Se remarcă în scrisul Andreei Răsuceanu, începând cu studiile de geografie literară – Bucureștiul lui Mircea Eliade (2013), Cele două Mântulese (2015), Bucureștiul literar. Șase lecturi posibile ale orașului (2016) – și apoi cu cele două romane – O formă de viață necunoscută (2018) și Vântul, duhul, suflarea (2020) – o coeziune între vocea criticului și cea a prozatorului care depășește eleganța scriiturii și sfera preocupărilor comune. După ce ne convinge prin incursiunile teoretice și lecturile aplicate că spațiul este purtătorul unui mesaj, respectiv că toposurile spațiilor interioare sunt pline de semnificații ascunse, în operele sale de beletristică Andreea Răsuceanu oferă carnație narativă unor concepte teoretice precum „polisenzorialitatea” (Westphal), „peisaj interior ” (Porteous) sau „psihogeografie” (J. M. Besse). A se reține însă că romanele Andreei Răsuceanu ating o complexitatea epică ce depășește caracterul ilustrativ al unor modele relativ noi de valorizare și de receptare a spațiului în literatură. Așadar, autoarea nu mizează pe ingeniozitatea firului narativ, pe întâmplările spectaculoase sau pe răsturnările de situație. Mai degrabă, printr-o „arborescență tentaculară, barocă, de obsesii și senzații cărora faptele li se subordonează; frazare amplă, proustiană, impecabil armonizată, poematică, exactă până la nuanțe infinitezimale, hipersenzorială și, în același timp, reflexivă”, cum afirma Paul Cernat în prefața volumului1, se configurează o extraordinară capacitate de fermecare a cititorului, demnă de o asemuire cu seducțiile Faraonoaicelor atât de des menționate în Vîntul, duhul, suflarea. Tot aici, se cade menționată și o altă amprentă a stilului autoarei, și anume calitatea de a induce stări, emoții, sentimente și senzații în mintea și corpul cititorului.

De altfel, liniile de confluență dintre cele două romane sunt multiple. Pe lângă spațiul comun, București și satul C. de la malul Dunării, implicate sunt tot trei voci narative, susținute de tonuri confesive. Apoi, este urmată aceeași schemă temporală: în timp ce spațiul rămâne același, au loc salturi temporale din secolul al XIX-lea în comunism, apoi în postcomunism. Astfel este redată și tranziția de la o epocă la cealaltă și modul în care oamenii au gestionat aceste treceri. Tematic, este urmărită tot relația dintre mamă și fiică/ fiu, avem tot o dispariție, un înec care schimbă destine, o plusare asupra binomului absență-prezență, o exacerbare chiar a imaginarului acvatic, scenarii onirice și escatologice, cât și o organicitate mistică a ființei în raport cu timpul și locul care îi determină existența, toate acestea susținute de inserțiile unui realism fantastic.

În Vântul, duhul, suflarea se renunță la planurile narative intercalate din primul roman pentru un triptic care prezintă perspectivele a trei personaje: Iolanda/fiica adoptată a Tamarei și a lui Constantin, M./fiul neiubit al Iolandei și, în cele din urmă, povestea lui Mihalachi/Ologul, prezența fantomatică a C.-ului. Formula această conferă o mai bună și uniformă coordonare a firului epic față de ritmul sincopat din O formă de viață necunoscută.  Și sub aspect axiologic, diferențele dintre cele trei secvențe sunt insesizabile, un alt câștig față de romanul de debut.

 Cele 3 motouri care deschid volumul sunt foarte importante, sintetizând intențiile fundamentale ale romanului. În Ioan 3:8 găsim o descriere a vântului care „suflă încotro vrea, și-i auzi vuietul; dar nu știi de unde vine, nici încotro merge” cu trimitere la caraelul care lua în stăpânire satul C. și simboliza pentru săteni „răul, unul de care însă nu puteai să te aperi, pentru că nu avea chip, nici formă” (p. 286). Variații ale motoului din Faulkner despre bărbații și femeile care, „pe vremuri vii, sunt acum niște inițiale”, cu trimitere la scrisori sau fotografii vechi, regăsim în ambele romane ale autoarei care este extrem de preocupată de semnificația și formele „urmelor” lăsate de cei decedați nu doar asupra ființelor, ci și asupra obiectelor/locurilor. Una dintre interogațiile esențiale pe care o regăsim sub diferite forme în beletristica Andreei Răsuceanu este chiar aceasta: „Mai poate un loc fi al tău, când nu mai ai acolo decât morți?”.

Nu în ultimul rând, versetul din Geneza 27:15 și povestea extinsă despre Rebeca și planul ei de a-i conferi fiului mai mic, Iacov, dreptul de întâi născut al fiului mai mare, Esau, sintetizează esența relației triunghiului matern Iolanda, M. și P.

Cea mai eclatantă particularitate a romanului este imaginarul profund acvatic. Conform psihismului acvatic propus de Bachelard, apa simbolizează destinul ființei într-o continuă prefacere, iar ființele apei sunt, conform aceluiași critic, în derivă. Satul C. este situat pe malul Dunării, iar locuitorii acestuia nu pot ieși de sub incidența forțelor străvechi care le determină existența. Mlaștina, inundațiile de proporții apocaliptice, legendele Faraonoaicelor și ale peștilor mâncători de oameni din Dunăre, scăldatul, înecul, îmbăierile terapeutice cu iz ritualic, camera de baie ca spațiul regenerator, tot acest mixt de elemente la care se mai pot adăuga și altele, conturează simbolistica duală a apei ca aducătoare de viață/moarte, alinare/durere, libertate/captivitate. Nu doar C.-ul, prin natura topografiei, pică sub incidența acvaticului, ci și spațiile cu care ființele acvatice intră în contact, după cum se observă din descrierea tribunalului unde Iolanda, avocată în București, mergea zilnic: „Tribunalul, locul unde pentru cei mai mulți se sfârșea ceva, era pentru mine începutul. O copie a lui apărea, răsturnată și mișcătoare, dincolo de cheiul mărginit de grilajul de fier forjat, uneori ușa grea de lemn se deschidea și cineva pășea fără să se scufunde în întunericul apei, în jos pe treptele albe, dispărând de-a lungul bulevardului. Ochiul verde al apei strângea totul în el, într-un oraș subacvatic în care oamenii se mișcau la fel ca deasupra, semafoarele clipeau, marele orologiu cu numere romane bătea orele rotunde ale zilei” (p. 33).

În acest univers dominat de ape, Andreea Răsuceanu propune o „biografie a corpului” în cuvintele lui Gheorghe Crăciun. Relația maternă dintre Iolanda și Tamara este viciată din start tocmai pentru că nu există legătura de carne dintre cele două: „… am știut de când te-am văzut că ai un drac în tine, te-ai uitat cu ochii ăia negri la mine și parcă mi-ai zis: tu nu ești mama mea, de-atunci am știut că mi-am băgat dușmanca-n casă” (p. 37). Așa cum se poate observa chiar din abandonarea Iolandei de către părinții biologici, dar și din relația dificilă pe care o are Iolanda cu M., fiul cel mai mare, nedorit și neiubit, nici măcar nașterea nu garantează dragostea. Iolanda încearcă să reconstruiască în aer „marele corp” al mamei adoptive și astfel chiar să pătrundă în universul placentar al corpului eteric: „Urmăream cu vârfurile degetelor, fără să ating niciodată pielea umezită, liniile cusăturilor, redesenând contururile corpului ei, până când arătătorul mi se întorcea în același punct din aer de unde pornisem, încheind astfel geografia invizibilă a anatomiei ei, un al doilea corp, de aer și mirosuri, corpul nevăzut, care putea fi în sfârșit numai al meu, pe care puteam să-l îmbrățișez, să-l strâng, să-l frământ (…) mă mutam în locul de pe divan care încă îi păstra forma, încercam să mă potrivesc perfect în el…” (p. 60). M., copilul care a rezultat în ciuda unei încercări de avort, ca în cele din urmă să fie totuși expulzat din corpul Iolandei înainte de termen, încearcă la rândul lui să prindă orice atingere a corpului mamei, fie ea și una accidentală, ba chiar își dorește să revină în pântecele unde l-ar putea învinge pe P., fratele mai mic și adevărata iubire a Iolandei: „Părea că P. e din nou în pântecul tău uriaș (…) redus la esența lui de la începuturi, de țesut moale, vine și sânge, visam să fiu și eu acolo, din nou, dar în același timp cu el, două forme primare de viață, să mă lupt cu el și să-l înving, să ies triumfător și singur la lumină… ” (p. 215), referință posibilă și la lupta dintre Esau și Iacov din pântecele Rebecăi.

În prezența Iolandei, M. se simte invizibil, considerând că în ochii mamei el este încarnarea tuturor nereușitelor, nemulțumirilor, ratărilor, singurătății, neputințelor, lașității și nesiguranțelor ei (p. 196). Această ruptură dintre cei doi s-ar manifesta chiar prin suferința fizică în cazul adultului M., care suferă de litiază renală: „Acidul ăla vine din insatisfacția asta veche, din copilărie (…) rinichiul e printre organele afectate de dereglarea fluxului libidinal dintre copil și mamă. Ia să căutați acolo, la relația cu mama ori cu vreo rudă de sex feminin” (p. 199).

Dacă legătura fiziologică dintre mamă și copil este una secționată în cazul Iolandei/Tamara și a lui M./Iolanda,  în cazul fiilor iubiți, fie că este vorba de P. și Iolanda sau de Mihalachi și Smaranda, filiația maternă se manifestă printr-un continuum epidermic: „nu mai știam care ești tu și care sunt eu, unde se termină pielea mea asprită și deshidratată și începea catifeaua răcoroasă a pieptului tău mic, pe care nu mă mai săturam să-l urmăresc cum se ridică și cum se reașază la locul lui, ansamblul ăla misterios de oase, mușchi, piele, sânge, care luate separat nu însemnau nimic, dar împreună – împreună cu ceva, cu altceva – erau totul pentru mine” (p. 84). Cele mai puternice legături maternale din acest roman stau sub semnul durerii. Iolanda trece printr-o naștere traumatizantă, iar P. este extrem de vulnerabil, având o sănătate șubredă. Mihalachi suferă de dureri cumplite cauzate de rheumatismus care puteau fi atenuate numai de „firul de mătase al atingerilor ” mamei, de „suflarea ei, cea mai ușoară dintre adieri, care aducea mirosul bujorilor de pe pajiști, când el nu se mai putea ridica din pat” (p. 334). Iolanda pare îndreptățită să afirme că „ceea ce unește durerea e chiar mai puternic decât ceea ce unește dragostea” (p. 88). Frica, disperarea, vulnerabilitatea și frigul sunt de asemenea sentimente și senzații care domină universul emoțional al personajelor romanului.

Relația de dragoste dintre Iolanda și G. este tradusă tot printr-un limbaj corporal, o intimitate a corpurilor, cum de altfel este prezentată și cea dintre M. și Ana. Fuga misterioasă a lui G., presupusa lui moarte survenită prin înec și/sau prin împușcătură în timp ce încerca să traverseze ilegal Dunărea pentru a ieși din țară, o motivează pe Iolanda să devină comunistă.  Așa cum Rebeca rămâne fără Iacov, care fuge pentru a scăpa de furia fratelui mai mare, și Iolanda rămâne fără P. care părăsește România, în același mod secretos ca și tatăl lui, pentru a emigra în America. Plecarea din țară a lui P. are efecte semnificative asupra mamei care își găsește alinare în mâncare și în tăcere, construind o „fortăreață din carne”, o nouă barieră de netrecut pentru M. care conotează procesul luării în greutate drept o nouă formă de sustragere a Iolandei din lume și pe cale de consecință, de lângă el.

Primele două secvențe ale romanului sunt situate în consecuție, prezentând din perspective diferite drama familială a Marelui Înecat/ Marelui Absent, el fiind G., tatăl și fostul soț – Iolanda și G. erau în pragul divorțului – care-și dezonorase familia prin fuga rușinoasă. Rivalitatea dintre frați, avorturile care ne trimit cu gândul la romanele Gabrielei Adameșteanu, cât și perceperea divinității prin prezența amenințătoare a unui Yahve mânios pe care-l întâlnim și în romanul Martei Petreu2 pot constitui la rândul lor puncte de plecare fructuoase pentru dezvoltări hermeneutice mai generoase.

Schimbarea totală de perspectivă din ultima secvență a romanului, plasată pe la mijlocul secolului al XIX-lea, care spune povestea lui Mihalachi Chicuș și a luptelor politice din perioada lui Cuza, prin aparenta arbitraritate, poate părea bizară. Această secvență elucidează misterul casei bântuite din C. sau conacul Ologului, cum era ea cunoscută, cât și aparițiile Ologului, acea „silueta mică, sprijinită în bastonul de aer și de vânt”, cum îl văzuse Iolanda în copilărie (p. 136) sau cum îi era prezentat lui M. de către copiii din sat care-l vedeau frecvent vara, readus în C. de carael: „Ologul era inofensiv, aflaserăm curând de la copiii din sat, îl văzuseră de multe ori în apa joasă dinspre mal, unde creșteau algele cele mari, uneori era însoțit de un cerb tânăr, cu coarnele abia mijite, pe spinarea căruia plutea deasupra apei” (p. 237). Nu este întâmplătoare nici apariția cerbului din epilogul romanului, unde este oferită o cheie în vederea clarificării morții lui G. Fără a intra foarte mult în detalii, se poate afirma că relatarea despre micul Mihalachi, suferindul de reumatism, este o descriere e unei ființări pentru care realitatea există și este percepută doar prin stimulii asupra receptorilor durerii pe care orice element, fie că este vorba de obiecte inanimate sau de oameni, îi poate declanșa. Durerea, materializată sub forma unui monstru sau animal pe care Mihalachi îl visa uneori, este filtrul prin care acesta descoperă lumea. Chiar și furtunile „trec prin oasele lui Mihalachi”. Înțelegem din povestea Zagarancăi, despre care oamenii din sat susțineau că putea fi văzută în vârful casei mulți ani după ce murise, că amintirea și privirea celorlalți îi determinau prezența: „Într-o zi, când nimeni nu-și mai amintise să privească spre casa Zagarancăi, fantoma dispăruse și nici nu se mai arătase vreodată oamenilor din C. Nu peste multă vreme lumea o s-o uite cu totul, mai zisese Smaranda, întâi o să creadă că n-a existat niciodată, că e o invenție ca oricare alta a minții omenești…”. Atât timp cât candela încă ardea în dreptul celor două morminte din curtea bisericii, iar oamenii aprindeau lumânări pentru „sufletul lui Mihalachi” și nu uitau să privească spre conacul dărăpănat, povestea și prezența micului suferind rămânea pe buzele sătenilor, o variație a repertoriului de „basme înfricoșătoare” cu Faraonoaice și pești uriași care mâncau oameni.  

Cu siguranță, planurile adiacente ale romanului, precum și filonul misterios care abundă în metafore și a cărui simbolistică oferă un bogat material exegetic, ar necesita mai mult spațiu decât permite formula textului de față. Conchizând, se poate afirma că această „istorie fabuloasă care coboară două secole, până în vremea boierilor anti-unioniști”, o combinație de „ficțiune și document” (Gabriela Adameșteanu), probează, cum excelent argumenta Paul Cernat în prefața romanului, „o nevoie organică, radicală de a reconstitui stări de spirit, de a retrăi, prin maxima (dar imposibila) fidelitate a evocării, timpul pierdut” (p. 10). Nu doar a timpului pierdut, cât și a locurilor pierdute, aș adăuga, completând această afirmație cu laitmotivul romanului: „Nu gările sunt punctul final al unei călătorii, oamenii sunt” (p. 131) .

_____________________

1. Andreea Răsuceanu, Vântul, duhul, suflarea, Editura Polirom, Iași, 2020.

2. Acasă, pe Câmpia Armaghedonului.

[Vatra, nr. 1-2/2021, pp. 38-40]