologia Noaptea creației, din 1969. Unul din multele destine frînte, deși Cornel Ungureanu zice că, de fapt, dragostea e vinovată, Anișoara fiind „în fiecare moment gata să renunțe la literatură în numele iubirii pentru Majestatea sa Marea Dragoste”, drept care, găsind-o și împlinind-o legalmente, renunță de bună voie și nesilită de nimeni la literatură: „în momentul în care devine soție, Anișoara Odeanu încetează a fi scriitoare.”¹¹ Dacă-i așa, înseamnă că e un sacrificiu consimțit și fericit. Nu te-ai fi așteptat de la „o femeie fără prejudecăți,”¹² dar cu evident talent și de mare vivacitate intelectuală.

O paradă de sentiment, visare și senzualitate sînt poemele din Fata lui Codru-Împărat. Anișoara e o fată a pădurii, una „sălbăticită de frumusețe”, cum a zis Stănescu (poate nu despre ea, dar i se potrivește), și exultînd de fiorii dragostei și ai senzualității cu același freamăt cu care o va face mai tîrziu Carolina Ilica (sau, chiar lîngă ea, Maria Banuș, numai că aceasta mai fără sfieli corporale, deși tot cu ethosul inocenței). Volumul e o piesă lirică în două acte distincte (poate cu premeditare), Preludiul fiind unul de visări pe portativul inflorescenței senzuale, iar Fata… propriu-zisă – o declamație amoroasă pe scenariul retoric al Cîntării Cîntărilor. Pe bună dreptate o numește Dumitru Micu, pentru această parte, „o Sulamita valahă”,¹³ în vreme ce Preludiul,  prin „înclinaţia vag poescă spre halucinant şi fantastic, o înrudeşte cu Emil Botta,” dar nu prea tare, căci Anișoara „preferă feericul.”¹⁴ „Versuri pline de lapte și miere”¹⁵ sînt cele scrise de ea, dar nu numai pentru că „o bucurie calmă răsare din fiecare vers,”¹⁶ ci mai ales pentru că Anișoara are o imaginație înmiresmată, primăvăratică și candidă, dar îndestul de senzualizată pentru a vibra de concretețe diafană. Asta mai degrabă în Preludiu, căci cîntarea de dragoste propriu-zisă se joacă în mirajul decalcului: „Albe sunt mîinile lui. Și mai moi/ Decît mersul fluturilor. Și mîinile lui dorm./ Le vorbesc de întunecatele seri, serile rătăcirilor noastre/ Cînd incantația lor strîngea și desfăcea flăcări albastre/ De nepămîntene zboruri./ Dar iubitul meu e obosit și doarme.//…// Iubitul meu, cîntecul rătăcirilor noastre tîrzii/ L-am auzit în noaptea asta, după multă vreme, iar/ Nu vii?” (Cîntecul iubitului adormit). Se vede că Anișoara stătea cu scenariul Cîntării în față (inclusiv cu retorica ei) și-i rescria secvențele: „Voi nebune, tinere, fluturatece fete,/ Nici una din voi nu știe/ Cît e de frumos iubitul meu./ Cît de calde sunt brațele/ În care mi-am înecat drumurile/ Cît de adînci sunt ochii/ În care zările mi le-am stins” etc. (Fragment). Dar unde se abate cît de cît din grila asumată și de la principiul re-scrierii, elanul sentimental se revarsă într-o senzualitate insinuată pe care imaginația pădureană o transpune într-un pur freamăt: „A sunat ceasul nostru. Să plecăm/ Căprioarele îngenunchiate-n somn se înalță una cîte una/ Auzi cum trosnesc desișurile?/ Începe primăvara jivinelor. Primăvara mea și a ta/ Să nu așteptăm noaptea încropită/ Cînd luna va țintui pe marginea lacului/ Broaștele cu ochii bulbucați.” etc. (Chemarea iubitului). Declamația se sublimează în senzuale candide și rafinate în același timp, dînd la iveală o imaginație exultantă, ușor prețioasă și estetizată, dar iradiantă: „Bătrîne brad, n-ai văzut trecînd fetele nopții/ Cu părul de smoală și cîntec de inele pe glesne?” etc. (Vînătoare). „Întemeiate”, ce-i drept, „pe un feeric caligrafic,”¹⁷ poemele Anișoarei performează, de fapt, în insinuanța senzuală decorporalizată, dar fosforescentă. O narcoză senzuală atinge toate elementele peisagistice folosite, deturnînd tendința spre prețiozități în pur rafinament. „Reţinut  sentimentale”, cum zice Al. Piru, nu sînt deloc versurile ei imnifore, în care-și declamă sentimentele nu în șoaptă, ci mai degrabă la goarnă, dar „stilizat descriptive”¹⁸ sînt numaidecît. Descripțiile Anișoarei sînt însă pure peripeții ale reveriilor, peisaje de visare; pentru că Anișoara folosește visarea în misiune confesivă și electrizează peisajul cu valențele trezite ale senzualității inocente. Iluminările senzuale ale declamativului și descriptivului constituie secretul de artă al Anișoarei.

Preludiul are mai multă spontaneitate imaginativă – și, firește, mai multă prospețime imaginativă, deși nu e poate lipsit nici el de o „doctrină”. Cornel Ungureanu zice că „retragerea în somn este laitmotivul acestei cărți”¹⁹ – și poate că premisa e chiar un fel de somnie ca letargie a inimii și simțurilor. Mie mi se pare că, dimpotrivă, figurile dominante sînt cele ale trezirii, ale inaugurării unei aventuri de visare și ale unei aventuri de senzuale virginale. Cum bine zicea Ștefan Baciu, cartea e „străbătută de o înaltă notă de puritate și candoare,”²⁰ dar nu știu dacă e chiar „acea notă caracteristică dorului și dragostei românești: un văl de resemnare, de transfigurare și contopire cu elementele naturii.”²¹ Resemnările Anișoarei (care vor intra în repertoriul mai tuturor comentatorilor) sînt însă prefăcute și singurul element care le-ar justifica e absența pateticelor de inimă și a jelaniilor din declarații și declamații. Altminteri și cînd vrea, chipurile, să se ferească de primejdia iubirii (căci la Anișoara iubirea e primejdioasă absolut), ea se scufundă, de fapt, într-un peisaj narcotizat: „Doamne, ferește-mă de acele zile de vară/ În care florile înalță miasme otrăvite/ Și-n care oamenii îmbătați își caută mîinile/ Spunîndu-și unul altuia: nimic nu ne va despărți.” etc. (Rugă). E ea însăși beată de iubirea revărsată peste tot și de adierile de senzualitate care alintă lumea codrului. Scepticismul ei e aparent, nu eficient. Implicarea în narcoză e ținta ei, nu fuga de ea și ascunderea în somn. Chiar manifestul din Somn e, de fapt, manifestul unei treziri, o invitație la peripeție, deși Anișoara pare a se juca de-a lenevitul în pat: „Prin liniștea marelui meu somn/ În grabă trec decoratorii/ Și-mi spun: vino, locurile se vor ocupa…/ Mă gîndesc că în sală e prea cald/ Și-ntind degetele să treacă prin ele/ Răcoarea șerpilor de aer călători” etc. Morgenstimmung-uri transcrie Anișoara, freamătul dionisiac al dimineților, transpus în hieratice  senzualizate: „Dar diminețile s-au înălțat ca un abur/ S-au dus să se scalde în iezerele de pe munte/ Sbenguindu-se cu caprele de smoală/ Pe care picuratul stalactitelor/ De cu noapte le scoală” etc. (Interludiu). Și chiar acest avînt de senzualitate în sine îl și trăiește: „Atunci am așteptat calul ultimului vînt/ Mi-au crescut aripi tot mai largi pe drum,/ M-am înălțat deasupra șerpilor de pîclă/ Și am venit la tine, codru de pe culmi,/ Și stăm de-atunci alături și îți cînt”. Stihiile senzualității o urmăresc pretutindeni, chiar dacă e prinsă într-o disensiune interioară și scrie „cu fața înspre Nord și mîna înspre Soare”; de scris, scrie însă cu această mînă extatică: „S-a făcut în jurul nostru din ce în ce mai mult sgomot/ Lumina prea mare ne-a înegrit chipul/ Șerpii vîntului ne turburau somnul cu întunecate ispite/ Luna plină ne chema femeile să-și scalde părul/ În sîngele apelor ei otrăvite” (Legendă ariană) (”șerpii vîntului”, „sîngele apelor” și altele ar putea dovedi că ceva psihanalizabil foiește sub candoarea Anișoarei) . O fată care-și va lua „inima în mîini și cînd nu va mai bate” nu e o fată resemnată și nici una care vrea să doarmă. Cu atît mai puțin una „accidental înfiorată de neliniști.”²² E o fată drogată de propria senzualitate și care trăiește în mirajele inocente ale senzualității. Pe scurt, „o întrecere de sboruri în sus și în jos,”²³ pe care Anișoara o cîștigă „prin noblețea ei structurală, prin optimismul sănătos al culmilor și al singurătății.”²⁴ De ce nu, chiar dacă Fântâneru pare a fi citit altă carte.

O cădere de temperatură imaginativă și un spor de dogmatică lirică se petrece în a doua de versuri,²⁵ deși, după cum zice Cornel Ungureanu, tocmai acest volum e „cartea care îi dă măsura ca scriitor.”²⁶ Patentul constructiv din prima carte e reluat și completat (avem și-aici un Preludiu, dar și un Postludiu și, desigur, ceva între ele), dar e prea multă premeditare și, mai ales, e prea deschis robinetul de emfatice. E o carte cu teză ilustrată, enunțată deja prin motto-ul luat de la Edgar Alan Poe (”N-am putut să iubesc decît acolo unde Moartea/ Își amesteca fața cu aceea a Frumuseții”) și demonstrată apoi printr-o poetică de oximoroane sentimentale (un fel de sfîșiere lăuntrică axiomatică, de la romantici citire). „Întregul volum nu este altceva decît un cîntec al iubirii și al morții”, zice Ion Șiugariu,²⁷ și așa vrea și Anișoara să fie. Numai că vrea prea mult. E un exces intențional care sufocă imaginația într-o ecuație fatală: dragoste=moarte. Chiar dacă poemele „desfăşoară ceremoniile funerare ale iubirii răpuse”²⁸ (dar și pe cele ale drumului spre răpunere), scenariul stărilor e prea dinadins urmărit și prea demonstrativ. Necum să fie vorba în acest „lung lamento”²⁹ de un „suflet feminin liber de orice poză” și de „epifania, sfințitoare și generatoare de dragoste mare, a sincerității noastre ultime,” cum ne garantează Traian Chelariu,³⁰ Anișoara pozează, în clișee romantice, în victima iubirii blestemate, fatidice. De va fi atingînd vreodată „dimensiunile tristeţii metafizice şi a tragismului izolării umanului”, după cum vede Gabriela Glăvan,³¹ e greu de spus, dar sigur Anișoara asta și-a propus. Doar că prea explicit, prea redundant și prea retoric: „Azi nici copacii, nici oamenii, brațe prietenești nu ne mai întind./ Vom fi foarte singuri, și vom aluneca fără țintă/ Cu umbrele noastre alături, pe toate străzile orașului,/ Sub ziua amurgindă//…// De acum prieteniile, dragostea și primăverile,/ Le vom căuta îndelung între scoarțe de cărți” (Toamnă). E o apocalipsă sentimentală care sfîrșește în solitudine amară, dar și voluntară (Anișoara e vanitoasă, nu se recunoaște bătută și blufează): „Iar viața am vrut mai bine să mi-o petrec hai-hui/ Pe acolo pe unde știam că oamenii niciodată nu trec” (Generații). Distanțarea aceasta socială, radicală absolut, vine din iubirea letală, din blestemul demonic al acesteia, din amestecul fatal de dragoste și moarte: „Acum, la începutul primăverii,/ Dorul de tine, dorul de tine, iubitul meu,/ Mi-a năpădit inima ca o înveninată buruiană./ În sîngele meu, în sîngele meu,/ Albele căi ale lunii, albele căi ale morții se preling.” (Chemarea iubitului, primăvara). Chemările de dragoste, oricît de patetice uneori, se lovesc de chimia ei funestă: „Dă-mi dragostea ta, iubitul meu, dragostea ta./ Dragostea mea nu ți-o pot dărui,/ Dragostea mea te-ar omorî.” (Întîlnirea iubitului). La Anișoara letală nu e atît intensitatea dragostei (dar și ea), cît însăși compoziția ei. Numai că totul e spus prea pe șleau: „Grea și frumoasă e dragostea ta, iubitul meu,/ Cum numai moartea e grea și frumoasă nespus./ Cercul brațelor tale mă trage spre funduri negre de ape,/ Ziua lucește tot mai străină, tot mai departe/ Și soarele coboară-ncet și calm în spre apus” (Ultima întîlnire). „Urzirile” acestea „nepămîntene de dragoste și moarte” (Ultima dragoste) sînt expuse în oximoroane prea demonstrative și prea demonstrate: „Cît de luminoase sunt drumurile tale, iubitul meu,/ Zăpezile dintr-o mie de ani nu sunt atît de luminoase./ Cît de reci sunt drumurile tale, iubitul meu” etc. (idem). Anișoara apasă insistent pe fatalitatea funestă a iubirii (poate și cu ceva din mistica legionară a morții și jertfei): „O, cum ne iubim! Nu-ți ridica pleoapele,/ Auzi tic-tac-ul liniștei în toate apele?/ Ochii tăi au semnul ucigător/ Al vînturilor mari ce pustiesc grădinile-n tîrzia toamnă” (Ora minunilor). Sau: „Să nu spui că nu porți în tine ucigătoarea/ Oază, de ultimă liniște/ În care toate fîntînile sunt secate” etc. (Întîlnire). Sburătorul Anișoarei, pe cît e de seducător, pe atît e de insensibil, alienat și apatic: „Toate porțile îmi sunt deschise,/ …/ Numai tu, atît de străin, fratele meu/ Stai în fața mea sub palidul amurg de toamnă,/ Stai, surîzi și mă privești/ Atît de pierdut – și nimic nu te-ndeamnă/ Să te apropii de sufletul meu, să-l iubești” (Întoarcerea dintre oameni). Cu un idol de piatră vorbește Anișoara, făcînd idolatrie zadarnică. Vine de la sine că biata fată ajunge în pragul apocalipsei ca solitudine: „O, nu mai e niciun drum/ Pe care pasul meu să plece acum./ Și tu, iubitul meu, ți-ai ferecat toate porțile/ Să stai, în singuratec sfat, cu disperările și morțile” etc. (Moartea în cetate). O poveste, așadar, de iubire nefastă, deși amestecată cu bucurii: „O, nu e inimă care să nu poarte-o poveste,/ O veselă și tristă poveste” (Metamorfoze). Și inima Anișoarei o poartă (lîngă versurile acestea, primul proprietar al exemplarului pe care-l am eu a notat: „cele mai adevărate versuri ce s-au scris în literatura noastră”! Rezon!) Dar după așa poveste-supliciu ce-i mai poate rămîne Anișoarei? Dorul de moarte doar: „Toate înțelepciunile le-am cunoscut, Doamne,/ Toate, zadarnice, s-au făcut nevăzute,/ Mi-a rămas una singură, ultima înțelepciune:/ Aceea care dorește liniștea, liniștea lucrurilor nenăscute” (Șah). Pasiunile sînt, într-adevăr, istovitoare, iar punctul lor final e cel la care ajunge, repede, și Anișoara.

În cazul ei, chiar prea repede, căci s-a pripit cu această concluzie de tot deceptivă: în chiar același an 1943 pasiunea se reaprinde într-un nou volum, Noaptea creației.³²Că fenomenologia senzualității era, la Anișoara, una necorporalizată, delegată în fiori de peisaj, se vede – voit ori ba – din prima poezie a volumului – Cîntecul Frumoasei-fără-corp, o „frumoasă” al cărei potențial adevărat e transcorporal: „Sînt mult mai arzătoare, iubitul meu,/ Decît atunci cînd mă uit în brațele tale/ Atît de molatecă, de ușoară,/ Că ți se pare că ai alunecat într-o oază de somn.” etc. Numai că, dacă la Rilke „frumusețea e începutul cumplitului”, la Anișoara ea e începutul unei curate exterminări: „Și sînt aspră, iubitul meu,/ Atît de aspră, că toate viețile celorlalți oameni/ Se spulberă în preajma mea în scame lungi de nori/ Și mă învăluie cu triste mîngîieri”. Letalismul iubirii rămîne determinantul decisiv al conceptului de dragoste, doar că acum Anișoara devine ea însăși o vestală funestă: „Să nu-l mai furăm pe omul acesta,/ Mîine mă va iubi și își va pierde încă o dată/ Căldura sîngelui, în brațele largi ale morții” (Seara). Iubirea e criză de posesiune, e mortificantă și demonică în văpaia cu care vine: „În adînca noapte/ Nu mai sînt eu. Brațele mele albe și calde/ Încremenesc ca niște șopîrle reci/ Înghețate de o neștiută vrajă./ Oglinzile-mi reflectă chipul halucinat./ Sînt înger și copil – dar ochii-mi ard/ Ca ochii unui demon, gonit din rai, și din iad,/ Gonit de pe toate cărările lumii,/ Ce se mistuie arzînd în smoala nopții/ Ca un gheizer de foc, împrăștiind scîntei în ceru-ntreg” (Stelele au răsărit). De puține ori în lirica noastră forța distructivă a pasiunii a fost atît de concret simțită: dragostea, la Anișoara, e o transfigurare prin ravagii și dezastre. Dar, oricît ar fi ea de primejdioasă, e o chemare destinală, o căutare imperativă: „Pe tine te căutam, iubitul meu,/ Te auzeam cîntînd undeva și nu știam în care casă,/ După care ziduri, în marele oraș,/ Se aude cîntecul pe care-l știu atît de bine,/ Cum știi un cîntec ale cărui semne/ Le porți înscrise în sînge” (Pe tine te căutam). E și o explozie de senzualitate, acum fără sfieli corporale: „Sîngele a început să-mi clocotească,/ Părul îmi zvîcnește plesnind sub mîngîierea mîinii tale” etc. (Furtuna). Anișoara știe să fie și o walkirie dezlănțuită. Chiar și idilicele ei merg fatalmente spre funest: „Între zidurile groase/ Visăm ca două tinere ferigi/ În sînul unei pietre./ Și după noaptea asta lungă cît un veac/ Nu va rămîne-n neclintita liniște-a odăii/ Decît, săpată, urma trupurilor noastre/ Care s-au mistuit de-o dragoste prea mare” (Noaptea). Anișoara nu e, în orice caz, o Kicsikem jucăușă și cochetă, ci o îndrăgostită fatală. Nu știu unde a văzut Ion Oarcăsu „lirica neliniștii citadine și a întrebărilor dramatice de ordin existențial,”³³ deoarece Anișoara n-are decît răspunsuri (unele date-n cameră, e drept, deci oarecum citadine). Dar răspunsuri aprige, letale. Declarațiile ei de iubire sînt somații de moarte.

Cu totul aparte de această saga pasională, care începe cu ingenuitate și sfîrșește în apocalipsa senzuală, e ciclul atașat ei și numit Poemul munților, unde Anișoara împrumută versul epopeic, vitejesc și social, precum și ceva din eruptivitatea și „primitivismul” lui Aron Cotruș. E o evocare epică a răscoalei lui Horia (ca omagiu adus bunicului său care „nu era un domn. Și nici măcar un om ca oricare./ Avea ceva din mirosul aspru și crud al pădurilor,/ din mirosul vizuinilor căptușite cu părul sălbăticiunilor,/ și-al frunzelor închircite de vîlvătaia focurilor, noaptea tîrziu” etc. – Prolog), dar ale cărei pasaje descriptive relevă o forță de-a dreptul expresionistă (nu e prima oară) atunci cînd surprinde clipele de metamorfoză: „Se făcea dintrodată un întuneric adînc și-o tăcere de moarte./ Toate zgomotele s-au stins, și cîntecul îndepărtat din livezi/ s-a prelins ca un fum în marea de argint pulverizat a cerului./ O suflare străină năpădea aerul/ înaintînd ca o apă lină. O suflare ce din ce în ce se-năsprea/ legănîndu-se ca o maree nevăzută în noaptea ce creștea” etc. Socialele sînt răspicate: „Moțul, singur și sărac, în țara asta a lui, în țara aurului,/ pleca în cele patru drumuri ale vîntului” (Dinspre Brad, de sus, din munți). Iar resentimentul face caricaturi de grofi și fișpani. Va fi fost un tribut, acest ciclu, nu doar un omagiu. 

Cu totul înafara traseului pasional (și cu atît mai mult în a celui patriotico-istoric) pe care s-a plimbat Anișoara sînt poemele – inedite – pe care le editează  Elena Jebelean în Ora fără chip. Cornel Ungureanu zice (pe copertă) că-s „scrise între decizia autoarei de a se sinucide și deces”, „paginile originale” – precizează Elena Jebelean – fiind pline de „pete de lacrimi și alcool”.³⁴ Ele n-au însă nimic din calvarul și angoasa acestor zile care au precedat-o pe cea în care Anișoara și-a curmat zilele „bînd somnifere cu votcă”.³⁵ De nu cumva sînt piese ludice, cu montaj de umor, menite tocmai să abată gîndul final. E o bună dispoziție destinsă în care Anișoara se joacă de-a versificația cam în felul în care o făcea și Nina Cassian în limba spargă (dar Anișoara în românește). Văd că Elena Jebelean le ia în grav și-și bate capul dacă-s moderne, postmoderne ori transmoderne. Sînt doar glumețe: „Călătoream în ultimul vagon/ și lîngă mine Tutankamon/ Care mirosea ciudat/ a mirodeniile cu care l-au îmbălsămat./ Mă căzneam să citesc o carte/ foarte interesantă, cu Interpol/ și i-am spus fără ocol:/ Te rog dă-te mai la o parte/ sau treci pe banca de vis-a-vis/ fiindcă miroși urît și nu pot citi.// Tutankamon, însă, a rămas neclintit/ ca și cînd nu lui i-aș fi vorbit./ Era foarte distrus, doar nu-mi place mie/ să călătoresc, mi-am spus, cu o mumie.// Noroc că a venit controlorul și l-a prins fără bilet./ Avea numai o foaie de drum/ pentru nu știu ce constelație…/ Așa că l-a dat jos la prima stație.” (Aventură în tren). Cam așa sînt toate, gratuite, inteligente, de răsfăț. De s-ar fi luat mai în serios cu aceste ludice, Anișoara putea să-și dea întîlnire cu Dimov. Avea vervă și din loc în loc joaca ei lăsa deschisă o portiță spre fantasmagoric. Vor fi fost o joacă exorcistă; din păcate, ineficientă.

_____________

^[1] Universul literar, nr. 7/1943. O „analiză” a numelui ales de Anișoara face Elena Jebelean, în prefața la: Anișoara Odeanu, Ora fără chip. Poezii, Editura Palimpsest, București, 2012, pp. 7-9.

² Colecția „Universul literar”, Tipografia „Universul”, București, 1939. Cu mulțumiri doamnei Camelia Boca pentru ajutorul bibliografic.

³ Apud Cornel Ungureanu, Imediata noastră apropiere, II,  Editura Facla, Timișoara, 1989, p. 64.

⁴ Idem, p. 129.

⁵ Ibidem, p. 130.

⁶ Ion Șiugariu, Viața poeziei, Ediție și tabel cronologic de lect. univ. dr. Marcel Crihană, Editura Marineasa, Timișoara, 1999,  p. 112.

⁷ Banatul literar, nr. 3-4-5/1935 (o notă asumată de redacție).

⁸ Literatura română contemporană. I. Poezia, coordonator Marin Bucur, Editura Academiei, București,  1980, p. 453.

⁹ Cornel Ungureanu, Imediata noastră apropiere, Editura Facla, Timișoara, 1980, p. 110.

¹⁰ Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mîine, II, 23 august 1944 -22 decembrie 1989, Versiune revizuită și augmentată, Editura Semne, București, 2009, p. 861.

¹¹ Cornel Ungureanu, Imediata noastră apropiere, II, p. 149. Elena Jebelean (op. cit., p. 16) crede că n-a mai scris „din teama ca noua orînduire” să nu le distrugă viața (Dan Crivetz, soțul Anișoarei, fusese legionar adevărat, ceea ce ar explica fuga lor în provincie și ascunderea Anișoarei în tăcere).

¹² Idem, p. 139.

¹³ Dumitru Micu, în Dicționarul general al literaturii române, L-O, Editura Univers Enciclopedic, București, 2005, p. 674.

¹⁴ D. Micu, Literatura română în secolul al XX-lea, Editura Fundației Culturale Române, București, 2000,p. 77.

¹⁵ Cornel Ungureanu, Literatura Banatului. Istorie, personalități, contexte, Editura Brumar, Timișoara, 2015, p. 285.

¹⁶ Idem, Imediata noastră apropiere, p. 141.

¹⁷ G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, Ediția a II-a, revizuită și adăugită, Ediție și prefață de Al. Piru, Editura Minerva, București, 1982, p. 966.

¹⁸ Al. Piru, Istoria literaturii române de la început pînă azi, Editura Univers, București, 1981, p. 438.

¹⁹ Cornel Ungureanu, Imediata noastră apropiere, II, p. 161.

²⁰ Ștefan Baciu, Gândirea, nr. 8/1939.

²¹ Idem.

²² Dorina Grăsoiu, op. cit., p. 453.  

²³ Constantin Fântâneru, Universul literar, nr. 13/1939.

²⁴ Idem.

²⁵ Moartea în cetate. Versuri, Fundația Regală pentru Literatură și Artă, București, 1943.

²⁶ Cornel Ungureanu, Imediata noastră apropiere, p. 166.

²⁷ Ion Șiugariu, op. cit., p. 113.

²⁸ Perpessicius, Opere, X, Mențiuni critice, Editura Minerva, București, 1979, p. 269.

²⁹ Dumitru Micu, în Dicționarul general…, p. 674.

³⁰ Universul literar, nr. 7/1943.

³¹ În Dicţionar al scriitorilor din Banat, Editura Universităţii de Vest, Timişoara, 2005, p. 558.

³² N-am reușit să găsesc ediția din 1943, așa încît am folosit ediția din 1969: Anișoara Odeanu, Noaptea creației, Cu o prefață de Ion Oarcăsu, București, Editura pentru literatură, 1969. Mulțumiri lui Silvan Stâncel pentru ajutorul bibliografic. (În mod ciudat, volumul din ’43 nu e menționat în amănunțitul tabel cronologic alcătuit de Elena Jebelean la Ora fără chip.)

³³ Prefață la Noaptea creației, p. X.

³⁴ Elena Jebelean, op. cit., p. 32.

³⁵ Idem.

[Vatra, nr. 10-11/2020, pp. 122-126]