Em. Galaicu-Păun: În primul deceniu al anilor 2000 au apărut mai multe Istorii ale literaturii române – contemporană. 1941-2000 de Alex Ştefănescu (2005); critică de Nicolae Manolescu (2008); de azi pe mâine de Marian Popa (2009) –,care mai de care mai voluminoasă. În raport cu fiecare dintre acestea, Istoria literaturii române contemporane. 1990-2020 arată ca un David faţă cu Goliat. Care-i arma ta secretă cu care intri – foarte încrezător, dacă ar fi să pornim de la judecăţile de valoare emise în paginile lucrării – în această „bătălie canonică”? Ce calificativ, după modelul celor citate mai sus, ai vrea să se prindă de Istoria… ta?

Mihai Iovănel: „Armă secretă”? Sper ca eventualele calități să nu rămână chiar secrete. Lăsând gluma la o parte, nu-mi doresc neapărat un calificativ anume – mai curând privesc plin de curiozitate procesul receptării.

În ce privește însă contextul în care m-ai introdus (Istoriile lui Nicolae Manolescu, Alex. Ștefănescu și Marian Popa), aș avea de spus vreo două cuvinte. În primul rând, niciuna nu este o istorie a literaturii contemporane propriu-zise. Istoria lui Manolescu este o istorie a literaturii de la origini până la sfârșitul comunismului – Manolescu se simte pierdut în tot ce a urmat, adică fix în perioada „contemporană”. Istoria lui Alex. Ștefănescu este mai curând o panoramă decât o istorie și este chiar mai rătăcit decât Manolescu în perioada de după 1989. Iar Istoria lui Marian Popa este o istorie a literaturii în comunism publicată după căderea comunismului – deci nici ea nu este o istorie a literaturii contemporane.

Dintre acestea, singura cu adevărat gigantică din punct de vedere cantitativ este istoria lui Popa. Istoriile lui Manolescu și Ștefănescu sunt istorii ilustrate – dacă scoți pozele și paginezi cu un corp de literă mai mic vor slăbi considerabil.

Despre Istoria mea pot să spun că este ceva mai întinsă decât Istoria lui Lovinescu în cinci volume, din 1926-1929. Din punctul meu de vedere este suficient, cel puțin deocamdată.

Em. G.-P.: Ai nevoie de peste 300 de pagini în care vorbeşti despre Evoluţia ideologiei (Partea întâi) şi Evoluţia sistemului literar şi a criticii literare (Partea a doua), pentru a ajunge, abia în Partea a treia, la Evoluţia ficţiunii (nu că în primele două părţi n-ai da nume de scriitori & titluri de cărţi). Înţeleg foarte bine că, odată cu căderea comunismului în România & Europa de Est, s-a schimbat – sau nu? sau doar parţial? – şi cadrul instituţional în care funcţionează literatura. De ce a fost nevoie de o atât de amănunţită „punere în scenă” a noilor realităţi culturale, înainte de a-i fi invitat în scenă pe actorii propriu-zişi: criticii literari, romancierii & poeţii?  

M. I.: Dacă tot vorbești de „actori”, mi se pare că actorii au nevoie de un teatru pentru ca munca lor să devină vizibilă, nu? De ce ar fi partea de infrastructură (folosesc aici cuvântul în sens nemarxist, ca ansamblu al elementelor materiale/instituționale care susțin literatura) mai puțin relevantă decât literatura propriu-zisă? Ipoteza mea este că cele două elemente („teatru” și „actori”) sunt „a filei două fețe”, deci că n-ar avea nici un sens să fie distinse. Cu atât mai mult cu cât cartea mea se numește „istorie” și nu „dicționar” sau „panoramă” – genul de lucrări în care accentul cade pe autori și nu pe context.

Oricum, nu cred că literatura unei perioade oarecare poate fi înțeleasă fără istoria acelei perioade. Adică, sigur, există nenumărate cărți mari pe care publicul general le citește fără a cunoaște în amănunt istoria elisabetană sau Rusia de sub țarul cutare. Dar sunt lecturi în bună parte deformate de această separare a cărților de contextul lor inițial. Ceea ce nu înseamnă că interpretarea pe care le-o dăm nu ar fi și ea legitimă în felul ei ajustat.

În fine, ideea e că istoria literaturii contemporane trebuie să treacă și prin istoria contemporană. Doar noi, cei care trăim efectiv în ea, o putem cunoaște nemediat. Cei care vor trăi după noi o vor cunoaște prin intermediul cărților, filmelor, documentarelor, arhivelor etc. Poate că vor avea o perspectivă mai bună decât noi, dar asta nu înseamnă că perspectiva noastră, oricât de imperfectă, nu trebuie arhivată.

Em. G.-P.: Faptul că ai făcut parte din echipa de coordonare şi revizuire a lucrărilor şi ai scris pentru Dicţionarul literaturii române (2012) şi Dicţionarul general al literaturii române (2016-2020) ţi-a dat, negreşit, o viziune de ansamblu – te-a ajutat sau mai mult te-a sustras acest mega-proiect colectiv în procesul de elaborare a Istoriei… tale? Cât din contribuţiile lui Mihai Iovănel la Dicţionare… se regăseşte în Istorie…? Şi cât – prin varii răsfrângeri, căci nu poţi citi de unul singur tot ce s-a scris în ultimii 30 de ani – din cele ale colegilor de echipă? 

M. I.: M-a ajutat și nu prea. M-a ajutat în măsura în care m-a expus unei cantități enorme de informație și în măsura în care am lucrat alături de profesioniști exemplari precum Gabriela Drăgoi (căreia îi și mulțumesc în introducere) sau de editori legendari ca Magdalena Popescu-Bedrosian ori Gabriela Omăt.  M-a mai ajutat în sensul în care am ajuns să citesc autori pe care altfel nu i-aș fi citit. Pe de altă parte, 70-80 % din munca la DGLR a fost o muncă de revizie a articolelor semnate de alții: nu puține dintre ele scrise școlărește sau găunos, pline de erori/ goluri de informație sau pur și simplu neterminate. Partea asta nu m-a prea ajutat, a fost, din perspectiva profitului meu, o pierdere de timp.

Dicționarul cu siguranță a profitat de munca mea, deși, din păcate, nu atât cât ar fi putut. Înainte de ediția a doua propusesem o listă extinsă de autori contemporani – în special autori care debutaseră/se afirmaseră după 2000. Din păcate, doar o parte dintre aceștia au prins varianta finală a Dicționarului, în principal din cauza coordonatorului general, Eugen Simion, ale cărui cunoștințe despre această literatură sunt mai curând aproximative, ceea ce i-a provocat o reacție defensivă-suspicioasă în fața unei prea mari deschideri față de autori „neconsacrați”.

În ce privește reluările, în jur de 200 de pagini din 700 (câte are Istoria) le mai publicasem anterior în forme mai mult sau mai puțin asemănătoare – nu doar în DGLR. Nu este nimic extravagant aici – și Lovinescu, Călinescu sau Manolescu și-au reluat texte publicate anterior (în Istoria lui Manolescu au pătruns inclusiv reziduuri penibile din fostele cronici, chestii de genul „după cum arătam în cronica de săptămâna trecută”).

Em. G.-P.: Înainte de a analiza în amănunt proza & poezia, acorzi o atenţie deosebită criticilor – canonici, din exil, optzecişti, nouăzecişti, 2000-işti (secţiunea Autori, p. 183-242) –, unii ieşind oarecum diminuaţi (N. Manolescu, Al. Cistelecan), alţii beneficiind de clauza criticului cel mai favorizat (C. Rogozan, A. Terian), numeroşi strălucind prin absenţă (Gh. Perian, V. Podoabă, N. Oprea). Crezi că se poate vorbi de „critici de direcţie” în literatura română de după 1989 care să fi impus o formulă? o şcoală? un curent? la urma urmelor, o temă de dezbatere de mare interes? A avut critica un „cuvânt greu de spus” în societate, în aceste ultime trei decenii? Garnitura de critici 2000-işti poate impune un alt canon? 

M. I.: Nicăieri în lume critica literară nu mai are „un «cuvânt greu de spus» în societate”. Și de ce ar face-o? În secolul al XIX-lea, când critica a apărut (ca și literatura) ca ocupație burgheză relativ autonomă, relativ specializată, literatura juca un rol central în educație, în spațiul monden, în distracție, chiar în politică. Astăzi acel rol s-a pierdut, funcția literaturii fiind distribuită către alte zone. Deci nici critica literară nu are cum s-o ducă prea bine, și nu doar în România. Chiar la nivel de universități occidentale, studiul literaturii este văzut ca o „bulă” umflată artificial de-a lungul boomului economic care a urmat celui de-al Doilea Război Mondial. O bulă aflată azi într-un proces accelerat de ajustare.

Asta nu înseamnă că, în interiorul profesiei, criticii n-au continuat să funcționeze. La un randament superior salariilor de rahat din învățământ și cercetare (abia în ultimii ani acestea au început să crească). Impunerea câtorva generații – douămiiști, post-douămiiști – n-ar fi fost posibilă fără acțiunea criticilor apăruți la începutul anilor 2000. Dintre conceptele lansate în acest timp, îl amintesc pe cel de „critică de export”, dezvoltat și ilustrat de Andrei Terian – un concept important pentru că problematizează felul învechit și autarhic în care mulți critici români au continuat să-și privească profesia după 1989.

În ce privește canonul – literatura română este prea redusă pentru a conține prea multe canoane alternative. Nu-i ca și cum am avea, ca britanicii, 20.000 de romane publicate în secolul al XIX-lea în care am putea săpa căutând capodopere necunoscute. Sigur, ceea ce poate face generația mea – și a și făcut în parte – este să chestioneze regulile după care a fost construit canonul: nu de puține ori clasiste, rasiste, reacționare, misogine etc. Este un proces în curs.

Em. G.-P.: Pe lângă volumele de memorii, numeroase – amintite, cele mai importante, la pagina 349 –, în anii ’90 au văzut lumina tiparului câteva romane de sertar, unele adevărate capodopere, de-ar fi să pomenesc doar de Adio, Europa! de I.D. Sîrbu. Şi din exil au venit scrieri notorii, de pildă – cu întârziere de cca jumătate de secol – Ferestrele zidite de Alexandru Vona. De ce sunt trecute sub tăcere în Istoria… ta? (Amintesc în paranteză că, în urma unei anchete pe durata unui an cu privire la romanul românesc din secolul XX, Ferestrele zidite au ieşit pe locul doi, imediat după Craii de Curtea-Veche.) Unde este locul unor asemenea scrieri care nu au putut să apară în comunism, iar odată publicate la începutul anilor ’90, au fost circumscrise momentul recuperării şi lăsate tot acolo?   

M. I.: Deși publicat după 1989, Ferestrele zidite a fost scris în anii ʼ40. Ca să fi intrat în Istoria mea ar fi trebuit să creeze un efect de ecou care să arate că e vorba de un roman care participă, și altfel decât prin data de apariție, la literatura contemporană. Ceea ce nu s-a întâmplat. Adio, Europa! (în care eu nu văd o capodoperă; capodoperele lui Sîrbu țin exclusiv de jurnalele și de corespondența lui – cel puțin asta este părerea mea) este specific mai curând fenomenului literaturii de sertar din comunism. Sigur, acest fenomen a ieșit la suprafață în postcomunism și aș fi putut să-l discut mai pe larg decât am făcut-o. Poate în ediția a doua.

Em. G.-P.: Şi cu autorii canonici de până la ’89 – de-ar fi să mă refer la N. Breban, C. Ţoiu, G. Bălăiţă, D.R. Popescu sau A. Buzura – care au continuat să scrie/să publice în ultimele două-trei decenii, ce facem? Nu-i mai luăm în considerare? Crezi că ponderea acestora pe piaţa de carte post-decembristă e neglijabilă? Nu te-ai grăbit să-i „pensionezi” mult prea devreme? Sau nu era nimic de adăugat la profilurile lor literare – adevărate efigii, unele! – aşa cum s-au conturat până în ’89?  

M. I.: Nici Lovinescu nu-l comentează pe Slavici în Istoria literaturii române contemporane, deși Slavici continuase să publice și după 1900, borna cronologică a istoriei lui. Am făcut trimiteri succinte la D.R. Popescu, Augustin Buzura ș.a., dar să-i discut analitic ar fi însemnat de facto să pun semnul de egalitate între ideea de scriitor „în activitate” și cea de scriitor „contemporan”, ceea ce ar fi echivalat cu includerea în această Istorie a literaturii române contemporane a întregii literaturi de după război. N-am vrut să fac asta. Deși în cartea mea apar numeroase incursiuni în istoria literaturii române, care ajung până în secolul al XIX-lea, acestea au un rol precis, de reconstituire a unor genealogii, în ideea că felul în care au evoluat de-a lungul timpului unii scriitori este conectat în mod relevant la design-ul actual/ contemporan al literaturii.

Em. G.-P.: Este pentru prima oară – te rog să mă corectezi, dacă greşesc – când Paraliteraturile se bucură de o asemenea atenţie într-o Istorie a literaturii române, fiind analizate nu mai puţin de opt subdiviziuni. Mărturisesc, n-am citit nici un procent din lucrările la care te referi în paginile 437-489, unele mi-au stârnit însă interes graţie felului în care sunt prezentate; întrebarea mea este dacă li se aplică şi lor aceeaşi grilă de lectură ca în cazul prozei analizate în capitolele 10-12? Nu cumva paraliteraturile înghesuie, în Istoria… ta, romanul & proza scurtă aşa cum sunt percepute în mod tradiţional? Ne vom întoarce în Muribecca de Sebastian A. Corn este – judecând după nr. de pagini acordate – o scriere mai importantă decât Pupa russa lui Gheorghe Crăciun, rezumată sumar, sau decât Ploile amare de Alexandru Vlad, abia dacă pomenite, ca să nu mai vorbesc de Rădăcina de bucsau a lui O. Nimigean, trecută sub tăcere?

M. I.: Dacă m-aș fi mulțumit să tratez lucrurile „aşa cum sunt percepute în mod tradiţional” ar fi fost inutil să-mi mai scriu cartea – avem deja suficiente mostre „tradiționale” de înapoiere metodologică. De cel puțin 50 de ani, în Occident paraliteratura nu mai este percepută ca o zonă exotică de interes academic. Doar la noi, care am rămas „tradiționali”, continuă să miște ideea că într-o istorie literară se intră în ordinea gradelor – mai întâi geniile, apoi marii scriitori, apoi scriitorii importanți, apoi scriitorii buni, apoi, în fine, cine mai apucă. Și că toate gradele mari se găsesc în zona literaturii înalte. Că autorii de SF, de literatură polițistă sau, în general, de literatură de consum n-au ce căuta într-o istorie. Resping această ipoteză. Dar am observat nu fără amuzament diverse reacții indignate pe Facebook pentru că am scris despre Irina Binder și Pavel Coruț, de parcă i-aș fi prezentat ca mari scriitori, nu ca simptome ale machismului internalizat de literatura romance autohtonă și ale conspiraționismului securist-protocronist-dacist.

Ca să mă refer pe scurt la contraexemplele pe care le citezi. Ploile amare este un roman care putea să apară și în anii ʼ60, când D.R. Popescu a început să publice seria F. Da, Ne vom întoarce în Muribecca tratează comunismul într-un mod mai provocator intelectual decât o face Crăciun în Pupa russa – și în general Florin Chirculescu (care a semnat multă vreme cu pseudonimul Sebastian A. Corn) este un autor mai interesant și mai complex decât Crăciun. Despre Nimigean o să scriu în ediția următoare, deși nu cred că absența lui produce vreo anomalie în tabloul general – nici ca poet, nici ca prozator, nici ca eseist (în ultima calitate oferă o versiune plictisitoare de reacționar înspăimântat de feminism și „corectitudine politică” – îl creditez cu o inteligență superioară nivelului ăstuia).

Em. G.-P.: Ameninţă cineva dintre optzecişti – Nedelciu, Crăciun, Groşan, Cărtărescu –, la vârf, canonul romanesc de până la ’89, cu Marin Preda în frunte? Câte – şi care – dintre cărţile scrise în democraţie, fără a se recurge la „şopârle” de tot soiul, se înalţă la statutul de capodoperă? Într-un bras de fer cu marii prozatori ai generaţiei ’60 – câţiva, foarte activi şi după ’89 –, cine crezi c-ar avea câştig de cauză, optzeciştii sau şaizeciştii? Dincolo de statutul său de megastar, este Mircea Cărtărescu – scriitorul cu cele mai multe referinţe, judecând după Indicele de autori – în centrul canonului romanesc? 

M. I.: Nu mă omor după ideea de canon, despre care la noi s-a scris mult și degeaba prin anii 2000. Sigur, e vital să milităm pentru mai multă incluziune în ceea ce se predă în școală, pentru că femeile lipsesc aproape cu desăvârșire, iar maniera de abordare este ruginită. Dar ideea că scriem două articole și rezolvăm problema canonului, inclusiv problema pătrunderii literaturii române în canonul  global, e mai curând naivă.

În fine, de dragul discuției o să pretind că mă interesează totuși chestiunea. În termenii pe care-i propui, Cărtărescu a amenințat vârful canonului încă din anii ʼ80. La fel Nedelciu. Ulterior Cărtărescu s-a stabilizat cu siguranță acolo, pe când Nedelciu a avut ghinionul să moară prea tânăr – ulterior, prezența lui literară s-a diminuat. În cazul lui, ca și în cazul lui Crăciun, mai e și problema că literatura lor este relativ dificilă, în special pentru standardele publicului general. Cu Groșan, unul dintre marile talente apărute după al Doilea Război Mondial, s-a întâmplat altceva – pur și simplu individul Groșan nu s-a ridicat la înălțimea talentului lui, lăsându-se anulat treptat de tot felul de circumstanțe (presă, boemă, chestii de genul ăsta).

Cât privește un meci între prozatorii șaizeciști și cei optzeciști, hm… Să zicem că dintre șaizeciști cei mai importanți sunt Marin Preda, Eugen Barbu, Petru Dumitriu (deși ei fac parte totuși din altă generație), Nicolae Breban, Dumitru Radu Popescu, chiar Mircea Horia Simionescu sau Radu Petrescu (deși așa-zisa „Școală de la Târgoviște” nu face parte din ceea ce înțelegem în general prin șaizecism). Sincer, nu cred că optzeciștii pot alinia  o echipă comparabilă. Adică, sigur, Cărtărescu e tot din liga aia, la fel Nedelciu, dar în rest nu găsim foarte multe nume de primă mână. Bine, mai e vorba aici și de un efect de perspectivă. Șaizeciștii au avut parte de o mitologie întreagă (desprinderea de anii ʼ50, diversele acte de curaj), de tiraje uriașe de-a lungul comunismului, de manuale și așa mai departe. Optzeciștii reprezintă o generație mult mai omogenă, mai sofisticată, dar acest lucru nu a mers neapărat în sensul impunerii unor autori de o anvergură egală. Probabil că este la mijloc și aspectul formulelor literare. Realismul critic de tip clasic, practicat de pildă de Petru Dumitriu în Cronica de familie, este o formulă mai cuprinzătoare decât metaficțiunea practicată de multe ori în forme mimetice de atâția optzeciști.

Em. G.-P.: Înainte de a trece la valul 2000-ist, bine prezent în Istoria… ta, hai să vorbim puţin şi despre unele scrieri atipice – de genul Exuvii-lor Simonei Popescu, Teodosie cel Mic de Răzvan Rădulescu sau, pomenită mai sus, strălucind prin absenţă, Rădăcina de bucsău de O. Nimigean –, a căror excelenţă stilistică se distinge pe fundalul general. Se poate vorbi despre „noii caligrafi” în proza post-decembristă, în descendenţa lui Ştefan Bănulescu, Eugen Barbu (din Principele şi Săptămâna nebunilor), Constantin Ţoiu? Mai este oare scriitura o miză de actualitate? Şi stilul, un blazon de nobleţe? 

M. I.: Stilul în sine nu înseamnă mai nimic. În Statele Unite publică zeci, sute de autori de literatură polițistă care scriu la standarde de literary fiction, adică la standarde de ceea ce înainte era numit literatură înaltă. Ideea că literatura trebuie să fie stil înainte de toate, că un roman poate să umple 500 de pagini admirabile despre nimic, este o idee modernistă cu un trecut admirabil, dar cu un prezent mai degrabă incert. Asta nu înseamnă că stilul nu mai are nici o miză. Admir enorm romanul Teodosie cel Mic al lui Răzvan Rădulescu, pe care îl recitesc fără a descoperi nici o notă falsă.

Em. G.-P.: Fără să fi dus o „bătălie canonică” asemenea prozatorilor optzecişti în „întunecatul deceniu literar nouă”, Dan Lungu, Ioana Bradea, Florin Lăzărescu, Filip Florin, Lucian Dan Teodorovici, Lavinia Branişte, Adrian Schiop, nu în ultimul rând Tatiana Ţîbuleac, se impun de la primele titluri, unele traduse – şi chiar ecranizate! – la scurt timp în limbile de circulaţie. Se poate vorbi despre un nou val al romanului românesc comparabil cu noul val cinematografic? Şi dacă da, prin ce s-ar caracteriza?

M. I.: Singurul ecranizat notabil este Adrian Schiop, care și-a și interpretat rolul din roman în filmul făcut de Ivana Mladenovic după Soldații. Florin Lăzărescu a scris scenariul la Aferim! împreună cu regizorul Radu Jude, dar, dacă exceptăm scurtmetrajul făcut tot de Jude după povestirea Lampa cu căciulă, cărțile lui n-au fost ecranizate. N-aș compara noul val din literatură cu noul val din cinema din mai multe motive. În primul rând pentru că primul n-a trecut testul unei validări globale – e drept că filmele circulă mai ușor, dar așa stau lucrurile. În al doilea rând, nu cred că prozatorii au impus o stilistică (în sens larg) așa cum au făcut-o regizorii.

Ca să mă refer la prima parte a întrebării, nu cred că „bătălia canonică” dusă de douămiiști a fost inferioară celei duse de optzeciști. Dacă te uiți pe presa din anii 80, observi că de fapt nu a fost o bătălie. Optzeciștii au intrat triumfal în scenă. Au avut parte de zeci de cronici în mai toate publicațiile (dincolo de atacurile obsesive, mai curând denunțuri, ale lui Eugen Barbu, care oricum nu contau din punct de vedere critic). Asta nu înseamnă că optzeciștii nu au produs o mutație profundă în literatura română, doar că această mutație n-a luat o formă violentă. Ce-i drept, nici impunerea douămiiștilor n-a luat forme violente decât în ce privește poeți ca Marius Ianuș sau Elena Vlădăreanu. Drumul prozatorilor a fost mai smooth, deși până la apariția colecției de proză tânără de la Polirom era dificil să publice, iar acuzațiile de pornografie, venite din partea unora ca Dan C. Mihăilescu, n-au lipsit nici ele.

Em. G.-P.: S-a spus, şi nu o singură dată, că poezia constituie stindardul literelor române, şi că poporul nostru – care, vorba lui Emil Cioran, „a tout raté, sauf graiul…” – a dat îndeosebi mari poeţi. Dedici nu mai puţin de 140 de pagini Evoluţiei poeziei, oprindu-te asupra unor optzecişti de prim-plan (nucleul dur al Cenaclului de Luni, fără însă un Traian T. Coşovei sau Ion Stratan; dar şi aripa expresionistă de la „Echinox”, cu Ion Mureşan, Ioan Moldovan, Marta Petreu, nu şi Aurel Pantea), vin la rând nouăzeciştii (mai multe absenţe decât prezenţe, de fapt), pentru a te ocupa îndeaproape (& cu mai multă generozitate) de poeţii generaţiei 2000 şi chiar de ultimii debutanţi. Este de înţeles această pornire de a „aduce la zi” poezia; ce nu pot pricepe e ignorarea totală a unor mari nume ce s-au afirmat în anii ’60 – ’70 şi care au continuat să scrie/publice în ultimele două-trei decenii. După mine, chiar dacă ar fi publicat după ’89 doar poemul Tatăl meu Rusia, Cezar Ivănescu (1941 – 2008) nu poate să lipsească în nici o istorie a poeziei româneşti. Din punctul tău de vedere, cine-s marii nedreptăţiți – dintre poeţii de toate vârstele – ai Istoriei… tale? De ce a trebuit să-i laşi pe dinafară? Bref, hai să lărgim – cel puţin aici, dacă în Partea a patra a Istoriei… n-a fost chip – spectrul poeziei româneşti din ultimele trei decenii.         

M. I.: Și eu sunt de acord că poezia este partea cea mai bună din literatura română. Dar când mă întrebi de ce am ignorat mari nume lansate în anii 60-70, ne întoarcem la problema lui „cine este contemporan?”. Eu am fixat pragul de jos în anii 80, când se lansează generația optzecistă – generație pe care revoluția din 1989 o surprinde în plină afirmare, generație care influențează profund – atunci când nu o produce ea însăși – literatura din anii 90 și 2000. M-am oprit, e drept, asupra câtorva poeți pre-optzeciști, precum Ion Gheorghe, Mircea Ivănescu, Angela Marinescu ș.a. Dar am făcut-o exclusiv pentru motivul că poeticile lor s-au dovedit extrem de importante pentru poeții care le-au urmat. Cezar Ivănescu este un poet important, dar pe cine a influențat dintre poeții de după 1989, în afară de Adrian Urmanov și Virgil Bănescu? Apoi, poezia lui publicată în postcomunism intrase într-o zonă destul de manieristă literar și de naționalistă ideologic; mai curând l-aș fi putut utiliza pentru simptomele ideologice ale perioadei decât pentru poezia propriu-zisă.

Pentru că ai ridicat problema, despre optzeciștii Traian T. Coşovei și Ion Stratan n-am mai scris pentru că în mare am găsit neinteresant ce au publicat după 1989. Au tipărit zeci de volume, pierzându-și cu totul busola. Stratan avea printre prietenii lui faima de ins de spirit, care producea butade pe bandă, dar poezia lui – nici cea publicată în anii ʼ80 – nu mi s-a părut că depășește prea mult influența lui Nichita Stănescu. Iar influențele beatnice-americane din poezia lui Traian T. Coșovei (principalul motiv pentru care este un poet relevant pentru anii ʼ80) au fost metabolizate atât de bine de Cărtărescu, și încă la un nivel superior, încât ar fi fost redundant să mai scriu și despre Coșovei. Evident, astea sunt și judecăți tactice. În mod ideal, dacă aș fi dispus de un timp nelimitat, lista de autori tratați analitic ar fi fost mai lungă. Dar n-am dispus de acest timp. A trebuit să fac alegeri în raport cu obiectivul principal – acela de a oferi o sinteză sistemică a literaturii contemporane. M-a interesat mai mult să prezint un sistem cât mai complex, în care autorii apar de multe ori ca ilustrații ale unei situații, decât să bifez cât mai mulți autori în fișe analitice. Este posibil să ajustez tactica pentru ediția a doua – de pildă, am în plan să prezint un tablou general al clasicilor în viață (de la Gellu Naum, Geo Dumitrescu, Ștefan Aug. Doinaș până la Ana Blandiana, Ileana Mălăncioiu sau, uite, Cezar Ivănescu) în momentul 1990 et après. La urma urmei, chiar dacă nu îi consider propriu-zis contemporani în raport cu perioada pe care o prezint, felul în care ei interacționează cu istoria și cu propria operă este fără îndoială interesant. Doar că introducând toate aceste completări, mi-e teamă că istoria mea va sfârși să încorporeze întreaga literatură română – sigur, din perspectiva perioadei contemporane.

Em. G.-P.: Revenind la „…sauf graiul”, există o serie de mari poeţi practic intraductibili – Emil  Brumaru, Ileana Mălăncioiu, Şerban Foarţă, Mihai Ursachi – care au excelat prin limbaj, ceea ce nu „se poartă” la ultimele promoţii. Va ajunge oare poezia noastră să vorbească… romgleza, în dauna „aux vertus poétiques de la langue roumaine, (…) indeniablement la plus poétique” (E.M. Cioran)? S-a mântuit mama – mai exact, tata: de la Tudor Arghezi la Leonid Dimov – orfevrilor, bijutierilor, artizanilor de tot soiul? Mai au „caligrafii” vreo şansă, într-o lume a operatorilor de program Matrix?  

M. I.: Cred că și în ultimele promoții găsim poeți importanți nu mai puțin intraductibili – Vlad Moldovan sau Florentin Popa. Sigur, Elena Vlădăreanu sau Dan Sociu sunt mai tranzitivi și deci mai traductibili decât cei pe care i-ai amintit, dar astfel de poeți s-au găsit în mai toate generațiile. Mircea Ivănescu de pildă e perfect traductibil.

Problema cu caligrafii în lumea de azi este o problemă de relație: ei pretind mult timp și atenție într-o lume care stă prost la aceste capitole. Când fereastra de atenție a unui ins cu rutinele deformate de Facebook este de câteva secunde, câtă speranță îți poți pune că artefactul tău caligrafic, sensibil mai solicitant intelectual decât un clip TikTok de 10 secunde, va capta atenția și timpul unui public pentru ale cărui atenție și timp concurează de altfel nenumărate alte artefacte?

Apoi, de ce ar fi romgleza mai puțin dezirabilă decât romceza? Am avut generații întregi de franțuziți și bonjuriști de care puriștii limbii râdeau în acele vremi, dar ale căror urme prin literatura română nu sunt neapărat regretabile. Știu că ești francofon și mallarmé-an, dar franceza și-a trăit de mult traiul ca limbă globală, ca lingua franca.

Em. G.-P.: Literatura română contemporană este tot mai prezentă – prin unii (şi aceiaşi) autori – pe harta Europei. Pe final, în Capitolul 20, vorbeşti despre „două modele principale de integrare a literaturii române pe piaţa globală” – „al traducerii” şi „al implantului” –, fără să înclini într-o parte sau alta balanţa. În calitate de critic ce scrie la zi, care model ţi se pare mai productiv acum şi aici? Pe cine mizezi în anii ce vin: pentru Premiul Herder, bunăoară, sau – obsesia obsesiilor – pentru primul Nobel românesc (100%, aşadar acordat unui autor de limbă română, şi nu neapărat originar din România)?  

M. I.: Nu știu care model este mai productiv: să scrii în română, urmărind consacrarea pe o piață mică din punct de vedere simbolic și financiar, sperând că va veni și traducerea la un moment dat, sau să încerci să intri direct pe o piață enormă precum cea de limbă engleză, unde șansele de impunere se apropie de șansele la loterie.

Spui că „literatura română contemporană este tot mai prezentă”: da, dar de la a fi tradus până la a fi relevant ca autor tradus pe niște piețe extrem de concurențiale este cale lungă.

În ce privește Nobelul, nu văd deocamdată alt autor român sau de origine română cu șanse în afară de Cărtărescu, care este singurul nostru autor cu succes și de public, și de critică în afara României (nu și pe piața americană, cel puțin deocamdată). Poate că viitorul va fi mai generos.

Em. G.-P.: Şi n-am vorbit deloc despre dramaturgia post-decembristă, care nu se reduce la Evangheliştii Alinei Mungiu-Pippidi, de-ar fi să amintesc de piesele Savianei Stănescu, Matei Vişniec, Dumitru Crudu, Mihai Ignat ş.a. Ce-i cu ea? Şi unde-i?

M. I.: Am mai răspuns la întrebarea asta cu alte prilejuri. Răspunsul pe scurt este că teatrul cere astăzi niște competențe specifice pe care nu un critic literar trebuie să le ofere, ci un critic de teatru. Critica de teatru s-a autonomizat de multă vreme în raport cu critica literară, la fel teatrul (în sensul de literatură dramatică) în raport cu ficțiunea și poezia. Dacă te uiți prin istoriile literare românești din ultimii 100 de ani, n-o să găsești prea mult teatru. Lovinescu n-a mai publicat volumul despre teatru din istoria lui tipărită în anii de pildă de pildă ʼ20, Călinescu expediază teatrul lui Caragiale într-o coloană, Negoițescu tot teatrul românesc în jumătate de pagină, iar Manolescu nu vede din dramaturgia de după război decât pe Aurel Baranga, Horia Lovinescu, Teodor Mazilu și Matei Vișniec.

Asta nu înseamnă că nu vreau să introduc mai multă informație din zona teatrului într-o ediție ulterioară. Rămâne doar de văzut dacă o să fie sub o formă sistematică sau distribuită în funcție de problematici diverse.

Em. G.-P.: Nu în ultimul rând, mulţumesc pentru paginile dedicate poeziei mele, dar şi Ţesut-ului viu. 10 x 10. La drept vorbind, m-aş fi aşteptat să fii ceva mai generos cu basarabenii, mai cu seamă că unele cărţi – Poeţi de pe vremea lui Eminescu de Eugen Lungu, sau Poezia generaţiei 80 de Nicolae Leahu – au cunoscut o receptare formidabilă în presa românească. Chiar şi atunci când scrii despre Eugen Cioclea sau Dumitru Crudu – alţi doi capi de serie –, se creează impresia că mai degrabă îi treci în revistă. Ca să nu mai vorbesc de Iulian Fruntaşu sau Ştefan Baştovoi (al cărui roman Iepurii nu mor, scos la Aula în acelaşi an cu Pizdeţ-ul lui Alexandru Vakulovski, a fost tradus în franceză, entuziasmându-l pe cronicarul de la Le Monde: „Les lapins ne meurent pas de Savatie Baştovoi: une enfance moldave. Bref, un véritable succes!”), doar pomeniţi. N-ar fi loc de mai mulţi – şi buni! – la o eventuală reeditare? Eseistele Tamara Cărăuş, Lucia Ţurcanu, Maria Şleahtiţchi, Nina Corcinschi, prezente cu texte în cele mai importante reviste româneşti, ca să nu mai vorbim de poeţi, prinşi în numeroase antologii, iar în ultimii ani şi de câţiva romancieri (Constantin Cheianu, Ghenadie Postolache, Oleg Serebrian), să n-aibă oare a doua şansă?  

M. I.: Ai dreptate, aș fi putut scrie despre mai mulți. Regret de pildă că n-am scris despre romanele lui Crudu, despre rock-manele lui Mihai Vakulovski, că n-am scris mai mult despre Tatiana Țîbuleac. Dar primii care n-au fost generoși cu basarabenii au fost basarabenii înșiși. Câte istorii ale literaturii basarabene s-au publicat după Istoria lui Mihai Cimpoi, care o fi ridicolă, dar măcar există? Majoritatea criticilor publică culegeri de cronici. Nu mai spun că nici din astea nu se alege prea mult – din cât am citit, sunt la mare modă gongorismele de tip Cimpoi, din care nu înțelegi mare lucru. Am redactat pentru DGLR multe articole scrise de cercetători basarabeni, așa că am observat vrând-nevrând câteva lucruri, începând cu lipsa de măsură conceptuală (de pildă erau proclamați „postmoderniști” cam toți autorii care ieșeau oricât de vag din zona tradiționalismului de tip Grigore Vieru: se pare că pentru standardele criticii basarabene e suficient să nu scrii despre sat și despre „mămuca” în rime folclorice pentru a te califica drept postmodern, alături de Thomas Pynchon și de toți ceilalți). Sigur, nu mă refer aici la Eugen Lungu, Leahu și alte excepții fericite.

Em. G.-P.: Ce întrebarea ţi-a fost frică să nu ţi-o pun?

M. I.: Nu mi-e teamă decât de întrebările complezente. Din fericire, n-a fost cazul.

                                                                                          Chişinău – Bucureşti, septembrie 2021

    

[Vatra, nr. 10-11/2021, pp. 7-12]