III. Studii

Cristina TIMAR

Fantezie pasională în cheie barocă

Péter Demény se autodefinește în prezentarea de pe blogul ziarului Adevărul ca fiind o interfață în relațiile maghiaro-române și, implicit, în facilitarea dialogului celor două culturi, care, cu toate că au conviețuit pe aceste meleaguri de atâtea veacuri, nu s-au cunoscut atât de bine pe cât ar fi fost de așteptat. Sau poate, tocmai rivalitățile istorice au făcut ca punctele de incidență să fie rare și ele să se dezvolte mai degrabă independent una de cealaltă, decât căutând o mai bună cunoaștere și, de ce nu, simpatie reciproce. Péter Demény, redactor al revistei Láto, din Tg. Mureș, traducător, publicist, dar și profesor asociat al UBB – Cluj-Napoca, reprezintă unul dintre scriitorii maghiari care au încercat să umple acest gol, venind dinspre literatura maghiară, publicând volume atât în limba maghiară, cât și în cea română. Un demers asemănător a făcut, și face în continuare, cu maximă diligență, Dan Culcer, dar dinspre literatura română spre cea maghiară, cu accent pe dimensiunea sociologică a relațiilor româno-maghiare.

Undeva la mijloc de drum între cei doi se află Kocsis Francisko, admirabil traducător din și în cele două limbi, pe care le stăpânește la fel de bine, după cum la fel de bine le cunoaște culturile. Nu e de mirare că traducerea romanului Splendidul mistreț^*, al lui Demény, apărut în limba maghiară în 2017, la editura Lector Kiadό, a devenit un eveniment editorial la apariția sa, la finele lui 2020. Cu siguranță că, în versiunea originală, acest roman-poem sau poem în proză, căci substanța sa este, într-adevăr, pur poetică, și nu epică, sună foarte bine, dar necunoscând limba maghiară nu pot face aprecieri decât prin raportarea la traducerea în română. Iar traducerea este de-a dreptul excepțională, reușind să capteze tot lirismul și pasionalitatea răvășitoare ale acestui roman într-o limbă română desăvârșită, încât, cu siguranță, raportul între versiunea originală și traducere este de 1 la 1. Meritul unor astfel de traduceri este cu adevărat catalitic, probabil ele înlesnesc dialogul inter-cultural mai mult decât conferințele, articolele din presă, opiniile bine intenționate exprimate cu diverse ocazii sau pe varii rețele sociale, căci se nasc dintr-o nedisimulată admirație, în primul rând din partea traducătorului, care apoi, prin calitatea traducerii, o transmite mai departe în rândul cititorilor.

Aparent roman istoric, plasat la final de Ev Mediu, într-o cetate germanică, dintr-o zonă muntoasă, Splendidul mistreț se transformă rapid și iremediabil într-o confesiune a unor aventuri interioare, estompând până la anulare reperele istorice și augmentându-le pe cele fantastice, ștergând astfel limitele dintre vis și realitate, natural și supranatural. Nu mai contează dacă personajul-narator, a cărui voce o împrumută autorul, prințesa Katarina, a avut sau nu o existență istorică, una care ar putea fi redusă la câteva fraze convenționale: tânără aristocrată nonconformistă, educată în spirit pietist-conservator, pe care setea de libertate o face să sfideze tiparele rigide și înguste ale societății și să se arunce fără rezerve în brațele unor iubiri ilicite: prima, cu fiul îngrijitorului hergheliei regale, tânărul și vânjosul Hans, a doua cu maestrul de ceremonii Don Diego de Estrada, pasionalul dansator latino, cu gesturi aristocrate, de la curtea soțului ei, demnul principe Nicolaus, cu 25 de ani mai în vârstă, dar pe care e nevoită să-l accepte, căci căsătoria fusese aranjată de părinții grijulii. Peste acest fragil schelet epic, se țese o pânză când reală, când ireală, dar irealul e atât e firesc inserat în arhitectura sofisticată, barocă, a acestui univers, încât nu mai stârnește consternarea. Nu e de mirare că nici fata, nici întâmplările nu sunt oarecare. Frumoasa prințesă e un fel de „farmazoană”, o fată-pasăre, întocmai ca în basmul lui Creangă. În momentele de maximă intensitate existențială, fie ea mânie extremă sau iubire pasională, se transformă în pasăre, pe când în episoadele de cădere în banalitate această capacitate dispărea. Strămoașă a Emmei Bovary – deloc întâmplător, guvernanta de origine franceză, Odile, sufletul ei geamăn, e singura care o înțelege și îi încurajează alteritatea, molipsind-o cu vitalitatea ei debordantă – Katarina suferă colosal de câte ori e constrânsă să se conformeze de dragul unor convenții, de câte ori simte plictisul, monotonia și ipocrizia vieții celor din jur, dar mai ales a celei parentale.

Cele două scene de mare încărcătură simbolică și premonitorie – viziunea mistrețului –, când Odile, cu puțin timp înaintea morții premature din pricina ciumei, îi apare călare pe un mistreț, apoi, înainte de ruptura de iubirea mistuitoare pentru Diego, și el îi apare călare pe un mistreț, sunt proiecții ale instinctualității, ale umbrei, în sens psihanalitic, prevestitoare ale fisurii în plan interior. Mistrețul, fenomenalizare a abisalității, e inversul minunatei păsări aurii în care se transforma Katarina, când „colivia” devenea prea strâmtă pentru năvalnicul ei suflet. Dar, cu toată faima de bestii feroce a acestor sălbăticiuni, mistrețul, în ambele epifanii, nu dă semne că ar avea intenții agresive față de cea care îl contemplă fascinată, iar simbolistica este, din nou, inechivocă: spre deosebire de toți ceilalți semeni, cu poleiala lor de civilizație, Katarina și-a asumat umbra / instinctualitatea / pasionalitatea plenar, fără să trișeze, fără să–și cosmetizeze trăirile, într-un mod pur și nepervertit, și, la întâlnirea cu ea, aceasta nu devine o forță devoratoare. Imediat după aceste  întâlniri și pierderi revelatoare, universul ei se dislocă și trebuie reconstruit din cenușa rememorărilor. Chipurile celor doi semeni care i-au dat sens existenței, Odile – prietena și Diego – iubitul, mai pot fi salvate prin evocare. Tot scrisul/creația rămâne ultimul bastion al sondării propriei interiorități devastate de trecerea prin lume, instrumentul de autocunoaștere care ar mai putea conferi semnificație absurdului existențial.  

Inevitabil, ajungem la palierul metatextual al acestui exemplar poem în proză. Katarina e o ex-centrică și în amintire, și în scriere. Confesiunea ei, replică a unei autobiografii scrise de contele Ioannes, care o numește, malițios, „un animal feminin cu inimă ticăloasă, o femeie desfrânată” (p.118), are structura unui EKG de intensități, căci ea nu recuperează existența autoarei linear, cronologic, ar fi fost prea monoton și previzibil, ci abisal, captând extaze sau nimiciri, creația, în fond, nefiind decât o altă formă a zborului, e viața însăși, a cărei curgere e formată din piscuri urmate de prăpăstii. Dacă își pierde elanul vital și se uniformizează, nu mai e viață, ci o pre-moarte. Astfel se încheie șirul metamorfozelor mistreț-pasăre, această alternanță a celor două imagini animaliere – de două ori mistreț, de trei ori pasăre, sugerând ideea că opera/cartea e o pasăre cu aripile crescute în interior, zburând deasupra acestui infinit – și explicând, într-o anumită măsură, și titlul. Poate ne-am fi așteptat ca în locul „splendidului mistreț”, autorul să fi pus accentul pe „splendida pasăre”, dar cum altfel e posibil zborul, dacă nu prin asumarea totală a condiției umane, cu toate ambiguitățile sale, cum ar fi fost posibil sublimul creației, dacă la temelia ei nu ar fi stat sublimul suferinței?

Text complex, ce sparge convențiile și câștigă simpatiile cititorilor de ambe limbi și, de ce nu, și al cititorilor din alte spații culturale, căci merită cu prisosință și alte traduceri, Splendidul mistreț este un roman de mistere și unul inițiatic. O carte exemplară, ce vorbește nu numai despre avânturi și străfunduri umane, ci se propune și ca o pledoarie parabolică pentru explorarea potențialului spiritului uman, ce transcende epoci și spații, prejudecăți de gen, etnie, vârstă, religie și orice alte limitări artificiale, în momente privilegiate, când descoperim că în fiecare dintre noi așteaptă o Katarina.

_____

*Péter Demény, Splendidul mistreț, trad. de Kocsis Francisko, Editura Curtea Veche, București, 2020.

***

TAPODI Susana-Monica

Coloana infinită a romanelor Andreei Tompa

Scriitoarea Andrea Tompa s-a născut la Cluj în 1971, din 1990 a urmat cursuri universitare la Budapesta, unde trăiește până în prezent. Este doctor în literatura rusă, editoare a revistei budapestane „Színház [Teatru]”, critic teatral, redactor a numeroase publicații legate de istoria teatrului, lector al Facultății de Teatru și Film a Universității Babeş-Bolyai, membru al Academiei de Literatură „Széchenyi”. În operele sale beletristice temeinic documentate se trec în revistă principalele evenimente care au marcat în veacul din urmă soarta comunității maghiare din Transilvania. Romanele sale A hóhér háza [Casa călăului], 2010, Editura Kalligram, Bratislava; Fejtől s lábtól. Kettő orvos Erdélyben [Din cap până-n piciore]  Editura Kalligram, Bratislava, 2013; Omerta. Hallgatások könyve [Omerta. Cartea tăcerilor], Editura Jelenkor, Budapesta, 2017; Haza [Acasă] Editura Jelenkor, Budapesta, 2020 au fost distinse cu numeroase premii de mare prestigiu național.

Premii:

Erdély Magyar Irodalmáért debüt-díj, 2010 (pentru romanul A hóhér háza)

Békés Pál-díj, 2013 (pentru romanul A hóhér háza)

Artisjus Irodalmi Díj (pt. Fejtől s lábtól), 2014

Déry Tibor-díj, 2014 (pt. Fejtől s lábtól)

Márai Sándor-díj, 2014 (pt. Fejtől s lábtól)

Natalie Gorbaniewska-díj, Wroclaw, 2017, (pentru romanul A hóhér háza apărut în poloneză)

Libri Irodalmi Díj (pentru Omerta. Hallgatások könyve), 2018

Baugarten-emlékdíj (pentru romanul Haza), 2021

Primul roman al Andreei Tompa, A hóhér háza [Casa călăului], a apărut în 2010 la Editura Kalligram. Pentru acest roman, Andrea Tompa a fost distinsă cu premiul pentru debut „Erdély Magyar Irodalmáért” (2010) și Premiului „Békés Pál” (2013), iar în 2017 versiunea poloneză a câștigat Premiul Cititorilor „Natalia Gorbanevskaia”. Casa călăului este un roman cu tentă autobiografică, având în centru experiențele unei adolescente maghiare, care trece prin procesul maturizării în timpul ultimelor decenii ale dictaturii Ceaușescu.În ciuda multitudinii motivelor autobiografice (pe lângă elementele de identitate – personajul principal e o fată din Cluj, născută în 1971,  premiată la olimpiada de literatură – regăsim în roman  faptele și operele unchiului autoarei, István Tompa, numele real al bunicii și al fratelui  acesteia etc.) și a narațiunii care recurge la fluxul conștiinței – cele 38 de capitole reprezentând fiecare câte-o singură frază –, autorea mizează pe persoana a III-a singular, pe o formă aparent obiectivă. Experiențele personale se conturează pe fundalul trăirilor și traumelor colective de supunere și privare de drepturi, o existență plină de lipsuri materiale și refulări (penuria de carne, ouă, vată, ciocolată etc. e dublată de frigul din blocuri; se ia curentul, spectatorii stau în paltoane la teatru, membrii orchestrei simfonice cântă îmbrăcați în haine groase, se fac perchiziții la domiciliu, interogări la sediul securității etc.). Titlul, Casa călăului, face referire la o clădire din centrul vechi al orașului, deci la un spațiu real, dar, simbolic, se referă la Casa Poporului din București care este ridicată prin muncă forțată ca expresie a grandomaniei puterii totalitariste. Un exemplu al consecințelor cultului personalității conducătorului țării asupra populației este surprins prin descrierea spectacolului de aniversare a zilei de naștere a dictatorului din perspectiva elevilor participanți la probele din timpul iernii, desfășurate pe stadion. Comunitatea maghiară este expusă la o mare presiune de deznaționalizare, școlile se închid, tânăra eroină își dă seama că studiile sale începute la un liceu maghiar cu o tradiție de 380 ani nu vor putea fi continuate în limba maternă, deoarece nu au mai fost aprobate locuri la admitere. Cea mai puternică traumă care marchează personalitatea acestei tinere este moartea tatălui ei, o sinucidere motivată, pe de o parte, de drama copilăriei acestuia (el fiind abandonat de mama sa, o comunistă ilegalistă, fapt care va justifica incapacitatea lui de a duce o viață de familie armonioasă), pe de altă parte, este determinată de realitatea dictaturii în care el este tot timpul supravegheat și urmărit. Acțiunea romanului, ca într-o ramă, începe cu scene din 21 decembrie 1989, când se trage în centrul orașului, și se termină în  momentul extatic al revoluției, al nopții Crăciunului născător de lume nouă, cu sosirea primelor camioane de ajutoare din Ungaria.

Pe coperta primei ediţii, din 1975, a celui mai important dintre romanele  lui Imre Kertész (scriitorul maghiar laureat în 2002 al Premiului Nobel pentru literatură), Fără destin, putem citi următoarea profesiune: „Nu cunosc temă mai dificilă decât cea de a vorbi despre mine însumi. Pentru un romancier, cuvântul eu poate avea o semnificație numai în cazul în care acel eu înseamnă şi este egal cu toată lumea, sau cel puţin cu oricine, dar cel mai fericit caz este, aşa cum afirma şi Flaubert, acela de a nu fi eu. Numai aşa, geamătul înăbuşit al individului lovit de aberațiile totalitare ale istoriei se poate înălța la nivelul obiectivității de neatins”. Subiectivismul din Casa călăului manifestat și  prin lipsa numelui eroinei – căci cea care vorbește nu se autoadresează printr-un nume – este filtrul prin care experiențele comunității apar dintr-o perspectivă aparte, apropiată celei din narațiunile din cadrul paradigmei oral history, o istorie trăită și văzută de oricine.

Cel de-al doilea Bildungsroman al scriitoarei, Fejtől s lábtól [Din cap până-n picioare] a apărut în 2013 și a fost distins cu Premiul Artisjus pentru cel mai bun roman al anului, cât și cu Premiul „Sándor Márai” și Premiul „Tibor Déry” în 2014. Acțiunea are ca sursă de inspirație experiențele imaginate ale bunicilor autoarei și prezintă, prin monologurile alternante ale eroilor, mișcările istoriei din primele două decenii ale secolului trecut, reflectate prin soarta celor doi tineri naratori anonimi (un secui de lângă Brașov, de origine nobiliară, și o tânără din Aiud, fiica unui negustor evreu) care studiază medicina la Cluj, trec prin război și încearcă să-și refacă existența după schimbarea granițelor. În această operă de mari dimensiuni (484 de pagini), sunt surprinse principalele orientări spirituale care își pun amprenta asupra identității celor doi (materialism – idealism, psihanaliză, feminism, socialism, naționalism – internaționalism, farmacologie, balneologie și metode naturiste de vindecare etc.). Se zugrăvește un amplu tablou, extrem de bine documentat, al vieții studențești de la începutul secolului al XX-lea cu instituțiile de învățământ (licee, universitate) și de autoperfecționare (asociații cultural-științifice, cenacluri și saloane pentru doamne), de divertisment (cinematograf, operă, teatru), posibilități de agrement și sport (drumeții, schi, băi) etc. Totodată, apare în roman și un tablou etnic multicolor. Cititorul asistă la un proces de teritorializare, dar și la unul de deteritorializare, la pierderea acestor instituții (universitate, teatru etc.) în urma războiului și a instaurării noii puteri. Acțiunea surprinde simptomatic ceea ce istoriografia maghiară denumește „sindromul Trianon”, reacția maghiarilor ardeleni dezlipiți de un imperiu în care s-au considerat majoritari și trauma suferită în urma alipirii unei țări străine lor. Această experiență câteodată tragică – unii profesori universitari ai naratorilor se sinucid, alții pleacă din țară – este contracarată la sfârșitul romanului de un happy-end personal: cei doi își vor găsi locul unul lângă celălalt și menirea de a fi medicii unei stațiuni balneoclimaterice cu un sanatoriu ridicat pe moșia bărbatului. Ca semn al acestei împliniri spirituale, forma verbelor se schimbă de la persoana I singular la plural.

Un aspect interesant al romanelor sus-amintite este faptul că cititorii ambelor opere își vor da seama că personajul feminin din cel de-al doilea este identic cu bunica rigidă și antipatică din primul text, sugerând o posibilă explicație a atitudinii ulterioare a acesteia. (Fiindcă familia tradiționalistă de evrei ortodocși, deși se afla în stare materială bună, nu i-a permis fiicei cu rezultate excepționale la învățătură să-și continue studiile, ea a rupt legătura cu ai ei și a fost nevoită să se întrețină și să se apere singură. A găsit tovarăși înțelegători, internaționaliști, printre comuniștii ilegaliști, dar în anii 40 a fost închisă și torturată de autoritățile ungare reinstaurate la Cluj.) Fiul ei cel mare, mai plăpând, și cel mic – viitorul tată al eroinei primului roman – au fost lăsați la tatăl lor și crescuți fără mamă, în timp ce cel mijlociu a rămas cu ea și a devenit ulterior activist de partid. Acesta, István Tompa, unchiul eroinei din Casa călăului, a împlinit poziții importante în ministerele comuniste în timp ce tatăl, bunica și frații lui au fost desproprietăriți și mutați la domiciliu forțat. Multe din aceste detalii tragice despre familie apar în primul roman al Andreei Tompa și vor fi reluate și în cel de-al patrulea.

Romanul Omerta. Hallgatások könyve [Omerta. Cartea tăcerilor]din 2017 – distins în 2018 cu Libri Irodalmi Díj [Premiul „Libri” pentru Literatură] – este un mozaic al evenimentelor de la mijlocul secolului trecut ce surprinde un triunghi amoros care se conturează pe fundalul sumbru al anilor 50-60 ai comunismului dictatorial de tip stalinist din România. Universul romanului ne este relevat prin istorisirile la persoana I singular ale patru naratori, un bărbat cu o carieră în ascensiune și trei femei aparținând mediului său. Vedem și înțelegem în acest text amplu, de 624 de pagini, cât văd și înțeleg ei din tot ce se întâmplă în jurul lor. Monologurile celor patru se completează, prezentându-ne diverse fațete ale realității prin fiecare versiune personală, narate în diverse registre stilistice în „cartea” lui Kali, cea a lui Vilmos, a lui Annuska și a Eleonórei. Atât modul de gândire și de vorbire al naratorilor, cât și motivațiile tăcerii lor diferă. Cariera bărbatului seamănă cu cea a cunoscutului biolog miciurinist clujean al epocii, Rudolf Palocsay: din autodidact, devine profesor universitar, director al unui centru de cercetare horticolă. Vilmos Décsi este pasionat doar de crearea noilor soiuri de trandafiri și nu își dă seama că, treptat, pas cu pas, devine unealta puterii totalitare. Expresiile specifice limbii de lemn intră pe neobservate în vocabularul său și îi deformează gândirea. Relația sa cu cele două femei, Kali și Anna, este ambiguă, plină de sentimente neelucidate, tăceri și refulare.

În roman sunt conturate traume colective despre care nu s-a putut vorbi decenii la rând. Este destrămată sistematic o comunitate etnico-culturală seculară, distinctă, cea a agricultorilor maghiari din așa numitul hoștat, denumire de origine germană, care desemna suburbiile din afara zidurilor cetății medievale locuite de cetățeni cu drepturi depline ai orașului, dar care nu se ocupau de meșteșuguri, ci de producerea alimentelor necesare burgului. Pe fertilele lor pământuri confiscate se vor construi cartierele Gheorgheni și Mărăști. În același timp sunt desființate brutal ordinele călugărești ale bisericii romano-catolice care reprezentau o importantă instituție culturală și constituiau mărci ale identității, adevărate centre ale rezistenței față de propaganda ateistă. Ultima parte a romanului este „cartea” Eleonórei. Rózsika, sora Annei – care fuge de acasă ca să scape de brutalitatea tatălui alcoolic și va găsi un adăpost temporar în rândul călugărițelor franciscane, devenind maica Eleonóra – va fi condamnată într-un proces-spectacol la 12 ani de închisoare și scapă din temniță peste 6 ani. În momentul eliberării trebuie să se confrunte cu realitatea: casa lor fusese dărâmată între timp, nu are nici adăpost, nici loc de muncă, nici posibilitatea de a scăpa de traumele suferite, deoarece la ieșirea din închisoare fusese obligată să semneze pactul tăcerii.

Kali, slujitoarea și concubina lui Vilmos, caută refugiu în treburile gospodărești și în obiceiul ei de a spune povești, Vilmos se refugiază în experimentele sale cu trandafirii, iar Annuska, tânăra orfană căreia i-au fost luate calul și grădina, deci sursa de trai, și care este sprijinită de agronomul Vilmos Décsi, se refugiază în iubirea sa pentru acest bărbat mult mai în vârstă. Cele două femei vor avea copii, deci se bucură de o împlinire maternă care contracarează pierderile suferite de ele. Pentru Eleonóra, credința constituie sprijinul fundamental al existenței sale și termenii religioși o ajută să reflecteze la propria ei soartă și să-i găsească o finalitate. Și în acest roman apare un act traumatic pentru cultura comunității maghiare: unificarea forțată a Universității Bolyai cu instituția română, căreia îi va fi subordonată. În semn de protest, patru profesori universitari, printre ei poetul László Szabédi, se vor sinucide așa cum se vor sinucide mulți agricultori din Hóstát atunci când vor fi siliți să-și părăsească pământul și casa sortită demolării.

Un aspect intratextual se poate zări între primul roman și cel de-al treilea: tatăl eroinei din Casa călăului trăiește singur și se sinucide într-o casă din Hóstát, unchiul ei din primul roman se identifică cu sistemul comunist trecând cu vederea peste practicile inumane ale acestuia exact ca Vilmos Décsi din Omerta.

Romanul Haza [Acasă], apărut în 2020, premiat cu „Baugarten-emlékdíj” în 2021, evocă perioada de după revoluție – de parcă ar continua istoria din punctul terminus al primului roman cu afirmația mamei că de acum își vor putea scoate pașapoartele și vor putea pleca atunci când și unde vor dori – timpul acțiunii ajungând până în prezent. Principala problemă din operă este sugerată de titlul polisemantic. În maghiară, cuvântul „haza”, derivat din „ház”, casă, ca adverb înseamnă direcția de a merge acasă, iar ca substantiv înseamnă patrie. Căutarea patriei și a identității, cât și lipsa reperelor sigure este condiția umană a zilelor noastre, condiția acelui homo viator, care se află în perpetuă căutare și schimbare. Fenomenul din centrul narațiunii la persoana a III-a – deși găsim și în această operă multe referințe autobiografice – este deci unul mult mai filosofic și universal. Migrația, acest fenomen catastrofal pentru popoarele din estul Europei, studiată din perspectiva individului, aduce cu sine dileme care își pun amprenta atât pe soarta celor care pleacă din țara natală, cât și pe a celor care rămân acasă. Eroina, anonimă și de data aceasta – o scriitoare care a plecat imediat după căderea dictaturii dintr-o țară nespecificată și și-a construit cariera într-o altă țară, tot nespecificată – se întoarce în orașul natal la o întâlnire de liceu cu foștii ei colegi de clasă. Călătoria în spațiu se derulează paralel cu o mișcare lăuntrică, se reproduce un flux al conștiinței prin evocarea diverselor amintiri, rememorarea călătoriilor efectuate în cei treizeci de ani trecuți de la data bacalaureatului.

Marc Augé definește diferența antropologică dintre locuri și non-locuri. Locurile au relevanță atât din punctul de vedere al relațiilor, al istoriei și al identității, în timp ce non-locurile nu implică nici istorie, nici relații interumane, nici aspecte identitare. Acele fenomene prin care a doua patrie se transformă din „space” în „place” vor schimba și atitudinea eroinei romanului față de realitățile abandonate, ea devenind – cum indică titlul unei conferințe la care va trebui să țină o prelegere – A guest in our country. Prin etapele parcurse ale rememorării trecutului ea încearcă să găsească răspuns la întrebarea pusă de fata unei foste colege de liceu: „And what’s your story?”. Reperele identității o leagă de țara părăsită (un aspect intratextual: eroina va studia în capitala acesteia actele dosarului de urmărire a tatălui ei pentru a afla din ele care erau motivele sinuciderii acestuia), dar în procesul maturizării fiecare loc pe unde a petrecut mai multe luni de zile (Moscova, New York, Benidorm) joacă un rol foarte important în devenirea ei. Nici eroina, nici locul copilăriei sale (Cluj), nici cele două capitale (București și Budapesta) nu sunt amintite pe numele lor. Personajele apropiate de protagonistă apar în narațiune denumite conform rolului lor: Mama, Fiul, Învățătoarea, Profesoara, Pictorul. În schimb, colegii de clasă și locurile unde stau ei apar cu nume proprii și toponime concrete. Soarta acestora – două treimi din foștii absolvenți trăiesc în străinătate – va completa și va contracara experiențele scriitoarei.

Dacă în Casa călăului coloritul specific al locului acțiunii este sugerat prin intercalarea unor sintagme sau propoziții în limba română și citate dintr-un psalm în ebraică, în romanul Acasă perspectiva mult mai largă, universală este sugerată de multilingvismul eroinei (apar des în text citate în franceză, engleză și rusă). Se recurge la o multitudine de referințe literare, mai ales la cele care evocă figura scriitorilor ruși din emigrație, la o intertextualitate accentuată și la amplificarea mesajului cu ajutorul celorlalte arte. Se fac referiri la cărți citite, la spectacole de teatru, se analizează opere de artă plastică. O ecfrază prezintă, de exemplu, tabloul lui Turner, Hannibal traversând Alpii, sau se analizează expoziția Pictorului, compatriotului eroinei, o expoziție legată de tema exilului și a căutării identității. Casa natală și patria inițială se pierd, dar se găsește o altă comunitate și se clădește în roman o nouă vatră și se găsește o altă patrie, cea formată din cuvinte și din artă.

Citind romanele Andreei Tompa unul după altul avem impresia că ne aflăm în fața Coloanei infinite a lui Constantin Brâncuși: atât istoria comunității, cât și cea a indivizilor este formată din șiruri de constrângeri, pierderi și împliniri. Problemele etice ale existenței nu încetează să ne urmărească, iar textele care păstrează caracterul mimetic al artei cuvintelor vor rămâne relevante nu numai din punct de vedere documentar sau estetic, ci și din perspectivă etică. 

***

Ingrid TOMONICSKA

Borsodi L. László –  un topos marcat de sacru și profan

Borsodi L. László este un poet ciucan cu o bogată activitate literară şi publicistică. Primele sale volume de poezii – Átmenetek [Tranziţii]1, Viszonylatok [Relaţionări], Ellenpontok [Contrapuncte], Félemelet [Mezanin] – sunt marcate de un „laconism pilinszkyan” (Balázs K. Attila), punctul de cotitură al liricii sale fiind anul 2012, când  abordează specia poemelor în proză, culese în volumele Feljegyzések a földről [Însemnări despre pământ], Parton [Liman] și Utolér, szembejön [Deznodământ]. Mutația nu se petrece doar la nivel de specie, ci și la nivel structural (câte şapte poeme în şapte cicluri, singura „excepție” fiind reprezentată de primul volum, care debutează cu un poem neinclus în cicluri), tematic sau de limbaj, aceste volume unitare – cunoscute sub numele generic de „triptic” – fiind dovezi ale unei  personalități maturizate, axate pe un demers conştient al creaţiei.

Universul tripticului ne revelează treptat un topos personal care, prin absența toponimelor, a unui timp determinat și a antroponimelor, poate fi revendicat de Oricine. O altă coordonată a acestui univers este jocul constant al dilatărilor și micșorărilor spațiale – așa cum se observă din titlurile primelor două volume de poeme în proză, în care spațiul se restrânge de la pământ, lume, la liman –, dar și o continuă dihotomie – urban-rural, natural-artificial, pământ-apă, munte-șes etc.

Naturalul conține, în sine, contradicții, elementele acestor spații fiind caracterizate atât de deschideri – „din drumuri cresc stânci” (Unduire. Noapte) –, cât și de închideri – „nu e drum ce duce-n munte” (Pietriș alb); de plonjări în vastitate sau de comprimări în „fisura dintre două tăceri” (Ca un vis); de înălțimi montane ce se pot pierde în golfuri marine; de hotare în cadrul cărora „lumi se nasc, dispar pentru totdeauna” (Evadare) sau de ziduri ce înconjoară spaţiul curţilor interioare, „fură” lumina dimineţii (Ziduri circulare) și anulează comunicarea (Curtea). Adesea, aceste spații închise sunt accesate de cheie, uitată şi căutată continuu, ceea ce sugerează ezitarea în faţa uşilor, a porţilor, adică în faţa pătrunderii în aceste spaţii.

Aceste spații sunt uneori acoperite de vegetație, arareori identificate prin specie: arbori cu rol de axis mundi sau de protector al celor respinși (Prunul), tufişuri acaparatoare (Unduire. Noapte) și flori  sau plante medicinale cu rol de cadru (Parfumul florilor şi plantelor medicinale). Răsar la margine de drum, pe stânci sau în grădinile mici și mari, de iarnă sau de vară omniprezente.

Grădinile pot fi spații de meditație, unde, sfatul este să pătrunzi singur, iar dacă reușești să intri, realizezi că ești într-o stare de graţie (Cum să pătrundem în grădina de vară?). Calea spre această grădină e asemenea unui pelerinaj macedonskian de-a lungul căruia eul își închipuie variante ale grădinii care poate fi accesată din diferite puncte, greutatea fiind alegerea căii celei drepte. Eul se încrede în semnele care îl ghidează  – pietre, oscioare de păsări, tufişuri caste – și în singura imagine permanentă: turnul bisericii reflectat într-o baltă, care indică direcția corectă „spre pământ, în pământ” (În drum spre grădina de vară).  Odată accesul obținut, eul are aici revelația sacrului, o întânire fericită a spațiului și timpului ce devine „Dumnezeu Însuşi” (O după-masă de vară, în grădină). Totalitatea sentimentului este pătrunsă și roasă de îndoială și se dilată până la enormitatea renunțării, în urma căreia îi întoarce spatele sacrului, atitudinea ducând la solitudine, căci până și personajele biblice întârzie sau nu mai apar (Cu spatele).

Sentimentul contactului cu transcendentul se poate realiza și în înălțimile munților sau în grote2.  Într-o anume peșteră, senzația unei entități atotputernice este foarte intensă, călătorul este copleșit, și – asemenea păcătosului aflat în necaz, pe o cale penitențială sau poate doar inițiatică – își caută mângâiere, ajutor și mântuire la Dumnezeu: „Dintru adâncuri strig către tine, Doamne”³. Astfel, grota, care la prima impresie pare o coborâre către Iad, are darul de a-i reda eului credința – „doar în amurgul jilav poate fi înțeleasă arta lui Dumnezeu” (File de jurnal din Gibraltar) –, eu care, la urmă, conchide că lumea este opera Mâinii, a unui artist genial, iar Cuvântul are capacitatea de a transforma increatul în universuri posibile – „râu, vale, […] cântec ce-nfloreşte în copaci, devine vârf de munte, ţâşneşte spre nori, se prăvale-n noroi” (Nu ești) – ori de a salva de la dispariție Ființa iubită, din care salvează „pe felii de hârtie, ceea ce se mai poate salva” (Răsplată).

Spațiul antropogenic este reprezentat de oraşul de provincie, unde fiecare îl cunoaște pe celălalt și unde eul, asemenea unui ghid turistic, prezintă oraşul, spațiile publice – casele și turnurile, calcanele și străduţele, dar și  ființele despre care ghidul știe unde pot fi întâlnite și când, dar cu care nu poate, în general, comunica, deoarece această lume cotidiană este redusă uneori la gesturi ce au devenit automatisme –, dar și pe cele intime, domestice – o bucătărie unde se bea vin sau cafea cu familia sau prietenii, baia populată de obiecte ale uzului zilnic: prosopul, pieptenul, lama de ras, care îi amintesc eului că țin de Profan. În acest spațiu, atât de fad la prima vedere,  sacrul și profanul coabitează într-o perfectă normalitate: eul stă cu fiinţa iubită pe o bancă din piaţa centrală, iar pe strada de-alături se plimbă îngerii; atunci când cuplul îşi face bagajele Înainte de mutare, şi îngerii se mută în alt oraş sau în Rai (Îngerii cartierului).

În ciuda faptului că sacrul poate fi întâlnit în diferite spații și diferite ipostaze – în grădină sau în orașul de provincie – eul nu se simte împlinit, se află într-o continuă căutare. Probabil, cele mai pronunțate semne ale dorinței de a evada le regăsim în cel de al doilea volum al tripticului, Liman. Spațiul vizat este Sudul exotic, opus micului oraș de provincie cu grădinile sale. Imaginea unei Stânci, localizată undeva în Sud, revine tot mai obsesiv, până când vizitarea ei devine un imperativ –  atât exterior, cât şi interior. În finalul călătoriei-pelerinaj, eul va găsi un alt… oraș,  dar, de această dată, unul (re)sacralizat, care îi conferă acces la profunzimile sale, un oraş al luminilor şi sunetelor ce vor dăinui în el pentru totdeauna, cu stânci adâncite în apele mării, care are puterea de a șterge urmele paşilor (Călătorie în sud, Stânca ce trebuie văzută, Orașul de pe Stâncă, Se-ating în mine, Paza de coastă, Stânca de sub ape, Gest abia schițat).

În ultimul ciclu al tripticului, Stânca rămâne doar o amintire și, întors în orașul de provincie, simte că acesta nu îi mai aparține, turnul bisericii nu-i mai arată drumul (Îngerul se retrage), tărâmurile-ndepărtate nu-l mai cheamă (În poartă), valea sacră nu-l mai primește, îi pare străină, iar entitatea supremă nu i se mai adresează în timp ce fuge cu hăitașii pe urme (Proprietate privată).   Spațiile care îl refuză sunt dublate de sentimentul perisabilității și de al timpului care nu poate fi oprit, al nopților ce mărunțesc zilele (Liniște cu pete de cadavru), al anilor – urme scrise pe apă (Dincolo de meleaguri), al hoiturilor și osemintelor măcinate, la care asistă plictisiți îngerii ce se joacă cu bile de sticlă (După), pentru ca în final totul să se reducă la nivel celular, să-și piardă individualitatea, să se topească într-un tot.

Hărţile acestui univers sunt desenate prin repetarea aproape obsesivă a anumitor spații. Acestea, plasate în noi și noi combinații păstrează impresia de noutate la citirea fiecărui text și  reușesc să (re)construiască la infinit un univers personal care, prin evitarea utilizării cronotopilor și a antroponimelor, devine generic. Hărțile, marcate atât de sacru, cât și de profan se regăsesc în ochii ființelor, iar reperele se fixează în timpul plimbărilor sau călătoriilor cu rol de pelerinaj (În loc de autobuz), popasurile devenind pretexte pentru reflecţii sau interogații (Popas, Mirosul pământului). Atlasul conține încercări de transgresări mai mult sau mai puțin reușite din profan în sacru, de comunicare cu transcendentul, toate marcate de gesturi ritualice, de sfaturi, chiar interdicții.

_____

Note:

¹  Traducerile titlurilor şi ale citatelor aparţin autoarei articolului.

²  Poeziile nu permit identificări ale spațiilor, dar o analiză comparativă cu jurnalul poetului despre călătoria lui în Gibraltar ne lasă să credem că este vorba peștera Sf. Mihail – situată la 300 m deasupra nivelului mării, despre care romanii considerau că ar fi fără fund, o adevărată analogie a Infernului. Jurnalul amintit a fost publicat în ianuarie 2013 în revista  „Székelyföld” și a fost inspirat de o reuniune cu caracter religios de nivel mondial (care a avut loc în perioada 11-16 septembrie 2010) în Gibraltar. Obiectivul călătoriei a fost împărtășirea experiențelor și discutarea aspectelor pelerinajelor la sfintele altare ale Fecioarei Maria. Autorul a participat ca reprezentant al lui Sándor Asztrik Tímár OFM, starețul mănăstirii franciscane din Șumuleu-Ciuc. Finalul jurnalului de călătorie conține promisiunea de a transpune experiențele personale în creații literare: „Africa, Gibraltar și Europa sunt în mine, memoria lor se aprinde și așteaptă orânduirea, căci de-acum există (și) prin mine, nu mă mai poate evita. Exist prin ea, sunt din ea și de-acum pot să devin ceva în această liniște infernală […]. Aștept cu nerăbdare să vorbesc despre luminile din Gibraltar, despre sunetele Africii și numele Europei, dacă sunt în stare, dacă reușesc, dacă puteți aștepta până ce reușesc să scot la iveală ce înseamnă Gibraltar pentru mine: uscat și mare, peșteră și ocean, Stâncă, lumina ce-acoperă totul, eternitatea, sunetul etern, pur”. Această promisiune este onorată în volumele tripticului.

3 Versul este citat din Psalmul 130 (129), De profundis, intitulat și Rugăciune pentru ajutor sau Cântare a treptelor.  Este un psalm comun în timpul pelerinajelor.

Surse:

Balázs, K. Attila. Borsodi L. László Parton c. kötetéről [Despre volumul „Liman” al lui Borsodi L. László]. eirodalom.ro (1 Septemberie 2014).

Borsodi, László.  Feljegyzések a földről [Însemnări despre pământ]. Miercurea Ciuc: Pallas Akadémia, 2012.

Borsodi, L. László, Gibraltári naplólapok [Pagini de jurnal din Gibraltar]. hargitakiado.ro (01.09.2015).

Borsodi, László. Parton [Liman]. Miercurea Ciuc: Pallas-Akadémia, 2013.

Borsodi, L. László, Utolér, szembejön [Deznodământ], Miercurea Ciuc: Pallas Akadémia, 2016.

***

BALÁZS Imre József

S-a născut la 9 ianuarie 1976 la Odorheiu Secuiesc. Absolvent al Facultăţii de Litere, Universitatea Babeş-Bolyai Cluj-Napoca (1998, secţia maghiară-engleză). Doctor în filologie la UBB Cluj (2004). Redactor-şef al revistei Korunk.

A debutat cu versuri în revista Helikon în 1996. Volume publicate: Ismét másnap (Din nou în altă zi), versuri, 1998; A nonsalansz esélye (Şansa nonşalanţei), studii, critică literară; A Dél-Párizs nyárikert (Grădina de vară Parisul de Sud), versuri, 2001; Hervay Gizella, monografie, 2003; Humor az avantgárdban és posztmodernben (Umorul în avangardă şi în postmodernism, coautor: Selyem Zsuzsa), 2004; Mint egy úszó színház (Ca un teatru plutitor), eseuri, critică, 2005; Az avantgárd az erdélyi magyar irodalomban (Aangarda în literatura maghiară din România), studiu, 2006; Vidrakönyv (Cartea vidrei), versuri, 2006; Fogak nyoma (Urmele dinţilor), versuri, 2009; Hanna-hinta (Leagăn pentru Hanna (poezii pentru copii), 2009; Az új közép. Tendenciák a kortárs irodalomban (Noul centru. Tendinţe în literatura contemporană), 2012; Blanka birodalma (Regatul Blankăi), poezii pentru copii, 2012; Hadikórház a város szélén (Spital militar la periferia  oraşului), articole, minieseuri, jurnale, 2013; Jung a gépteremben (Jung în sala maşinilor), versuri, 2014; Erdélyi magyar irodalom-olvasatok (Interpretări de literatura maghiară transilvăneană), studii, eseuri, critică, 2015; A tenger (Marea), poezii pentru copii, 2016; Kirándulás a felhőben (Excursie în nori), poezii pentru copii, 2018; Üvegfej és homokóra (Cap de sticlă şi clepsidră), studiu, 2019; Madárábécé (Abecedarul păsărilor), poezii pentru copii, 2020.

Distins cu numeroase premii, printre care Premiul de debut al Uniunii Scriitorilor din România, 1999, Premiul Filialei Cluj a USR , 2007, Premiul József Attila, Premiul revistei „Alföld”, 2014 etc.

* * *

Particularităţile istoriei receptării literaturii avangardiste maghiare din România

La ce sunt bune cifrele calendaristice

Antologiile poetice maghiare redactate în trecutul apropiat – şi aici mă gândesc în primul rând la selecţiile Pe răzorul trecutului, viitorului,¹ de Cs. Gyímesi Éva şi Poeţi maghiari transilvăneni² din 1999 a lui Görömbei András – aveau o stranie „pată albă”. Între 1893 şi 1906, timp de treisprezece ani, nu s-au născut, se pare, poeţi maghiari în Transilvania. Din perspectiva literaturii ulterioare, între Bartalis János, născut în 1893 (alături de care în antologia alcătuită de Cs. Gyímesi mai figurează în acelaşi an născutul Endre Károly) şi Horváth Imre, născut în 1906, aparent nu s-a întâmplat nimic. Apariţia „petei albe” se poate justifica, fireşte, în mai multe feluri. Dacă la fiecare dată adăugăm câte douăzeci de ani – debutul poeţilor se produce în general la această vârstă –, atunci, practic, în poemele tinerilor care au debutat între 1913 şi 1926 trebuie să aflăm răspunsul la întrebarea de ce n-au reuşit să scrie texte care să se poată aprecia ca valoroase şi pe termen lung, sau dacă au scris, de se cunoaşte atât de puţin despre ele. Sub aspectul căutărilor identitare, aceasta e cea mai problematică perioadă a literaturii maghiare transilvănene. După primul război mondial, pentru prima oară, se impune cu acuitate, stringent şi obligatoriu, nevoia instituţionalizării autonome a literaturii maghiare transilvănene. Sub aspectul asimilării liricii timpului lor, poeţii reprezentativi ai acestei perioade (între care Reményik Sándor, Áprily Lajos, Tompa László) debutează, în fapt, cu mare întârziere, la treizeci şi ceva de ani, generaţia lor devenind hotărâtoare ulterior şi în societatea scriitorilor helikonişti. Antologia Cei unsprezece (Tizenegyek) din 1923 este cea mai cunoscută iniţiativă care grupa la începutul anilor ’20 tinerii scriitori. Însă dintre autorii ei, doar autorii de proză şi studii: Tamási Áron (1897), Kacsó Sándor (1901), Balázs Ferenc (1901) şi Jancsó Béla (1903) au devenit pe termen lung formatori ai literaturii transilvănene, iar Kemény János, prezent în antologie ca poet, ulterior a scris cu precădere proză. Chiar dacă societatea scriitorilor helikonişti, care se va constitui după scurtă vreme, n-a reuşit întotdeauna să-i integreze politic, poetic textele lor se încadrau fără dificultăţi între operele generaţiei mature – probabil, numai primul roman al lui Tamási Áron, Prinţul Fecioarei Maria (Szűzmáriás királyfi) a trebuit să fie „îmblânzit” de receptare ca să-i disimuleze potenţialul subversiv.

Dar la sfârşitul anilor 1890 s-au născut şi acei autori care în anii 1910-1920 au publicat poezii avangardiste în revistele lui Kassák şi care au devenit colaboratori constanţi ai revistelor de avangardă ce s-au înfiinţat după decizia de la Trianon. Întrucât ulterior aceste curente au fost însă deopotrivă excluse din revistele mai conservatoare şi de inspiraţie Nyugat-iană, respectiv din forumurile stângii anilor ’30 (unde, la acea dată, devenise dominantă poetica poporanistă-proletcultistă), creatorii acestei generaţii ori au dispărut ulterior, ori s-au raliat în vreuna din grupările literare cu mai mare trecere. Deşi versurile, imaginile unor Reiter Róbert (1899), Becski Irén (1900), Becski Andor (1898) şi ale altor colegi erau purtătoarele unor energii care încă vor lipsi câteva decenii din lirica maghiară din România.

Aceasta este acea pată albă a istoriei literare pe care, prin efect de recul, ne-o dezvăluie cifrele anilor de naştere, semnalând şi deficitul de receptare a literaturii avangardiste maghiare din România. Merită să cercetăm mai detaliat acest aspect al receptării, extins la contextul întregii literaturi maghiare.

Despre receptarea avangardei timpurii

În prefaţa³ antologiei Cartea de lectură a literaturii de avangardă (1915-1930), Deréky Pál arată că (în comparaţie cu literaturile occidentale, de mai largă influenţă) debutul modernismului literar în arealul limbii maghiare a devansat cu doar câţiva ani pe cel al avangardei. Revista Nyugat (Occident), care a reuşit să impună în cercuri relativ largi poetica modernistă, a apărut în 1908, iar primul volum de versuri al lui Kassák şi revista sa, A Tett (Acţiunea), deja au apărut în 1915. În preajma anilor 1916-1917, a izbucnit o polemică între Nyugat şi creatorii ce ţineau de cercul lui Kassák, această controversă, ţinând cont de evoluţia ulterioară a evenimentelor, a întărit în istoria receptării poziţia critică de atunci a lui Babits.⁴ Ulterior, concepţiile literare se apropie, dar această apropiere rămâne latentă, lăsând urme abia perceptibile în opinia publică literară. În opinia lui Deréky Pál: „deşi argumentele ambelor părţi au fost, în mare parte, reciproc irelevante – gruparea lui Kassák a adoptat noua metodă într-o măsură la fel de nesemnificativă din lipsă de talent şi a grijii pentru operă, pe cât de puţin de putredă şi izolată în turnul de fildeş a fost literatura estetistă –, în deceniile următoare polemicii, s-a redus semnificativ distanţa între concepţiile literare ale participanţilor. La vremea aceasta, proletcultiştii se distanţează de avangardă (deci se prefigurează orientarea estetistă a avangardei), totodată devine extrem de vizibilă influenţa avangardei în operele estetiştilor”.⁵ Istoria literară ulterioară a încercat, în parte, integrarea axată pe tematică a operelor avangardei timpurii din perspectiva „literaturii socialiste”, neglijând iarăşi un corpus important de texte, a încercat reaşezarea operelor lui Babits, Kosztolányi, Szabó Lőrinc şi alţii, în parte prin logica contraargumentaţiei, în acea continuitate literară pe care oficializarea ca orientare a realismului social a întrerupt-o doar aparent după al doilea război mondial. Fapt e că în antologia de documente ale avangardei din 1988 (care s-a concentrat pe receptare şi textele cu caracter teoretic, autorevelator), postfaţa redacţională s-a văzut nevoită să constate: „Cercetarea aplicată şi analiza, cum se obişnuieşte să se spună, a istoriei avangardei maghiare cade în sarcina viitorului. Acest viitor a devenit însă de foarte multă vreme trecut, ne-au sporit numai datoriile, de fapt”.⁶

Întrebarea pe care şi-au pus-o în anii ’90 cercetătorii modernismului literar maghiar, respectiv ce rol are avangarda „clasică” în contextul influenţelor istorice în lirica maghiară, adică: dacă literatura maghiară de avangardă, încadrabilă între 1915 şi 1930, s-a reconectat în vreun fel la tradiţiile viabile ale poeziei/prozei. Totodată, pare discutabilă impresia că autorii neoavangardişti din anii ’60-’70 ar „revitaliza” discursul anterior al avangardei maghiare. Deréky Pál, în consens cu Kulcsár Szabó Ernő, vede posibilitatea circumscrierii literaturii maghiare din a doua jumătate a secolului al XX-lea prin intermediul modelului în trei trepte, modernism-avangardism-modernism (reînnoit),⁷ care ar putea fi argumentat şi prin evoluţia liricii lui József Attila şi Illyés Gyula, de exemplu.

Deşi prin intermediul revistei Holnap (Mâine) literatura modernă s-a răspândit de timpuriu în Partium, în interiorul Ardealului avangarda şi modernismul se suprapun, temporal, şi mai evident decât la Budapesta. Poemele lui Áprily Lajos, Olosz Lajos şi Berde Mária, care sunt cele mai apropiate de cele de la Nyugat, devin cunoscute într-un cerc mai larg tot după război, ca şi ale poeţilor mai tineri (Bartalis János, Becski Andor, Becski Irén) care îşi încep cariera cu poezii avangardiste (în primul rând expresioniste). Controversele referitoare la lirica lui Ady continuă încă ani la rând. În acelaşi timp, în poeziile mai multor autori transilvăneni se pot releva simultan influenţa lui Ady şi a avangardei. Poezia Noile vrăjitoare (Új boszorkányok), din 1921, de exemplu, semnată de Becski Irén (care atacă aici, de altfel, convenţionalismul iubirii şi al rolului femeii), ni-l aminteşte prin metaforele folosite când pe Ady, când imaginile variantei metafizice a expresionismului: „S-au deschis grădinile eterne ale lui dumnezeu/ şi-au început să fiarbă ca un pârâu alb/ şi bănuţul cântecului meu a zornăit/ ca unul de aur şi sunetul a zburat departe/ şi guri largi de aer ronţăind/ cântul bănuţului între dinţii lor veşnici/ l-au zvârlit departe în râurile nimicului/ şi cu râurile albe, eterne ale lui dumnezeu una era aidoma”. În volumul colectiv⁸ (relativ inegal) al lui Sükösd Ferenc, Dobolyi Lajos şi Gyárfás Endre, care a apărut cu subtitlul Trei poeţi ardeleni, la care Kosztolányi Dezső a scris o prefaţă, întâlnim deopotrivă imagini expresioniste hiperbolice şi efecte secessioniste de lumină, asociaţii morbide.

Avangarda transilvănenană nu dispunea însă de nici un forum care să-i ofere posibilitatea unei manifestări pe termen lung. Revistele în care se simţea confortabil – Napkelet (Răsărit) din Cluj, Genius/Új Genius (Noul Genius) şi Periszkop (Periscop) din Arad – îşi încetează mult prea repede apariţia, iar Korunk, sub direcţia lui Dienes László, la început abia dacă publică literatură, doar studii despre literatură. De la sfârşitul anilor ’20, deja şi Dienes – dar mai ales Gaál Gábor, care preia sarcina de redactor şi care a scris şi el, în anii premergători, texte de avangardă – abordează textele literare tot mai mult sub aspectul aşteptărilor tematice, iar impunerea în redacţie a principiului „accesibilităţii“ a eliminat aproape total discursul poetic avangardist din revistă. La debutul anilor treizeci, şi pe plan mondial se întrerupe continua regenerare a „ismelor“. Mulţi poeţi şi scriitori transilvăneni de avangardă dispar atunci definitiv, de multe ori fără să fi publicat vreun volum, sau se raliază ori la tabăra helikonistă, ori la cea a mişcării proletare.

Am putea căuta şi un fel de explicaţii poetice pentru a le justifica tăcerea: în analiza pe care o consacră relaţiilor simbolice ale avangardei clasice maghiare, Kulcsár Szabó Ernő vorbeşte despre faptul că lirica maghiară, în parte datorită identificării cu modernitatea egocentristă de gen Ady, în parte datorită încrederii că arsenalul specific poeziei va continua tradiţia de la începutul secolului, a creat şi în avangardă o altă versiune, de gen anti-discurs, a aceluiaşi limbaj poetic, pe care numai modernismul târziu, propriu unor József Attila şi Szabó Lőrinc, l-a pus sub semnul întrebării în anii treizeci.⁹ Acelei reflecţii care se referă la capacitatea de comunicare i se pot depista puţine urme în lirica maghiară a anilor zece-douăzeci. Astfel, avangarda maghiară n-a reuşit să contrapuncteze convingător percepţia noţiunii de  „accesibilitate“. Acestui fapt i se datorează că nici până astăzi poeziile avangardiste ale lui Reiter Róbert, Becski Irén sau Becski Andor n-au apărut în volume individuale.

Începând cu anii ’30, reprezentanţii politicii literare comuniste resping tot mai categoric poetica avangardistă, vorbind despre ea ca despre un drum înfundat sau – în cel mai bun caz – ca despre un stadiu depăşit de evoluţie.¹⁰ Dat fiind că aproape toţi autorii maghiari de avangardă împărtăşeau vederi politice de stânga (au fost printre ei social-democraţi, comunişti, radical-socialişti sau idealişti nepartinici), începând cu anii ’40, receptarea i-a criticat şi i-a salvat pe autorii avangardişti sub umbrela „literaturii socialiste“. La sfârşitul anilor ’60, Bori Imre a fost primul care a impus un alt punct de vedere: modernismul literaturii maghiare l-a identificat aproape integral cu avangarda, şi s-a străduit în analizele sale asupra epocii¹¹ să evidenţieze elemente de avangardă în scrierile celor mai importanţi autori ai anilor ’20-30. Într-un mod asemănător a procedat şi Sőni Pál în 1973 în volumul intitulat Radiaţia avangardei: a relevat elemente avangardiste nu numai în textele lui Reiter Róbert, Bartalis János, Szentimrei Jenő sau ale fraţilor Becski, ci a analizat în acest context şi lirica lui Dsida şi Áprily, respectiv proza lui Tabéry Géza şi Tamási Áron. Ca şi Deréky Pál, cred că în cărţile lui Bori este destul de discutabilă încadrarea unor texte în sfera anumitor isme. Sőni Pál se confruntă mai puţin cu o asemenea problemă, căci el a plasat, practic, întregul corpus de texte al avangardei maghiare transilvănene sub conceptul cumulativ al „expresionismului“, cu deschidere spre conceptul de „activism“ kassákian. De altfel, încă în 1924, Dienes László, bazat pe literatura germană de specialitate, se străduieşte să dea o definiţie mai prudentă a expresionismului, pornind, e adevărat, de la fundamentele artei plastice: „În tablou domină o legitate metafizică, o abstracţiune, un imaginat principiu universal, o intuiţie, şi exprimarea acestora stabileşte locul şi culoarea fiecărei linii în tablou. (…) Deci obiectul tabloului este revelaţia, şi nu ceea ce apare reprezentat în el obiectual“.¹² În altă parte, prezintă expresionismul ca recunoaştere a handicapului cunoaşterii intelectual-raţionale, ca alternativă de eludare a acestei insuficienţe: „Punctul de pornire nu mai este diversitatea cu mii de forme şi culori a lumii exterioare, ci percepţia faptului că lumea din afară, aşternută în diversitatea infinită a naturii, se regăseşte în toată cuprinderea ei într-un punct aspaţial al conştiinţei noastre. Că ea, conştiinţa, este acel microcosmos în analogie cu care trebuie să ne imaginăm macrocosmosul, dacă vrem să-l înţelegem sau, şi mai mult, să-i simţim esenţa“.¹³ Acea încărcătură metafizică şi egocentrism (care în unele variante se poate citi şi ca experiment pentru fundamentarea „individuum-ului colectiv“ al lui Kassák) despre care vorbeşte Dienes se regăseşte, indiscutabil, în cele mai multe texte de avangardă transilvănene.

De la lucrarea cuprinzătoare a lui Sőni Pál şi de la antologiile de reviste ale lui Kovács János, în Transilvania nu s-au înregistrat prea multe tentative de recitire a avangardei, desigur şi din cauza clasării brutal depreciative la care au recurs diferitele curente de stânga. Deşi avangarda maghiară din anii 1910-1920 nu numai că a creat o polifonie a literaturii scrise în România, dar prin textele lui Reiter Róbert şi Dienes László, respectiv prin revistele redactate de Franyó Zoltán şi Szántó György a intrat în dialog direct şi sincron cu opere literare de orientare asemănătoare, scrise în diferite limbi.

Înapoi la receptarea sincronică – rolul lui Dienes László

Expresia „eclectism“ apare frecvent în spaţiul public în relaţie cu instituţiile transilvănene din anii douăzeci, chiar şi în formularea contemporanilor înşişi. Ulterior, pentru cei ce cultivau discursul uniformizator, expresia picată la momentul oportun au început s-o folosească, în primul rând, în sensul de „incoerenţă ideologică“. Cel mai adesea, cuvântul apare cu referire la Napkelet şi Korunk de sub direcţia lui Dienes László, deloc întâmplător. Iată, de exemplu, ce scrie despre Napkelet, care a apărut la Cluj între 1920-1922, Ligeti Ernő în cartea sa intitulată Palmier sub povară: „Napkelet şi-a dorit să fie publicaţia maghiarimii cu gândire progresistă, dar a încercat, concomitent, să apropie, cel puţin în plan spiritual, personalităţi de diverse orientări ale divizatei comunităţi a minorităţii maghiare. A fost eclectică în cel mai nobil sens al cuvântului“.¹⁴ Acest eclectism înţeles ca principiu de organizare e identic, de fapt, cu concepţia liberală de redactare. La cumpăna veacurilor, asemenea lui Ligeti Ernő, cititorul e dispus să consemneze ca un act pozitiv diversitatea textelor, pluralitatea punctelor de vedere.

Dienes László, cel mai important modelator maghiar al asimilării avangardei în Transilvania, este prezent în paginile din Napkelet în calitate de colaborator permanent. În rubrica intitulată Revista presei occidentale, urmăreşte sistematic revistele şi volumele franceze, germane şi italiene de avangardă (şi nu numai) – activitate pe care, ulterior, o va continua şi la Keleti Újság (Ştirea răsăriteană), la Genius, apoi la Korunk. Scrierile de mai mare întindere le tipăreşte la Cluj, în 1925, sub titlul Artă şi concepţie. Acest volum configurează un cadru general de încadrare a artelor contemporane, între care variate filosofii occidentale şi răsăritene, curente artistice, care par deopotrivă abordabile. Întrebarea cu care se deschide volumul – De ce nu înţelege omul de azi arta contemporană? – este prezentă în volum ca o problematică ineluctabilă, iar autorul se străduieşte să descopere acele puncte de reper până la care trebuie să ne reîntoarcem ca să ne delecteze creaţiile unor curente artistice recente (chiar dacă nu devin întotdeauna „accesibile“).

Ca principiu general de explicaţie, aplicând un fel de metodă de istoria spiritului, schiţează acel fond filosofic pe care unele opere se pot mula. Opera de artă nu poate fi înţeleasă, spune Dienes, până nu-i este cunoscut fundamentul „conceptual“. Iar din punct de vedere conceptual, începutul de secol nu-i nici pe departe unitar: „Ne aflăm între o epocă în prăbuşire şi alta care începe, în care ruinele vechii ordini se amestecă eterogen în noua ordine a lumii care începe să se edifice, cu liniile ei fundamentale abia perceptibile. Marea masă a oamenilor încă poartă în sine formele vechi, gândeşte cu mintea şi vede cu ochii în modurile vechi, deprinse de-a lungul secolelor. Însă formele vechi sunt goale, şi-au pierdut vigoarea. De aceea, astăzi toată lumea trăieşte în era meschină, lamentabilă a scepticismului şi a lipsei unei concepţii despre lume, neputând scăpa de cămaşa de forţă a conceptelor vechi şi neputând accepta cu suflet deschis ideile noi, chiar dacă n-au prins încă o formă definitivă“.¹⁵ Aceasta este o variantă interpretată ciclic a teoriei declinului a lui Spengler, care-i înlesneşte autorului căutarea în diverse domenii a acelor elemente din care se poate asambla o concepţie comprehensivă. La Dienes, prin „concepţie“ nu trebuie să înţelegem o opţiune pe lângă vreun fel de sistem politic – asta reiese şi din titluri de genul Concepţia expresionistă sau Ruptură conceptuală în arta europeană. În scrierea care dă titlul volumului, dezvoltă cu suficientă rigurozitate acea „concepţie“ pe baza căreia pare acceptabilă şi arta diferitelor epoci şi curente. Pornind de la estetica lui Kant, afirmă: „Percepţia senzorială se realizează numai atunci când obiectul este dat. În opoziţie, arta vrea să ofere reprezentarea unor obiecte care nu sunt prezente – n-au existat şi nici nu vor exista – în experienţa cititorului“.¹⁶ Iar în cele ce urmează dezvăluie cum, eludând „prejudecata clasicist-naturalistă a secolului al XIX-lea“, se poate vedea în altă lumină arta dintotdeauna. Principiul „apropierii în cel mai înalt grad posibil de modelul natural“ nu-i decât un episod în istoria artei, spune Dienes. „Deci această estetică nu vede şi caută în istoria artei decât evoluţia tehnicii artistice şi consideră artele anterioare, din punctul de vedere al fidelităţii faţă de natură, ori drept stadii premergătoare ale celei greceşti ori decadenţa acesteia. (…) La subestimarea artelor ne-naturaliste a contribuit predispoziţia cercetării istorice din secolul al XIX-lea de a vedea în culturile vechi doar acele stadii de evoluţie care au condus la arta noastră“.¹⁷ Faţă de aceasta, Dienes descrie istoria artei ca „istorie a voinţei artistice“: „Particularităţile stilistice ale epocilor trecute nu decurg din cunoaştere lacunară, ci dintr-o voinţă altfel orientată“.¹⁸

Aparent, pentru Dienes acest raţionament este prea puţin relevant raportat la existenţa simultană a curentelor de avangardă. Totuşi, se pare că tocmai acest mod de a vedea lucrurile, care se impune şi pe direcţia unui ax diacronic, i-a permis lui Dienes László să rămână deschis şi faţă de curentele contemporane şi a reuşit, fie şi pentru un timp, să trezească interesul unui cerc mai larg pentru curentele de avangardă. Deci strategia sa de canonizare s-a bazat pe principiul că n-a dorit să prezinte noile curente artistice numai prin ineditul lor, ci le-a văzut ca etape ale unor procese. ¹⁹ Astfel devine posibil ca raţionamentul să urmărească schimbarea funcţiilor artei şi a diferitelor ramuri artistice. Arta nu-i existentă în sine, un lucru imuabil, ci ajunge la publicul ei prin mediumuri (actuale) – pornind de la această recunoaştere, poate conferenţia Dienes în 1921 despre noutatea radicală a filmului şi poate vorbi ulterior despre aspectele arhitecturale ale oraşului modern, totodată filosofico-antropologice, sau poate proiecta în timp metamorfozarea „obositei“ culturi bibliofile în cultură bazată pe sunet şi imagine. ²⁰

„Eclectismul“ conceptual, atribuit lui Dienes de către critică – nu în ultimul rând pentru că nu poate da un răspuns mulţumitor la faptul că Dienes s-a putut distanţa atât de accentuat de concepţia comunistă monologică/monolitică despre lume, timp de aproape un întreg deceniu, fiind implicat anterior în pregătirea Republicii Sfaturilor, iar apoi în anii treizeci când, reîntorcându-se la mişcarea comunistă – deschide o cale revelatoare de analiză, plasându-ne în punctul de vedere al autorului, a literaturii transilvănene în toată diversitatea ei. Materialul beletristic al revistelor Napkelet, Genius sau al cotidianelor contemporane e mărturie că literatura de atunci era cu adevărat polifonică şi că-n prima jumătate a anilor ’20 nici critica n-a impus încă criterii exclusiviste, tematice ori politice, faţă de operele ce se năşteau.

Întâmpinarea avangardei în cercul Celor unsprezece

Am vorbit deja mai sus despre hiatul semnalat prin cifrele calendaristice, care pune în parte problema continuităţii liricii maghiare transilvănene, şi mai ales a deficienţelor receptării. Acea carte apărută în 1923 cu titlul Poezii, nuvele, studii semnate de unsprezece tineri scriitori transilvăneni, cu desene de artişti transilvăneni, şi intrată în istoria literară ca antologia Cei unsprezece, a devenit un punct de pornire de neocolit în primul rând pentru autorii şi analiştii orientării poporaniste. Citind textele antologiei, devine evident şi faptul că, în multe privinţe, evoluţia ulterioară, configurarea itinerarului existenţial a contribuit la această convergenţă. Mişcarea de cercetare etnografică a anilor ’30, grupul Tinerilor Ardeleni i-a descoperit în câţiva dintre autorii antologiei Cei unsprezece – Balázs Ferenc, Jancsó Béla şi Tamási Áron – pe acei parteneri care la data respectivă puteau sprijini, din poziţia scriitorilor deja afirmaţi sau cel puţin cunoscuţi, strădaniile esenţialmente sociologice şi de organizare socială ale tinerilor.

În antologie descoperim puţine urme ale discursului avangardist, numai povestirile ritualice ale lui Tamási Áron se pot contrage din varianta metafizică a expresionismului. Cu inculcarea ritualurilor în text, tocmai Tamási este cel care, de altfel, e capabil să depăşească orizontul „generaţionist“, care se poate lega în antologie de numele şi receptarea lui Szabó Dezső. Pe de o parte, Szabó a fost important pentru autorii antologiei tocmai pentru rădăcinile sale ardelene, iar pe de alta datorită gestului său de reîntoarcere la sat, care, prin romanul Satul luat de ape (Az elsodort falu), a pus chestiunea importanţei originii pentru numeroşi tineri, dorinţa de a cunoaşte şi popula spaţiul rămas, mai mult sau mai puţin, neatins de crizele declanşate de război. Şi în articolul-program al lui Balázs Ferenc se dă glas aleanului după organicitate, care ar putea deveni un răspuns la traumele trecutului apropiat – ale războiului şi ale graniţelor redesenate. În clipa „marelui eşec“ şi a „prăbuşirii“, spune Balázs, „omul sărută, înainte de toate, pământul; acum, maghiarimea a trebuit să-şi ia adio şi să se resemneze, căci a fost decepţionată în credinţa într-o solidaritate mai cuprinzătoare. Şi-atunci privirea se întoarnă spre sine şi propriul suflet îl duce la înflorire cu lacrimile sale“.²¹ Îi evocă pe „marii scriitori ai timpurilor noi“, de o imaginaţie bogată, care reprezintă transilvanismul: „despre Ady şi Szabó – care, precum arborii cu coroană colosală, ating stelele; rădăcinile le pătrund până în miezul pământului, iar frunzele lor plutesc prin aer până la îndepărtatele mări“.²² Din lirica transilvăneană contemporană evidenţiază poezia lui Szentimrei Jenő, care ilustrează coapartenenţa organică a lucrurilor apropiate şi îndepărtate, şi prin aceasta se înrudeşte cu vechile mitologii şi noile imnuri ale naturii.²³ Într-adevăr, expresionismul lui Szentimrei e mai evident decât cel al lui Szabó Dezső – asupra concepţiei literare a lui Szentimrei voi reveni la locul potrivit. De data aceasta aş sublinia doar, în legătură cu concepţia lui Balázs Ferenc, că la el noţiunile-cheie ale expresionismului – cosmicitate, mitologie etc. – se asimilează în sistemul argumentativ al edificării unei noi identităţi: în însăşi construcţia transilvanităţii. Balázs nu aşterne pe hârtie termenul „expresionism“, nici nu utilizează noţiunile amintite în sens de curente, ci le subliniază tocmai perenitatea, legătura lor cu peisajul, cu etnicul. Totuşi, evoluţia ulterioară dezvăluie că o asemenea abordare esenţialistă a funcţionat pentru el ca un curent de gândire – concepţiile i se modifică semnificativ în a doua jumătate a anilor ’20 şi, ca fondator după model apusean al mişcării cooperatiste, al universităţilor populare, se impune ca unul dintre cei mai consecvenţi gânditori de stânga ai timpului său.

În legătură cu Cei unsprezece, de mai multe ori s-a exprimat constatarea că autorii, teoreticienii ei s-au conectat la curentele de avangardă, cartea lor fiind sinteza timpurie, originală a avangardei şi a specificului popular. În special Láng Gusztáv s-a străduit în mai multe scrieri să dezvăluie orizontul larg al antologiei, depăşind izolarea naţionalistă, şi acest lucru l-a făcut perceptibil prin crearea de analogii avangardiste: „pe de o parte, încă deplasează spre cromatica local-particulară – în primul rând, tradiţia populară secuiască – transilvanismul structurat atunci ca ideologie, sub influenţa lui Szabó Dezső tensionând literatura până la înţelegerea ei ca autoafirmare a identităţii; totodată, în opoziţie cu conservatorismul anti-transilvanist, ralierea la tendinţele moderne ale epocii, la expresionismul literar a ajutat la ridicarea acestui program deasupra provincialismului, în măsura în care îndeamnă la sinteza dintre tradiţiile populare locale şi modernismul de perspectivă europeană“ – spune Láng într-un cuvânt-titlu din Lexiconul Literaturii Maghiare din România despre Balázs Ferenc şi concepţia sa de atunci, expusă în Cei unsprezece.²⁴ În altă parte, aseamănă cu activismul cercului lui Kassák programul antologiei din 1923, adăugând că specificul poporanist al grupului se opune literaturii conservatoare de inspiraţie populară, iar tradiţiile specifice, credinţele populare le-au conciliat cu orientările expresioniste şi suprarealiste.²⁵ Sőni Pál evidenţiază, de asemenea, această legătură²⁶, iar Cseke Péter, pe urmele lui Láng, caracterizează în mod asemănător volumul.²⁷

Deci, aceste caracterizări vorbesc despre expresionism, pe de o parte, în relaţie cu Szabó Dezső, iar pe de alta amintesc din antologie articolul de mică întindere al lui Jancsó Béla, intitulat Expresionism. De fapt, articolul lui Jancsó Béla nu poate fi privit nici pe departe ca document al ralierii la expresionism, ci mai curând ca o palidă manifestare de simpatie, situată însă la mare distanţă de identificare. Esenţa raportării la curentul artistic respectiv reiese deja din prima propoziţie a textului („Aceasta este ultima staţie formală a romantismului, dar şi prima deschizătoare de drum a unei arte noi“.), Jancsó vorbeşte despre tendinţele expresioniste în numele unei arte situate dincolo de expresionism. „Nu-i desprinderea de sol a modestei viorele, ci dorinţa rodiei de a coborî din turnul de fildeş pe pământ. În viziune, expresionismul încă este romantic, dar linia se reîntoarce aici grăbită în unghi ascuţit spre existenţa tuturor. […] Şi când expresionismul vrea să sensibilizeze prin propoziţii simple, uscate, puritane, interjecţii gâfâite, în opoziţie cu complexitatea celuilalt, deschide două drumuri prin angrenarea în existenţa comunităţilor. Căutarea pe căi afectate a simplităţii, chiar dacă slăbeşte forma rigidă a angrenajului romantic, deschide spaţiu pentru revenirea la primitiv şi viitoare lăstăriri cu specific popular“.²⁸ E interesant, şi-i un semn al distanţării parţiale, că în literatura maghiară Jancsó îl consideră expresionist doar pe Szomory Dezső; în mâna „mesagerilor noii arte“, Szabó Dezső şi Nyírő József, îl consideră doar un instrument în procesul căutării.²⁹

Receptarea avangardei la Cei unsprezece este deci contradictorie: se conectează propriu-zis la isme mai ales în punctele în care se produce revalorizarea „cosmogonică“ şi mitologică – chiar dacă Balázs Ferenc apreciază acest lucru ca fiind o trăsătură mai curând transilvăneană, decât una categoric avangardistă. Însă de aici apare deja perspectiva posteriorităţii, nevoia raportării la o epocă încheiată (la „romantism“), care s-a generalizat cu celeritate în judecarea curentelor avangardiste. Din acest punct de vedere, cel mai caracteristic este, probabil, lucrarea sinoptică a lui Jancsó Elemér din 1935, în care putem citi următoarele: „Spre 1927-28, atât în străinătate, cât şi la noi, voga ismelor se poate considera depăşită. Sutele de volume de versuri, care reflectă universul ideatic al acestor noi curente poetice, sunt doar «documente de epocă». […] Extravaganţa, afectarea, explozia de cuvinte sforăitoare, anarhia nervoasă a formei şi conţinutului, năzuinţa spre universalitate, aspiraţia atingerii unei ordini şi armonii superioare şi totodată dizarmonia totală a gândurilor, a scopurilor propuse şi a expresiilor artistice caracterizează această orientare poetică mult controversată, însă neputincioasă să se legitimeze pe sine prin creaţii artistice majore“.³⁰ Uzul unui vocabular şi a unei valorizări similare s-au dovedit hotărâtoare timp îndelungat în critica literară transilvăneană.

Gaál Gábor şi relaţia revistei Korunk cu avangarda

În relaţie cu Korunk şi cu Gaál Gábor, istoria literară a relevat relativ amănunţit legăturile cu avangarda şi îndepărtarea treptată de aceasta. (E adevărat, însăşi utilizarea termenului de avangardă s-ar putea dezbate, analiza îndelung în istoria receptării lui Gaál.) În 1971, în cartea sa despre Gaál Gábor, Tóth Sándor consacră un capitol separat imaginii avangardei în opera lui Gaál Gábor din anii ’20.³¹ De asemenea, Sőni Pál vorbeşte pe larg în Radierea avangardei despre accepţiunea dată avangardei în publicaţiile de stânga a anilor ’20. Concluzia sa (ca şi concluzia celor mai mulţi dintre autorii contemporani care semnau articole în Korunk) consonează cu opinia pe care o reprezintă şi Jancsó Elemér în anii douăzeci-treizeci: „la sfârşitul anilor ’20, Korunk consideră avangarda o epocă definitiv încheiată, deci ceva peste care trebuie să răzbaţi, şi sugerează tot mai clar şi în ce direcţie“.³² În cazul revistei Korunk, raportarea este nuanţată de faptul că atâta timp cât poziţia ei se poate rezuma în modul semnalat, ani la rând a acordat atenţie majoră prezentării ismelor şi „criticii“ lor.

Cea mai cuprinzătoare sinteză despre relaţia dintre revistă şi noile arte contemporane a fost realizată, probabil, de Kántor Lajos: studiul său de mare întindere, Imagine, imago mundi), cercetează, în primul rând, orientarea spre arta plastică a revistei Korunk între cele două războaie mondiale, însă furnizează şi o serie de anexe despre legăturile personale ale redactorilor – Dienes, apoi Gaál – cu Kassák Lajos şi alţi artişti de avangardă, despre polemicile şi campaniile ce se desfăşurau în revistă.³³ Destul de strânsă prin ambivalenţa ei, conjugată prin mai multe interacţiuni – cum se poate urmări în studiul lui Kántor, respectiv şi în scrierea³⁴ lui Csaplár Ferenc, printre alţii – această relaţie este marcată, pe de o parte, de numărul doi al revistei Korunk, în 1926, respectiv de articolul-program Noua artă există!, apărut într-un supliment-Korunk (mai târziu, cu această scriere îşi începe Kassák cartea intitulată Istoria ismelor), împreună cu acel proiect de copertă care „reprezintă“ la începutul anului 1929 timp de patru numere publicaţia. Pe de altă parte, de acele opinii negative care se intensifică în anii 1929-1930, care – ca urmare a articolelor cu tonalitate agresivă ale lui Fábry Zoltán, József Attila şi alţii – au condus la ruptura dintre Kassák şi Korunk.

Cu toate acestea, Kántor Lajos îşi documentează convingător teza că urmele concepţiei avangardiste despre artă sunt prezente şi în continuare în revistă, în special în ceea ce priveşte arta plastică. În opinia sa, în locul relaţiei Dienes László-Kassák Lajos-constructivism, prezenţa la nivel superior a avangardei este asigurată în anii ’30 de relaţia Gaál Gábor-Moholy-Nagy László-Bauhaus.³⁵ În anii treizeci însă, materialul liric al revistei Korunk se modelează deja după principiul militant al „accesibilităţii“: între textele publicate aici de Becski Andor sau Méliusz József întâlnim şi poeme în vers liber, însă acele indicii care ar sugera, de pildă, desemiotizarea elementelor lingvistice (şi aceasta ar fi o marcă fundamental avangardistă) nu se mai regăsesc în lirica de la Korunk.

La aniversarea a 50 de ani de la apariţie, Rácz Győző încearcă să descopere urme ale concepţiei artistice avangardiste³⁶ şi în Korunk-ul de la sfârşitul anilor ’30, de „front popular“, însă literatura de specialitate pe coordonata Gaál Gábor se poate considera omogenă din perspectiva că documentele cele mai relevante ale legăturii cu avangarda trebuie căutate în anii ’20: în caietele de note vieneze ale lui Gaál, respectiv în paginile din Despre asta e vorba (Erről van szó).

Analizând concepţia avangardistă a lui Gaál, Tóth Sándor evidenţiază că în timp ce iau naştere diferitele documente scrise ale acestei legături, nici concepţia lui Gaál, nici avangarda nu pot fi privite ca obiecte statice, rigide: şi unul, şi cealaltă se află într-o necontenită schimbare. „Gaál Gábor nu contemplă de pe malul realismului tradiţional cavalcada avangardistă pestriţă a anilor ’20, ci se află în chiar mijlocul curentului, se frământă şi polemizează, se identifică şi se împotriveşte (mai precis: apropiindu-se de unele curente avangardiste, inevitabil se îndepărtează de alte curente, tot de avangardă), ca la începutul anilor treizeci, prin conservarea-depăşirea avangardei, să ajungă la «noul realism», concepţia sa.“³⁷ – scrie Tóth, folosind, evident, termenul de avangardă în sensul cel mai larg, împreună cu conţinutul militant. Fapt e că între însemnările lui Gaál, datând din prima jumătate a anilor ’20 (aproximativ din aceeaşi perioadă cu scrierea citată a lui Jancsó Béla), descoperim pasaje care prezintă în culori pozitive expresionismul: „Îl aşează din nou pe om în centrul genezei. El populează lumile cu linii, culori, freamăt, plante, zei, animale, spaţiu, timp, cu propriul eu. Din nou, omul porneşte de acolo de unde a pornit cu milenii înainte. Iarăşi e atât de liber precum copilul care s-a născut acum pentru a fi fericit“.³⁸ Un fel de ideal organic îmbibă deci şi această imagine a expresionismului, ca şi concepţia contemporană despre literatură a lui Szentimrei Jenő. În cele ce urmează, Tóth relevă că în timp ce în caietele vieneze simpatia, identificarea autorului ni se dezvăluie mai ales din declaraţii programatice, teze abstracte (teoretice, speculative), criticile ulterioare (în care şi în a doua jumătate a anilor ’20 refuzul se accentuează deja) s-au născut pe marginea câte unei creaţii concrete – astfel devine posibil faptul că tăioasele critici gaáliene se datorează în realitate eşecurilor artistice analizate. Ceea ce pare indubitabil: un fel de ambivalenţă, de ezitare între acceptarea implicatoare şi respingerea rezultatelor avangardei de-a lungul anilor douăzeci. Într-adevăr, la această dată, vocea lui Gaál Gábor se aude din toiul schimbărilor, certitudinea „depăşirii“ ismelor încă nu-i un fapt consumat.

„A sosit cu maşina de la Viena un bărbat înalt, elegant, împreună cu tânăra sa soţie şi secretarul îndesat, cu frunte înaltă, căruia i se adresau cu domnul profesor. S-au cazat la modernul hotel Astoria de lângă podul de peste Someş. Formularul de evidenţă l-au completat astfel: «Baron Hatvany Lajos şi soţia, născută Marton Erzsébet, şi însoţitorul lor, Gaál Gábor»“.³⁹ Ştirea despre sosirea la Cluj în 1926 a lui Gaál Gábor ne este furnizată în acest stil de acel Benamy Sándor care devine în 1927 coautor la Despre asta e vorba. Altfel, Benamy însuşi e o figură contradictorie, un cusurgiu – până la mutarea sa în Ungaria, în 1934, a fost prezent în viaţa literară transilvăneană ca autor de drame, romane, jurnale de călătorie. Pe scurt, Benamy evocă şi încropirea pamfletului, respectiv orizontul spiritual de atunci al lui Gaál Gábor: „Cotidianele nu erau adecvate pentru manifestarea eului său precoce, profund, cititorii obişnuiţi nici nu l-ar fi înţeles. În stilul său, în expresiile sale, lumea răvăşită se zvârcolea-încolăcea căutându-şi drumul spre clarificare. […] Manifestării lirice a forţei sale creatoare i-a oferit o oportunitate angajamentul nostru comun. Frecventele plimbări, discuţiile purtate la cafeneaua New York, la Clubul Ziariştilor, dar mai ales la el acasă, au copt proiectul nostru de a publica un «avertisment uman şi social»“.⁴⁰ Proiectul de a scoate o revistă în continuarea pamfletului nu s-a realizat, dar douăzeci şi patru de pagini de materialele publicate oferă şi aşa oportunitatea ca Gaál şi Benamy să-şi dezvolte reliefat concepţiile. Sub texte, în general, nu figurează semnături, cel mult monograme: „G.G,“, „B.A“, şi numai în cazul a două scrieri, „Ben Ami“ – care, în fond, se pot considera tot o semnătură.

Curiozitatea în Despre asta e vorba e că scrierile despre critică, literatură, concepţie despre lume folosesc un limbaj asemănător cu manifestele avangardiste. La unison cu aspiraţiile contemporane, autorii sunt preocupaţi de un fel de artă sintetică, de posibilitatea unei rostiri autentice în consecinţa căutărilor, se ivesc însă şi urme care se pot asocia cu reflecţiile avangardiste despre demolarea graniţelor dintre genurile artistice, despre capacitatea de comunicare a cuvintelor: „Visez un cadru nou, pentru care a sosit timpul şi de care omul are fatalmente nevoie. Această formă nu-i poezie şi nici roman, nu-i dialog şi nici dramă. Această formă e un fel de studiu. Prima şi ultima clarificare. O luptă pe viaţă şi pe moarte cu conceptele noastre. Şi totuşi e, simultan, poezie şi roman şi dialog şi dramă, pentru că lumea e vie şi îngropată în noţiunile noastre, tot ceea ce e simţire şi eveniment şi controversă şi confruntare. Conceptele noastre răstălmăcite şi intonând, concomitent, de toate şi în toate felurile reprezintă istoria lumii… Aştept cadrul ultimei curăţenii, marea Spălare“.⁴¹ Pentru Gaál Gábor deci schimbarea curentelor artistice consonează cu experimentele reluate iar şi iar ale căutării limbajului desăvârşit, îl preocupă întocmirea „Dicţionarului Umanităţii“, care ar risipi confuziile dintre oameni şi care ar înlesni realizarea unei cunoaşteri şi comunicări mai autentice: „Deasupra noastră există un univers separat, al cuvintelor! Aceasta este creaţia noastră! Noi nici nu mai gândim. Undeva s-a creat un cuvânt, cu un conţinut primar, iar buzele noastre îl rostesc. […] Astfel, spunem altceva decât ceea ce gândim, gândim altceva decât simţim, simţim altceva decât dorim şi vrem altceva decât ceea ce se zbate în instincte…“⁴² Scrierile intitulate Despre asta e vorba apar ca un fel de serial pe prin formatul redus de ziar. În structura lor de bază, formulează ideea necesităţii „de a ne schimba“ şi totodată o subliniază de fiecare dată dintr-o perspectivă nouă. Ecuaţia căutării unui limbaj autentic interferează cu căutarea problemelor (considerate) autentice („să discutăm despre ceea ce este vorba“). În fragmentul din Despre asta e vorba, deja amintita dicţie avangardistă se asociază cu modernismul, respectiv cu toposurile lumii în extensie: „Să ne păşim (sic!) sinele de demult! Să ne colonizăm în timp! Doar el este al nostru! Să fim contemporani! Aceasta e cea mai mare bucurie! Să lăsăm timpul şiroitor să ne pătrundă în inimă! Acesta este unicul nostru câştig! Să gândim odată cu păsările de fier! Un lucru simplu şi clar! Şuruburi. Gazul explodează în motoare şi zboară, cu fratele nostru, cu florăreasa, care, de asemenea, e energică, presară flori în calea zilelor obişnuite! Activi mai sunt şi inginerii, laboranţii, comandanţii de oşti, ţăranii şi mânuitorii ciocanelor“.⁴³

Pe pagina de titlu a publicaţiei se poate citi un colaj care produce un efect grotesc, pe urmele Saturday Evening Post, Hamburger Nachrichten, respectiv Prager Press. Poetica banalului este contrabalansată oarecum de un citat din Ivan Goll: „Nemângâiat rătăcesc prin Europa/ C-o rândunică moartă-n buzunar“. Contrapunctul se păstrează şi în continuare, în parte prin alternanţa semnăturilor „G.G.“/„Ben Ami“, în parte sub aspectul tonalităţii, în maniera în care însuşi Gaál Gábor publică în revistele sale scrieri de diferite genuri. Deşi operele lui Benamy Sándor ar putea fi mai „literare“ ca gen (L-aţi văzut Dumneavoastră pe Einstein trăgând cu ochiul? e o scenetă dramaturgică, M-arunc în forfota din Cairo este, aparent, un jurnal de călătorie romanesc), în fapt şi-n cazul lor se dovedeşte dominant caracterul tezist, ca şi în cele două articole ce recurg la genul epistolar, intitulate Scrisoare deschisă către editor, respectiv Scrisoare către directorii de teatru. Eseurile, manifestele lui Gaál Gábor au un mai pronunţat caracter literar, în sens montaignean. Scrierile sale pragmatice (pe lângă patru părţi din Despre asta e vorba, în special textul intitulat Despre critica literară) au devenit, pe bună dreptate, texte antologice ale volumelor lui Gaál Gábor. Consacră o scriere scurtă şi grupării de la Helikon, în care analizează critic activitatea grupului, constată supravieţuirea în operele lor a literaturii promovate de gruparea de la Nyugat, declară că „Helikonul transilvan nu reprezintă nici pe departe literatura transilvăneană“, relevă aspecte umane universale şi în localismul poeziei lui Bartalis János – singurul amintit nominal în articol.⁴⁴

Scrierile amintite – cu excepţia ciclului Despre asta e vorba – anticipează tonul de mai târziu, făcut cunoscut în Korunk. Surprinzător însă, Gaál Gábor include în publicaţie şi câteva dintre poemele sale timpurii, nesemnate, sub titlul Din versurile 1234… poeţi. Este vorba de poeme în proză scrise în 1923 şi 1925. Acestea sunt, stilistic, texte care se pot compara cu perioada vieneză a avangardei maghiare, doar că pulverizează cadrul propoziţiilor într-o mai mică măsură, parcă, decât Poemele numerotate ale lui Kassák Lajos: „Leni Leona zadarnic chicoteşti în separeul de la Kakadu în vis şerpi îţi alunecă pe sub sân şi-n van te potolesc nu înţeleg nici eu însumi/ nu înţeleg Leni Leona nici ciuboţica-cucului nici benzina până şi fardul tău roşu e un mister pentru mine un mister pielea deşi îmi sunt surori misticele raze de sub ochii tăi“. Mult mai fascinant e însă textul autoironic, pe care-l publică sub titlul Amurgul liricilor înaintea prozo-poeziei citate mai sus: „Liricul e anacronic. O fiinţă de prisos. […] Continuă să colinde cu fluierul în oraşele de mortar şi ciment şi pe sub stâlpii de telefon. Opincile-i sunt rozalii. Iubita sa locuieşte într-o citadelă, în uzina vieţii şi a istoriei de acum nu mai vorbeşte despre noi… Cravata, şosetele, pălăria au fost produse în fabrici. Şi salamul pe care-l consum la cină. Mai întâi, au omorât vita cu electricitate. Au tranşat-o cu maşini şi-n batoane lungi a gonit o părticică spre mine, cu trenuri puse-n mişcare de aburi şi uleiuri. Gonesc toată ziua în umbra plugurilor cu aburi şi a elevatoarelor. Manualele şcolare ale copiilor gazdei mele sunt scumpe iar liricul face negoţ tot cu mărfurile sale vechi“.⁴⁵

Ulterior, în răstimpul în care a fost redactorul revistei Korunk, acest punct de vedere, cum am amintit deja, se manifestă cu precădere numai în zonele extralingvistice, în materialele de artă plastică ale publicaţiei. În preajma anilor ’30, se pare, Gaál Gábor şi helikonoştii au socotit deopotrivă a fi descoperit Dicţionarul Umanităţii, „limbajul desăvârşit“ care îi exprimă – pe de o parte, în limbajul simplificat, care redă cât mai adecvat conţinuturile luptei de clasă, iar pe de alta în limbajul ce redă conflicte fundamentale în angrenaje simbolice al literaturii transilvaniste cu o reprezentare temporală şi spaţială specifică. În aceste discursuri n-a mai rămas loc pentru avangardă (datorită metamorfozei „voinţei artistice“), considerată parte a unei epoci încheiate, uitând până şi de urmele acelor instituţii care i-au oferit spaţiu de manifestare în prima jumătate a anilor douăzeci.

(capitol din Avangarda în literatura maghiară din România, Editura Bastion, Timişoara, 2009)

______

Note:

 Editura Dacia, Cluj, 1980, perioada 1919-1979.

2 Editura Unikornis, Budapesta, 1999, perioada 1918-1944.

3 Editura Argumentum, Budapesta, 1998.

4 v. Deréky Pál: Polemica dintre estetism şi avangardă în literatura maghiară (1916-1917) (Az esztétizmus és az avantgárd vitája a magyar irodalomban (1916–1917)). In: „Latabagomár ó talatta latabagomár és finfi“. Literatura maghiară de avangardă de la începutul secolului al XX-lea (Az esztétizmus és az avantgárd vitája a magyar irodalombam (1916-1917), Editura universitară Kossuth, Debrecen, 1998.

5 Deréky Pál, ibidem., p. 34.

6 Pomogáts Béla: Postafaţa redactorului, p. 619. In: Béládi Miklós-Pomogáts Béla (red.): Semnal spre lume. Documente alese ale literaturii maghiare de avangardă (Jelzés a világba. A magyar irodalmi avantgarde válogatott dokumentumai), Editura Magvető, Budapresta, 1988.

7 v. şi: Deréky Pál: Inventar – Imaginea avangardei maghiare în istoria literară în anii ’60-70 ai secolului al XX-lea (Leltár – A századeleji magyar avantgárd irodalomtörténeti képe a 20. század hatvanas és hetvenes éveiben), p. 221. In: „Latabagomár ó talatta latabagomár és finfi“.

8 Sükösd Ferenc-Dobolyi Lajos-Gyárfás Endre: Ţara noastră (A mi országunk), Budapesta, 1925.

9 Kulcsár Szabó Ernő: „...cine te salută, clipă ivitoare”. Subectivism şi depersonlizare la Kassák în anii douăzeci („…ki üdvözöl téged születő pillanat”. Alanyiság és deperszonalizáció a húszas évek Kassákjánál), in ibidem: Discurs şi orizont (Beszédmód és horizont), Ed. Argumentum, Budapesta, 1996

10 Sőni Pál: Radiaţia avangardei (Avantgarde-sugárzás), Ed. Kriterion, Bucureşti, 1973, p. 46-53.

11 De la secession la dada (A szecessziótól a dadáig), Editura Forum, Novi Sad, 1969; Timpul suprarealismului (A szürrealizmus ideje), Editura Forum, Novi Sad, 1970; Apostolii avangardei: Füst Milán şi Kassák Lajos (Az avantgarde apostolai: Füst Milán és Kassák Lajos), Editura Forum, Novi Sad, 1971.

12 Dienes László: Tabloul expresionist (Az expresszionista kép, p. 150-152. In: „Presimţirea unui cutremur…“ („Sejtelme egy földindulásnak…“), Editura Kriterion, Bucureşti, 1977. Cele mai multe scrieri din volumul din 1925 se regăsesc în volumul reprezentativ-Dienes din 1977. Paginile citatelor din Dienes le dau, în general, pe baza ediţiei din 1977, excepţie fac doar în cazul în care scrierea respectivă n-a intrat în noua selecţie.

13 Dienes László: Concepţia despre lume a expresionismului (Az expresszionizmus világnézete), p. 57. În: Artă şi concepţie (Művészet és világnézet, Institutul pentru Artă, tipografie şi publicaţii, Cluj, 1925.

14 Ligeti Ernő, Palmier sub povară (Súly alatt a pálma), Cluj, f.a., p. 42.

15 Dienes László: De ce nu înţelege omul de azi arta contemporană? (Miért nem érti a mai ember a ma művészetét?), p. 113. In „Presimţirea unui cutremur…“ (Sejtelme egy földindulásnak…).

16 Dienes László: Artă şi concepţie (Művészet és világnézet), p. 195. In: „Presimţirea unui cutremur…“ („Sejtelme egy földindulásnak…“).

17 Ibidem., p. 200.

18 Ibidem.

19 Despre această procedură, Kántor Lajos afirmă: „Nu ne oferă deci nici pe departe articole la modă, nu «se lasă ademenit» de sloganurile tehnice ale timpului – vrea să edifice conştient, de aceea abate atenţia cititorilor de la agreabilul de o clipă la proces“. v. Kántor Lajos: Avangarda lui Dienes László (Dienes László avantgarde-ja), p. 36. In ibidem: Korunk: avangardă şi specific popular, Editura Magvető, Budapesta, 1980.

20 Rezumă Kántor: ibidem., p. 39-41.

21 Balázs Ferenc: Literatură maghiară transilvăneană (Erdélyi magyar irodalom), p. 15. In: Cei unsprezece (Tizenegyek), Editura Minerva, Cluj, 1923.

22 Balázs Ferenc, ibidem, p. 9.

23 Balázs Ferenc, ibidem, p. 15.

24 Láng Gusztáv: Antologie (Antológia), p. 71. In: Balogh Edgár (sub.red.): LLMR (RMIL).

25 Láng Gusztáv: Specific popular în literatura transilvăneană (Népiség az erdélyi irodalomban), p. 65-66. In: ibidem: Catedra mică (Kiskatedra), Editura Komp-Press, Cluj, 1993.

26 „Colecţia reflectă limpede contactul grupului scriitorilor secui cu avangarda“. Sőni Pál: Radiaţia avangardei (Avantgarde sugárzás), p. 133.

27 Cseke Péter: Particularităţile transilvănene ale curentului popular (A népi irányzat erdélyi sajátosságai), p. 228. In: ibidem (red.): Cei unsprezece. Anteritatea şi posteritatea unei antologii. (A Tizenegyek. Egy antológia elő- és utóélete), Editura Kriterion, Cluj, 2003.

28 Jancsó Béla: Expresionism (Expresszionizmus). In: Cei unsprezece (Tizenegyek), p. 68.

29 Jancsó Béla: ibidem, p. 69.

30 Jancsó Elemér: Cincisprezece ani din lirica maghiară transilvăneană (Az erdélyi magyar líra tizenöt éve), p. 76. In ibidem: Contemporanii mei (Kortársaim), Editura Krieterion, Bucureşti, 1976.

31 v. Tóth Sándor: G.G. Studiu despre Gaál Gábor, redactorul revistei Korunk (G.G. Tanulmány Gaál Gáborról, a Korunk szerkesztőjéről), Editura Kriterion, Bucureşti, 1971, p. 85-146.

32 Sőni Pál: Radiaţia avangardei (Avantgarde-sugárzás), p. 42. Despre legăturile sale cu avangarda putem citi în capitolul Societatea Viitorului şi Korunk, p. 36-53.

33 Kántor Lajos: Imagine, imago mundi (Kép, világkép). Vechea Korunk pentru noua artă. In ibidem: Korunk: avangardă şi specific popular (Korunk: avantgarde és népiség), Editura Magvető, Budapesta, 1980, p. 55-183.

34 Csaplár Ferenc: Kassák şi Korunk (Kassák és a Korunk). In: Kabdebó Lóránt (red.): Korunk la 50 de ani (50 éves a Korunk), Budapesta, MTA (Academia Maghiară de Ştiinţă) – Muzeul Literar Petőfi, Biroul pentru Propaganda Culturii Populare, 1977, p. 272-278.

35 Kántor Lajos: Imagine, imago mundi. (Kép, világkép), p. 126.

36 Rácz Győző: Probleme de filosofia artei avangardiste în Korunk-ul de front popular (Az avantgarde művészetfilozófiai problémái a népfronti Korunkbam). In: Almanah Korunk, Cluj, 1976, p. 117-129.

37 Tóth Sándor: G.G., p. 93.

38 Citat de Tóth Sándor: ibidem, p. 96.

39 Benamy Sándor: Am trăit în secolul XX (A XX. században éltem), Editura Szépirodalmi, Budapesta, 1966, p. 106.

40 Benamy Sándor: ibidem, p. 181.

41 G.G. Despre asta e vorba, 2. In: Despre asta e vorba. Avertisment artistic şi uman (Erről van szó. Művészeti és emberi figyelmeztető), 1927, p. 2.

42 G.G.: Despre asta e vorba, 1. In: Despre asta e vorba. Avertisment artistic şi uman (Erről van szó. Művészeti és emberi figyelmeztető), p. 2.

43 G.G.: Despre asta e vorba, 4. In: Despre asta e vorba. Avertisment artistic şi uman (Erről van szó. Művészeti és emberi figyelmeztető), p. 22.

44 Helikonul transilvan. In: Despre asta e vorba. Avertisment artistic şi uman (Erről van szó. Művészeti és emberi figyelmeztető), 1927, p. 12.

45 G.G.: Amurgul liricilor (A lírikusok alkonya). In: Despre asta e vorba. Avertisment artistic şi uman (Erről van szó. Művészeti és emberi figyelmeztető), 1927, p. 18.

[Vatra, nr. 3-4/2021, pp. 106-121]