Moto:

„Elementul esențial al democrației, (…) nu este jocul numerelor, al cifrelor, cine are majoritate, cine dintre noi are numărul mai mare de voturi. Democrația însemnează o înțelegere că omul este în centrul societății și toate instituțiile se învârt în jurul lui. Democrația înseamnă că-l asculți pe om și pe urmă îi respingi punctul de vedere. Chintesența democrației se poate exprima printr-o singură frază: Voi lupta până la ultima picătură de sânge ca să ai dreptul să nu fii de acord cu mine. Dacă ești în stare să faci treaba asta, atunci am început să învățăm ce înseamnă democrația”.

(Ion Rațiu, 1990)

„Nu, nu e vorba despre unanimitate, nu e vorba nici măcar despre majoritate, e vorba despre comunitate, despre o comunitate intelectuală”.

(Mircea Martin, 2016)

Preliminarii. Pentru o bună bucată de vreme, am fost tentat să denumesc aceste pagini Care-i faza cu critica literară?, o parafrază la parafrază, în fond, care, din intenția de a coborî un teritoriu devenit sau perceput ca inaccesibil – critica literară – printre oameni și, mai ales, printre tineri, simula vulgarizarea. Idealul nu este de a face critică pe înțelesul tuturor; idealul este de a comunica, totuși, direct, simplu, eficient, expresiv, provocator și de a construi un teritoriu al dialogului. Cum miza nu e la îndemâna oricui, am preferat finalmente să precizez, în termeni tari, problema care ar fi trebuit să apară doar în subtitlu, și anume: Spiritul liberal în critica generației `70. Cazul Laurențiu Ulici.

La drept vorbind, el definește o problemă născută progresiv, odată cu observarea tot mai atentă a faptelor, aflate de mai mult timp în mintea mea într-un stadiu incert. Dar, de la un moment dat, piesele disparate au început să se construiască într-un puzzle.

În fond, fusesem solicitat să țin o conferință în cadrul Școlii de vară organizate de Facultatea de Litere a UBB la Memorialul Ipotești în perioada 29 iunie-3 iulie 2020. Cum tema ei era Fețele ironiei în literatură și critică, îmi propusesem inițial doar să dezvolt câteva din ideile despre Laurențiu Ulici dintr-un studiu anterior, Laurențiu Ulici și banda lui Möbius (DIACONU 2020), prezentat tot la Ipotești, pe 12 iunie 2020, în cadrul Colocviului de exegeză literară dedicat criticului șaptezecist. Voisem să demonstrez acolo că, pe cât a fost angajat în proiectarea și concretizarea prezentului (un om al faptei), Ulici a fost și un ins ludic și ironic, distant-contemplativ, sceptic poate, elemente definitorii pentru critica pe care a practicat-o. Pe cât de mult pare un militant, pe atât de mult este Ulici un relativ, iar, pentru a nu fi înțelese greșit, afirmațiile sale tari trebuie plasate în acest context. Dar, la un moment dat, afirmațiile și ideile disparate cu care Ulici își definește colegii de generație au declanșat câteva întrebări legate de felul de a fi al criticii literare în anii `70. Și de aici s-a născut întrebarea dacă nu cumva, într-un timp care părea de resuscitare a dogmatismului, spiritul liberal nu se va fi refugiat în critica literară. Și ce legătură poate să aibă această chestiune cu ironia?

Până la a intra în miezul problemei, câteva lucruri se cer clarificate. În primul rând, nu voi folosi conceptul lui Ulici, de promoție – știm bine, el vorbește despre „promoția `70” –, și nu-l voi folosi tocmai pentru a-i respecta spiritul. Nu spunea el că „război între convenții nu se face”? Pe de altă parte, când spun „cazul Ulici”, mă refer și la critica lui, dar mai ales la felul  lui de a se defini prin intermediul criticii generației căreia el însuși îi aparține. O întrebare pândește însă din umbră. E cu adevărat acesta spiritul generației sau este numai al lui? Nu cumva felul lui de a fi determină modul de a-și vedea congenerii?! În plus, nu voi face o expunere teoretică asupra conceptului de spirit liberal; mizez pe o anume solidaritate intelectuală. În tot cazul, în definirea lui aș putea porni tocmai de la cele două texte, semnate de Ion Rațiu și Mircea Martin, folosite drept moto; dialogul, notă definitorie a liberalismului, e posibil doar pentru că există diferențe; doar ele generează comunități.

Ipoteza pe care o sugerez este că, în anii `70, critica literară este spațiul în care s-a manifestat spiritul liber și, într-un sens foarte larg, liberal. Iar lucrul nu s-a petrecut programatic, ci cumva reactiv și instinctiv. Prin opțiunile lor la diferite nivele și prin practica critică propriu-zisă, criticii generației `70 (respectând regulile lui Ulici, este vorba despre criticii care debutează între 1966-1975) practică spiritul liberal. Firește, la rigoare, Ulici mi se pare cel mai elocvent caz din acest punct de vedere. Un bastion, dar unul recesiv, subteran și poate cu atât mai rezistent, implicând, oricum, o altfel de relație cu autoritățile politice, cu politicul. Critica literară nu se mai definește, precum cea de dinainte, ca un spațiu al adevărului și puterii, ci este unul al dialogului și ipotezelor în care subiectul se refugiază. Iar în acest caz, ironia nu mai este un instrument de sancționare, de manifestare a puterii și superiorității, ci unul care face diferența, diversitatea deci, posibilă. Ce îmi propun este să văd cum s-a petrecut acest fapt și, mai ales, ce presupune el.

O paranteză ar trebui poate făcută aici, referitoare la poziția criticii literare în angrenajul formelor literare ale momentului. În Literatura română contemporană. Promoția 70, carte care constituie terenul prim al explorărilor mele, Laurențiu Ulici invocă la un moment dat opinia lui Marin Mincu, care, tocmai el, la sfârșitul cărții despre Ion Barbu, din 1981, vorbește despre faptul că „metodologia criticii e supralicitată astăzi în dauna obiectului său” (apud ULICI 1995: 482). Apoi, citat de Ulici: „pretutindeni criticii sunt mai cunoscuți decât romancierii, poeții (…). Aceasta nu sugerează altă concluzie decât că critica a trecut pe primul plan luând locul literaturii” (apud ULICI 1995: 482). Ceea ce ne interesează e comentariul lui Laurențiu Ulici: „Lăsând la o parte exagerarea cuprinsă în aceste constatări, sâmburele lor de adevăr nu poate fi contestat, doar că reala ascensiune a comentariului critic trebuie pusă pe seama unor cauze mai complexe social-istorice și ideologice, nemulțumirea și orgoliul autonomist ale criticii fiind, în contextul ultimilor treizeci de ani și un simptom de manierism ideologic, semnificând un anume declin istoric” (ULICI 1995: 482-483). În viziunea amândurora, vocea criticii cuprinde ceva esențial din spiritul timpului. Interesantă, însă, cauza acestui fenomen: pentru Ulici, ea e de căutat la nivelul „manierismului ideologic”, al „declinului istoric”. Aș merge, însă, mai departe: notele distinctive ale poeziei momentului, ca și ale criticii, își au rădăcinile în impasul care se manifestă în contextul social-politic. Nu numai poezia, pe care Ulici o vedea în aceste coordonate (cf. Ulici 2005), ci și critica e recesivă, „slabă”, „ironică”, „manieristă”. În prim plan e subiectul, nu obiectul.

Pentru a pătrunde în miezul problemei, voi propun patru introduceri posibile. Sunt discuții preliminare care, într-un fel sau altul, intră destul de mult pe terenul care cu adevărat mă interesează. Ele au rolul nu doar de a face problematica accesibilă, dar și de a pregăti cititorul pentru o anume înțelegere a faptelor.

Prima introducere. Cosmoliteratura ca ipoteză. Sub un titlu-capcană, A citi/a răsciti literatura. Cuvinte de încurajare către un discipol ipotetic, în conferința mea de încheiere de la Școala de vară din 2019 de la Ipotești, lansam un concept: cosmoliteratura. Ce e cosmoliteratura!? Cu o aplicație făcută pe Caragiale, încercam să demonstrez că viziunea macro asupra literaturii ca istorie a ei, viziune sociologizantă, cu tot ce presupune acest fapt, scapă din vedere lucruri esențiale. Mai relevant ar fi să identificăm, precum astronomia, câmpurile de tensiune între opere, idei, autori. Aflat în dialog (explicit, cred) cu Poe, față de care funcționează ca un satelit îndepărtat, și pe același plan cu Allais sau Henry James (o demonstrație în acest sens propun în „I.L. Caragiale și conștiința dublei apartenențe”), Caragiale produce mutații esențiale în literatura română, și nu numai. Raporturi între materie și energie, operele literare și autorii pot fi asociați planetelor, sateliților, stelelor, cometelor, alcătuind galaxii și nebuloase. În fine, un câmp în permanentă expansiune, greu de identificat,  Astfel de câmpuri de tensiuni, bazate pe influențe asumate sau, sub spectrul anxietății, recuzate sau mascate, mi se păreau mult mai relevante pentru viața internă a literaturii, decât partea vizibilă, cu care se ocupă tradiționala și consacrata istorie a literaturii.

Azi am eu însumi un contraargument la demonstrația făcută atunci, care m-ar obliga să o retușez în aspecte care ar putea fi considerate esențiale. Inerțial, cazurile de descendență caragialeană, de la Urmuz și Camil Petrescu la E.Ionescu și de la Mircea Horia Simionescu, Dumitru Radu Popa, Stelian Tănase, Mircea Nedelciu până la poeții optzeciști, trecând prin Șerban Foarță sau Topîrceanu, prin Cristian Popescu și Cristian Tudor Popescu, prin Andrei Pleșu și Mircea Cărtărescu, se organizau tot pe principii istorice, nu tipologice. Nu mă puteam desprinde, deci, de modul istoric de a gândi. În sistemul meu de rețele organizat pe principii de tensiuni magnetice istoria rămâne, pe fundal, o valoare greu de eliminat. Pentru a funcționa cu adevărat în așa fel încât să nu rămână un simplu manifest cu iz polemic (și ridicol), cosmoliteratura ar trebui să renunțe cu totul la orice umbră de istorism. Ceea ce vreau să spun, însă, este că propuneam astfel o construcție mentală, un model ipotetic de a gândi literatura, un joc implicând o ipoteză de reconstruire a lumii. N-ar fi lipsită de sens angajarea solidă într-o demonstrație asiduă în acest sens, chiar dacă nu cred că în felul acesta vechiul concept de istorie a literaturii ar fi eliminat. Construcții mentale amândouă (chiar dacă aflate în momente diferite ale existenței lor), istoria literaturii și cosmoliteratura nu se exclud; împreună, însă, ar ajuta la o mai bună înțelegere și aproximare a faptelor, a realității, a modului în care funcționează literatura. Tocmai de aceea cred că ideea cosmoliteraturii rămâne încă o propunere deschisă.

În fapt, Caragiale făcuse parte din preocupările mele anterioare, iar în primele pagini din volumul I.L.Caragiale. Fatalitatea ironică)precizam că șantierul rămâne deschis. Ultima parte a cărții visate ar fi trebuit să releve tocmai felul în care Caragiale participă la mutațiile literaturii română. În tot cazul, volumul acela punea în lumină un alt Caragiale decât cel îndeobște consacrat (în fond, chiar consacrați, există mai mulți Caragiale), iar una dintre ideile structurante, care într-un fel explică și titlul cărții (Fatalitatea ironică, nu Fatalitatea ironiei, cum avea să scrie cineva), avea la bază următoarele versuri din Eminescu:

„De ce se-ntâmplă toate așa cum se întâmplă,

Cine mi-o spune oare? E plan, precugetare,

În șirul orb al vremei și-a lucrurilor lumei?

Sau oarba întâmplare fără-nțeles și țintă

E călăuza vremei? Putut-a ca să fie

Și altfel de cum este tot ceea ce esistă,

Sau e un trebui rece și neînlăturat?”

(Eminescu 1982: 127)

Am preferat să citesc aici versurile din Eminescu pentru că (și) prin intermediul lor vom ajunge la sensul cu care folosesc eu aici, în contextul criticii anilor `70, cuvântul ironie. Or, răspunsul lui Eminescu la această întrebare e, în termenii lui Rorty, care disociază între metafizician și ironist și la care vom reveni, răspunsul unui metafizician. Istoria, mare sau mică, e o încorporare a transcendenței, a Adevărului. Caragiale, însă, este un ironist: totul pare să se supună hazardului, chit că în spatele lui pare se ascundă un demiurg, care preia atributele autorului. Tocmai de aceea demiurgul lui, „rău” și cinic din diferite motive (cel mai relevant este amuzamentul), se joacă cu personajele sale. Ar fi prea mult să asociem această imagine cu viziunea agnostică din opera lui Eminescu.

Nu insist acum, dar, cum autorul e un meșteșugar, lucrul în sine la Caragiale nu există; există doar felii de realitate, decupate cu speranța identificării unui miez, care se dovedește egal cu nimicul. În tot cazul, în viziunea lui Caragiale, cunoașterea nu e posibilă și nu există decât ipoteze de adevăr. Una dintre ele, ca să revenim, în urma unui salt uriaș, la chestiune, este cosmoliteratura, pentru care cineva ar merita să se bată.

A doua introducere. Două tipuri de ironie. Critica literară a apelat nu o dată la instrumentele ironiei. Simulând că spune ceva pentru a comunica exact contrariul, ea se poate situa deliberat pe o poziție de superioritate, poziție care contează atâta vreme cât, exhibată, implică un martor devenit complice. Abia el, martorul, celălalt, dă sens efectului scontat și-l validează. Tocmai de aceea, miza ironiei nu e corectarea, ci mai ales manifestarea superiorității. Nu adevărul, ci victoria. Chiar când martorul nu există (deși, repet, ironia nu e o afacere în doi), se mizează pe faptul că cel ironizat (obiectul ironiei, deci) păstrează încă o doză, cât de infimă, de înțelegere și, în principiu, suferă un proces de dedublare. În acest caz, efectul e de două ori distructiv: plasează obiectul comic în ridicol nu numai față de un martor extern, ci și față de el însuși, în ipostaza lui bănuitoare. Cum nu există posibilitatea unei salvări, cel ironizat e definitiv compromis.

Există, însă, și o altfel de ironie, sau altfel de critică: una care se vede pe ea însăși, cum ar spune G. Vattimo, într-o ontologie slabă. E metadiscursivă și își supune propriul discurs unei relativizări, caz în care obiectul ironiei este ea însăși. Nu e acea critică despre care s-ar putea spune, cu vorbele lui Caragiale, că se respectă și vrea să fie respectată. Nu e acea critică tare, care legitimează, acordă locuri în Pantheon, spune în ce direcție se mișcă literatura și validează la modul absolut. În acest caz, criticul poartă cu el, în permanență, o oglindă. Permiteți-mi o confesiune: cu ocazia unei lansări a cărții mele La Sud de Dumnezeu, după ce spusesem „criticul e și el om” (aveam să aflu mai târziu că afirmația o făcuse Baudelaire), cineva căruia îi plăcea să creeze un spațiu de cordialitate între noi îmi spuse: „Dom` doctor, de ce nu sunteți și d-voastră ca dl. Mincu, să-i faceți pe scriitori să tremure?!”. În viziunea consacrată, criticul ar trebuie să fie judecător, medic ori o instanță proiectivă, dacă nu cumva chiar un vizionar (ba poate toate acestea la un loc): stabilește diagnostice, prescrie tratamente, fixează direcții. Ca să ofere încredere, autoritatea pe care o emană ar trebui să fie fără fisură.

Cum ar putea fi critica credibilă dacă exprimă ezitare și-și lasă la vedere slăbiciunile, neputințele, îndoielile? Un critic de felul acesta, care nu ezită să se ascundă în tablou, ar putea fi asemănat acelui pictor modern despre care prejudecățile spun că n-ar putea să picteze o mână ori să facă un portret, ori poetului neînstare să scrie un sonet. Mie mi se pare, dimpotrivă, că tocmai sensul verbului său e salvator și recuperator. Și-aici nu pot să nu-mi amintesc cuvintele lui Caragiale, pe care le-am folosit ca motto la volumul despre el: „Eu nu sunt un erou, eu sunt un burghez”. Burghezul de care e vorba aici refuză să participe pentru a fi mai degrabă martor de culise, spectator. La mijloc e, firește, un pariu: să renunți la putere, în același timp, la vanitatea și la iluzia puterii, și, renunțând, s-o învingi și s-o posezi, totuși. E un joc, acesta al antifrazei, la care apelează, la noi, Costache Negruzzi, Al. Odobescu ori Ion Creangă (care-și numesc scrierile în diferite feluri, pe tema păcatelor de tinerețe), îmbrăcând deliberat, programatic, provocator poate, haina minoratului. Un joc venit din nesiguranță uneori, din conștiința diferenței aproape întotdeauna. I-am trimis cândva lui C. Stănescu, pentru „Adevărul Literar și Artistic”, un text despre Moș Nichifor Coțcariul. Nu mică mi-a fost mirarea să primesc un telefon și, de la celălalt capăt al firului (nu apăruseră încă telefoanele mobile), un necunoscut (căci a intrat direct în subiect, fără să se recomande) m-a întrebat „Nu e Moș Nichifor Coțcariul critic literar?!”. Uitasem că scrisoarea cu care însoțeam textul meu, un fel de captatio în spiritul lui Creangă, o jucărie care-mi ieșise între timp din minte, cuprindea afirmația „Moș Nichifor Coțcariul nu e critic literar”, cu continuarea firească: „Eu, nici atât”. C. Stănescu n-a căzut în capcană; sau a căzut și a publicat textul meu.

Așadar, două tipuri de ironie, în critica literară; una ca spadă, alta ca oglindă. În prima ipostază, e nevoie de un martor cu care criticul literar să fi încheiat, fie și implicit, o alianță de putere. Este ironia din O conferență, de Caragiale. Damele române sunt toate victimele unei înscenări; faptul că-l aclamă pe nenea Iancu, care bate câmpii, bun prilej de-a strecura ici-colo câte-o afirmație care impune o hermeneutică, este dovada inocenței lor. Cinicul are însă un interlocutor pe măsură: Madam Parigoridi, care-i spune în final: „Frumos ne-ncălțași, nene Iancule”. La drept vorbind, dacă citim mai departe, înțelegem până unde relația de complicitate a ironicului e una erotică și, erotică fiind, implică, așa cum vom vedea la Rorty, nevoia unei confirmări și validări externe. Voi cita un text mai amplu din Rorty, din care reiau acum doar secvența următoare: „ironistul – persoana ce are dubii în privința propriului vocabular final, propriei identități morale și, poate, a propriei sănătăți mintale – are nevoie disperată de a vorbi cu alți oameni, are această nevoie cu aceeași stringență cu care oamenii au nevoie să facă dragoste” (RORTY 1998: 292). Pe de altă parte, pentru a reveni la Madam Parigoridi, complicea lui Caragiale, nu întâmplător numele ei are aceeași rădăcină cu parigorie, cuvânt care în grecește înseamnă mângâiere, consolare, ba chiar de hatârul cuiva. Ea îl salvează pe nenea Iancu; numai de dragul ei ținuse el conferința pe tema, dificila temă, Ce este arta? Așadar, în cea de-a doua ipostază a ironiei, prezența martorului este cel puțin la fel de importantă ca în cazul în care e un instrument „politic”, de autoritate, deși în cu totul alt sens. Cum să faci, așadar, ca intențiile să-ți fie recunoscute? Dacă martorul nu înțelege sensul fragil și metadiscursiv din textul criticului, eșecul e total. Minoratul e luat ca atare, iar criticul e pierdut: e numai vina lui, să-i fie de bine. Totul va fi citit în cheie inadecvată, așa cum se întâmplă cu felul în care înțeleg damele române conferința lui nenea Iancu.

În ce mă privește, după ce am publicat o carte cu titlul La Sud de Dumnezeu (de altfel, titlu preluat din Luca Pițu), nu mare mi-a fost mirarea s-o văd  pusă de bibliotecari și de librari în sectorul cărților de religie, deși vorbeam în ea despre Matei Călinescu, Monica Lovinescu, E. Ionescu, Nicolae Manolescu, Ioana Em. Petrescu, Livius Ciocârlie etc. Nu-i vorbă, cineva, citind doar titlul, mă acuza de un orgoliu inacceptabil. Or, pornind, repet, de la digresiunile Luca Pițu, eu vorbeam despre condiția căzută a criticului: un demon, căruia nu-i e permisă decât creația de grad secund. Un demon poate înseninat, căci sudul evocă totuși armonia. Ce-i drept, la sud de Dumnezeu fiind, criticul acesta a găsit și publicat în Biblioteca română de poezie postbelică manuscrise semnate de Nicolae Manolescu, Umberto Eco, Jean-Pierre Richard, Julia Kristeva și Roland Barthes. Un fel de portrete efigie despre câțiva poeți contemporani. Așa cum altă dată, sub întrebarea Ce e un critic literar?, a publicat comentariile – explorări analitice, în fond – ale unor elevi de liceu, ipotetici critici. Nu e un pariu la mijloc, ci, fie și ludică, o ipoteză (cf. DIACONU 2013).  

A treia introducere: autori inventați sau despre legitimarea prin ficțiune. Nu știu câtă lume a citit Ultimele însemnări ale lui Mateiu Caragiale. De la Matei citire, am spune, parafrazându-l pe Caragiale, chit că nu era vorba acolo, în D`ale carnavalului, de Mateiu, fiul cu aere de aristocrat, nici măcar de evanghelistul Matei, ci de un italian care vindea gogoși pe post de știință. În urma acestui fapt, ipoteticul căpăta existență, posibilul se muta în real, armonia lua locul dezechilibrului. Cum să ne explicăm altfel că, în final, secvență simbolică, cu mare greutate în fond, amenințarea cu cleștele face ca durerea de măsele să dispară?! Ei bine, cum știți, nu-i vorba nici pe departe de jurnalul lui Mateiu Caragiale, ci de o ficțiune, scrisă de Ion Iovan. Înțeleg că Mircea Cărtărescu a inclus-o în curricula sa universitară. În fond, e o carte fermecătoare, care va fi păcălit pe mulți; ignoranța face parte din joc.

O situație similară: în 1997, când România resimțea acut nevoia legitimărilor vestice (istoria ei modernă poate fi citită și ca o succesiune astfel de secvențe), apare la București Femeia în roșu. Mircea Nedelciu, Adriana Babeți, Mircea Mihăieș, autorii romanului, care știau că stilul nu e omul, nu e, adică, fatalitate, ci decizie și știință, reproduc în ultimele pagini textul publicat de Martin Adams Mooreville în „The New York Literary Journal”; precizate riguros, datele bibliografice (March 2, 1990, pp.18-19) nu fac decât să certifice informația. Textul se intitula „Cucerirea estului sălbatic”, iar pe coperta a IV-a erau reproduse secvențe esențiale, de legitimare, din ea. Citim:

„Dezinhibat, erudit, de o deschidere spre politic care l-ar fi făcut să pălească de invidie pe Kundera și cu o amplitudine a viziunii ce dovedește o bună frecventare a liniei Musil – Broch – Thomas Mann, romanul celor trei români va fi o surpriză editorială de proporții (…). Femeia în roșu, poate ultimul mare roman european, legat prin nevăzute fire de tradiția contestatară, de la Karl Krauss și Joseph Roth, la Kundera, Danilo Kiš sau Ivan Klima, cu fascinanta lui plutire spre o lume a structurilor mereu deschide, o lume a «graniței», a mentalităților și a istoriei luate în derâdere din perspectiva cea mai cuprinzătoare, dar și cea mai legitimă, a «puterii celor fără de putere» după expresia prietenului meu Havel, este un exercițiu de supraviețuire morală și culturală”.

Doar că totul nu este decât o farsă. Martin Adams Mooreville nu există, e un personaj paratextual, nici măcar un personaj de hârtie, inventat pentru a persifla, printre altele, nevoia noastră de legitimare externă. Nu e singurul motiv, firește. La mijloc e și o predispoziție ludică, deci gratuită. Cum să nu existe, însă, Martin Adams Mooreville  din moment ce semnează un text? În ce plan există el devine și este mai puțin relevant. În fine, punctul culminant al analizei lui Martin Adams Mooreville poate că e tocmai invocarea expresiei lui Havel, „puterea celor fără de putere”, definitorie pentru condiția valorilor spiritului în ani de dictatură (și valorilor spiritului, în general), așa cum e definitorie pentru statutul literaturii și implicit al criticii literare. Nu întâmplător, invocată de câteva ori de Caius Dobrescu, ea va constitui ethosul pe care se edifică Plăcerea de a gândi, studiul lui la care vom reveni spre sfârșitul analizei mele. Din punctul meu de vedere, însă, înainte de a fi puterea pe care o posedă în vremuri dogmatice cei care fac critică, este puterea celor care practică ironia ca oglindă.

În aceste condiții, ezit dacă să mărturisesc că, după prima mea carte, Poezia de la „Gândirea”, mă bătea gândul să scriu, sub pseudonim, o cronică de întâmpinare, pentru a-l supune pe autorul ei măcar unui tir de întrebări. Mi se părea atât de inertă și de cuminte critica acelor ani! De unde sensul volatil al unor concepte și situările contradictorii ale poeților pe care îi aveam în vedere? În locul afirmațiilor și clasificărilor apodictice, de manual, aduceam în discuție „efectul de mișcare al operei”, „impactul opțiunilor” explicite ale autorilor și „autodefinirea” poeților înșiși. Finalmente, n-am făcut-o și am lăsat suspendată discuția despre ceea îndrăzneam să numesc „vinovăția criticii literare”. Dar câteva capcane, de-a lungul timpului, am întins și eu cititorului, acelui cititor îndrăgostit de ultimul capitol, al XI-lea, din Pseudo-kinegetikos. Semnat Martin J. Adams (poate nepotul de văr al lui Martin Adams Mooreville), textul de pe coperta a IV-a a Metacritice-lor a provocat ceva acuzații de impostură; mi-aș fi adăugat un contrafort extern spre validare internă. M-aș putea apăra spunând că măcar nu e vorba de un text laudativ; de aici, șubrezenia ideii că ar fi consecința vreunui complex de tip macedonskian. În fapt, dincolo de faptul că vorbește despre predispozițiile ludice ale autorului (aviz amatorilor de acuzații!), el invocă atenția pe care autorul o acordă citirii corecte a trecutului, trimițând la un ipotetic dialog pe tema unei  contextualizări nu doar nefericite, ci chiar riscante. Cum aș fi putut spune altfel prietenilor mei de la o revistă la care țin (printre ei, un caragialean veritabil, critic de primă mărime tocmai prin ironia țesăturii din analitica sa) că textul emblematic sub care își plasează programatic revista e o lectură eronată, falsificatoare? Cuvintele lui Lovinescu: „Cultura e finalitatea tuturor societăților”, puse în en-tête-ul coperții, sunt rezumatul ideologiei lui Constantin Rădulescu-Motru, cu care Lovinescu  se afla în dezacord total. Evident, azi nu poți să contești adevărul acestor cuvinte fără să te descalifici. Și totuși, în anii interbelici, era posibil, ba chiar necesar: cultura avea sens autohtonist, localist, antieuropean. Lovinescu, dimpotrivă, spunea (în spiritul său, afirmația e, însă, ipotetică) „Civilizația e finalitatea tuturor societăților”. Sub masca micii farse, vorbeam despre riscul contextualizărilor eronate, care generează erori majore de interpretare în cultura română. Nu înseamnă că prietenii mei ar fi schimbat ceva; de ce-ar fi făcut-o, dacă Martin J. Adams nici nu există? Cuvintele mele, în oglindă, cu atât mai puțin. Totuși, militez pentru o citire contextualizată a ideilor, afirmațiilor, pozițiilor; abia ea mi se pare, mai mult decât corectă, necesară. Sunt, din punctul acesta de vedere, un istorist. Mă interesează metabolismul unei probleme, plasarea ei în context, înțelegerea și nu judecarea trecutului. Mă interesează, de asemenea, unde mă situez. Până la urmă, nu faci decât să duci o ștafetă, cu speranța că o vor prelua alții.

În fine, în 1997, anul când apărea Femeia în roșu, se mai întâmpla ceva semnificativ pentru problema pusă aici în discuție. Laurențiu Ulici publica celebra antologie a poeziei românești în zece volume, a cărei prefață era textul scris, peste o mie de ani, în 2097, de un  specialist din Postistorie. Să cităm: „În dimineața asta aveam să mă întâlnesc cu Istoria. O spun cu tonul cu  care aș spune că mă întâlnesc cu străbunicii, ba chiar simțindu-mă în starea aceea de teamă curioasă ori de mirare interogativă care ne cuprinde când întâlnim semne dintr-o lume demult apusă, dar, cumva, a noastră, prin vocație, prin ereditate, prin asemănare genetică” (ULICI 1997: I).  Și după ce a fixat în câteva cuvinte și morfologia poezie românești dincolo de metamorfozele temporale, după ce a definit chiar, prin intermediul poeziei ei, identitatea neamului care vorbea această limbă, româna, de mult dispărută, specialistul din postistorie, ultimul cunoscător al limbii de mult dispărute în care e scrisă poezia din antologie, se întreabă, firesc, în fond, cum va fi fost antologatorul însuși. Prin intermediarul acesta ficțional, Ulici nu ezită să spună: „un ins inteligent și ludic provocator și speculativ deopotrivă” (ULICI 1997: XIII). Antologia e totuși un intermediar alienant. Norocul face să se fi păstrat „pe o bucată de hârtie îngălbenită” un text în versuri, aparținând chiar antologatorului. Iată sfârșitul prefeței: „O desfac cu emoția în priviri a lui Columb în fața coastelor Americii și îmi cade sub ochi un text scris cu cerneală cândva albastră, acum de un bleu albind. E un text în versuri. Îl citesc o dată, îl citesc de două ori și înțeleg”. Ce va fi înțeles oare specialistul din postistorie despre Ulici? Am putea oare înțelege și noi?

Farsele nu sunt inutile. Rolul lor este să ne apropie prin mijloace ale stranietății de fapte care par cunoscute. Oricum, dintre critici, nu apelează la ele decât aceia care refuză ironia tare, punând sub semnul relativului propria condiție și prin urmare condiția însăși a criticii literare. Și aici nu pot parcă decât să fiu dezamăgit. Căci încă din prima mea carte, pe care o recitesc acum, vorbeam despre „impasul terminologiei și al conceptelor” care este deopotrivă unul „al criticii și istoriei literare”, obligate să redefinească, re-contextualizeze și să propună noi viziuni de sistematizare. Și precizam că redefinirea obiectelor de cercetat nu permite nici „ignorarea unei terminologii impuse în timp”, dar nici „ignorarea contextului în care termenii s-au născut și s-au dezvoltat, căci ei au o existență istorică” etc., etc. Să fi rămas, acum, în 2020, încă la nivelul anului 1997?!

A patra introducere: Richard Rorty. În problema ironiei, cartea lui Richard Rorty. Contingență, ironie, solidaritate (1989), nu poate să lipsească. Foarte schematic (cu abuzurile pe care le presupune orice simplificare quasi-dogmatică), titlul acesta ne spune următorul lucru: Pentru că adevărurile și cunoașterea sunt contingente, adică, asemenea faptelor, având caracter ipotetic, pot să se întâmple sau nu, implică în mod natural conștiința relativității lor. De aici, conștiința ironică, prin urmare, toleranța și, consecință ultimă, solidaritatea cu celălalt.

Ținând cont de aceste fapte, Rorty disociază între  metafizician și ironist, iar în debutul capitolului intitulat „Ironia privată și speranța liberală”, afirmă:

„Voi defini un «ironist» ca fiind persoana care îndeplinește trei condiții. (1) are îndoieli radicale și permanente în privința vocabularului pe care-l folosește în mod curent, deoarece a fost impresionat de alte vocabulare, vocabulare considerate finale de către oameni sau în cărți pe care le-a întâlnit; (2) realizează că un argument formulat în vocabularul său prezent nu poate nici să întărească, nici să dizolve aceste îndoieli; (3) atât cât filosofează asupra propriei situații, nu crede că vocabularul său e mai aproape de realitate decât al altor persoane, că acesta s-ar afla în legătură cu o forță ce nu-i este proprie. (…)

Numesc oamenii de genul acesta ironiști pentru că edificarea lor asupra faptului că orice poate fi făcut să arate bine sau rău prin redescoperirea sa, ca și renunțarea lor la încercarea de a formula criterii de alegere între vocabulare finale, îi pun în poziția pe care Sartre a numit-o «meta-stabilă»: niciodată pe deplin capabili să se ia în serios, pentru că totdeauna conștienți că termenii în care se descriu pe ei înșiși sunt supuși schimbării, totdeauna conștienți de contingența și fragilitatea vocabularelor lor finale și ca atare a propriei lor identități. (…)

Opusul ironiei este simțul comun. Căci acesta e cuvântul de ordine al celor care, inconștient, descriu tot ce e important în termenii vocabularului final cu care sunt obișnuiți ei, ca și cei din jurul lor. (…) metafizician este cineva care consideră relevantă întrebarea: «Care este natura intrinsecă a… (de exemplu dreptății, cunoașterii, Ființei, credinței, moralității, filosofiei»?) El presupune că prezența unui termen în propriul vocabular final garantează că acesta referă la ceva care are o esență reală” (RORTY 1998: 133-134).

Ironistului – care își pierde orice drept la putere – i se pare că lucrurile sunt instabile, căci sunt o succesiune de interpretări. El însuși este instabil, căci e o continuă devenire. De aici slăbiciunea și, expresie tocmai a acestei slăbiciuni, forța sa. Desituându-se, el face un pas în afara sistemului pentru a re-citi faptele; un al doilea pas conduce la citirea interpretărilor acestor fapte. În fapt, pentru că adevărul și cunoașterea sunt, ca și subiectul, într-o continuă metamorfoză, totul este în act și capătă astfel dimensiuni existențialiste. De aici, slăbiciunea și, cum zice Rorty, „inabilitatea” de a conferi, dar și de a fi putere.

În apărarea punctului său de vedere și pentru a vedea de ce acest punct e încadrabil unei discuții despre liberalism, Rory îl invocă pe Isaiah Berlin care, în Patru eseuri despre libertate (1969), lua apărarea „libertății negative” împotriva „concepțiilor teleonimice ale perfecțiunii umane”. Finalmente, spune Rorty:

„Berlin și-a încheiat eseul citându-l pe Joseph Schumpeter, care a spus: «A recunoaște validitatea relativă a propriilor convingeri și, cu toate acestea, a le susține cu fermitate – iată ce îl deosebește pe un om civilizat de un barbar». Berlin comentează: «A cere mai mult răspunde poate unei adânci și incurabile nevoi metafizice; dar a îngădui acestei nevoi să ne determine existența este un simptom al unei imaturități morale și politice la fel de profunde, dar mult mai periculoase». În jargonul pe care îl dezvolt, afirmația lui Schumpeter că aceasta e marca persoanei civilizate se traduce în afirmația că societățile liberale ale secolului nostru au produs tot mai mulți oameni ce sunt capabili să recunoască contingența vocabularului în care își exprimă cele mai înalte speranțe – contingența propriilor lor conștiințe – și totuși au rămas credincioși acelor conștiințe. Personalități precum Nietzsche, William James, Freud, Proust și Wittgenstein ilustrează ceea ce eu am numit «libertatea ca recunoaștere a contingenței». În acest capitol voi susține că asemenea recunoaștere e virtutea principală a membrilor unei societăți liberale și că cultura unei astfel de societăți ar trebui să țintească la vindecarea noastră de «nevoia noastră adânc metafizică»” (RORTY 1998: 95-96).

Liberalismul e asociat aici tocmai unei asumări fragile a propriilor convingeri, iar „libertatea ca recunoaștere a contingenței” ocupă cheia de boltă a întregii viziuni, care acreditează nu ideea renunțării la convingeri, ci, dimpotrivă, ideea unei angajării totale dublate de umbra diferenței și a îndoielii. 

De asemenea, aș reține, cu posibilitatea de a dezvolta anumite sugestii în direcția psihanalizării faptelor, și următorul fragment:

„(…) ironistul – persoana ce are dubii în privința propriului vocabular final, propriei identități morale și, poate, a propriei sănătăți mintale – are nevoie disperată de a vorbi cu alți oameni, are această nevoie cu aceeași stringență cu care oamenii au nevoie să facă dragoste. El are nevoie să facă asta pentru că numai conversația îl face capabil să controleze aceste dubii, să se adune pe sine, să-și păstreze suficient de coerentă țesătura de opinii și dorințe, încât să-l facă apt să acționeze. El are aceste dubii și aceste nevoi pentru că, dintr-un motiv sau altul, socializarea nu a avut loc integral” (RORTY 1998: 292).

Ulterior, după invocarea lui Socrate și a lui Proust, Rorty vorbește despre „relații erotice cu interlocutorii”, relații masochiste, sadice, maieutice, precizând:

„Însă de care fel sunt ele nu este la fel de important ca faptul că aceste relații trebuie să fie cu oameni suficient de inteligenți pentru a înțelege despre ce vorbești – oameni ce sunt capabili să vadă cum ai putea avea aceste dubii, pentru că ei știu cum sunt asemenea dubii, oameni ce sunt ei înșiși dăruiți ironiei” (RORTY 1998: 293).

Pentru a reveni la o problemă discutată anterior, jocul erotizant provocator pe care, sub semn ludic și ipotetic, nenea Iancu i-l propune doamnei Parigoridi va fi având în spate nevoia unei certificări de sine. O slăbiciune care, la dublul său, I.L.Caragiale, ascunde o identitate morală în criză, dacă nu cumva chiar spaima „propriei sănătăți mintale” amenințate. Plăcerea (cuvântul nu e nici pe departe elocvent) de a comunică, de a fi pe scenă, de a vorbi celorlalți (dovadă, corespondența scriitorului, dar și prezența sa dinamică pe scena literaturii) e mărturia unei crize convertite într-un joc de atragere de complici. Ironia are nevoie de martori nu doar pentru a valida execuția, în cazul primului tip de ironie, ci și pentru a reîntemeia subiectul, care capătă, prin complicitate, o validare de sine externă. În ce-l privește pe Caragiale, superstițios, o știm, a avut câteva obsesii pe care le-a explorat prin intermediul literaturii, asupra cărora nu insist aici. E ca și cum, scriind despre ele, le-ar fi exorcizat.

În fine, cum intră criticul literar în această ecuație? Cât de mult practică el „libertatea ca recunoaștere a contingenței”? Cât de multă se angajează ca subiect, din motive care ar merita să fie investigate, în explorarea literaturii? Criticul e și el om, am spune, dacă afirmația aceasta n-ar fi ecoul unui ecou. Povestea continuă, însă, în numărul următor al revistei.

BIBLIOGRAFIE:

DIACONU 2013: Mircea A. Diaconu, „Ce e un critic?”, în „Convorbiri Literare”, nr. 1, ianuarie 2013, p. 40-49.

DIACONU 2020: Mircea A. Diaconu, „Laurențiu Ulici și banda lui Möbius. Un portret”, http://www.eminescuipotesti.ro/docpdf/pdfcolocviu2020/Mircea%20A.%20Diaconu%20L.Ulici.pdf

DOBRESCU  2013: Caius Dobrescu, Plăcerea de a gândi. Moștenirea intelectuală a criticii literare românești (1960-1989), ca expresie identitară într-un tablou global al culturii cognitive, Editura Muzeul Național al Literaturii Române,  București, 2013.

GÂRBEA 2020: Horia Gârbea, „După douăzeci de ani”, http://www.eminescuipotesti.ro/docpdf/pdfcolocviu2020/Horia%20Garbea%20evocare%20L.%20Ulici.pdf

MANOLESCU 2011: Teme, Editura Cartea Românească, București, 2011.

POPESCU 2019: Dorin Popescu, „Zece ani fără Mincu – o lume fără totem”, în „Oltart”, anul VIII, nr. 3 (28), august 2019, p. 5-6

RORTY 1998: Richard Rorty, Contingență, ironie și solidaritate, Traducere și studiu introductiv de Corina Sorana Ștefanov, Studiu introductiv și control științific de Mircea Flonta, În loc de postfață: Richard Rorty despre Adevăr, Dreptate și „Stânga Culturală” (Discuție cu Jörg Lau și Thomas Asheuer, în „Die Zeit”, Nr. 30, 18 iulie 1997; traducere de Mircea Flonta), Editura All, 1998.

MARTIN 2016: Mircea Martin, „Pentru o coeziune intelectuală”, în „Observator cultural”, nr. 818, 14 aprilie 2016 https://www.observatorcultural.ro/articol/pentru-o-coeziune-intelectuala/

TERIAN 2009: Andrei Terian, „Cearta cu relativismul”, în „Ziarul financiar”, 28 mai 2009, https://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/cronica-literara-cearta-cu-relativismul-4461769

ULICI 2005: „Prefață”, în Antologia poeților tineri. 1978-1982, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2005., p. 5-16.

ULICI 1997: Relatare despre poezia română în Istorie, în O mie și una de poezii, I-X, Editura vol. I, Editura Du Style, București, 1997, p. I-XV.

***

II

O apropiere de miezul problemei. Miza conferinței Laurențiu Ulici și banda lui Möbius, invocată încă de la început, nu a fost de a demonta vehiculata teorie a lui Laurențiu Ulici privind generațiile și promoțiile, deși analizele priveau în cea mai mare parte felul cum s-a născut această idee; am încercat chiar reconstituirea ei arheologică. Problema aceasta era doar partea vizibilă a unui aisberg. În fapt, scopul ultim era de a releva că Laurențiu Ulici prefera să vadă continuități și metamorfoze acolo unde „actanții” vieții literare (luptătorii ei chiar) vedeau îndeobște rupturi. S-o fi făcut doar de dragul punerii în prim-plan a generației din care făcea el însuși parte?

În tot cazul, promoția căreia el îi aparține e văzută ca recesivă și neangajată deschis în schimbări de paradigmă, în poezie cel puțin; pe de altă parte, propria-i teorie privind relația dintre generații și promoții și întreaga viziunea asupra istoriei literaturii române e plasată sub semnul ipoteticului, a convențiilor, a contingenței. „Război între convenții nu se face”, spune el. Așa ajungeam la portretul lui Laurențiu Ulici: un ludic inteligent, constructor de ipoteze și ficțiuni de legitimare, ce trebuie citite în cheie ipotetică. Deopotrivă un sceptic? Dacă I.L.Caragiale spunea „Eu nu sunt un erou, eu sunt un burghez”, Ulici spune: „Ironia e aptitudinea omului de a privi din lojă, cu seninătate, cum jos, în arenă, viața ia în coarne imaginația sau viceversa” (ULICI 2005: 7). În ambele cazuri este vorba despre o desituare, care ar putea fi contextualizată printr-o citire inversată a afirmației lui Isaiah Berlin invocată ceva mai devreme. Și anume, nu „A recunoaște validitatea relativă a propriilor convingeri și, cu toate acestea, a le susține cu fermitate – iată ce îl deosebește pe un om civilizat de un barbar”, ci „a susține cu fermitate propriile convingeri și, cu toate acestea, a le recunoaște validitatea relativă”, iată deosebirea care marchează un nou tip de ontologie critică. Prin urmare, să fi fost în spatele viziunii lui Ulici o miză politică și un anume fel subversiv de a rezolva problemele în planul vieții literare, sau pur și simplu un anume fel de a fi? Inteligent și sceptic, angajat și ironic, ludic și existențialist, să fi pus totul în mod natural sub semnul contingenței? Așa ceva să fi înțeles specialistul din postistorie la care a ajuns, peste 1000 de ani, antologia lui Ulici?

Merită să citim din evocarea pe care i-o face Horia Gârbea:

„Deși era unul dintre oamenii cei mai inteligenți pe care i-am cunoscut, avea un dar senzațional de a-i face pe ceilalți să se simtă bine, nici un moment nu dorea să epateze sau să-și complexeze interlocutorii cu mintea lui strălucită.

Laurențiu Ulici nu se plasa niciodată serios într-o competiție cu alții pentru că rezultatul era cunoscut dinainte. El nu putea sa piardă. Ar fi avut oricând fair-play-ul să se recunoască învins, dar nu avea cum să cunoască înfrângerea și excludea cu desăvârșire ideea ei. Era un jucător prea bun ca să poată fi întrecut. La orice joc, bridge sau politică, literatură sau șah, poezie compusă la minut sau poker, el își întrecea toți partenerii.

Când epuiza toate jocurile la care putea să-și arate spiritul de mare strateg și viteza de a calcula, pentru a da celor din jur o șansă, inventa pe moment alte jocuri și, inevitabil, le câștiga. Era de o ingeniozitate uluitoare care se manifesta continuu. Iar expresia ei cea mai puternică se întâlnea în jocuri. El a creat împărțirea scriitorilor români pe „generații“ și „promoții“ care, oricât s-ar înfuria unii, a prins perfect. În același timp însă, inventase și un fel de „pronosport“. A făcut „piramide“ de scriitori și a propus fiecărui laureat Nobel un posibil, perfect plauzibil, înlocuitor. Tot ce-i stimula inteligența, capacitatea de a calcula și îndemânarea îl atrăgea și, odată intrat în joc, înțelegea perfect regulile și le aplica impecabil învingând. De aceea eu consider că, plecând de lângă noi în urma unei întâmplări absurde, Laurențiu Ulici nu a fost învins. El nu putea fi „bătut“ prin mijloace corecte nici la cărți, nici la literatură, nici la viață. Pentru a-l îndepărta de noi, destinul a recurs la o înșelătorie nedemnă, a trișat și de aceea „golul“ acesta, marcat de soartă împotriva lui, împotriva noastră, „nu se pune“. De fapt, așa cum opera lui o atestă, Ulici a învins și aici.

Îmi vin în minte sute de întâmplări cu Laurențiu Ulici. Toate atestă vocația lui de mare jucător și de învingător. Îi făcea plăcere să povestească felul în care a luat proba de dicție la examenul de actorie, el care, dacă avea vreun defect, acela era dicția: și-a compus singur un poem în care literele erau puse anume ca să nu-i împiedice rostirea. Încă un pariu câștigat. (…)

Inteligența și superioritatea lui intelectuală nu-l făceau pe Laurențiu Ulici nici distant, nici arogant, deși nici concesiv cu proștii n-a fost niciodată. El își doza indulgența și ironia după interlocutor, așa cum, la bridge, un mare jucător se coboară totdeauna la mintea partenerului pentru a forma „podul“ necesar. Cred că Laurențiu Ulici a fost, în ciuda inteligenței lui orbitoare, sau poate tocmai de aceea, un sentimental. Dar nu voia s-o arate. Prin scrisul său, dar mai ales prin amintirea lăsată de ființa lui vie, Laurențiu Ulici și-a învins, ca pe orice adversar, destinul care a vrut să-l facă să dispară” (GÂRBEA 2020)

Așadar, cu predispoziția sa congenitală spre joc – e vorba nu doar de joc în literatură, ci și în viață, cu fascinația „ficțiunilor speculative” (niște ficțiuni sunt în fond și piramidele care structurează utopica imagine exhaustivă a literaturii dintre-o epocă, și prin extensie a tuturor epocilor), cu, abia deconspirată, solidaritatea cu existențialiștii, cu sentimentul alienant și salvator al iluziei, Ulici nu s-a angajat în proiecte critice solide, impersonale, de preeminență metodologică. A rămas, tocmai de aceea, în miezul lucrurilor (mai aproape de literatura vie, reală), dar, cu consecința de rigoare: un marginal.

De reținut în acest context un detaliu: Ulici își definește generația prioritar, dacă nu cumva aproape exclusiv, prin intermediul poeziei. Prefața din 1982 de la antologia poeților tineri, tipărită abia în 2005, a relevă, ca trăsături definitorii, manierizarea, adică „pierderea încrederii în limbaj”, „rafinarea frazei poetice” și „perspectiva relativistă”, disimularea, adică o substituire a sinelui prin „tușe culturale”, și ironismul, adică, în cuvintele lui Jankelevitch, invocate, „suplețe, extremă conștiință” (Cf. ULICI 2005). Mai mult, acea situare burgheză, liberală, în lojă, ca spectator care privește la confruntările decisive din „scenă”. Spațiu al libertății, pentru că arată și ascunde în același timp, poezia nu e totuși un tărâm al dezbaterilor sau manifestelor; ea lucrează cu opțiuni individuale greu de raționat. Firește, ar trebui să se scrie cândva un studiu despre felul cum poezia generației `70, recesivă, ca o coadă de cometă, profită din plin de „cuceririle” șaizeciștilor pentru a se interioriza. Nu mai e poezia „eroică” a precursorilor imediați; nu e o poezie a viziunilor, ci mai degrabă a vizuinelor: spațiu de refugiu în teritorii ascunse.

Să se fi petrecut același lucru și în critică? Ce face, sau, mai exact (căci nu vorbim atât de deliberare, cât despre o situare naturală în atmosferă) ce este în aceste condiții critica literară? Or, aici e nevoie de câteva, minimale, precizări de context. În 1968 (adică, dacă acceptăm jocul lui Ulici, în faza copilăriei generației), refuzul lui Ceaușescu de a participa alături de statele Pactului de la Varșovia la invadarea Cehoslovaciei a fost interpretat ca un act de independență și de desprindere de blocul sovietic.  Lumea culturală românească, indusă în eroare, tindea să se solidarizeze cu sistemul politic de tip dictatorial care dădea semne de liberalizare. Nu-i vorbă, un avertisment real și indiscutabil îl putea constitui topirea antologiei poeziei românești moderne (Poezia româna modernă de la George Bacovia la Emil Botta) realizate de Nicolae Manolescu. Faptul nu avea însă atât conotații politice, cât individuale. Antologia cuprindea și poeți de dreapta, eliminați din canonul realismului-socialist, pretext eficient și argument decisiv în mâna câtorva poeți neincluși în antologie. Oricât părea de liberal, sistemul se simțea amenințat fie și numai de faptul că își făcuse apariție o grupare poetică, „onirismul”, a cărei „doctrină” poetică viza explorarea visului. În fapt, nici nu conta substanța acestei doctrine; existența în sine a unui grup literar era resimțită  ca o amenințare. Oricum, n-a fost nevoie decât de trei ani ca lucrurile să devină clare. În 1971, Tezele din iulie (cele 17 Propuneri de măsuri pentru îmbunătățirea activității politico-ideologice, de educare marxist-leninistă a membrilor de partid, a tuturor oamenilor muncii) legiferau o nouă epocă dogmatică, de factură neo-stalinistă: literatura (arta, în general) trebuia să slujească un ideal politic, să se angajeze în construcția unei noi mentalități, însoțite, tot mai evident, de cultul personalității. „Cântarea României”, festival al literaturii și artei realizate de popor și pentru popor, inaugurat în 1976, trebuia să fie spațiul de manifestare a unei arte cu adevărat sănătoase.

Or, la nivelul criticii literare, ce-i drept, până în 1969, Nicolae Manolescu publicase doar  Lecturi infidel (1966) și Metamorfozele poeziei (1968), iar Eugen Simion doar Proza lui Eminescu (1964) și Orientări în literatura contemporană (1965). Dar volumele lor definitorii Contradicția lui Maiorescu (1970) și Eugen Lovinescu, scepticul mântuit (1971), sunt cumva previzibile: studii solide, la origine teze de doctorat, fapt care le asigură un statut cumva oficial, realizate de critici cu greutate, angajați, dincolo de cărțile lor, în axiologia momentului, în fixarea canonului. Eugen Simion, Nicolae Manolescu, Mircea Martin, acesta din urmă prin studiul despre G. Călinescu din 1981 (G. Călinescu și complexele literaturii române) și prin susținerea traducerilor din critica modernă europeană, pun în practică o poziție militantă, care are drept țel impunerea criteriului estetic, situarea sincronă cu reperul european, refuzul ideologizării și inovarea metodologiei critice. Sunt vizibile în studiile lor opțiunile de legitimare a criticii și de poziționare fățișă față de constrângerile impuse de rigorile sistemului politic. Era la mijloc bucuria spiritului liber de a se exprima pe sine, „plăcerea de a gândi”, cum spune Caius Dobrescu, care nu întâmplător ilustrează prin ei spiritul liberal al criticii din anii dogmatismului socialist. Chestiune asupra căreia, însă, voi reveni. Chit că era travestită, soluția militantă era singura cale de a supraviețui cu demnitate. Prin confruntarea cu el, și nu e implicată aici vreo judecată de valoare ori un blam moral, șaizeciștii validează, însă, sistemul. Angajarea lor morală nu era însă una fără rest.

Poate că mai e de adus în discuție un detaliu: format în anii `40, Adrian Marino, după Viața (1965) și Opera lui Macedonski (1967), publică în 1968 Introducere în critica literară, operă de europenizare, un fel de strigăt jubilativ despre identitatea criticii, dovada schimbărilor radicale de atitudine, discurs și metodă. Terenul fusese pregătit, tinerii puteau să vină fără să mai facă muncă de desțelenire. Și totuși, jubilația se cam stinge după Tezele din iulie. Numai că, cumva instinctiv, șaptezeciștii evită această confruntare aproape directă cu sistemul și refuză să intre într-un joc care, presupunând relații de negociere cu el, implică un tip de complicitate. Prin refuzul de a-l vedea, par să-l și saboteze. Cu ce consecințe, însă? Și aici merită să emitem o ipoteză de sistematizate a criticii din anii post-stalinismului (vor rămâne pe din afară nume importante, recunosc) și să lansăm, în cele din urmă, câteva întrebări. Criteriul e inevitabil și generaționist (în fapt, istoric), de unde decurg și elementele tipologice, de înscriere în context. Și, ca orice sistematizare cumva exterioară, riscă să rămână pe dinafară nume grele, precum Lucian Raicu sau Al. George, așa cum, greu încadrabili într-un fenomen, izolații (și mă refer aici la scriitori precum Blecher, Fundoianu, sau Emil Botta) își poartă singuri noblețea și deopotrivă o validare periferică).

Există categoria criticilor recuperați, sau salvați. Chiar dacă numărul lor e mai mare, sunt de reținut înainte de oricine altcineva Negoițescu, Balotă, Regman, Doinaș. Formați în anii `40 și pătrunși în scenă prin manifestul Cercului literar, vor avea în permanență sentimentul că sunt mărturia unui timp normal, de libertate a spiritului, dispărut. De altfel, în 1968-1969, „Familia”, unde, după ani de închisoare sau de interdicție de a publica, unii dintre ei se refugiaseră (sau se regrupaseră), era, printre noile reviste literare apărute în 1966-1967, ca semn tocmai al libertății de expresie, un caz aparte. „Familia” a fost de la început, dar pentru scurtă vreme, un spațiu al confruntării opiniilor și al anvergurii europene. De reținut că s-au format acolo și Gheorghe Grigurcu, și Virgil Nemoianu, și alții. Fără să fie strict implicați în critica prezentului, validarea făcută de ei (devenită în timp, uneori, din nefericire, loc al convenționalului) asigura prezența într-un spațiu al nobleții. Egali cu ei înșiși (excepția Regman confirmă, nu-i așa?, regula), trăiau parcă în aerul tare al ideii. Nu autonomia esteticului îi definește (nici nu mai luptă pentru ea, deși e acuzația pentru care Negoițescu face închisoare), ci un fel de radicalitate morală, numită euphorionism. Așadar, generația salvată, recuperată, europeană, mărturie a normalității din interbelic. În plin război, în condiții istorice dramatice, foarte tineri, intră în scenă negând canonul momentului și aderând la o poziție atunci marginală, riscând totul. Semn tocmai al libertății de opinie care însemnă și absența oricărui calcul meschin, refuzul oricărui oportunism; cu toate poveștile ulterioare privind colaborarea unora dintre ei cu securitatea, aș riscă să spun: caz singular la noi în anii post-stalinismului, ba chiar și ai post-comunismului. 

O altă categorie, reformații: Ion Vitner, Silvian Iosifescu, poate Zoe Dumitrescu-Bușulenga, sigur Ov.S.Crohmălniceanu și Paul Cornea. Schimbați la față după 1960 sau mai târziu, oferă în multe direcții girul de autoritate. Între cele două fețe ale lor, un vid. E distanța dintre Influența clasei muncitoare în opera lui Eminescu și Caragiale (1949) și Formarea conceputului de literatură socialistă. Literatura în publicațiile socialiste și muncitorești 1880-1900. Reviste literare (1966), pe de o parte, și Albert Camus sau tragicul exilului (1968) și Semnele romanului (1971 ori Reverii pe malurile Senei (1978), în cazul lui Vitner, pe de altă parte. Când publică, în 1971, Dimensiuni caragialeene, Silvian Iosifescu avea în spate, grele, apăsătoare, cărțile din anii `50. Cazurile cele mai răsunătoare sunt însă ale lui Crohmălniceanu și Paul Cornea. După volumele de cronici și articole de angajare dogmamtică și după Despre realismul socialist, din 1960, primul publică, recuperator, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I-III, 1967-1975, Literatura română și expresionismul, 1971, mai apoi, în 1989, Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, pentru ca, după 1989, Amintiri deghizate (1994) și, în colaborare cu Klaus Heitmann, Cercul Literar de la Sibiu și influența catalitică a culturii germane să fie și mai semnificative. Cazul lui Paul Cornea? Într-o analiză a volumului Delimitări și ipoteze, Andrei Terian aduce în discuție felul cum „a evoluat gândirea lui Paul Cornea (…) de la sociologismul începuturilor către teoria lecturii și hermeneutică, nu fără a poposi pe parcurs prin diverse halte numite structuralism, constructivism empiric, istorie a mentalităților sau studii culturale” (TERIAN 2009). Și continuă Andrei Terian: „Or, din acest punct de vedere, Delimitări și ipoteze constituie un raccourci al teoriilor și metodelor criticii occidentale din ultima jumătate de veac, pe care Paul Cornea le receptează cu bucuria primei întâlniri, dar și cu scepticismul celui care știe că pasiunile exclusiviste, care trec drept virtuțile cardinale ale bieții de familie, constituie unul dintre principalele vicii ale vieții intelectuale” (TERIAN 2009). Dincolo de „sociologismul începuturilor”, în cazul lui Paul Cornea, ori de tributul plătit dogmatismului și realismului socialist, reformații oferă, în vremuri mai relaxate sau de libertate, studii de referință, nu o dată folosind, nedogmatic și relevând bucuria lecturii, instrumentele metodelor critice de ultimă oră din Vest. Fără să rămână anchilozați în timpul formării lor, sunt ai timpurilor pe care le traversează și supraviețuiesc reciclându-se. Schimbați la față radical, nu înlocuiesc militantismul dogmatic și propagandistic din anii `50 cu vreo altă miză vizibilă, decât aceea a explorării fermecate a orizonturilor oferite de terenul larg al interpretării literaturii. Interpretare și raționalitate e o carte de referință de nivel european.

Există apoi „occidentalii” ex-patriați.  Cei mai vizibili, Matei Călinescu (n. 1934), Virgil Nemoianu (n. 1940), Toma Pavel (n. 1941) și Sorin Alexandrescu (n. 1937), care profită de politicile pro-occidentale ale României și de schimburile culturale cu occidentul continuate și după 1971 pentru a rămâne în Vest. După cărțile lor din anii `60-`70 publicate în România, pătrund în mediile universitare occidentale, rupând-o în general cu literatura română. Revin la ea după 1989. Matei Călinescu, plecat din țară în 1973, publicase în 1964 Titanul și geniul în poezia lui Eminescu și în 1972 Conceptul modern de poezie: de la romantism la avangardă, 1972. Virgil Nemoianu, care avea să rămână în SUA în 1975, publicase în 1967 Structuralismul, apoi Calmul valorilor (1971) și în 1973, Utilul și plăcutu. Toma Pavel (n. 1941) pleacă în Franța în 1969, după ce publicase cu un an înainte Fragmente despre cuvinte (1968). Sorin Alexandrescu a emigrat în Olanda în 1979, după ce tipărise, în același an, William Faulkner. Ce a pierdut cultura și critica românească prin plecarea lor? Ce a câștigat? E o analiză care ar trebui poate să se facă riguros. Pe de altă parte, să o includem aici și pe Monica Lovinescu? Modelul s-ar schimba radical, căci vocea ei rămâne fixată pe literatura română, pe literatura prezentă din România, iar judecata ei de valoare contrazice în bună măsură reperele vehiculate în România. Dar, în tot cazul, ea face parte dintr-o cu totul altă generație. În plus, are de apărat și un nume, al lui E. Lovinescu, și o viziune asupra literaturii ca fapt de civilizație. Și asta chiar și după 1989, oricât de mult e prezentată ca antagonică, prin est-etica sa, autonomiei esteticului pentru are pledase E. Lovinescu. Est-eticul rămâne, orice s-ar spune, o afacere de familie.

Din aceeași generație, rămași în țară, Nicolae Manolescu (1939), Eugen Simion (1933), Mircea Martin (1940) practică o critică, direct sau indirect, polemică și/sau militantă. Recuperarea esteticului și europenizarea criticii constituie solul apărării și impunerii valorilor. Critică de întâmpinare și critică de recitire a consacraților, excursul lor analitic validează eliberarea de poncifele realismului socialist, cu ecourile sau replicile sale care se simt până în 1989. Cu ei își ilustrează Caius Dobrescu teoria din Plăcerea de a gândi, asupra căreia merită să insistăm puțin. În opinia lui, critica post-stalinistă se manifestă sub forma a trei transgresiuni: 1. depășirea opoziției robă vs. oraș, universitate vs. spațiu public, 2. lărgirea domeniului criticii literare și 3. depășirea opoziției științific/expresiv. Prima dintre ele ar fi „modelat într-un mod specific practicile cognitive ale criticii literare și a alimentat un etos democratic și emancipator, al deschiderii intelectuale, al diseminării cât mai largi nu doar a informațiilor și cunoștințelor, ci și a unei atitudini de luciditate critică în raport cu informațiile și cunoștințele” (DOBRESCU 2013: 19). În felul acesta, „în critica literară românească supraviețuiește, din epoca interbelică, până la sfârșitul perioadei comuniste (împins în latență, dar fără a putea fi anihilat, în epoca stalinistă), idealul luminist al împletirii intime dintre curiozitatea intelectuală și urbanitatea conversațională” (DOBRESCU 2013: 20). Mai mult, s-ar fi cristalizat astfel „un etos al gândirii creative și critice ca esență a libertăților publice” care „face din critica literară românească unul din principalele puncte de rezistență, în durata lungă, a civilizației democratice românești” (DOBRESCU 2013: 21). „Abordarea noastră, spune el, presupune înțelegerea criticii literare românești ca o practică cognitivă sui generis, dezvoltată, e adevărat, din necesitatea unei adaptări (re)active la presiuni ideologice, dar modelată de o tradiție intelectuală internă (rezultată din asumarea intimă nu doar a unui model retoric, ci și a unui model civilizațional «luminist») și de contactul constant cu curente internaționale de idei (față de care atitudinea dominantă nu a fost deloc una de absorbție pasivă). Miza noastră este aceea de a critica imaginea curentă despre critica literară ca reprezentând o formă trunchiată și veleitară de cunoaștere, și de a înțelege coerența internă, organică a procesului prin care această disciplină și-a configurat un anumit stil cognitiv, care, imbricând diferite grade și nuanțe ale scepticismului, ale prudenței raționale, cu artele politeții convesaționale, valorizează (și stimulează), în forme distincte, inconfundabile, interdisciplinaritatea, creativitatea și, mai ales, plăcerea de a gândi. Plăcerea de a gândi, nu doar în sensul exersării gratuite a facultăților asociative și combinatorice ale intelectului, ci și ca disponibilitate de a înțelege/asuma reflexivitatea ca stare «naturală», ca juissance de l`être” (DOBRESCU 2013: 22).”

Forța dialogului, cultura toleranței ca mediu conversațional, îndoiala ca fundament al excursului analitic fac din critică un punct de rezistență și o soluție de supraviețuire. Mai mult decât literatura propriu-zisă, critica literară ar fi devenit „vehicolul privilegiat al spiritului public în societatea comunistă post-stalinistă” (DOBRESCU 2013: 93). În tot cazul, spațiul criticii literare ca spațiu public e „definit de o dinamică a incertitudinii și de o anumită libertate speculativă, a emiterii de ipoteze” (DOBRESCU 2013: 104). Acceptată tacit ca „scop în sine”, libertatea expresiei critice avea, însă, un rol subversiv implicit.

Analiza lui Caius Dobrescu, o apărare în fond a criticii literare românești în post-stalinism, e o privire de creastă. Notele definitorii nu sunt contextualizate istoric sau categorial, dar ilustrarea lor prin Eugen Simion, Nicolae Manolescu și Mircea Martin (aș vrea să cred că ordinea e pur cronologică) lasă să se înțeleagă deopotrivă că acestea sunt numele de referință pentru întreaga epocă post-stalinistă și că diferențe între ceea ce fac criticii șaizeciști și cei din generațiile ulterioare ori din alte categorii nu există. La drept vorbind, pledoaria teoretică a lui Caius Dobrescu, cu ilustrarea invocată ceva mai devreme, face inutilă (sau irelevantă, dacă nu cumva fantasmatică) ipoteza mea referitoare la criticii generației `70. Plăcerea de a gândi, ca expresie a culturii conversaționale într-o comunitate bazată pe interpretări ipotetice și chiar pe joc (excelentă analiza făcută lui G. Călinescu, axată pe tonul jubilativ, narcisist și ludic) ar fi definitorii pentru întreaga critică post-stalinistă. Totuși, în contextul discutării lui Călinescu, Caius Dobrescu vorbește despre critica generației 60: „Ceea ce reține critica literară șaizecistă din complexul călinescian este, însă, în primul rând, plăcerea de a gândi, capacitata de a dezvolta un câmp intelectual menit să alimenteze: în ipostaza sa de curiozitate intelectuală, procese de cunoaștere filozofică sau enciclopedică; în ipostaza sa de gust și spirit („esprit”), o ordine socială convivială-conversațională; în ipostaza sa de ingenuu, un sentiment al libertății de auto-invenție, de fertilă încredere în sine și, nu în ultimul rând, de suveranitate personală” (DOBRESCU  2013: 135-136).  Iar mai apoi: „Ceea ce putem distinge la reprezentanții cei mai conștienți de sine și mai complecși ai generației critice afirmate în anii 1960 este un proiect cuprins între o estetică a civilității, nutrită direct din valorile, protocoalele, nuanțele conversației politicoase, pe de o parte, și emergența unui estetism civic, a unui deloc neglijabil sub aspectul potențialului politic liberalo-epicureism, pe de altă parte” (DOBRESCU  2013: 136). Așadar, criticii generației `60, cu o sintagmă folosită de Caius Dobrescu în paragraful imediat următor, și, totuși, pe aceeași pagină, o înșiruire de critici care îi cuprinde pe Manolescu, Simion, Crohmălniceanu, la care se adaugă Steinhardt și Paleologu (definibili ca intelectuali publici), apoi Adrian Marino, Mircea Martin, Ion Pop, Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Livius Ciocîrlie, Mihai Zamfir, Al. Călinescu („critici cu o influență nu mai puțin intensă, dar restrânsă, sociologic vorbind la un public preponderent academic”) sau, după ce sunt invocați Lucian Raicu, Al. George, Nicolae Balotă, „foarte cultivat”, cărora le sunt adăugați Toma Pavel, Matei Călinescu, Virgil Nemoianu, Sorin Alexandrescu, I. Negoițescu, Mihai Spăriosu, „parte integrantă a aceleiași generații, participând la același etos” (DOBRESCU 2013: 136).

De fapt, deși vorbește de generația `60, Caius Dobrescu nu discută în termeni generaționiști. Ca să mă joc puțin, aș spune: dacă pentru Ulici, șaizeciștii și șaptezeciștii (optzeciștii, de asemenea) fac parte din aceeași generație (sunt doar promoții diferite), pentru Caius Dobrescu cu toții aparțin criticii post-staliniste și sunt subsumabili unei generații `60 extinse. Se poate și așa, fără îndoială. El e interesat de spiritul liberalo-epicureist manifestat la criticii care scriu în anii `70-`80, adică în ultimele două decenii de comunism, trecuți prin sau de deceniul șapte, al liberalizării. În ce mă privește, tocmai pentru că sunt preocupat să relev notele distinctive ale criticii generației `70 și pentru că mi se pare că, dintre grupurile invocate anterior (limitative, fără doar și poate), fiecare are o istorie proprie, care poate fi ușor, măcar în schiță, (re)constituită, a face diferența între criticii generației `60 și cei din generația următoare e esențial. Și voi porni de la câteva constatări simple.

Studiile cu care Caius Dobrescu ilustrează spiritul liberal al criticilor generației `60 și, în fapt, al întregii critici post-staliniste sunt următoarele: Eugen Simion, Timpul trăirii – timpul mărturisirii (1977), Nicolae Manolescu (ciclul de șapte volume de Teme: 1971-1988), Mircea Martin, Dicțiunea ideilor (1981) și Singura critică (1986). Să constatăm, mai întâi, că toate sunt publicate în efervescența creatoare la care participau șaptezeciștii înșiși, între timp intrați și ei în scenă. Ceva din spiritul pe care criticii șaptezeciști l-au introdus în critica românească se va fi translat și în opera și viziunea criticilor veniți din deceniul anterior, obligați în anii `60 să-și delimiteze propriul teritoriu de recuperare a esteticului, în opoziție cu dogmatismul realismului socialist. Nu-i vorbă, fervoarea noilor metode critice care îi angajează teoretic și destul de radical pe câțiva dintre șaptezeciști face parte deja din ethosul care dă naștere câtorva cărți importante ale șaizeciștilor. Manolescu scrie Sadoveanu sau utopia cărții în 1976, Arca lui Noe, în 1980-1983; Eugen Simion, Dimineața poeților, în 1970. Așa încât, întrebarea ar putea fi pusă și invers: nu cumva șaptezeciștii beneficiază de cuceririle generației anterioare, fără să mai aibă însă forța lor?

În al doilea rând, cel puțin pentru E. Simion și N. Manolescu, cărțile aduse în discuție de Caius Dobrescu, deci cele cu care își argumentează teoria, constituie pentru ei înșiși un fel de voce de surdină. Alături de Întoarcerea autorului (1981), Timpul trăirii – timpul mărturisirii face parte din opera să zic așa secundară a lui Eugen Simion. Chit că acestea sunt cărțile care se vor citi cu folos peste ani, nu pe ele a mizat autorul lor; altele erau cărțile de greutate și de autoritate. Nici Temele lui Manolescu, neconvenționale, cum sunt, cu libertatea nelimitată pe care o permit, nu fac parte din angrenajul tare al criticului. Cărți și scrieri de plăcere, nu de expertiză, ele vor fi validate, confirmate de ceea ce vor scrie criticii șaptezeciști ulterior. În ele, ca și în cărțile de memorii ale lui Eugen Simion, se practică, într-adevăr, cultura „pluralității opiniilor”, a „conversației politicoase”, dar la mijloc e o poziție tare: jocul e simulat, autoritatea, asumată, e declarată și utilizată. Critica e, astfel, un spațiu în care se manifestă spiritul liberal în anii comunismului, iar deschiderea o făcuse poate Nicolae Manolescu, în 1966, adică tocmai anul de naștere al șaptezeciștilor, cu Lecturi-le lui infidele. Sub masca infidelității se ascunde însă un act de putere, în relație atît cu supratextul ideologic și politic, cât și cu comunitatea critică, ba chiar cu piața publică. Nu întâmplător „România Literară” era o tribună care pătrundea nu doar în mediul literaților, ci și al intelectualilor la modul general. Jucând rolul opoziției de surdină, cum să satisfaci nevoia de libertate a unui public larg fără să fii o Voce? Prin urmare, dincolo de scrierile acesta de culise și de plăcere, Manolescu și Simion dețin puterea. Tocmai de aceea liberalismul lor mi se pare o capcană. Iar în discuție poate fi adus și un alt aspect, cu caracter istoric. Ce se întâmplă cu criticii șaizeciști, cei prin care Caius Dobrescu ilustrează spiritul liberal din societatea românească post-stalinistă, după 1989? Și aici aș porni de la întrebarea cu care el își încheie studiul despre Mircea Martin. Cităm: „Este discutabil în ce măsură asemenea proiecte au putut influența efectiv mentalitățile și cursul evenimentelor în România și în alte state comuniste est-europene (deși este de presupus că au făcut-o, într-o anumită măsură), dar exemplul/exemplaritatea lor rămâne stimulativ(ă) și în contextul social și intelectual de astăzi – atât al Europei post-comuniste, cât și al Europei în general” (DOBRESCU 2013: 244). În fraza aceasta de final (care e cel mai puțin valabilă pentru Mircea Martin; e valabilă mai ales pentru Manolescu și Simion și pentru critica anilor respectivi, în general), sunt puse în discuție cel puțin două probleme distincte.

Mai întâi, în ce măsură „asemenea proiecte au putut influența efectiv mentalitățile și cursul evenimentelor în România”? La începutul studiului, invocând, cum am constatat deja, transgresiunea gown & town, Caius Dobrescu spunea explicit că, pătrunzând în spațiul public, critica „a alimentat un etos democratic și emancipator” (DOBRESCU 2013: 19). Să aibă dreptate și atunci când spune că „în nici o altă țară este-europeană această cultură conversațională nu a reprezentat prin ea însăși, așa cum este cazul în România, rețeaua de rezistență cea mai extinsă, mai elaborată și mai eficientă la presiunile exercitate de totalitarismul comunist” (DOBRESCU 2013: 181)? În fine, se poate demonstra, și Caius Dobrescu o face, că la cei trei critici, ieșirea în spațiul public (asociată lărgirii domeniului criticii literare și depășirii opoziției științific/expresiv) trasează o astfel de identitate criticii literare. „Principiul pluralității opiniilor” la Eugen Simion și „cultura conversației politicoase” la Nicolae Manolescu, chiar dacă sunt identificate în opere „de plăcere” și cumva periferice, fac parte din instrumentarul pătrunderii vocii lor în cetate, al ieșirii în piața publică, unde exersează spiritul liberal. Fără să iasă cu aceleași intenții în spațiul public (române fixat pe un teren al specialității și el expertizei), iar cauza va fi fiind nu numai structurală, ci și biografică (el intră în viața literară ceva mai târziu, când contextul parțial se schimbase), Mircea Martin pune în act, prin  Dicțiunea ideilor și prin Singura critică (cărți centrale în proiectul său critic, apărute însă târziu, în 1981 și 1986), trăirea ideilor, angajarea existențială, creativitatea critică și jocul ipotezelor, în fine, toleranța. Caius Dobrescu citează un text pe care Mircea Martin îl reia în Singura critică, publicat inițial în 1969, adică în plină epocă de dezvoltare a criticii șaptezeciste. Îl reluăm aici: „O critică adevărată trebuie să ajungă întotdeauna la o structură – și filozofia o ajută să ajungă –, dar la o structură căreia să nu-i lipsească imaginația altor structuri posibile. Filozofia în critică înseamnă angajare, dar această angajare nu trebuie să ducă la absolutizarea propriei poziții. Ravagiile dogmatismului sunt prea apropiate în timp pentru a nu fi circumspecți și chiar refractari în fața unor generalizări grăbite și suficiente, mai ales dacă ele ar fi tentate să ni se impună cu mijloace de autoritate” (apud DOBRESCU 2013: 230). Trecând peste toate acestea, rămâne întrebarea lui Caius Dobrescu, de la sfârșitul textului despre Mircea Martin, care vizează însă, așa cum am spus, critica în ansamblul ei și mai ales pe Eugen Simion și Nicolae Manolescu, și anume, „în ce măsură asemenea proiecte au putut influența efectiv mentalitățile și cursul evenimentelor în România”? De la tribuna „României Literare” și a altor câtorva reviste deschise spre liberalism, Eugen Simion și Nicolae Manolescu au putut practica cultura dialogului, pe un fond histrionic și narcisist, în care locuia deopotrivă visul autorității și al puterii. Nu întâmplător, scrierile în care se manifestă din plin deschiderea spre liberalism și pe care își fundamentează Caius Dobrescu demonstrația sunt, cum am spus deja, periferice. Nu e cazul lui Mircea Martin, care preferă să locuiască mai degrabă în „comunitatea academică” decât să iasă în „spațiul public”, cultivând în chiar miezul operei sale diferența, dialogul, toleranța.

A doua problemă, care e elocventă în și mai mare măsură, vizează felul cum practică experiența liberală acumulată în anii post-stalinismului Eugen Simion, Nicolae Manolescu și Mircea Martin după 1989, adică într-un mediul care nu mai e totalitar, ci liberal. Ce anume au acumulat ei înșiși din această experiență și, în fond, cât de pregătiți au fost pentru practicarea criticii, ca teren de manifestare a culturii conversaționale, în libertate? Or, mi se pare că Eugen Simion și Nicolae Manolescu au fost primii care au renunțat și la „pluralitatea opiniilor”, și la „conversația politicoasă”. Pozițiile lor din spațiul public sau volumele publicate fundamentează tocmai univocitatea punctului de vedere și, sub nostalgia autorității publice de odinioară, manifestarea fățișă a puterii. Singur Mircea Martin, căutând încă din primii ani de după căderea dictaturii, un spațiu al complementarității și dialogului, publică în 2015 un volum al cărui titlu spune totul: Radicalitate și nuanță. Aș relua aici fragmente dintr-un text publicat inițial în „Cuvântul” (nr. 1/2006), reluat peste 10 ani în „Observatorul cultural”, numit „Pentru o coeziune intelectuală”, echivalentul unui manifest:

„Voi spune de la început că înțeleg prin coeziune națională în primul și în primul rând o coeziune civică, o adeziune la anumite valori și o conștiință a apartenenței la o comunitate de cetățeni.

Din păcate (și din numeroase motive), o asemenea coeziune națională nu pare să existe la români. Și cel dintâi pas înspre înfiriparea ei ar fi constituirea unei coeziuni în rândurile intelectualității românești. Prevăd deja negațiile hotărâte ori zâmbetele îngăduitoare. Nu, nu e vorba despre unanimitate, nu e vorba nici măcar despre majoritate, e vorba despre comunitate, despre o comunitate intelectuală.

Ce presupune ea, printre altele? O asumare critică a tradiției autohtone și a apartenenței pur și simplu. Condiții elementare, dar, din păcate, neîndeplinite decât parțial, dacă ne gândim la autoderiziunea zgomotoasă în care ne complacem și care vizează întotdeauna colectivitatea, pe ceilalți, nu propria persoană. Dimpotrivă, ironia și sarcasmul au rolul de a ne sustrage – iluzoriu, desigur – tarelor împotriva cărora vituperăm; din această cauză, ironia noastră e gratuită, adică resemnată, sarcasmul nostru e lipsit de tragism. Reacția străinilor care ne ascultă e o stupoare ce sfârșește, de obicei, în indiferență.

Ce mai presupune ideea de coeziune intelectuală? Nimic mai mult – dar nici mai puțin – decât asumarea condiției înseși de intelectual. Ceea ce înseamnă, de­sigur, inteligență, competență, erudiție, talent etc., dar mai înseamnă și imaginație, inclusiv și mai ales imaginația unor puncte de vedere diferite sau chiar opuse față de cel propriu, imaginarea altor persoane apte de performanțe cel puțin egale cu ale noastre.

Putem afirma că această definiție este acceptată și ilustrată convingător în mediile intelectuale de la noi? Să zicem că da și să ne facem fiecare ancheta noastră mentală spre a verifica dacă nu cumva, pentru mulți dintre noi, cei care au o altă opinie nu pot fi decât mediocri sau chiar nuli; dacă nu cumva ticăloși. Câte cazuri de recunoaștere publică a îndreptățirii unui punct de vedere potrivnic vă puteți aminti?

Aici, ca și în convingerea (nerostită) că inteligența ori talentul ne scutește de respectarea unor principii ale conduitei intelectuale, se află, cred, originea gravei dez­ordini deontologice în care trăim. Participăm la ea prin chiar lipsa noastră de reacție. Asistăm la atacuri imunde asupra unor personalități, ca și asupra unor instituții și, dacă nu suntem personal atinși, preferăm să tăcem sau poate chiar exultăm în tăcere” (Martin 2016).

În fine, observațiile acestea, oricât de simplificatoare, vin pe fondul următor: după ce construisem, mental cel puțin, modelul criticii generației șaptezeci (așa cum se reflectă ea în viziunea lui Ulici), am constatat, citind volumul lui Caius Dobrescu, că propunerea mea pare aproape caducă. Șaizeciștii deja instituiseră trăsăturile lui dominante. Altfel spus, ceea ce mi se părea că e definitoriu pentru șaptezeciști era deja invenția lui Simion, Manolescu, Martin. Nu-i vorbă, cum am mai spus-o, Caius Dobrescu nu face nici un fel de disocieri istorice; între criticii celor două generații, diferențe majore nu există. Și totuși, nuanțele sunt esențiale și asupra lor voi reveni. Cert este că, renunțând cu totul la a locui în „spațiul public”, refugiindu-se la catedră în majoritatea cazurilor, șaptezeciștilor nu li se mai poate reproșa, fie și indirect, că, prin critica lor, nu influențează spațiul public, iar comportamentul lor de după 1989 relevă faptul că pentru ei critica locuia aproape exclusiv în spațiul lor privat. În fond, pe tema aceasta, a mutațiilor suferite de critici literari din epoca anilor `60-`80 după 1989, ar trebui să se scrie un studiu minuțios. În tot cazul, dacă în anii `70 ideile liberale, și nu atât ideile, cât practicarea lor se refugiase în critică, faptul acesta nu avea o conotație politică evidentă. Militantismului i se opunea acum refugiul în existența pe cont propriu. În fine, fără aceste precizări, necesare și din nevoia disocierii, studiul meu ar fi fost superfluu. Dar studiul va continua în numărul următor.

BIBLIOGRAFIE:

DIACONU 2020: Mircea A. Diaconu, „Laurențiu Ulici și banda lui Möbius. Un portret”, http://www.eminescuipotesti.ro/docpdf/pdfcolocviu2020/Mircea%20A.%20Diaconu%20L.Ulici.pdf

DOBRESCU  2013: Caius Dobrescu, Plăcerea de a gândi. Moștenirea intelectuală a criticii literare românești (1960-1989), ca expresie identitară într-un tablou global al culturii cognitive, Editura Muzeul Național al Literaturii Române,  București, 2013.

GÂRBEA 2020: Horia Gârbea, „După douăzeci de ani”, http://www.eminescuipotesti.ro/docpdf/pdfcolocviu2020/Horia%20Garbea%20evocare%20L.%20Ulici.pdf

MANOLESCU 2011: Teme, Editura Cartea Românească, București, 2011.

POPESCU 2019: Dorin Popescu, „Zece ani fără Mincu – o lume fără totem”, în „Oltart”, anul VIII, nr. 3 (28), august 2019, p. 5-6

RORTY 1998: Richard Rorty, Contingență, ironie și solidaritate, Traducere și studiu introductiv de Corina Sorana Ștefanov, Studiu introductiv și control științific de Mircea Flonta, În loc de postfață: Richard Rorty despre Adevăr, Dreptate și „Stânga Culturală” (Discuție cu Jörg Lau și Thomas Asheuer, în „Die Zeit”, Nr. 30, 18 iulie 1997; traducere de Mircea Flonta), Editura All, 1998.

MARTIN 2016: Mircea Martin, „Pentru o coeziune intelectuală”, în „Observator cultural”, nr. 818, 14 aprilie 2016 https://www.observatorcultural.ro/articol/pentru-o-coeziune-intelectuala/

TERIAN 2009: Andrei Terian, „Cearta cu relativismul”, în „Ziarul financiar”, 28 mai 2009, https://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/cronica-literara-cearta-cu-relativismul-4461769

ULICI 2005: „Prefață”, în Antologia poeților tineri. 1978-1982, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2005., p. 5-16.

ULICI 1997: Relatare despre poezia română în Istorie, în O mie și una de poezii, I-X, Editura vol. I, Editura Du Style, București, 1997, p. I-XV.

***

III

Viziunea lui Ulici. A. Dispoziția ontologică. Călătoria continuă cu o încercare de reconstituire a „sistematicii” lui Ulici, având ca punct de pornire „lista” pe care o propune el în Literatura română contemporană. Promoția `70. Voi încerca, în fond, să identific criteriile implicite sau explicite de la care pornește în ierarhia pe care o realizează. După părerea mea, primul nivel al piramidei conține nume care au relevanță tocmai pentru felul în care Ulici își aproximează  criteriile axiologice. Semnificativ pentru criteriile avute în vedere este și faptul, greu de justificat altfel (vom reveni asupra lui), că sunt introduși în lista aceasta Andrei Pleșu și Basarab Nicolescu. În același timp, nu cred că, dintre autorii aflați pe următoarele nivele, chiar dacă unii au în spate cărți cu greutate, unii ar putea face saltul către primul nivel. Nu satisfac principiile implicite pe care Ulici le are în vedere. La fel de adevărat este că, în unele cazuri, vizibilitatea sau forța implicită îl obligă pe Ulici să situeze în primul nivel și nume pe care nu le agreează întru totul. În același timp, poate e necesară încă o precizare. Deși principiul lui Ulici e îndeobște cronologic, adică biologic (de altfel, pentru critici poate părea mai dificilă identificarea unor constante la nivelul creației), lipsesc cu totul din „canonul” lui Ulici și Marian Popa, și Alex Ștefănescu, acesta din urmă invocat în erata finală, în care se precizează că, „dintr-o regretabilă eroare”, lipsesc comentariile despre câțiva scriitori. Nu-i vorbă, reacțiile sunt previzibile. Alex Ștefănescu, nu-l include pe Ulici în Istoria lui; Marian Popa îl execută. Lipsește, de asemenea, Mihai Zamfir.

Să vedem mai întâi care este „lista” lui Ulici. În vârful piramidei se află, în ordine alfabetică, Al. Călinescu, Livius Ciocîrlie, Mircea Iorgulescu, Florin Manolescu, Marin Mincu, Eugen Negrici, Basarab Nicolescu, Marian Papahagi, Ioana Em. Petrescu, Liviu Petrescu, Andrei Pleșu, Ion Vartic. Altfel spus, critica șaptezecistă de la Al. Călinescu la Ion Vartic. Par, aproape toți, în comparație cu numele grele venite de dinainte, niște outsideri. În tot cazul, din analizele pe care le propune Ulici, putem deduce că tocmai de aici rezultă criteriile lui tari. Rămâne, firește, întrebarea dacă în profilurile realizate Ulici nu trage cumva spuza pe turta lui, altfel spus, dacă nu cumva, pentru a-și impune modelul (rămas, însă, în permanență suspendat, neexplicitat, de descoperit), ignoră aspecte esențiale, sau nu supralicitează anumite date în defavoarea altora. Cum să ne explicăm altfel prezența în această listă a lui Basarab Nicolescu sau a lui Andrei Pleșu? Or, Ulici găsește la ei date aflate în consonanță cu criteriile pe care el însuși le folosește în validare; nu cred, însă, că are în vedere pledoaria implicită pentru un program. Ba, în ce-l privește pe Andrei Pleșu, am fi tentați să vorbim despre o anume precaritate de redactare, implicit despre o neglijență editorială. Textul despre el începe astfel: „Dacă Gabriel Liiceanu – cum am încercat să argumentez mai înainte – e mai aproape de filozofie decât de eseistica literară, mai preocupata  de interpretarea lumii decât de interpretarea produselor spirituale ale acestei lumi, Andrei Pleșu (n. 1948) este – cu egală strălucire – mai curând un eseist decât un filosof, interesat prioritar de aventura spiritului omenesc și numai colateral de aventura lumii (ființei)” (ULICI 1995: 496). Disocierea e interesantă; mai mult decât atât, ne va ajuta imediat într-o chestiune importantă. Doar că Liiceanu nu e prezent în lista lui Ulici; prin urmare, trimiterea la o invocare anterioară a lui în Istorie e fără obiect. Mai mult, în erata invocată anterior, e adus în discuție și Andrei Pleșu, care ar lipsi „parțial” (!?) din Istorie (cf. ULICI 1995: 544). În ce-l privește pe Basarab Nicolescu (singurul dintre autorii de nivel major fără fotografie), prezența lui s-ar justifica cu totul dacă analiza ar viza eseul critic Ion Barbu și Cosmologia „Jocului secund” (1968). Dar, abia invocat („incitant eseu foarte bine primit de critica literară a vremii”), studiul e abandonat cu totul pentru a lăsa loc eseului, scris în franceză, despre Jakob Böehme (Noi, particula și lumea, republicat sub titlul Știința, sensul și evoluția), care nu are nici o relevanță pentru literatura română. Prin urmare, aceste fapte ne ajută să clarificăm două chestiuni semnificative de context: 1. Pentru Ulici (și pentru criticii generației `70), criticul poate avea ca obiect nu doar, într-un sens foarte larg, viața literaturii, ci, ca în cazul lui Pleșu, „interpretarea produselor spirituale ale acestei lumi” (ULICI 1995: 496); 2. Criticii literari sunt altceva (sau și altceva) decât presupunea convenția existentă. Pleșu e critic de artă, Basarab Nicolescu e fizician, Mircea Iorgulescu e un polemist, Florin Manolescu, „un spirit matematic”, Negrici, lingvist și stilistician, Mincu, semiotician, Liviu Petrescu, estetician, Vartic, mai degrabă om de teatru. Chiar faptul de a fi universitari, cazul lui Al. Călinescu, Ioanei Em. și al lui Liviu Petrescu, implică anumite note specifice, care exced câmpul convențional al criticii literare. Afirmația poate părea cumva exagerată; dar, cum vom vedea, această „trădare” a statutului criticului literar e dublată de o extindere a terenului criticii literare și al aceluia al literaturii înseși care face obiectul exercițiului critic. E suficient să ne referim din nou, cazul extrem, firește, la Andrei Pleșu și la Basarab Nicolescu: primul e luat în discuție pentru Minima moralia, cel de-al doilea, nu pentru eseul referitor la Ion Barbu (deși Ulici ar fi găsit și aici argumente interesante pentru evaluare), ci pentru eseul, la granița dintre filozofie și știință, despre Jakob Böehme.

Voi reveni la această problemă care vizează extinderea terenului pe care îl explorează criticul literar și inclusiv al criticii (problemă identificată, cum am văzut, și la Eugen Simion sau Nicolae Manolescu; totuși, diferența e de substanță: pentru șaptezeciști, studiile acestea sunt centrale, nu periferice), și voi reveni după ce voi fixa ceea ce mie mi se pare a fi elementul vectorial al acestei schimbări. Și pentru aceasta voi apela la un citat din secvența despre Ioana Em. Petrescu. Ulici vorbește în cazul ei despre „conjuncția celor trei linii ale spiritului literat (sau literar)” (e vorba de „caz rar de istoric literar cu vocație critică și apetit teoretic”), „dar și prin finețea cu care o predispoziție eminamente speculativă se convertește, în practica hermeneutică, în dispoziție ontologică” (s.n.). Or, elementul esențial pe care practica hermeneutică ar trebui să-l presupună (este element decisiv în axiologia sa) este dispoziția ontologică. Rădăcinile și le întinde Ulici în existențialism (nu întâmplător, admirator al lui Sartre, invocat ici-acolo). Și, în cunoștință de cauză, cumva programatic, Ulici continuă:

„Știu, deci interpretez; interpretez, deci exist – acesta ar fi silogismul guvernator, propriu, teoretic vorbind, unei întregi categorii de critici (în care ar mai intra, din promoția 70, Al. Călinescu, Livius Ciocîrlie, Eugen Negrici, Marian Papahagi, Liviu Petrescu și Ion Vartic) și realizat în manieră personală de Ioana Em. Petrescu” (ULICI 1995: 491). 

Afirmația nu cred că e făcută cu ocazia redactării cărții publicate în 1995; cu siguranță (o întoarcere spre critica de întâmpinare a lui Ulici bănuiesc că m-ar confirma), în 1995, lista ar fi ceva mai lungă. Cert este că, interesat de disocierea lui Paul Zumthor dintre lectură și interpretare (invocată de câteva ori), Ulici găsește punctul tare al criticii Ioanei Em. Petrescu și al generației sale în miza sau, mai degrabă, în relevanța existențială a criticii. Deși găsită și la Mircea Martin, e una dintre notele distinctive ale generației căreia Ulici îi aparține, îndatorate inițial, ca un fel de soluție de avarie, metodelor mai tehnice, formaliste, despersonalizante, post-structuraliste. Tocmai de aceea, dimensiunea aceasta ar trebui luată în seamă și în analiza criticii sale, a realizării portretului său moral, și a generației din care el face parte. Lucrul e mai puțin relevant acum, deși, indiscutabil, portretul criticii generației sale e și un autoportret. El vede la ceilalți, fără ca acest fapt să însemne o deformare deliberată, ceea ce este el însuși. De fapt, cred că identifică mai bine la ceilalți trăsăturile definitorii despre care vom vorbi pentru că se recunoaște, cu restul de rigoare, în ei. Dacă ar fi să exagerez puțin, aș spune: proiectul implicit al criticii generației sale abia el îl duce până la capăt, căci el își asumă în modul cel mai evident și radical caracterul de iluzie al prezenței, un sentiment al deșertăciunii care ia forma refuzului de a se permanentiza, de a impune, de a se fixa. Preferă critica în act, apoi, precum actorul pe scenă, dispariția. Ulici scrie și trăiește cu un puternic sentiment al vacuității și absenței. O fac o bună parte dintre criticii pe care mizează din generația sa.

Să revenim, însă, la silogismul raționalist cu care Ulici fixează tușa esențială a generației sale: Știu, deci interpretez; interpretez, deci exist. Actul interpretării ca legitimare a existenței concrete este cheia cu care se pătrunde în sistematica lui Ulici. Să fie o cheie nepotrivită și abuzivă? Să fie la mijloc doar o legitimare de sine prin alții?

În cazul Ioanei Em. Petrescu, argumentația lui Ulici e următoarea: cartea cu care aceasta a debutat, despre Budai-Deleanu (cu excursul ei quasi-exhaustiv în problematica parodiei și a eposului comic în spațiul european) ar fi asemenea unei piramide cu vârful în jos; „autoarea a avut nevoie (în sens, cred, psihologic) de premisa «știu, deci știu» înainte de afirmarea clară a puterii de interpretare” (ULICI 1995: 491).  Ulici, evident, dezavuează excesul livresc. Or, abia studiul despre Eminescu ar constitui o revenire a piramidei la normal: pe o structură teoretică redusă la esențial, prioritară e interpretarea. Iar interpretarea aceasta relevă că imaginarul eminescian se întemeiază pe modele cosmologice (validate în plan mitic sau științific) care sălășluiesc în inconștient. Spune Laurențiu Ulici: „așadar, se urmărește definirea operei eminesciene printr-o semantică ontologică, față de rigorile căreia Ioana Em. Petrescu păstrează pe tot parcursul eseului său o înaltă fidelitate și, totodată, o suplă neîncredere, de unde și pertinența argumentației în interpretarea textelor poetice” (ULICI 1995: 492). Înalta fidelitate și supla neîncredere ar putea fi, cum vom vedea, reflexul propriului sine al criticului în practica interpretării. Iar angajarea în interpretare implică și o angajare în propriul sine. În treacăt fie zis, mă bucur să primesc astfel o validare neașteptată: am scris despre jurnalul Ioanei Em. Petrecu (publicarea ca atare a jurnalului a părut unora dintre admiratorii „metafizicieni” o impietate) relevând tocmai faptul că studiul despre Eminescu, atât de solid analitic și teoretic, exercițiu pur rațional care dă naștere unui excurs excepțional, are rădăcinile în biografia proprie, în slăbiciunile și durerile personale. Păcat că Ulici n-a știut titlul adevărat al cărții Ioanei Em. Petrescu, Eminescu, poet tragic, respins de cenzură. În tot cazul, disponibilitățile interpretative puse în act de Ioana Em. Petrescu sunt asociate de Ulici dispoziției sale ontologice.

Nu întâmplător portretele pe care le realizează Ulici în Istoria saîncep cu o definire în sinteză a omului. Criticul e și el om, pare să spună Ulici, realizând din start figuri în efigie. Câteva exemplificări pot fi elocvente. Iată cum debutează, de exemplu, textul despre Livius Ciocîrlie: „Admirabil scriitor de critică este acest retras, tăcut, parcă timid, parcă inhibat, de o mare delicatețe și înțeleaptă bună cuviință Livius Ciocîrlie” (ULICI 1995: 472). Sau, în cazul lui Mircea Iorgulescu: „Foiletonist inteligent, incisiv și prompt, tranșant până la exclusivism, mereu în miezul realității istorice, de ale cărei contexte schimbătoare își leagă frecvent observațiile și judecățile privitoare la realitatea literaturii, temperament de duelgiu, cu disponibilități doar parțial etalate pentru pamflet, diatribă și polemică ideologică, suflet iconoclast supravegheat de un fler al oportunității ce rareori a dat greș, Mircea Iorgulescu” (ULICI 1995: 476) etc., etc. Sau, încă un caz: „Om de bibliotecă și de lume, odihnit în lecturi temeinice și vagant în cozerii delectante, spirit pozitivist ancorat la cheiul unor idei fixe și spirit mobil în desfășurări repezi, imprevizibile, de falduri semantice, foarte deștept și, totodată, foarte inteligent, tenace și minuțios ca un arhivar (de odinioară), vorbăreț și debordant de intuitiv ca un anticar (de azi), caracter de ardelean și temperament sudic (muntenesc ori meridional?!), Marian Papahagi (n. 1948) nu putea face decât o critică pe măsura firii lui” (ULICI 1995: 489). Așadar, criticul e și el om, iar Ulici începe prin a-i stabili în efigie portretul, asemenea unui portretist de secol XIX, care face fiziologii. Iar fraza lui Ulici are ea însăși mărcile literarității; scriitor de critică el însuși.

Altceva e, cred, și mai relevant. Cum am văzut, printre criticii pentru care e valabil silogismul referitor la cunoaștere – interpretare – existență, Ulici îi invocă pe Al. Călinescu, Livius Ciocîrlie, Eugen Negrici, Marian Papahagi, Liviu Petrescu și Ion Vartic. Dacă afirmația ar fi fost făcută acum, în 1995, cu ocazia elaborării dicționarului-istorie, lista ar fi mai largă. Cert este că problema aceasta, a existenței din text, devine un cap de pod în analizele pe care Ulici le propune, și nu neapărat pentru că aceasta e ideea lui despre critic, ci pentru că materialul avut la dispoziție, ca să zic așa, tocmai în felul acesta se relevă.

În cazul lui Livius Ciocîrlie, Ulici afirmă explicit că scriind despre alții, criticul scrie despre sine. Ceilalți sunt și măști ale sinelui. Spune Ulici: „În toate ipostazele însă, sub toate aceste măști, criticul nu se uită nici o clipă pe sine, nu-și uită care va să zică scopul pentru care a intrat în corespondența scriitorilor” (ULICI 1995: 474). Cărțile mai noi ale lui Livius Ciocîrlie, pe care Ulici nu le-a mai citit, despre Cioran, despre Caragiale, despre moarte, despre Valéry, de la un moment dat jurnale (să nu uităm că Ciocîrlie e și romancier) nu fac decât să confirme ipotezele lui Ulici. Un alt caz: atras de natura duală a lumii despre care scrie, Marian Papahagi ar fi, cum am văzut deja, el însuși un dual. De aici concluzia: „Marian Papahagi e un comparatist redutabil, un rigorist în materie de expresie critică, un inventiv în materie de asociațiuni și analogii, în fine, un critic ce-și poartă cu onoare și aplomb natura duală, afirmând-o mai ales atunci când o contestă” (ULICI 1995: 491). În cazul lui Florin Manolescu, referitor la prima lui carte, Poezia criticilor, Ulici susține: sub aparența unui excurs într-un teritoriu istorico-literar, se formulează, de fapt, un adevărat program critic, o idee despre critică impregnată de sentimentul implicării personale, nu fără „orgoliul abil deghizat în exprimarea printr-un «noi» care nu e aici un plural al majestății, ci o marcă impersonală” (ULICI 1995: 479). Cât despre Liviu Petrescu, universitarul Liviu Petrescu, rigid parcă în explorările sale istorico-teoretice, el ar fi preocupat aproape obsesiv de condiția umană, temă care se află în centrul ultimei cărți despre care vorbește Laurențiu Ulici. Cele trei trepte ale acestei teme, care se dezvoltă circular („Primul timp ar fi al integrării armonioase în ordine cosmică, al doilea al revoltei împotriva Destinului, iar al treilea al împăcării printr-o reconsiderarea «sartriană» a libertății” – ULICI 1995: 494), relevă o coeziune, spune Ulici, între erudiție, inteligența critică, spirit comparatist și rigoare analitică. Dar implicarea personală, nenumită, nu lipsește din criteriile de valoare pe care Ulici le are în vedere. Faptul că tema e considerată obsesivă o demonstrează. De aici ideea că Liviu Petrescu oferă „o imagine tulburătoare” a acestei teme în literatura lumii, mai ales în aceea a secolului XX. De altfel, de aici, din acest fond existențial, greu de identificat, dar fundamental, admirația lui Ulici pentru Liviu Petrescu. Nu altfel stau lucrurile cu Ion Vartic. Scriind despre modelul și oglinda, despre Radu Stanca, despre figuri stranii și ciudate, despre Mateiu Caragiale, despre bizarele coincidențe din I.L.Caragiale, puse sofisticat și exhibant sub semnul lui Heidegger, Ion Vartic își pune în scenă propria identitate. Iată cuvintele cu care Ulici îi încheie portretul: „El e mereu «contra», nu din orgoliul originalității – ci din, luate împreună, inteligență, spirit ludic, nostalgie «dandystă», modestie superioară, bună cuviință introspectivă” (ULICI 1995: 500). Omul e opera sa, citim printre rânduri. Nu știu dacă mai e nevoie de o concluzie în această problemă: critica devine la șaptezeciști autoreflexivă, e într-un mod puternic ne-obiectivă, ipostaziază subiectul.

Și aici, după ce procesul de argumentare a început deja, o precizare de metodă, care se va dezvolta finalmente într-o perspectivă statistică, rigidă, obiectivă și cantitativă, dar, de ce să n-o credem?, cu atât mai convingătoare. Așadar, îmi propun să identific, așa cum apar ele în portretele făcute de Ulici, mărcile criticii șaptezeciștilor, ilustrându-le apoi cu prezența lor la unii sau alții dintre criticii din lista lui Ulici. Poate părea un proces redundant; mi se pare însă și eficient, și, mai mult decât atât, necesar. Pe de altă parte, firește, aș fi putut fi mai degrabă enumerativ, enunțând „temele” și „ipostazele” criticii, fără să insist prea mult pe ilustrarea propriu-zisă, sperând că pot fi crezut pe cuvânt. Dar, dacă citez poate excesiv pentru a argumenta, la mijloc nu e neîncrederea în încrederea cititorului, ci plăcerea de a transcrie: Ulici scrie bine, condensat, sintetic, expresiv. Iar mie îmi place să transcriu, să transcriu fraze, fragmente ample, de parcă aș ajunge să locuiesc în mintea celui care le-a scris. O mască devenind altul.

B.1. Nu numai literatură. Criticii par să fie (sunt, de fapt, și) altceva decât critici, ceea ce face ca teritoriul literaturii, adică al materiei devenite obiect al excursului analitic, se extinde sau se diversifică semnificativ. E un teritoriu extins până la a pulveriza conceptul de literatură. În consecință, conceptul însuși de critică se redefinește, iar criticii, cum am văzut deja, au atribute care exced statutul consacrat prin convenție, dacă nu cumva renunță la statutul de critici.

Așadar, despre ce scriu criticii generației șaptezeci? Livius Ciocîrlie e preocupat de corespondența scriitorilor, de intimitatea autorilor. Spune Laurențiu Ulici: „Criticul citește scrisorile unor mari scriitori fără rețineri protocolare, eliberat de presiunea operei și considerându-le în sine ca purtătoare de informații semnificative despre personajul care s-a mărturisit în ele, cu toate că, acolo unde le găsește, nu lasă fără comentariu firele atingătoare cu opera” (ULICI 1995: 473). În Negru pe alb (un titlu în oglindă), Ciocîrlie e preocupat de „texte”, adică, în accepțiunea modernă, spune Ulici, de „organizarea limbajului într-o «țesătură» ce «se face», «se lucrează printr-o împletire neîntreruptă» (R. Barthes), țesătură multicoloră și labirintică, înlăuntrul căreia se produc o seamă de interferențe, conducând, grație unor mișcări browniene a părților, la incertitudinea înțelesului” (ULICI 1995: ULICI 1995: 474). Citește, astfel, în cheie metatextual-alegorică și Moby Dick, și Luceafărul eminescian. Ulici reține din interpretarea Luceafărului: „Prin urmare, Cătălin opune logicii simbolice a luceafărului logica textuală a plăcerii, a mișcării libere și transformatoare, a subminării identității. (…) Nemaifiind semnificantul liber, el (nebunaticul copilandru de odinioară, n.n.) s-a integrat în structura simbolică” (apud ULICI 1995: 476).  Aventura semnificantului ca semnificat, iată tema criticii lui Livius  Ciocîrlie. Dar aventura lui Ciocîrlie continuă. După ce va explora corespondența scriitorilor, caietele lui Cioran etc., Livius Ciocîrlie va face din propriul subiect, ba chiar din propriul corp și din propriul text câmp de investigații, analize, notații. Un mod de a supraviețui.

Al. Călinescu scrie despre schițele lui Caragiale, și, cu rădăcinile în formaliștii ruși, demonstrează felul în care Caragiale subminează formele consacrate, punându-le în prim-plan pe cele periferice, secundare, considerate nesemnificative, de nivel „inferior”. Ba chiar e interesat de textele care sunt meta-texte. Citat din Al. Călinescu: „Acesta e dublul demers al lui Caragiale: pe de o parte fructificarea formelor literaturii «minore», ale genurilor marginale și transformarea materialului extraliterar în literatură; pe de alta, discursul metatextual lucid, necruțător de lucid, «dezgolind» procedeul, denunțând clișeul, îngăduind distanțarea ironică față de text” (apud ULICI 1995: 471). În tot cazul, făcând școală sub semnul poeticilor moderne și debutând sub mirajul metodei autarhice, Al. Călinescu ajunge la textul literar pentru a se refugia finalmente în publicistică. Ultimele volume o demonstrează din plin.

Alt caz, Mircea Iorgulescu. Folosind opera lui Caragiale ca pretext, el scrie, cu miză ideologică, un pamflet despre lumea românească. Eseul lui nu este despre opera lui I.L.Caragiale, ci despre societatea românească și „trăncăneala lui Mitică”, fie ea istorică (adică din anii comunismului), sau eternă. Deși sever cu Mircea Iorgulescu (bănuiește că într-o zi va renunța la critica literară), Ulici nu ezită să afirme: „Citită însă ca pamflet în care lumea lui Caragiale este numai modelul și, deopotrivă, oglinda lumii noastre de azi, carta își revelă splendoarea întunecată a alianței de sarcasm și compasiune, de batjocură revigorantă și revoltă dureroasă, de satiră și recviem” (ULICI 1995:478).  Eugen Negrici, în schimb, recuperează (sau asanează) pentru literatură nu numai cronicile lui Ureche sau Costin, ori „didahiile” lui Antim Ivireanul, ci și tot ceea ce poate fi așezat sub semnul „expresivității involuntare”; cum spune Negrici însuși, „expresivitatea involuntară a unor texte cu caracter bisericesc, filosofic, istoriografic, administrativ-juridic”. Iar explicația, spune el, constă în faptul că „nu există criterii ferme pentru distingerea structurii verbale literare de cea neliterară, câtă vreme prin mesaj se transmite nu sensul, ci forma, câtă vreme codurile emițătorului nu pot fi niciodată identice cu ale receptorului” (ULICI 1995: 486).

În fine, alte câteva situații elocvente: Marian Papahagi, la care Ulici identifică două direcții de preocupări antagonice, se ocupă, în Textul din text, de „celebra prefață a lui Ion Barbu la Eulaliile lui Dan Botta intitulată Veghea lui Roderich Usher (parafrază)”. Ioana Em. Petrescu debutează cu o carte despre parodie, adică despre literatura de grad secund. Pleșu tratează în Minima moralia teme morale, iar Liviu Petrescu lărgește teritoriul „literaturii prin introducerea în spațiul realității a lumii lăuntrice”. Nu merge Basarab Nicolescu și mai departe, preocupat fiind, cum știm, de o altă realitate decît aceea a logicii binare? Florin Manolescu, la rându-i, recuperează pentru literatură „proza criticilor”, literatura SF, apoi jocul din viața socială a lui I.L.Caragiale și „strategiile jocului existențial”?! Iar Ion Vartic e preocupat de memoriile lui Pârvan, de teatralitatea din scrierile lui Radu Stanca, de teatru, în general și de Heidegger-ul din opera lui Caragiale. Așadar, altceva decât „literatura”. Nu-i vorbă, și scriitorii fac critică literară. Dinu Flămând scrie despre Bacovia, Ileana Mălăncioiu se exersase în direcția tragicului. În același sens, cazul cel mai relevant, un Șerban Foarță scrie o carte esențială despre Ion Barbu (Eseu asupra poeziei lui Ion Barbu, 1980), iar cele două volume de versuri numite Caragialeta (1998; 2002) ce altceva sunt decât o fină exegeză? Ion Barbu și Caragiale, liniile de forță ale criticii șaptezeciste.

Un detaliu semnificativ e chiar faptul că mirajul romanului îi bântuie pe câțiva dintre criticii șaptezeciști: la drept vorbind, dacă ar fi ținut cont și de ei (și, de asemenea, de proza poeților: un Mircea Ciobanu înainte de toate), capitolul dedicat prozatorilor ar fi fost mult mai bogat. Scriu romane și Livius Ciocârlie, și Florin Manolescu, și Marin Mincu; Ioana Em. Petrescu ține jurnal, iar pentru alți câțiva critica e, într-o manieră foarte transparentă, o scriere de sine. N-o vor face criticii din generația șaizeci. Într-un loc, Nicolae Manolescu precizează de ce: „Critica mi-a ajuns. M-am folosit, de ea, în modul cel mai liber, N-am redus-o la un steril exercițiu scientist; am apelat și la alfabetul altor genuri, deși, în spirit, n-am trădat-o niciodată. În marginile studiului, eseului ori ale simplului articol, dispui de mai numeroase posibilități de expresie decât își imaginează majoritatea cititorilor. Mi-am luat bunul meu de pretutindeni. Fapt e că nu m-am sfiit să încerc de toate” (MANOLESCU 2011: 402). Altundeva, pledând în favoarea „temelor” vorbește despre relația dintre surpriză și hazard, de avantajul criticului de „a-și inventa de fiecare dată rețeta cercetării” (MANOLESCU 2011: 356). Totuși, criticii generației următoare se refugiază în roman, în jurnalism, unii în autoficțiuni și jurnale, alții pur și simplu redesenează teritoriul criticii literare sau o abandonează. Poate că victoria lor este și victoria unor eșecuri. În așa fel încât nu putem să nu ne întrebăm: Ar mai fi fost ei aceiași dacă timpul ar fi fost altul?

B.2. O răceala netratată. În discuția despre Al. Călinescu, Ulici spune: „Netulburat de demonul originalității, criticul preferă deocamdată să acumuleze selectiv și reflexiv informații teoretice, operațiune din păcate deloc banală în contextul criticii noastre, cu puține excepții alergică la teorie, altminteri inevitabilă actului critic. Etapa romantică a talentului critic suficient sieși trece greu ca o răceală netratată, trece totuși pentru că schimbările radicale impuse de acest secol (și) în estetica literară (a creației ca și a receptării) o cer” (ULICI 1995: 472). Să reținem că această concluzie vine după ce, la începutul discuției despre Al. Călinescu, Ulici precizase că înainte de a-și publica prima carte, Al. Călinescu se remarcase în presa literară ieșeană cu „eseuri de popularizare a noii critici franceze”, chiar dacă prima carte rămâne „fidelă criticii tradiționale fără canon metodic”. Faptul ar fi important pentru că, „așa cum un prozator înainte de a se avânta pe schelele unei construcții romanești de mare tehnică, se cuvine să facă dovada că știe să povestească, un critic trebuie, la rându-i, înainte de a cantona oricât de modern metodologic să facă dovada că știe să înțeleagă un text literar, că posedă ceea ce numim inteligență critică, în absența căreia orice metodă e tichie de mărgăritar” (ULICI 1995: 469).

Vom reveni asupra trăsăturilor criticului literar, pentru care inteligența critică e definitorie. Să reținem deocamdată doar ideea că metodele moderne (pentru care Ulici, totuși, pledează – fără să le fi practicat vreodată) pot fi ridicole (dincolo de faptul că pot fi inutile, ineficiente etc.) dacă nu dublează soluțiile vechi ale criticului de a se apropia de text. Fără a fi un radical într-un sens, sau în altul, Ulici apasă puțin balanța în direcția contactului nemediat de metode pe care criticul trebuie să-l aibă cu opera. Tocmai de aceea excesul, în direcție metodologică, ca și în direcția livrescului exhibat, e fie justificat, fie condamnat. Oricum, Ulici preferă nuanțele, nu extremele. De aici, aparenta contradicție din felul cum continuă: „Că sunt critici, unii foarte interesanți, care fac din această regulă o dogmă rămânând toată viața la ideea că inteligența critică (asociată gustului) e nu numai necesară, dar și suficientă actului critic, este adevărat (cazul, de pildă, al impresionismului critic, paradoxala metodă critică a refuzului oricărei metode)” (ULICI 1995: 469).

Eugen Negrici, de exemplu, vine în critică dinspre stilistică, dar atunci când, pătrunzând pe teritoriul poeziei (în Introducere în poezia contemporană și în Sistematica poeziei), propune construcții teoretice cu perspectiva exhaustivității, Ulici (care se va fi simțit cumva amenințat) dezavuează încercarea, punând-o pe seama „orgoliului narcisist”. Ciudat că nu recuză excesele de metodă ale lui Marin Mincu, poate și pentru că, atunci când redactase prezentarea, nu-l vedea „robul” uneia singure („textualismul”, aclimatizare la noi a neo-structuralismului), ci practicantul – justificat, și vom vedea mai încolo de ce (e vorba de nemulțumirea de sine a criticii) – al mai multora. Ulici vorbește în cazul lui Marin Mincu de „ochean structuralist”, de „sinteze de crochiu, metodologic eclectice, cu o ușoară predominanță a deducțiilor psiho-critice”, pentru a excela după 1981 în analize textualiste.  

Cât despre excesul de erudiție, el se află cam în aceeași situație ca excesul de metodă. Ioana Em. Petrescu, crede Ulici, ar fi vrut, poate instinctiv, să-și demonstreze în prima carte erudiția. Liviu Petrescu însuși e un constructor pe fundamente teoretice. Cum am văzut, însă, ceea ce contează este angajarea în discurs a subiectului, forța analitică, alte trăsături, asupra cărora vom reveni. Tocmai de aceea, amintim, în studiul despre Eminescu al Ioanei Em. Petrescu, piramida ar fi revenit la normal. Dacă ar fi știut că studiul aceasta, al cărui titlu – Eminescu, modele cosmologice și viziune poetică – pune în prim-plan modelul teoretic pe care se dezvoltă ceea ce cu adevărat contează, forța de interpretare, consecința și a propriei angajări existențiale a autoarei, fusese numit inițial Eminescu, poet tragic (modificarea e intervenție a cenzurii), firește, Ulici l-ar fi invocat. Detaliul acesta intră foarte bine în ecuația prin care înțelegea el critica și literatura.

Așadar, fără exces de metodă, fără exces de cultură exhibată demonstrativ, metoda, știința și cultura ar trebui să se topească în interpretarea care e consecința unei dispoziții ontologice. Pe de altă parte, tocmai critica modernă face posibilă această extra-teritorializare a literaturii. Tocmai de aici mutația lui Livius Ciocîrlie din Negru pe alb din planul „semnificatului simbolic pe acela al semnificantului”. În fond, tot în textul despre Livius Ciocîrlie, criticul care pare cel mai ne-metodic, din moment ce pune în prim plan subiectul în diferitele lui ipostaze, prin urmare, chiar propriul subiect, invocase Ulici definiția dată de Barthes textului ca țesătură, chestiune invocată ceva mai devreme. Dar ce e un critic literar în viziunea lui Ulici vom afla în numărul următor al revistei.

BIBLIOGRAFIE:

DIACONU 2020: Mircea A. Diaconu, „Laurențiu Ulici și banda lui Möbius. Un portret”, http://www.eminescuipotesti.ro/docpdf/pdfcolocviu2020/Mircea%20A.%20Diaconu%20L.Ulici.pdf

DOBRESCU  2013: Caius Dobrescu, Plăcerea de a gândi. Moștenirea intelectuală a criticii literare românești (1960-1989), ca expresie identitară într-un tablou global al culturii cognitive, Editura Muzeul Național al Literaturii Române,  București, 2013.

GÂRBEA 2020: Horia Gârbea, „După douăzeci de ani”, http://www.eminescuipotesti.ro/docpdf/pdfcolocviu2020/Horia%20Garbea%20evocare%20L.%20Ulici.pdf

MANOLESCU 2011: Teme, Editrua Cartea Românească, București, 2011.

POPESCU 2019: Dorin Popescu, „Zece ani fără Mincu – o lume fără totem”, în „Oltart”, anul VIII, nr. 3 (28), august 2019, p. 5-6

RORTY 1998: Richard Rorty, Contingență, ironie și solidaritate, Traducere și studiu introductiv de Corina Sorana Ștefanov, Studiu introductiv și control științific de Mircea Flonta, În loc de postfață: Richard Rorty despre Adevăr, Dreptate și „Stânga Culturală” (Discuție cu Jörg Lau și Thomas Asheuer, în „Die Zeit”, Nr. 30, 18 iulie 1997; traducere de Mircea Flonta), Editura All, 1998.

MARTIN 2016: Mircea Martin, „Pentru o coeziune intelectuală”, în „Observator cultural”, nr. 818, 14 aprilie 2016 https://www.observatorcultural.ro/articol/pentru-o-coeziune-intelectuala/

TERIAN 2009: Andrei Terian, „Cearta cu relativismul”, în „Ziarul financiar”, 28 mai 2009, https://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/cronica-literara-cearta-cu-relativismul-4461769

ULICI 2005: „Prefață”, în Antologia poeților tineri. 1978-1982, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2005., p. 5-16.

ULICI 1997: Relatare despre poezia română în Istorie, în O mie și una de poezii, I-X, Editura vol. I, Editura Du Style, București, 1997, p. I-XV.

***

IV.

C. Ce e criticul literar? Și acum urmează marea provocare: Ce e un critic? La mijloc nu e doar opoziția dintre cultură și trăire, ci și dintre cultură și scriitură (adică dintre erudiție și talent), ba chiar felul cum criticul se poziționează pe sine față de „adevărul” operei, cum își situează și definește propriul excurs analitic; la mijloc e chiar o viziune asupra criticii înseși și, prin urmare, dincolo de extra-teritorializarea literaturii, de care vorbeam mai devreme, a operei înseși.

În viziunea lui Ulici, trăsătura definitorie a criticului ar trebui să fie inteligența, în absența căreia orice metodă e, cum am văzut, „tichie de mărgăritar”. Observația e generată de prezentarea lui Al. Călinescu. Chestiunea revine în fișa despre Florin Manolescu: „Cum spiritul matematic include printre atributele ce-l definesc inteligența, rigoarea (ordinea) – faptul că mulți mari matematicieni au fost ființe distrate, dezordonate și solitare nu contrazice atributul rigorii (ordinii), spune eventual ceva despre subsolul poetic al spiritului matematic, încă insuficient explorat – mobilitatea (ludică) și imaginația (asociativă), e lesne de înțeles de ce un critic literar cu un astfel de spirit va invoca nu așa zisul talent critic, ci inteligența sau, ceea ce e totuna, va considera că talentul criticului este inteligență” (ULICI 1995: 479). Așadar, inteligență înseamnă talent, adică un substrat poetic concretizat în mobilitate ludică și imaginație asociativă. Or, fișa despre Florin Manolescu începuse cu următoarea axiomă: „Un spirit matematic printre criticii promoției `70 este Florin Manolescu (n. 1943). Ce să însemne asta? Spiritul matematic e ca și spiritul mistic: îl ai sau nu, indiferent de cantitatea cunoștințelor în domeniu și, atunci când există, sfidează afilierea la o disciplină” (ULICI 1995: 478-479). Așadar, nu cantitatea de cultură e decisivă, ci altceva. Iar inteligența, talentul, ludicul încorporat în felul de a fi, toate acestea, necesare criticului, sunt congenitale. Ce înseamnă inteligență, cum se concretizează ea în scriitură și viziune, Laurențiu Ulici nu ne spune. În principiu, putem deduce ce are în vedere. Cu siguranță, din inteligență provine perspectiva relativistă asupra operei și asupra propriului demers critic, asupra căreia vom reveni, ca și disponibilitatea, întemeiată pe predispoziții ludice, de a construi ipoteze, arhitecturi logice, scenarii argumentative. Aflăm, însă, ce este talentul, iar între talent și inteligență raportul e aproape de sinonimie. Spune Ulici, vorbind despre Vartic: „Proba talentului literar în cazul unui critic nu e faptul că scrie frumos, adică expresiv, ci că gândește din interiorul literaturii, după cum proba inteligenței critice nu e reconstituirea în parafrază a operei literare, ci constituirea sau revelarea «aurei» sale invizibile pentru ochiul comun” (ULICI 1995: 497). 

Ce scriu criticii literari? Am putea construi poate niște algoritmi de devenire. Unii debutează sub semnul exersării poeticilor moderne pentru a se deschide către eseu și chiar către literatura propriu-zisă, dacă nu cumva către texte, alții „eșuează” în pamflet, studii de istorie literară, publicistică; unii sunt egali cu ei înșiși în ceea ce ar putea constitui obiectul unei deveniri progresive, prin acumulare, în vreme ce alții, naturi mai degrabă de scriitori decât de reci, impersonali, neutri, academici exegeți, acționează de la început în zig-zag, constanți în inconstanță.  Să intrăm mai bine în detalii.

Ion Vartic, spune Ulici, este „un exemplu, printre cele mai înalte din promoție, de «teribilă potriveală», sub cerul transparenței, a scriiturii artistice la gândirea speculativă” (ULICI 1995: 497). Ar fi vorba despre, și Ulici însuși pune construcția între ghilimele, „talent literar cu temă critică”. Într-un fel sau altul, Vartic face literatură. Livius Ciocîrlie, chiar în scrierile sale de început,  pare să scrie roman și nu întâmplător unul dintre colegii de generație va fi interesat de romanul criticilor. „Obiectul cărții nu este opera scriitorilor, ci persoana lor întreagă (comportament, mentalitate, psihologie) așa cum se revelă ea în corespondența purtată de scriitori cu alți scriitori” (ULICI 1995: 472), iar mai apoi: „Sub aparența descrierii și conspectării corespondenței scriitorilor, Livius Ciocîrlie face de fapt portretistică veritabilă, creează personaje în carne și oase care vorbesc și gândesc în litera și în spiritul propriilor scrisori, dar se mișcă și se manifestă epic în regia criticului. Acesta este, ca în romanul polifonic, când autorul distanțat și neutru (…), când naratorul ceva mai apropiat al unor situații (…)” (ULICI 1995: 473). De fapt, el e pur și simplu „scriitor de critică” (sintagmă folosită și la începutul, și la sfârșitul portretului): „Rareori inteligența critică (adică puterea de înțelegere și interpretare a unui text, finețea analitică, subtilitatea disocierilor) și talentul literat (adică arta de a fi expresiv, de a da bine gânditului culoarea frumos exprimatului) s-au împletit atât de armonios și de convingător ca în cazul său și deseori lectura textelor sale critice produce o bucurie similară cu a lecturii unui foarte bun roman” (ULICI 1995: 474) Mircea Iorgulescu scrie un pamflet, iar Ulici bănuiește (previziune neadeverită sau adeverită numai parțial) că autorul ar putea chiar să părăsească „perimetrul criticii literare, sub atracția magnetică a altor zări ale prezenței publice” (ULICI 1995: 478). Florin Manolescu trece surprinzător de la „poezia criticilor” la „literatura S.F.”, apoi la Caragiale, pentru ca ulterior să se oprească la „enciclopedia exilului”, un fel de mișcare în zig-zag care ar putea fi asociată „jocului cu mai multe strategii”. Unde să-l cauți, printre aceste opțiuni derutante, pe Florin Manolescu, dacă nu tocmai în discontinuitate?! Se joacă, numai că pe teme foarte serioase, angajând ontologic. Ulici nu vede în cuvintele lui Florin Manolescu un autoportret, deși citează: „marea mobilitate a autorului lor, care se mișcă între comic și tragic, între poezie și proză, între genurile periferice (sonetul, fabula, imnul și tragedia)” (apud ULICI 1995: 481) etc., etc.  De reținut, totuși, că ceea ce Florin Manolescu considera că este un „joc de afirmare” a lui Caragiale, lui Ulici i se pare a fi „la o privire antropologică și etnologică, mărci ale specificului național” (ULICI 1995: 482). Evident că e vorba de o forțare. Dar ea vorbește despre flexibilitatea limitelor pentru criticii generației ʼ70, consecință poate chiar a nevoii de libertate. În tot cazul, el face „spectacol pur” din demonstrația pe care o realizează. În acest sens Laurențiu Ulici citează, afirmație memorabilă: „Drumul spre judecata de valoarea s-a transformat într-un spectacol pur, pentru că, dacă nu putem schimba mărimea unei valori, putem modifica în schimb calea de acces spre această valoare” (ULICI 1995: 479). Decurgând cumva din această idee, valabilă pentru toți criticii de prim nivel din generația lui, aproape peste tot nu adevăruri, ci ipoteze de interpretări, chestiune asupra căreia voi reveni. Astfel, vorbim de spectacole argumentative. 

D. Pe scenă, despre ipotezele de adevăr. Despre spectacol e cumva vorba în multe cazuri, și nu numai din acest punct de vedere, al traiectului argumentativ ori al „imaginației critice” (ULICI 1995: 499). Nu întâmplător există o apetență la criticii aceștia pentru parodie, manierism, artificiu, poate exces. Spectacolul pur al demonstrațiilor intră în această ecuație. În cazuri extreme, teatralitatea definește însăși miza opțiunilor biografice ale criticului.

În cazul lui Vartic, încă de la prima carte, Ulici reține analiza făcută lui Minulescu, în cazul căruia „obsesia spectacolului” se ipostaziază în Don Juan, „expresie a instabilității erotice și a  instinctului teatral ostentativ”. Complementară, ideea că „la vechii greci nu era îngăduit să-ți arăți sufletul gol în agora”. De aici, reținerea observațiilor referitoare la convențiile scenice și la teatralitate. Citează Laurențiu Ulici: „Dacă un asemenea fapt nu e permis omului pe scenă, el este, în schimb, încuviințat actorului, pe cealaltă scenă. Simbolic, Ulise înlănțuit de catarg, în trăirea-i dezlănțuită, este într-un fel primul actor privit cu mincinoasă detașare de întâiul public, corăbierii cu scenă în urechi” (apud ULICI 1995: 498). Preocuparea lui Vartic pentru Radu Stanca intră, la rându-i, în aceste coordonate care implică „măști succesive”, „teatralitatea structurală”, „tendința manieristă și tensiunea barocă”. De aici concluzia referitoare la Ion Vartic (și, fatalmente, la criticul generației): „El e mereu «contra», nu din orgoliul originalității – ci din, luate împreună, inteligență, spirit ludic, nostalgie «dandystă», modestie superioară, bună cuviință introspectivă” (ULICI 1995: 500). Marian Papahagi e atras de felul în care, la Mateiu Caragiale (și implicat la Ion Barbu) funcționează „figurile ambiguității”. De fapt, „decadentismul și modurile imposturii, relația dintre Autor și Povestitorul-personaj sunt marile teme ale eseului, dezvoltate meticulos, aproape pedant, până la acoperirea integrală a ideii de bază” (ULICI 1995: 490). Pedant? Decadentism? Impostură? Iată cuvinte care intră în jocul poeticii criticii lui Marian Papahagi, definitorii pentru critica unei întregi generații. Greu de spus dacă e vorba despre o reacție instinctivă la sistem, dacă e o sincronizare datorată hazardului. Ce scrie Andrei Pleșu? Pentru Ulici, Minima moralia e, finalmente (finalmente și pentru că e concluzia prezentării pe care i-o face)  „balada cu adieri elegiace a unui intelectual de mare clasă, care de teama întâlnirii cu Oedip (ce productivă și cât de justificată temă!) refuză să poarte, fie și din necesități terapeutice, masca sfinxului” (ULICI 1995: 497). Într-un fel, ca și în alte cazuri, însă, Ulici face aici o afirmație care e aplicabilă, prin extensie, întregii generații. Memorabilă fiind, deși ambiguă în semnificațiile ei, afirmația aceasta e un enunț în oglindă, care fascinează, deși înșală; afirmație memorabilă și pentru că se referă la adevăr. Critica aceasta nu mai crede în adevăr, ci în ipoteze, în scenarii argumentative, în ceea ce am numit ficțiuni critice. Deși există câțiva militanți, aproape fanatici, în interiorul ei, generația are un puternic sentiment al neputinței – și atunci transformă neputința în victorie, în manifestarea plenară, sau mai degrabă exhibată, a subiectului și a posibilităților de interpretare. De altfel, aici, până și „fanaticii” se joacă. Tocmai de aceea adevărul pare că nici nu contează. Nu există un singur adevăr. Orice adevăr e iluzie, iar criticii fac din iluzie, din ipoteza interpretărilor pe care le lansează o redută, pe care trebuie să o cucerească și cu care se apară. Lipsa de adevăr, în tot cazul, nu e o justificare pentru oportunism și cameleonism, ci o falie prin care, strecurându-se, se poate reîntemeia subiectul, ca să nu spunem, prețios poate, deși nu tocmai neadevărat, ființa.

 În tot cazul, merită să insistăm puțin (pluralul, să se înțeleagă, este aici expresia nu a impersonalității, ci, dimpotrivă, a nevoii de a angaja în discuție cititorul, sau, ca să ne proiectăm în ficțional, naratorul) asupra ideii de adevăr. Să citim aici cuvântul adevăr ca semnificând interpretare unică, definitivă, de fapt, ne-dialogală. Și să ne oprim la câteva cazuri. În ce-l privește pe Marian Papahagi, Ulici reține două studii ilustrative pentru personalitate criticului: Figurile ambiguității,despre Mateiu Caragiale, și Textul din text, care are ca obiect Veghea lui Roderick Usher, în fapt, Eulaliile lui Dan Botta. Ulici numește acest text „bizar și irelevant” și în paranteză, imediat, continuă: „știm din lecturi că oamenii cei mai inteligenți sunt și cei mai susceptibili de a greși” (ULICI 1995: 490). La Florin Manolescu, Ulici remarcă faptul că afirmațiile iau forma interogațiilor; la Al. Călinescu, reține, pe lângă ideea „lucidității maladive” din romanele lui Anton Holban, ipoteza unei alte interpretări, sugerate chiar de Al. Călinescu, a cabotinismului. Și Ulici invocă riguros cele două secvențe în care Al. Călinescu se apropie de această idee. Cum lui Ulici (poate tocmai pentru că implică teatralitatea, conștiința dublului etc.) ideea i se pare mai modernă decât aceea a lucidității, își exprimă speranța că Al. Călinescu se va opri cândva și la această ipoteză, pe care s-o dezvolte. La Livius Ciocîrlie problema adevărului vreunei ipoteze interpretative nici nu poate fi pusă. Chiar și așa, „valoarea cărții lui Livius Ciocîrlie, spune Ulici, vine și din relativismul criticului (trăsătură, iată, și ea modernă)” (ULICI 1995: 476).

Relativism poate însemna însă chiar opțiune excesivă, interpretare abuzivă. Eseul lui Marian Papahagi despre Ion Barbu, de exemplu, „rămâne însă remarcabil prin finețea mijloacelor analitice puse în slujba unei idei critice in-valide” (ULICI 1995:490). În cazul afirmației lui Marin Mincu că „poezia se autoscrie pe sine indiferentă față de voința agentului liric”, Ulici afirmă: „observație mai mult subtilă decât adevărată, dar coerent legitimă din perspectiva aleasă de critic” (ULICI 1995: 483). Câteva cuvinte folosite de Ulici spun totul în acest sens: incertitudine, în legătură cu Liviu Ciocîrlie, fidelitate scotocitoare, în cazul lui Papahagi, semnificantul ca sens, tot la Ciocîrlie. Tocmai de aceea nu adevărul e pus de Ulici în discuție. Interpretările Ioanei Em. Petrescu, ale lui Ion Vartic (mai ales ale lui) rezistă prin ceea ce aș numi pregnanța ipotetică, scenariul credibil, textul provocator. Ceea ce contează rămâne, cum observam în analiza făcută de Ulici lui Florin Manolescu, „spectacolul pur al organizării demonstrațiilor” (ULICI 1995: 482), așadar jocul. Iar în joc e vorba și despre mască, așa cum este vorba și despre dublu. Nu întâmplător, în finalul comentariului despre Florin Manolescu, Ulici reține afirmația acestuia: „Căci atunci când ți se cere să minți și se așteaptă de la tine să faci lucrul acesta, nu poți fi răsplătit pentru că spui adevărul” (apud ULICI 1995: 482). Pentru a continua: „Caragiale în viziunea lui Florin Manolescu și-a construit cu inteligență și conștiință profesională opera și viața astfel încât să evite și în același timp să întâmpine «răsplata». Cum te poți, așadar, apropia de adevăr fără să spargi jocul iluziilor?” (ULICI 1995: 482). Dar și mai interesante sunt observațiile făcute în contextul discuțiilor provocate de Ion Vartic, unde se vorbește explicit despre „imaginație critică”, despre „relație speculară”, despre „inteligență speculativă și spirit ludic”. Într-un fel, cuvintele despre lirismul lui Radu Stanca sunt elocvente pentru „fiorul” criticii șaptezeciști, al lui Ulici însuși, care transcrie: lirismul lui Radu Stanca „nu presupune o teatralitate a actorului, care improvizează pe baza unui scenariu minim, dimpotrivă, rostirea este mediată de personaje – măștile sale – prinse într-o «situație poetică». E adevărat însă că acestea se mișcă și declamă pe scena imaginară cu o dezinvoltură de-a dreptul actoricească. Pe de altă parte, lamentațiile sunt un fel de farse tragice, în care poetul, trubadur mincinos, induce în eroare, după cum se și autointitulează, pentru a rupe apoi vraja iluziei printr-un amănunt grotesc, printr-o poantă ironică ori chiar prin râsul său tragic” (ULICI 1995: 498). Umbra existențialiștilor plutește în permanență peste acest joc care implică dedublare, parodie, oglindă, manierism, atitudine de dandy, dar și absurd.

Așadar, adevărul? Poate înainte de toate al celui care scrie, al criticului, al ființei lui care face o subtilă echilibristică între „model” și „oglindă”, ca să parafrazăm chiar titlul unei din cărțile lui Vartic reținute de Ulici. Nu știu dacă va fi simțit fractura care se produce astfel între critica aceasta și sistemul politic în care criticii trăiesc, dar e interesant că, vorbind despre Vartic, Ulici reia următoare afirmație despre Mateiu Caragiale, care ar reprezenta, „alături de Barbey și Baudelaire, acel gen de scriitor-dandy despre care vorbește Sartre, și care provoacă o «ruptură mitică» între el și clasa sa socială, ruptură concretizată în gesturile simbolice ale unei aristocratizări spirituale” apud (ULICI 1995: 498). Mie mi se pare că afirmația reflectă, ca o oglindă înșelătoare, totuși, nemincinoasă, statutul criticii generației ʼ70. Despre aristocratizare spirituală e vorba în refuzul de a intra în canon, de a accepta jocul social existent, de a valida, sub orice formă, sistemul. Elocvent, poate cel mai elocvent dintr-un anumit punct de vedere, cazul Marin Mincu. Recunoscut mai degrabă ca un fanatic al metodei (în fine, până la un moment dat, al metodelor), inclement, figură publică, dornic să fie prezent pe scena publică, angajat, incomod (și pentru criticii din generația anterioară), orgolios, Mincu ar părea, de la o oarecare distanță, că invalidează „modelul” criticii liberale a anilor ʼ70. Dar Ulici trece dincolo de această suprafață. Iar atunci când identifică „tradiționalismul critic cu ambiția revelării și relevării unei mito-poetici autohtone”, „simili-tematismul”, „ocheanul structuralist”, „ușoara predominanță psiho-critică”, reține, de fapt, ca trăsături dominante, „mobilitatea și disponibilitatea”. Nu sunt acestea trăsături ale ludicului? Finalmente, ale unui ludic edificat, poate, dacă nu pe conștiința, măcar pe amenințarea resimțită acut a eșecului. Și nu e vorba doar despre o conștiință de sine a criticului, ci a criticii ca instituție. De aici opinia lui Ulici, declanșată de critica lui Marin Mincu: „Literatura – apare din ce în ce mai limpede – este un munte pe care un Sisif-critic îl tot urcă și îl tot coboară fără a ajunge vreodată pe platoul cel mai de sus, o escaladare mereu afirmată și mereu negată, repetată la nesfârșit cu sorți de izbândă întotdeauna, întotdeauna neizbutită. Cum spune Marin Mincu, critica «nu e altceva decât o încercare mereu reluată de a controla existența operei». A controla înseamnă de fapt a valida, operație pe care, însă, opera (literatura) o tot refuză (cu asta echivalează perenitatea plurisemantică a operei, inaderența ei la o singură interpretare) preferând să se auto-valideze, să-și controleze ea însăși existența în planurile succesive, stratificate, ale receptării cronologice” (ULICI 1995: 483).

În fapt, critica implică tocmai de aceea un joc, asumat însă fără rest. Pentru cine știe cât de angajat polemic și militant era Marin Mincu, asocierea lui cu ludicul poate să surprindă, căci ludicul pare consonant relativității. Or, conștiința relativității (dramatică, chiar) nu exclude convingeri ferme. În tot cazul, nu știu câți dintre cei care au scris despre Marin Mincu se vor fi gândit să-i asocieze personalitatea și construcțiile teoretice și analitice cu ludicul. Întâmplarea face să citesc acum cuvintele cuiva care i-a fost apropiat și care cu siguranță îl cunoștea prea bine, doctorand, discipol și apărător al lui Mincu. Să crezi că-l poți apăra pe Mincu vorbind despre apetența lui pentru joc? De fapt, miza ludică e corelată cu ceea ce Dorin Popescu numește funcția totemică a lui Mincu. Aici e de fapt miza: a echilibrului, a prezenței ludicului sub masca totemicului. Citim: „Mincu apare a fi crezut (cel puțin de când s-a întors în România spre a nu mai pleca din Ea) că prin sacru și totem poate organiza rezistența supremă împotriva pierderii sensului semiotic al acestei lumi”. Pentru a continua în paragraful următor: „În fine, ușor paradoxal, odată cu Marin Mincu pare a fi murit funcția ludică a criticii în România. Dincolo de savoarea și spectacolul interpretării/ construcției critice, Mincu regiza mari întâlniri textuale labirintice, construia lumi juxtapuse și suprapuse, coduri și limbaje alchimice, între pliurile cărora ne ghida (gratuit și sever) rătăcirile”, pentru a vorbi mai încolo despre „seducția amânării perpetue a ieșirii labirintice” (Popescu 2019: 5). În felul acesta, Mincu nu numai că e ilustrativ pentru toți colegii săi de generație, dar e și mai elocvent prin felul în care dimensiunea ludică nu exclude angajamentul, dus până la extrem. Prin urmare, critica, cu spectacolul ei demonstrativ, se salvează tocmai de conștiința, repetată cu fiecare interpretare, a neputinței sale sisifice. Cu spectacolul ei demonstrativ sau cu ceea ce la Livius Ciocîrlie, unde e vorba mai degrabă despre o ieșire din scenă, de o retragere în culise, de enunțarea oricărei spectaculozități, ar putea fi numit anti-spectacol.

E. Totuși, literatura. Or, de ce să nu spunem că tocmai din această conștiință a neputinței decurge, într-o formă sau alta, salvarea criticii, ca și a literaturii. Și ridicând această problemă ne situăm în punctul culminant al analizei noastre, al libertății pe care critica o instituia în spațiul dogmatic al vieții politice. După Tezele din iulie 1971, a face posibilă opera ca spațiu al „semiozei infinite” și al celei ludice și speculare (dacă nu cumva și sepulcrale) era nu numai un pariu, era o validare a viziunii liberale care, ascunsă în actul periferic al criticii literare, îndrăznea/reușea să supraviețuiască. Și aici tot prezentarea lui Mincu (și Mincu însuși) ne este de ajutor. Cuvintele lui Ulici pe care le citez aici se află în imediata continuare a secvenței citate anterior: „Și când critica ajunge să cunoască și să recunoască această proprietate a literaturii (ce altceva e «textualizarea?!»), ce-ar mai rămâne de făcut? Critica modernă, în variantele «semiotică» și «textuală» mai cu seamă, a descoperit ce este literatura, materia din care e făcută, corpul ei, ca să zic așa, teluric. A mai descoperit însă ceva: că acest corp e locuit de un altul, imaterial, să-i zicem eteric, despre care deocamdată (din fericire!) nu poate da seamă, mai exact nu poate spune nici mai mult și nici altceva decât reușea prin metodele prestructuraliste. Dar și așa, făcând lumină în anatomia operei, critica mai «nouă» e demnă de tot respectul precum și de tot atâta compasiune câtă arată ea criticii mai «vechi», pentru că amândouă sfârșesc practic în același punct: înaintea tainei din inima vie a operei, înaintea firului invizibil care o leagă pe aceasta de inima vie a cititorului și care electrizează, imprevizibil și fatal, două «corpuri electrice»: sufletul omului și spiritul cuvântului, entități complementare și reactive. Cu toate astea, critica mai «nouă» are încă merite insuficient subliniat: în orgoliul ei autonomist, tradus cu sublimă ipocrizie printr-o desăvârșită, în aparență, supunere față de obiectul literar, ea e cea mai puțin iluzionistă dintre toate” (ULICI 1995: 483). Iată un fragment amplu, cu o explozie de idei, care necesită multiple comentarii. Și nu știu dacă ele relevă cu adevărat gândirea lui Marin Mincu; cert este că îl relevă din plin pe Laurențiu Ulici.

Ideea mai apare de câteva ori, chiar dacă nu cu atâta precizie ca aici. E reluată explicit în discuția despre Marian Papahagi, care ajunsese să spună că, „așa cum o concepe Ion Barbu, poezia este un produs exclusiv al intelectului” (apud ULICI 1995: 490). Or, Ulici comentează: „Că poezia nu a fost, nu este și nu va fi vreodată un produs exclusiv al intelectului ar fi trebuit s-o știe Marian Papahagi, tot așa cum și Ion Barbu știa de vreme ce, chiar în citatul pe care se sprijină criticul apare precizarea negativă («Desigur, ca tot absolutul: o pură direcție, un semn al minții»)”, și comentariul continuă, finalizându-se cu observația citată anterior, în care Ulici vorbește despre „finețea mijloacelor analitice puse în slujba unor idei critice in-valide” (ULICI 1995: 490).

Ar mai fi de invocat aici o situație. În discuția despre Livius Ciocîrlie, Ulici reia ideea cu care acesta se apară în fața posibilelor acuzații că, vorbind despre viața scriitorilor, i-ar coborî la nivelul omului comun. A vorbi despre corespondența scriitorilor e ca și cum te-ai uita pe gaura cheii în viața lor privată. Cum se apără Livius Ciocîrlie în fața unei astfel de acuzații, pe care o prevede?! Spune Ulici: „Familiaritatea cu artiștii dacă nu are o motivație meschină, de pildă aceea de a-i «micșora, pentru a-ți dovedi că sunt și ei ca și tine, dacă nu mai răi», e binevenită – continuă criticul – întrucât «le sporește misterul și te aduce în preajma unui miracol»” (apud ULICI 1995: 473). Așadar, opera ca miracol, opera care are o aură invizibilă, opera ca taină. Iată miza viziunii liberale asupra literaturii.

Pentru finalul acestei demonstrații, aș alege ceva din secvența dedicată lui Marin Mincu. Ultimul paragraf despre Mincu începe cu un citat: „Tendința supremă a oricărui critic – afirmă Mincu – este aceea de a întemeia un sistem de semne acolo unde în aparență nu există decât hazard și a dovedi chiar sistematicitatea hazardului” (apud ULICI 1995: 484). Fermecătoare idee, fără îndoială. La fel de provocatoare precum comentariul lui Laurențiu Ulici: „Fără îndoială, ipoteza lui Marin Mincu despre poezia barbiană e mai convingătoare decât cele propuse de critică, de la Vianu încoace. Asta nu înseamnă că altele, de aceeași probabilitate, n-ar fi posibile. Aflând din eseul lui Marin Mincu ce-ar putea fi poezia lui Ion Barbu (desigur, «text»!), nu aflăm din el și de ce ne place poezia lui Ion Barbu. Atâta timp cât nu va pretinde să dea un singur și pentru totdeauna răspuns la o asemenea întrebare, critica va supraviețui. Ciudată, impenetrabilă a sensului victorios din înfrângere! Pare-mi-se că, prin asta, într-un fel mai puțin obișnuit, critica, orice critică, este, la rându-i, un «text»” (ULICI 1995: 484) . Idei multiple puse în dezbatere, într-un fel de sinteză cu caracter auto-definitoriu. Acesta e, în fond, programul critic al lui Ulici. Intuise, însă, că, dacă e să se salveze, critica o poate face tocmai coborând de pe soclu și renunțând la putere; și dacă e text, e ea însăși o taină și implică interpretarea. Probabil că nu e singura soluție viabilă.

Favorabil noilor metode, pe care le consideră absolut necesare, cu atât mai mult cu cât ele fac diferența posibilă (în fond, câte metode, cel puțin tot atâtea opere într-un text, sau texte într-o operă), Ulici crede încă în datul indicibil al operei. Critica, tocmai cea manifestată sub semnul ipoteticului, jocului, relativului etc., e o validare a acestui punct de vedere. În fond, din învinsă, adică supusă contextelor, ea fandează ușor, ca în exercițiile de lupte japoneze, simulând o retragere, pentru a se reîntemeia, și odată cu sine, a reîntemeia sensul ascuns al artei, greu de înregistrat și cu atât mai greu de construit la comandă. În fond, toate acestea vorbesc despre victoria spiritului în vremuri de dictatură.

La drept vorbind, excursul meu n-ar trebui să se oprească aici. Și dacă aș fi unul dintre acei critic care se respectă, ar trebui să fac câțiva pași mai departe, pentru a urmări, sau a răspunde la următoarele probleme:

1. Cum s-a configurat un asemenea „sistem” în devenirea lui Ulici? – și pentru aceasta, ar trebui citite textele lui Ulici despre criticii incluși aici, în prima linie, care preced analiza sintetică de-acum; ar trebui văzut cum sunt ei analizați în cronicile de întâmpinare, reluate toate, cred, în volumele din seria Prima verba. Mai exact, există o istorie a identificării trăsăturilor definitorii ale fiecărui critic până la a fi considerate constante pentru întreaga generație?

2. Nu cumva se regăsesc și în opera criticilor de pe nivelul al doilea trăsături ale modelului identificat/construit de Ulici? În plus, ce anume ratează el din opera critică a acestora și ce anume lasă pe dinafară din opera criticilor aflați la nivelul întâi? Altfel spus, dincolo de modelul pe care-l articulează, există și altceva relevant în critica colegilor săi de generație?

3. Va fi ajuns Ulici la o depășirea a stadiului difuz, articulat din mers, al propriei viziuni asupra criticii și asupra criticilor din generația sa?! Va fi fost conștient că analizele pe care le face ar putea să slujească mai degrabă construirii de sine decât reflectării unei situații de fapt referitoare la întreaga generație?

4. Ce similarități există între acest model, care vizează, într-un sens foarte larg, critica literară, și cel deductibil din poezia (poate chiar și proza) generației ʼ70? Liniile de continuitate, dacă ar exista, ar putea fi explicate prin existența aceluiași context geo-politic și cultural. În tot cazul, ironia și manierismul erau note definitorii și ale poeziei generației sale. 

5. Și nu în cele din urmă, poate ar trebui ca cineva, care ar lua de bună investigația mea (de nu, să propună alta), să privească opera lui Ulici în integralitatea ei, fără să-i scape dimensiunea diacronică, adică devenirea, pentru a putea, abia atunci, să explorăm morfologia problemei puse în discuție, adică identitatea criticii literare a generației ʼ70 (și implicit din anii ʼ70-ʼ80);

6. O privire de suprafață ar putea spune că există o selecție relevantă a autorilor despre care șaptezeciștii scriu, deși e de văzut în ce măsură această selecție are fundamente istorice (opțiunile sunt determinate de schimbarea regimului politic din 1989?) și în ce măsură există din acest punct de vedere anumite metamorfoze individuale. Cert este că, în explorări care refuză orice amintire a explorărilor monografice, I.L. Caragiale, Ion Barbu, Mateiu Caragiale, Eminescu, Cioran revin obsesiv în preocupările criticilor. Nu poate să ne scape din vedere și faptul că, ambii născuți la început de octombrie, Livius Ciocîrlie și Ion Vartic scriu despre Caragiale și despre Cioran. Cum am ajuns eu însumi să scriu cărțile despre Cioran și Caragiale, mi-e greu să spun.

În locul acestor explorări, prefer o analiză cantitativă, de tip statistic. Voi trece pe verticală numele criticilor și eseiștilor aflați pe primul nivel al piramidei construite de Laurențiu Ulici, iar pe orizontală trăsăturile care ar putea constitui constantele generației. În felul acesta,  se construiește, obiectiv, o imagine globală relevantă, care nu mai poate să manipuleze. Voi include pe orizontală, prin cifre, următoarele trăsături:

1. Criticii sunt (sau „riscă” să devină) și altceva decât critici (altceva decât critici);

2. Criticii tratează teme care exced teritoriul consacrat al literaturii (altceva decât literatura);

3. Dispoziția ontologică și angajarea existențială;

4. Fundamentul relativist față de propria analiză;

5. Adevărul ca ipoteză de adevăr;

6. Criticii ca „scriitori de critică” (inteligență și talent);

7. Saltul de la tehnică și cultură la analiză și expresie;

8. Ludicul (critica, spectacol argumentativ; jocul fără adevăr)

9. Obsesia scenei (predispoziția spre manierism, exces, parodie, joc, exhibare; dandysm);

10. Literatura ca taină.

	1	2	3	4	5	6	7	8	9	10
A.C.	x	x		x	x	x	x
L.C.	x	x	x	x	x	x	x	x	x	x
M.I.	x	x		x	x	x			x
F.M.	x	x	x	x	x	x		x	x
M.M.	x		x		x		x	x	x	x
E.N.	x	x		x	x		x	x
B.N.	x	x			x	x			x
M.P.	x	x		x	x	x	x
I.E.P.		x	x		x	x	x	x	x	x
L.P	x	x	x		x	x			x	x
A.P.	x	x	x	x	x	x		x	x
I.V.	x	x	x	x		x		x	x

După această privire statistică, lucrurile cred că sunt destul de clare. La drept vorbind, toate trăsăturile acestea definesc figura lui Ulici însuși, absent din portretul de grup realizat aici și, totuși, atât de prezent. De ce nu ne-am imagina – asemenea lui – că peste 1000 de ani, un cercetător din post-istorie ar putea să găsească, rătăcite în vreun ungher, zece cărți din critica generației ʼ70 și ar încerca să-i reconstituie prin ele spiritul. Ei, bine, eu aș paria pe următoarele: Caragiale sau vârsta modernă a literaturii (1976), Mari corespondențe (1981), Caragiale și Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii (1971), Eseu despre textualizarea poetică (1981), Expresivitatea involuntară (1977), Cosmologia „jocului secund” (1968), Eros și utopie (1980), Eminescu, poet tragic (1978), Romanul condiției umane (1979), Minima moralia (1988), Modelul și oglinda (1982). Mai mult de-atât, după citirea lor, specialistul din post-istorie va fi putut înțelege că, dincolo de detalii, criticul șaptezecist:

• Timorat și orgolios, în absența unei susțineri publice externe, va fi făcut apel inițial la spațiul protector al unor metode incisive, dar alienante, pentru a ajunge ulterior la polul opus, punându-se pe sine în prim-plan;
• Refuză scena vieții literare imediate și scena publică, refugiindu-se dacă nu la catedră, atunci pe o scenă accesibilă doar experților sau pe una reflectată în oglindă. Fără narcisism, criticul acesta e, de fapt, dublul său;
• Ca dublu al său, el doar joacă ipostaza posedării adevărului, pentru care merită să se lupte. Dar literatura e un teren mai cuprinzător decât se crede și în pătrunderea tainei ei poate apela la scenarii și arhitecturi argumentative cât mai variate, excesive chiar. Cu ipotezele acestea de interpretare, se construiește înainte de toate pe el însuși;
• Are cultura dialogului, dar iubește monologul; un izolat, ar putea fi asemuit lui Ulise, care, „înlănțuit de catarg, în trăirea-i dezlănțuită, este într-un fel primul actor privit cu mincinoasă detașare de întâiul public, corăbierii cu ceară în urechi” (apud ULICI 1995: 498).

În totul, criticul șaptezecist e un ironist. Ca și cum n-ar ști că există călinescieni și lovinescieni, e dispus să se joace cu gravitate sinucigașă, făcând un pas înapoi de pe metereze, dar și de pe soclu ori de la tribună, coborând în țesătura sofisticată a subiectului, în căutarea unei identități precare. A propriei identități, pentru care ceilalți par să fie doar mijloace de relevare. E fascinat de ipotetic și se refugiază în text. Textul a devenit singura lui salvare.

BIBLIOGRAFIE:

DIACONU 2020: Mircea A. Diaconu, „Laurențiu Ulici și banda lui Möbius. Un portret”, http://www.eminescuipotesti.ro/docpdf/pdfcolocviu2020/Mircea%20A.%20Diaconu%20L.Ulici.pdf

DOBRESCU  2013: Caius Dobrescu, Plăcerea de a gândi. Moștenirea intelectuală a criticii literare românești (1960-1989), ca expresie identitară într-un tablou global al culturii cognitive, Editura Muzeul Național al Literaturii Române, București, 2013.

GÂRBEA 2020: Horia Gârbea, „După douăzeci de ani”, http://www.eminescuipotesti.ro/docpdf/pdfcolocviu2020/Horia%20Garbea%20evocare%20L.%20Ulici.pdf

MANOLESCU 2011: Teme, Editrua Cartea Românească, București, 2011.

POPESCU 2019: Dorin Popescu, „Zece ani fără Mincu – o lume fără totem”, în „Oltart”, anul VIII, nr. 3 (28), august 2019, p. 5-6

RORTY 1998: Richard Rorty, Contingență, ironie și solidaritate, Traducere și studiu introductiv de Corina Sorana Ștefanov, Studiu introductiv și control științific de Mircea Flonta, În loc de postfață: Richard Rorty despre Adevăr, Dreptate și „Stânga Culturală” (Discuție cu Jörg Lau și Thomas Asheuer, în „Die Zeit”, Nr. 30, 18 iulie 1997; traducere de Mircea Flonta), Editura All, 1998.

MARTIN 2016: Mircea Martin, „Pentru o coeziune intelectuală”, în „Observator cultural”, nr. 818, 14 aprilie 2016 https://www.observatorcultural.ro/articol/pentru-o-coeziune-intelectuala/

TERIAN 2009: Andrei Terian, „Cearta cu relativismul”, în „Ziarul financiar”, 28 mai 2009, https://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/cronica-literara-cearta-cu-relativismul-4461769

ULICI 2005: „Prefață”, în Antologia poeților tineri. 1978-1982, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2005., p. 5-16.

ULICI 1997: Relatare despre poezia română în Istorie, în O mie și una de poezii, I-X, Editura vol. I, Editura Du Style, București, 1997, p. I-XV.

[Vatra, nr. 1-2, 3-4, 5-6, 7-8/2021]