II. Literatura contemporană reinterpretată

Vlad LUPESCU

Luminița, mon amour: mai mult decât o vendetă literară

Evocarea numelui Cezar Paul-Bădescu în spațiul cultural românesc pare să trimită la ideea de scandal. Două au fost scandalurile care, într-o anumită măsură, i-au asigurat prozatorului și publicistului notorietatea. Primul a fost Cazul Eminescu, volumul din 1999 coordonat de C P-B și rezultat în urma numărului dedicat mitului eminescian din revista „Dilema” în 1998, coordonat tot de C P-B. Ambele apariții au stârnit reacții violente în presă, acuzații de anti-patriotism în Parlament, chiar amenințări adresate lui C P-B. Aceste fapte, pe de-o parte, au oferit publicului dispus să o accepte, măsura în care imaginea lui Eminescu fusese gonflată și instrumentată de discursurile naționaliste, iar, pe de altă parte, i-au conferit lui C P-B un renume de demistificator, de spulberător de mituri și clișee.

Al doilea scandal a avut parte pe tărâmul literaturii, cu ocazia publicării în 2006 a romanului autoficțional Luminița, mon amour, prin care C P-B oferă publicului o prelucrare literară a istoriei căsniciei sale ratate și a urmărilor acesteia. Punerea în discuție a moralității unui astfel de act nu a întârziat să vină din partea presei vremii, romanul „construindu-şi, în paralel cu celebritatea literară, una, să spunem, mondenă, alimentată de aviditatea voyeuristică a unui public deprins până la dependență cu exhibiționismul de tabloid sau cu retorica intruzivă și deconspirativă a reality-show-urilor” (Chiper). Într-o primă fază, urmăresc să analizez mecanismele intra- și extra-textuale prin care romanul invită la suprapunerea ficțiunii peste realitatea biografică, precum și felul în care acest fapt a fost discutat din perspectivă morală în presă. De asemenea, încercând să punctez meritele pe care romanul le are independent de statutul de autoficțiune, vin cu câteva opinii și observații proprii.

Încă dinainte de a deschide romanul, știam că am de-a face cu un text care suspendă pactul ficțional (după cum presa culturală și cursurile de la facultate mi-au demonstrat-o), așa că l-am citit având în permanență în vedere acest fapt. Însă, în acord cu maxima derrideană „Il n’y a pas de hors-texte”, să încercăm să ne transpunem în pielea unui cititor din 2006 care nu a auzit în viața lui de C P-B, care nu a citit nimic despre Luminița, mon amour (nici măcar prefața lui Paul Cernat) și care citește pentru prima dată romanul, așadar fără a ști că are în față o autoficțiune. Constatăm că până și în acest caz, indiciile strict textuale care să îl ghideze pe cititor înspre o astfel de pistă de lectură există și sunt suficient de convingătoare. Textul propriu-zis al romanului este însoțit de o notă preliminară, în care suntem preveniți că „din rațiuni obscure, numele reale ale unor personaje care apar în acest volum au fost modificate.” (Paul-Bădescu 9). Romanul debutează cu un e-mail de la cezarpaulbadescu@yahoo.com către elle1802@yahoo.com, în care Cezar (personaj-narator identificabil cu autorul de pe copertă, este sugerat) afirmă „Știi că mie nu-mi place să inventez povești din acelea și, oricum, nu-mi place să inventez. Cel mult îți voi povesti ceva foarte banal, din banalitatea mea cotidiană.” (13). Spre finalul aceluiași mesaj, se mai menționează „Iată cum decurge o seară cu Daniel Abagiu. Drept să-ți spun, m-am săturat de personajul acesta. Adică de mine.” (15). Alte indicii mai sunt apelativul „Domnu’ Bădescu” (72) folosit de amicul lui Cezar pentru a i se adresa tatălui acestuia, precum și scrisoarea Luminiței din epilog, care începe cu „Dragă Cezar” (223). Toate acestea sunt motive clare și suficiente pentru ca cititorul să recurgă la o lectură biografistă și, prin urmare, să fie intrigat să caute în text detalii pe care să le decodeze și să le „traducă” în elemente reale.

În mod curios, există un mecanism de decodare a aluziilor similar cu cel din romanul obsedantului deceniu (mă refer la acea „complicitate” dintre autor și cititor), în ciuda faptului că prozatorii douămiiști în general critică romanele lui Țoiu, Buzura et Co. pentru hiatusul dintre statutul autorului (adesea un privilegiat) și cel al personajelor (opozanți marginali). Desigur, substanța aluziilor este cu totul alta în autoficțiuni (detalii reale despre viața autorului și a cunoscuților săi), dar tehnica este aceeași: scriitorul spune numai jumătate de adevăr, construind alături de cititor sensul – ilustrativă în acest sens este descrierea orașului natal al Luminiței, unde, în loc să spună direct că este vorba de Botoșani, naratorul oferă indicii tot mai clare care să îl conducă pe cititor la „decriptarea” numelui orașului: „nordul Moldovei […] În orașul acela Iliescu și ai lui au avut întotdeauna cele mai mari scoruri electorale […] leagăn al culturii românești, care a dat mari nume etc. etc.[…] opt ore de drum [cu trenul de la București]” (48-49). Decodabile (dar de această dată doar pentru cunoscătorii lumii literare bucureștene) sunt și identitatea Ralucăi Ionescu (85-88), numele profesorului de la Litere cu inițialele IMC, căruia Cezar îi cere ajutorul (117-119), precum și (cel mai important) identitatea Luminiței. Modelul real al acesteia din urmă este o poetă contemporană cu care C P-B a avut o căsnicie ratată.

Problema etică a romanului ar rezida tocmai în multitudinea de ipostaze stânjenitoare în care soția lui Cezar este prezentată în roman: pilozitatea corporală excesivă, traumele din copilărie datorate tatălui autoritar și violent, detalii incomode despre urmările afecțiunilor ei neurologice și despre degradarea ei psihică progresivă. Apare, firește, întrebarea: în ce măsură este etică punerea la dispoziția publicului a unor detalii stânjenitoare despre viața personală a fostului partener? Filozofia de viață a lui C P-B pare a fi una a transparenței totale, a lipsei măștilor sociale, pe care, din păcate, i-o impune și fostei soții. Sau cel puțin așa reiese din roman (dacă acceptăm pista autoficțiunii), pentru că, în mod paradoxal, în interviurile pe care le-a oferit, C P-B respinge orice suprapunere între personaje din roman și oameni reali: „Eu n-am scris de fapt despre fosta mea soție. Personajul este Luminița, pe fosta mea soție o chemă altfel, era altfel” (apud Pârjol). Într-un interviu ceva mai recent, prozatorul afirmă că romanul a fost greșit înțeles drept reproducere fidelă a istoriei relației sale reale cu fosta soție din cauza prefeței semnate de Paul Cernat, pe care o demonizează: „bate câmpii […] probabil, nu aș mai fi publicat această prefață dacă aș fi luat în calcul efectul pervers pe care l-a avut asupra cărții mele” (Banciu). C P-B insistă să precizeze și că Luminița, mon amour „este literatură, nu este realitate […] Este ficțiune, e literatură, normal că pleacă de la fapte reale. Orice carte pe lumea asta nu este scrisă din nimic, pleacă de la fapte reale, iar personajele au fost întâlnite în viață, sub o formă sau alta”. Autorul pare așadar să se pună la adăpost îndărătul etichetei de ficțiune, clamându-și inocența. Această inocență este însă invalidată de trei aspecte. 1) După cum am demonstrat, nu este necesar ca cititorul să parcurgă în prealabil prefața lui Paul Cernat pentru a citi textul în cheie biografistă, acesta conținând suficiente indicii în acest sens. 2) Paul Cernat nu îndeamnă în prefață în mod absolut la suprapunerea faptelor și personajelor din roman peste unele reale, ci (doar) pune în discuție greutatea pe care o are dimensiunea autoficțională în judecarea valorii romanului:

„Ar fi, de aceea, o eroare să vedem în demersul acestui prozator o ieșire în afara literarului: dimpotrivă, nonliterarul și nonfictivul sînt folosite pentru a-i restitui prozei întreaga greutate existențială. Atîta cîtă e, ficționalizarea stă în relevanța decupajului, în expresivitatea punerilor în cadru, în directețea fără fasoane, în umorul conținut sau coroziv al relatării albe, cvasi-reportericești, în exercițiul ironic al distanței față de sine și față de propriul text.” (6)

3) După cum o demonstrează Florina Pîrjol, toate aceste dezvinovățiri publice ale lui C P-B par să funcționeze antifrastic, sporind interesul voyeurist al cititorilor, și sunt o modalitate de autopromovare excelentă pe o piață literară precum cea românească:

„Retorica denegării […] pe care C.P-B. o adoptă programatic în toate ocaziile în care ar trebui să prefere discreția și tăcerea (interviuri, dezbateri publice etc.) funcționează perfect antifrastic: efectul e că lumea va citi textul ca pe o autobiografie, voyeurismul aduce vînzari. Nu mă grăbesc să calific acest exemplu în nici un fel, constat o schemă valabilă și atît. Singura observație pe care o pot face e că procesul de autopromovare (neinocent, să fim bine înțeleși) a fost o idee bună, efectele se văd, dar pe termen lung el nu funcționează; mai mult, cred că textul ar fi avut de cîștigat fără aceste elemente „referențiale“ menite să (dez)orienteze cititorul pe un drum închis. E o vulgarizare inutilă (qui s’excuse s’accuse).”

Florina Pîrjol are dreptate, până la ultima idee. Dimensiunea autoficțională a romanului – care, pe bună dreptate, contribuie la succesul de librărie al acestuia – nu îi știrbește în vreun fel valoarea literară. Consider că această pistă biografistă de lectură pe care C P-B i-o servește publicului are tocmai rolul de a face ca romanul să fie prizat și de cititorii nespecialiști, mai puțini interesați de „finețuri” postmoderniste precum comentariul metaficțional, demitizările de toate felurile, jocurile intertextuale și aluziile culturale. Luminița mon amour este un roman complex, pentru toate gusturile.

Pe lângă pledoariile pro domo amintite, C P-B a mai vorbit în interviuri „despre valoarea terapeutică posttraumatică a cărții”, fapt ce „a alimentat, uneori, resentimentele unor comentatori (și comentatoare)” (Chiper). Este cazul Adinei Dinițoiu, care (fără a putea trece peste dimensiunea autoficțională a romanului) îl psihanalizează pe autor în următorii termeni:

„(Re)sentimentele sînt confuze, amestecate, iar ceea ce pare a fi răfuială s-ar putea să nu fie decît una din complicațiile (lingvistice, retorice) ale traumei de care suferă, declarat (după doi ani de la divorț!), autorul. După cum se vede, miza terapeutică e miza principală, dar foarte posibil și aceea perdantă a romanului, pentru că dezvăluie un narator umoral, fără detașare, adesea vehement și resentimentar.”

Aș spune mai curând că în roman există doi Cezar. Doar cel din timpul relației cu Luminița, care reacționează „la cald”, este resentimentar și nedetașat. Cel care revine în trecut pentru a-și analiza relația și urmările ei este detașat, cinic, autoironic și autocritic: o dovedesc remarcile malițioase despre felul în care se comportase în trecut, naratorul având o plăcere de-a dreptul masochistă de a-și face autocritica în special pentru machismul de care dăduse dovadă : „Și a mai fost ceva în seara aceea. Postura eroică pe care mi-am întrevăzut-o. Cum să te comporți tu, bărbatul, lângă o femeie neajutorată, aflată la ananghie? O salvezi, o ajuți, o ocrotești! Mă și vedeam eroul ei, călare pe un cal alb și îmbrăcat în armură strălucitoare.” (22).

Au existat însă în presa culturală și voci care au afirmat că, odată pusă deoparte chestiunea autoficțiunii, romanul își dezvăluie meritele estetice autonome. Ovidiu Șimonca, Daniel Cristea-Enache, Grigore Chiper, Dumitru-Mircea Buda și Mihai Iovănel sunt printre cei care au afirmat în articolele pe care le-au semnat că Luminița, mon amour este mai mult decât o simplă spălare a rufelor în public și că problema morală pe care romanul o pune ar putea fi depășită (ca în cazul oricărei autoficțiuni) adoptând o perspectivă pur estetică. Fiecare critic a identificat o anumită dimensiune a romanului care îi conferă acestuia valoare ca obiect literar. Șimonca consideră că „Cezar Paul-Bădescu atinge o problema gravă pentru lumea noastră: de ce se poate destrăma un cuplu?” și că „Luminița, mon amour are meritul de a vorbi (în literatură) despre credința estropiată, credința «de la firul ierbii», despre prea puținul ajutor pe care îl dau cei din jur unor cupluri aflate în dificultate. […] Este un roman al măștilor care cad una după alta.”. Cristea-Enache vede romanul ca „o poveste înveninată și amară” care aspiră „la o anumită condiție de generalitate”, verdictul său fiind:

„Cezar Paul-Bădescu știe să profite de ceea ce i s-a oferit (inclusiv de pumnii și palmele vieții), obținând nu puține efecte artistice. Deși pledează pentru transparența textului, pentru micșorarea dozei de literaritate administrate lectorului, el reușește să facă, indiscutabil, literatură autentică din toate aceste mizerii, deviații si nebunii etajate”.

Chiper notează că „pe lângă povestea despre înfiriparea lentă și dezintegrarea fulminantă a unui cuplu, romanul surprinde degringolada unei Românii pitorești aflate în plină tranziție.”, punând în același timp și o problemă „extrem de actuală”, anume „competiția acerbă pentru a obține succes în societate, competiție care pătrunde până în sânul familiei”. Buda remarcă virulența cu care romanul deconstruiește clișeele legate de relațiile romantice sau de Biserică și conchide „până la urmă, citim, printre rândurile unui roman despre dezamăgire, eșec și inutilitate, romanul unei crize și al înfruntării acesteia, o poveste post-traumatică, a propriului trecut, care e, dincolo de unele stridențe meta-textuale (care, mie cel puțin, mi se par căderi de nivel în construcția cărții) scrisă absolut remarcabil”. În fine, pentru Iovănel, valoarea cărții provine din „dilatarea grotescă a banalului prin hiperprocesare mentală în condiții de maximă răceală emoțională și de austeritate stilistică” și din faptul că romanul „atacă […] așteptările privind autobiografiile”, care „ne-au obișnuit cu selfiuri trase prin enșpe filtre” (Selfie…).

În ceea ce mă privește, cu riscul de a relua anumite merite ale romanului menționate de criticii amintiți, consider și eu că Luminița, mon amour este mai mult decât o răzbunare literară a lui C P-B pe fosta soție. În cele ce urmează, voi trata, pe rând, alte dimensiuni pe lângă cea autoficțională, care fac, cred eu, romanul lui C P-B un must read.           

După cum remarca și Dumitru-Mircea Buda, romanul ia peste picior constant, cu intenții demitizante, imaginarul boem-romantic-bovaric și viziunea asupra vieții pe care acesta a generat-o. Reprezentările stereotipice și locurile comune care au „virusat” creierele atâtor tineri îndrăgostiți, creându-le așteptări nerealiste în ceea ce privește iubirea, sunt deconstruite unul după celălalt: cultul literaturii (19), echivalarea nebuniei cu genialitatea artistică (22), prima partidă de sex „ca în filme” (34), sexul pe plajă sau în apă (40), sărutul sub apă (43), iluziile legate de căsătorie (183), căminul familial ca spațiu protector(215), mitul familiei fericite (219). Însuși sentimentul iubirii este demitizat: „ce altceva să fie marea și neprețuita dragoste, cîntată de poeți, menestreli și maneliști, decît o răbufnire a hormonilor?” (48). Romanul lui C P-B este așadar un duș rece care ne amintește că viața și iubirea nu sunt așa cum le reprezintă filmele hollywood-iene sau literatura erotică de consum.

Apetitul demistificator al autorului Tinereților lui Daniel Abagiu nu se rezumă doar la clișeele amintite mai sus, ci, așa cum sesiza și Grigore Chiper, sunt demascate inclusiv stereotipurile legate de rolurile de gen și idealurile gender toxice alimentate de societate: macho man-ul, respectiv femeia Cosmopolitan. Privindu-se retrospectiv, Cezar își constată atitudinea machistă de care a dat dovadă uneori în timpul relației cu Luminița, fapt pe care nu și-l trece cu vederea, autoironizându-se cu fiecare ocazie: „[…] iar eu am îmbrățișat-o protector. «Lasă, că va fi bine, îți spun eu!» – îi ziceam în timp ce o mîngîiam părintește pe cap. Ea se aciuase la pieptul meu, iar eu aveam grijă să-mi încordez pectoralii din cînd în cînd, ca din întîmplare, să simtă și ea că stă lîngă un bărbat adevărat.” (28), „Acum, în plus, era și un subiect care îmi dădea ocazia să mă arăt protector față de «sexul frumos» […], așa cum se înfoaie cerbul pe lîngă ciutele din turma sa. În asemenea ocazii, ai sentimentul că toate femelele fac parte din turma ta.” (30), „Se deșteptase în mine bărbatul care trebuie să-și apere femeia. Sau, cel puțin, așa se impunea să mă arăt” (62). Nici Luminița nu reușește să scape de puterea de seducție a tiparului femeii Cosmopolitan. Aceasta scapă de frici odată ce începe să meargă la psihoterapeut, însă acest lucru vine la pachet cu transformarea ei într-o „femeie independentă și dinamică”, după modelul promovat de „presa vulgarizatoare a ideilor feministe” (216-217). Treptat, Luminița devine tot mai autoritară, individualistă și mai radicală în proiectul său de emancipare, atât la locul de muncă, cât și acasă. Cezar nu înțelege de ce este tratat astfel, de vreme ce nu fusese nicidecum „bărbatul acela tradițional cu care se luptă feministele” (218). În cele din urmă, Luminița îl părăsește pe Cezar, acest fapt fiind perceput de el ca și cum aceasta „și-a aruncat cârjele” (82) după ce nu a mai avut nevoie de ele, iar de aici încep depresia și însingurarea naratorului. Pe post de epilog al cărții stă un e-mail trimis de Luminița lui Cezar, în care este revizitat trecutul relației lor dintr-o nouă perspectivă, mai detașată și mai echidistantă. Concluzia la care ajunge este că relația lor a eșuat din cauză lipsei de empatie și de acceptare reciprocă (fiecare având așteptări nerealiste de la celălalt, dorind să fie alături de un supererou) – atitudini alimentate, aș adăuga, de cultul individualismului omniprezent în societatea capitalistă actuală.

Luminița, mon amour este pentru Paul Cernat un „roman psihedelic al nevrozelor lumii de azi”, precum și, aș completa eu, o panoramă a junglei societății tranziției, cu toate mizeriile, dezorientările și (dez)iluziile ei. Degringolada lumii în care trăiește este surprinsă de C P-B prin descrierea cu lux de amănunt a unor situații extrem grotești – ceea ce, la nivel metaficțional, se traduce într-un statement recurent în programul prozatorilor douămiiști: gata cu literatura care disimulează aspectele negative ale existenței, prezentându-i doar latura roz! Realitatea este prezentată fără urmă de reținere sau pudibonderie, cu o doză zdravănă de umor negru. Amintesc aici poveștile despre labagii din Parcul Operei, de lângă căminul de fete din „6Martie” (27), scenele grotești cu yoghinii lui Gregorian Bivolaru (38-40), personajele sinistre din trenul care îi aducea pe îndrăgostiți de la mare înapoi la București (45-46), descrierea mizeriei Botoșaniului (48-49), scenele de la Spitalul 9 (care pot fi citite ca o reproducere la nivel micro a atmosferei României tranziției), viața în blocul sordid din Berceni (214-215).

Tot în ceea ce privește dimensiunea socială a romanului, consider că acesta poate fi perceput și ca o palmă dată societății pentru modul în care sunt stigmatizate și neluate în serios afecțiunile nervoase (cazul Luminiței fiind unul ilustrativ pentru problemele cu care se confruntă pacienții cu afecțiuni neurologice în România). Perceput la nivelul societății ca „ultimul om, un paria, un tarat” (93), căci boala sa „nu era «în nomenclator»” (112) , bolnavul psihic se izbește de indiferența sau chiar de disprețul celorlalți, întocmai cum i se întâmplă Luminiței. Mai întâi, în căminul-spital pentru studenții cu probleme neurologice în care condițiile sunt mizerabile, iar perspectivele de vindecare cvasi-inexistente în care stă un timp (94-95), apoi în cazul interacțiunii cu doctorița de la Salvare, care o tratează cu superficialitate, iar la final îi aruncă cu superioritate verdictul „Le mai apucă pe fete chestii de-ăstea. Mărită-te și să vezi că-ți trece!” (116), Luminița are parte de experiențe care o conving de faptul că în cazul afecțiunilor psihice, pacientul trebuie să ducă lupta pe cont propriu. Singurul ei sprijin rămâne Cezar, care îi rămâne alături, în ciuda înrăutățirii progresive a condiției ei. Când aproape și-au pierdut orice speranță, cei doi apelează ca ultimă formă de tratament la religie. Însă Biserica Ortodoxă pe care o idealizează la început se dovedește, în cazul lor, a fi o instituție retrogradă, cu preoți care dorm în timpul spovedaniei și canoane absurde, croite după realități sociale de mult depășite. Acest fapt nu face decât să întărească ideea de abandonare cu care se confruntă bolnavii psihici în România.

La nivel tipologic, romanul îmi apare ca o parodie postmodernă a genului autobiografic. C P-B demonstrează că povestea propriei vieți se poate scrie (ba chiar mai bine) fără a-și scrie singur panegirice, ci folosind ca material biografic experiențele cele mai derizorii și penibile, instituindu-te ca antierou al propriei povești. Autorul reușește astfel să ofere un model de „extrem de crudă autoparodie existențială” (Cernat 8). Dintre ipostazele incomode în care Cezar se pune de unul singur amintesc visul despre „bilele” tatălui Luminiței (70-71), momentul penibil „Doamne, iată femeia mea!” (73-74), bătaia cu Raluca Ionescu (87-88), reacția ce anunța un suicid al tatălui lui Cezar de după bătaia cu acesta – aka „perioada neagră” (106-108), viziunea lui Cezar cu buna-extraterestră din timpul ședinței de terapie mistică a Luminiței (124-125), criza de spasmofilie pe scaunul dentistului și metoda neortodoxă la care acesta recurge pentru a-i salva lui Cezar viața (209-211).

Imaginea lui Cezar capătă, în mod paradoxal, un aer de grandoare tocmai datorită asumării până la capăt a penibilul și a vinei pentru propriul eșec: „Mai rău e că nu pot da vina pe nimeni pentru ce s-a întâmplat […] Eu sînt cel mai eficient în a-mi face rău. […] Și nostim e că de cele mai multe ori nu din rea-voință, ci din prostie.” (18-19), „eu fusesem singurul vinovat pentru povestea pe care o trăisem. […] Acum ceea ce mă copleșește este doar un imens sentiment de rușine. Asta e: cred că la sfîrșitul vieții o să fiu un umil colecționar de rușini și de amintiri penibile” (221). Naratorul își recunoaște autoiluzionarea de care a dat dovadă și își face constant autocritica, alimentată din belșug cu autoironie. C P-B se joacă însă cu convențiile autobiografiei, introducând numeroase pasaje metaficționale, în spirit postmodernist. Memorabile mi se par două astfel de pasaje. Primul este cel în care cuplul se află la Cinemateca de la Eforie, iar Liza Minnelli (actrița din filmul care rula) i se adresează lui Cezar, spunându-i, printre altele, „Și să-ți mai spun ceva: chestia asta, cu relația dintre personajele de pe ecran cu cele din sală, e fumată rău de tot. A făcut-o, de exemplu, acum multă vreme, și Woody Allen în Trandafirul roșu din Cairo și a făcut-o mult mai bine…”, după care urmează imediat comentariul auctorial: „(Ce v-am spus? V-am zis eu că trebuie să vă amintiți de undeva scena asta!…)” (24). Pasajul edifică în privința conștiinței postmoderne a lui C P-B și a plăcerii jocului intertextual ce decurge din aceasta. Al doilea pasaj memorabil se află la finalul diatribei împotriva bisericii (când, ca cititor, recunosc că am ajuns să mă plictisesc și să consider că romanul pierde considerabil prin acel pasaj nefericit), unde autorul își dovedește încă o dată luciditatea și simțul autocritic, introducând o paranteză metaficțională (178-179) cuprinzând mai întâi o discuție între el și un potențial cititor care are aceleași obiecții pe care le-am avut la rândul meu la adresa pasajului (autorul recunoaște că „l-a luat valul” și că reacția lui e una de „pacient” al BOR), urmată de o intervenție direct adresată cititorului în care i se explică faptul că dialogul de mai înainte nu era decât o transcriere a vocilor pe care a ajuns autorul să le audă din cauza singurătății. În privința acestui gen de pasaje, Luminița Marcu aprecia „felul în care ele se inserează în poveste, tăind ca o lămîie eventuala greață produsă de maioneza confesiunii”.

Cunoscând faptul că prozatorul s-a format la Cenaclul Litere condus de figura centrală a postmodernismului românesc, Mircea Cărtărescu, nu ar trebui să ne mire prezența, alături de inserțiile metaficționale autoironice, unei priviri asupra trecutului îmbogățite de diverse filtre culturale. Referințele la cultura înaltă se amestecă cu cea de masă, înscriind faptele trăite de Cezar în niște tipare livrești/culturale: serialul Clanul Soprano, Tina Turner, Madame Bovary, filmul Cabaret, filmele lui Woody Allen, Păsările lui Hitchcock, O scrisoare pierdută, Titanic, Străinul, Bacovia, AC-DC, Gauguin, Coranul și altele. Și ca orice postmodern care se respectă, C P-B este conștient de ritualul povestirii (și de faptul că scrie pentru un public voyeurist și amator de scene hard), așa că nu ratează nicio ocazie de a-i anticipa obiecțiile și de a-i ironiza așteptările (21, 34, 41, 74-75, 151, 152).

În fine, Luminița mon amour este un roman psihologic, despre o experiență traumatică și urmările ei, precum și un roman-autoterapie. Constanța dublei perspective asupra evenimentelor (cea din prezentul scrierii textului și cea de „pe vremea aceea”, când Cezar nici nu își închipuia ce îl așteaptă) dovedește faptul că divorțul a însemnat pentru Cezar un moment de cotitură în existența sa, după care nimic nu a mai fost la fel. De asemenea, romanul ilustrează prin evoluția vieții psihice a lui Cezar și a Luminiței modul în care evenimentele sunt internalizate psihologic diferit odată cu scurgerea timpului. Aș aminti aici discrepanța dintre atitudinea Luminiței față de Cezar în ultimele momente ale căsniciei lor și cea din scrisoarea care închide romanul, precum și schimbarea stărilor lui Cezar post-divorț de la ușurare, la disperare și depresie, iar în final la rușine și resemnare.

După ce am explorat toate aceste dimensiuni ale romanului (adeseori ocultate din păcate de cea autoficțională), consider că se poate trage concluzia că Luminița, mon amour este un roman care merită să rămână în istoriile literare inclusiv pentru meritele sale estetic-literare, nu numai pentru faptul de a fi unul dintre „cele mai radicale experimente făcute în literatura română pe seama raportului dintre ficțiune și realitate” (Iovănel, Istoria 430), cu atât mai puțin pentru notorietatea mondenă și reputația de scandal literar pe care și le-a acumulat.

Referințe bibliografice

Cezar Paul-Bădescu, Luminița, mon amour, prefață de Paul Cernat, Iași, Polirom, 2006.

***, „Luminița, mon amour – cum se face succesul literar”, Observator cultural, Nr. 347, 16.11.2006, disponibil la URL: https://www.observatorcultural.ro/articol/luminita-mon-amour-cum-se-face-succesul-literar-2/.

Andreea Banciu, „(II) De vorbă cu Cezar Paul-Bădescu: Scrisul este cea mai bună formă de comunicare de care sunt capabil”, https://semnebune.ro, 20 octombrie 2014, disponibil la URL: https://semnebune.ro/2014/ii-de-vorba-cu-cezar-paul-badescu-scrisul-este-cea-mai-buna-forma-de-comunicare-de-care-sunt-capabil/#axzz6wjO9mDeD.

Dumitru-Mircea Buda, „Reabilitarea prozei în literatura română a ultimilor ani. Câteva studii de caz”, Limba română, Nr. 11-12, anul XIX, 2009, disponibil la URL: https://limbaromana.md/index.php?go=articole&n=790.

Grigore Chiper, „Proza între (auto)ficțiune și document”, Contrafort, Nr. 1-2 (159-160), ianuarie-februarie 2008, disponibil la URL: http://www.contrafort.md/old/2008/159-160/1379.html.

Daniel Cristea-Enache, „Rufe murdare”, Ziarul financiar, 12.10.2007, disponibil la URL: https://www.zf.ro/ziarul-de-duminica/rufe-murdare-3065261.

Adina Dinițoiu, „O chestiune de principiu”, Observator cultural, Nr. 347, 16.11.2006, disponibil la URL: https://www.observatorcultural.ro/articol/o-chestiune-de-principiu-2/.

Mihai Iovănel, „Selfie fără filtru”, https://www.scena9.ro/, 27 februarie 2017, disponibil la URL: https://www.scena9.ro/article/cronica-luminita-mon-amour-cezar-paul-badescu.

Idem, Istoria literaturii române contemporane (1990-2020), Iași, Polirom, 2021.

Luminița Marcu, „Cezar Paul-Bădescu: «Ce-am tras eu însumi încă-mi dă cuvînt/ De chinul căsniciei să vă spui…»”, Suplimentul de cultură, Nr. 92, f.a., disponibil la URL: http://suplimentuldecultura.ro/242/cezar-paul-badescu-ce-am-tras-eu-insumi-inca-mi-da-cuvint-de-chinul-casniciei-sa-va-spui/.

Florina Pîrjol, „Pliciul de muște al autoficționarilor”, Observator cultural, Nr. 347, 16.11.2006, disponibil la URL:  https://www.observatorcultural.ro/articol/pliciul-de-muste-al-autofictionarilor-2/.

Ovidiu Șimonca, „Să povestești cu orice riscuri”, Observator cultural, Nr. 347, 16.11.2006, disponibil la URL:  https://www.observatorcultural.ro/articol/sa-povestesti-cu-orice-riscuri-2/.

*

Ioana TOLOARGĂ

Problema generațională în dramaturgie. Douămiismul hiperrealist, politic și deteatralizarea teatrului – Stop the Tempo! – Gianina Cărbunariu

În special odată cu postdecembrismul românesc, s-a produs o reală ruptură între literatură şi felul cum era ea tratată în manifeste sau programe generaţionale şi ceea ce se întâmpla în cazul dramaturgiei. Ea este, treptat, eliminată din zona literarului şi aproape redusă la problema scenică. Astfel, miza unei clasificări cronologice (generaţionale), atât de dezbătută în cazul poeziei şi al prozei, este atinsă în cazul teatrului mai degrabă la nivelul esteticilor spectaculare mai tranșant diferite de la o generație regizorală la alta decât în cazul explicit al dramaturgiei, unde mutaţiile paradigmatice şi de sensibilitate, dar şi o formă de permeabilitate stilistică şi de imaginar între optzecism, nouăzecism şi douămiism nu au fost clar stabilite.

După căderea comunismului, dramaturgia postdecembristă incipientă se construieşte, fără temelie, într-un elan al scriitorilor de a se exprima, odată ce libertatea cuvântului a fost (re)cucerită. Ea funcţionează însă ca un mecanism în gol, cu formule desuete, fără a putea inova, în primul rând fiindcă nu are tradiţie (aşa cum susţine Alina Nelega, raportându-se la hiatusul pe care îl produce perioada comunismului românesc). De asemenea, problematică este lipsa legăturii cu literatura dramatică a lumii (contemporană, proaspătă), relaţia cu Occidentul fiind întreruptă de perioada totalitară. Recristalizarea acestui dialog începe abia în odată cu tranziţia românească şi durează până aproape de contemporaneitate, când am putea vorbi despre sincronizarea unor nişe din teatrul românesc cu direcţiile străine.  Un gol care trebuie menţionat este şi cel lăsat de absenţa literaturii de sertar (motivată sub diverse forme), în contrast cu volumele de dramaturgie realist-socialistă publicate şi montate cu scop propagandist. Cert este că cele trei aduc un retard cultural României postrevoluţionare, care se resimte şi în politicile dramaturgice, într-un elan de reînnodare a literaturii dramatice cu filonul interbelic, liber şi în plin avânt, retezat brutal de cenzura totalitarismului.

Astfel, teoretician şi dramaturg ea însăşi, Alina Nelega, într-o analiză lucidă, acuză primul val nouăzecist de perpetuarea unor forme îmbătrânite (specifice anilor ’70), de lipsă de curaj în alegerea sau atacarea temelor de actualitate (paradoxal, în ciuda implicării în arena politică a unora dintre numele pe care le citează, precum Alina Mungiu-Pippidi, Vlad Zografi) şi, mai ales, de o asumată intelectualitate (chiar elitism), specifice background-ului cultural şi literar al acestora.

Există şi se perpetuează însă nevoia revendicării de la o figură tutelară, de actualitate, care să redea sensul termenului „contemporan”, iar aceasta este, cu siguranţă, cea a lui Matei Vişniec. El se configurează însă, în ciuda trecutului românesc şi a debutului timpuriu în spaţiul natal (ca poet şi eseist, mai întâi), ca personalitate parţial de import (căci „adopţia” pe care România o face prin readucerea pieselor lui în atenţia regizorilor şi a publicului vine abia după recunoaşterea valorii sale ca dramaturg în noul spaţiu de creaţie, cel francez şi, implicit, în cel vast, occidental). Subliniez, totodată că, deşi el este asumat de generaţia nouăzecistă, face parte, din punct de vedere literar, mai degrabă din cea optzecistă (alături de Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Alexandru Muşina, ş.a.), atât cronologic, cât şi prin debutul poetic. Scriitura sa se defineşte, în primul rând, drept una parabolică (chiar şi în formula de teatru descompus, fragmentele se circumscriu logicii simbolice), actualizează intertextualităţi interesante, la nivel dramaturgic, cu mari figuri universale – Ioana D’Arc, Iisus, Iov, (imaginarul religios este semnificativ, iar personajele biblice sunt recurente), din panoplia livrescă – Cehov, Shakespeare, Cioran, dar, mai ales, Ionesco (modelul prim al dramaturgiei sale, definită drept post-absurdă). Vişniec rămâne, prin simbioza de comic şi tragic, prin nucleele „moştenite” de la Ionesco, prin relaţia între parabolă, absurd şi istorie, dar şi prin intertextualităţi, un caz interesant, care se decupează clar din peisajul dramaturgiei postdecembriste, suspendată între optzecism și nouăzecism, spațiul românesc și cel de expresie franceză.

Pornind de la „post-absurdul tematic şi stilistic”, pe care Alina Nelega îl situa ca punct prim în clasificarea vârstelor dramaturgiei postdecembriste, Eugen Radu Wohl,  în Direcţii în noua dramaturgie, statuează o separaţie foarte clară între nouăzecişti şi douămiişti. Pe cei dintâi îi numeşte „dramaturgii-scriitori” – Matei Vişniec, Saviana Stănescu, Radu Macrinici, Ion Mircea, Vlad Zografi, Iosif Naghiu, Horia Gîrbea, Alina Mungiu-Pippidi, Petre Barbu, Valentin Nicolau. Pe cei din urmă îi plasează în relaţie cu Europa. Adaugă însă, între cele două generaţii, un grup de dramaturgi pe care îi postulează drept „furioşi” (Ştefan Caraman, Petre Barbu, Cristian Juncu), permiţând transferul de la „post-absurd” la totala democratizare lingvistică şi tematică operantă în douămiism. Pasul intermediar este necesar însă şi pentru a integra tendinţe şi dramaturgi care, din punct de vedere cronologic, nu pot fi incluşi în „noua dramaturgie”, dar care depăşesc şi aşa-zisele graniţe ale nouăzecismului.

Peca Ştefan este influenţat vădit de această direcţie, Caraman însuşi considerându-l cel mai promiţător dramaturg al generaţiei sale. Moştenitor este şi teatrul asumat politic, unde invectivele se transferă în fața frondei (teatrul ca opoziţie, ca „nouă putere în stat), în douămiism.

Dacă teatrul nouăzecist de prim val este elitist și privilegiază figura scriitorului, Alina Nelega privilegiază și descrie tipul de teatru al viitoarei generații (douămiiste), printr-un articol din Observator cultural (în care hiperrealismul douămiist e semnificativ, destabilizând clasificarea mai sus creionată, în care ea s-ar încadra finalmente în nouăzecismul post-absurd). Ea descrie emergența românească a unui teatru „brutalist”, a hiperrealismului, în linia unei direcții europene mai largi:

„Vom vorbi atunci despre deteatralizare – direcţie europeană de scriere şi construcţie a spectacolului care pune în valoare textele numite brutaliste, reprezentări hiperreale ale unei realităţi interioare de acum. Scena se modifică, opulenţa scenografică lasă loc sobrietăţii şi, eventual, resurselor multimedia, semn al invaziei realităţii virtuale în imageria de azi. Pe linia Sade-Artaud, dramaturgul hiperrealist dezvoltă adevăratul teatru al cruzimii, redescoperind tragicul în texte nemiloase ca cele menţionate mai sus (se raportează la Marius von Mayenburg și Sarah Kane). Hiperrealismul pare a fi stadiul final al postmodernismului” (1).

Încheierea articolului are structura unui manifest în 10 subpuncte și dezvoltă viziunea autoarei asupra deteatralizării, ea corespunde, ca în toate manifestele constituirii unei generații, unei reale rupturi față de ethosul predecesorilor:

„Deteatralizarea permite accesul direct, nemediat al spectatorului de azi, viu, la cuvântul viu, nemortificat de lecturi scenice. Deteatralizarea este vulgară, brutală, nu reală, ci hiperreală. Deteatralizarea este un cult neoprotestant în biserica seculară şi ecumenică a teatrului. Deteatralizarea se aplică numai la textele noi. Nu există extra-text, nu există metatext. Există doar text. Deteatralizarea este împotriva interpretării. Deteatralizarea este împotriva canonului.” (2)

La nivelul construcției, această listă de definiții împrumută aerul manifestelor avangardiste, ridicând, atât prin aspectul formal, cât și prin radicalitate și aer protestatar, ori prin elementele mai sus menționate de prioritizare a limbajului frust și de transpunere hiperrealistă, problema similitudinii cu neoavangardismul poetic (generația minimalist-mizerabilistă ori fracturistă, deschisă de Marius Ianuş şi Dumitru Crudu). Mențiunea autoarei cu privire la hiperrealism ca stadiu final al postmodernismului pare, însă, împotriva autodefinirii pe care douămiiștii și-o fac, în raport cu postmodernismul românesc, circumscris generației optzeciste, de care se dezic, în cazul prozei şi al poezie). 

Paradoxul fundamental este însă acela că Alina Nelega pune totodată bazele programului care naşte, propriu-zis, generaţia „noului teatru”, Dramafestul, în 1997 (proiect din care fac parte  Saviana Stănescu, Ştefan Caraman, Dumitru Crudu, ca dramaturgi şi  Radu Afrim, Theodor-Cristian Popescu, Teodora Herghelegiu, ca regizori şi al cărui succes deplin este oglindit de Andreea Vălean, cu Eu când vreau să fluier, fluier – reprezentând România la Bonner Biennale şi urmând o rezidenţă la Royal Court Theatre). Semnificativă este, în situaţia celei din urmă, bidimensionalitatea care o caracterizează – se dezvoltă atât ca dramaturg (şi ajută la construirea dramAcum-ului), dar şi ca scenarist, dovedind existenţa unui teren comun în care germinează atât „noul teatru”, cât şi „noul val cinematografic” românesc (imaginarul, personajele stereotipe, detabuizarea tematică şi a limbajului, predilecţia pentru imagini violente şi fiorul tragic fiind comune).

Douămiismul literar înseamnă ruptura fățișă de optzecism și revendicarea de la modele alternative, paroxismul autenticismului, minimalismul-mizerabilist, neo-expresionismul – în poezie, scriitură obiectivă care să analizeze lumea românească post-tranziție ori autoficțiune, în proză. Sunt semnificative totodată: o formă de anarhism pe care o promovează,  mutaţia paradigmatică de la gratuitatea actului estetic la politizarea literaturii, implicate social acum. Scriitura lor, adesea exortativă, definită fie de fracturi şi explozii (diatribă împotriva societăţii, a politicii, violenţă – fracturism), fie de fisuri şi implozii (neo-expresionism, cu o sensibilitate mai retractilă),  promovează un biografism radical, exhibiţionist – intimismul – care transformă cititorul în voyeur. Autorul-narator-personaj-eu vorbeşte adesea din postura marginalului, a exclusului, a celui lipsit de identitate socială, a alienatului deposedat de sine, cu o sensibilitate ultragiată, pe care o expune ca pe un act irepresibil de frondă. Se deconstruieşte ideea literaturocentrismului prin recunoaşterea angrenării într-un mediu al democratizării informaţiei, al TV-ului, al muzicii pop, al entertainment-ului şi al culturii de consum, care permează literatura.

Scriitura sinceră, antiliterară şi anticalofilă, promovează un limbaj tranzitiv (în relație cu șocul pe care îl caută și cu hiperautenticismul). Cu un imaginar inavuabil, marcat de corporalitate şi sexualitate (şi ele politizate, dincolo de sfera eroticului, instrumentate în acord cu postumanismul, feminismul, etc.), cu noi zone de depozitare a poeticului, permeate de sensibilitatea epocii de tranziţie româneşti (depresia post-revoluţionară a României), literatura noii generaţii şterge graniţele ficţiune-realitate, autor-text şi prioritizează caracterul politic şi social. Sensul etic, moral sunt cele care iau locul calofilului în noua estetică.

În acest context foarte clar definit, dramaturgia, care făcuse deja paşi spre desprinderea de literar, îşi creează un parcurs distinct şi defineşte generaţia douămiistă printr-un nou program – dramAcum. După participarea încununată de succes la Dramafest şi la un stagiu la Royal Court, Andreea Vălean, împreună cu Gianina Cărbunariu, Radu Apostol și Alexandru Berceanu, susţinuţi de profesorul Nicolae Mandea, creează, în 2002, dramAcum. Având la bază o idee „utopică, lipsită de pragmatism, antipatic-simpatică, obraznică şi destabilizatoare” (3), proiectul are rolul de a crea o relaţie vie între regizor şi dramaturg, cu scopul reconfigurării teatrului contemporan românesc. Cele două direcţii pe care se dezvoltă sunt: concursul de scriere dramatică, dedicat tinerilor sub 26 de ani şi, pe de altă parte, traducerile din dramaturgia recentă, în special din limbi de circulaţie restrânsă (islandeză, macedoneană, sârbă, etc.). Cuvintele şi ideile-cheie în dramAcum sunt: „teatralitate”, „actualitate”, „echipă de creaţie”, „teatrul nu e literatură”, „implicarea artei în social este chiar măsura autonomiei sale”(4).

Noua generaţie care se coagulează în jurul acestui proiect dovedeşte numeroase similarităţi cu programul literar douămiist (în ciuda mai sus menţionatei idei-cheie – „teatrul nu e literatură”). Cristina Moreanu punctează că:

„generaţia lor a produs o schimbare profundă în planul alegerilor de repertoriu, care se învârteau numai în jurul clasicilor şi a provocat, direct sau indirect, un interes pentru ceea ce se scrie în lumea de azi. Li se reproşează de către unii critici că favorizează violenţa de limbaj şi temele tabu, copiind în acest sens dramaturgia contemporană a lumii în loc să producă opere cu specific, dar reproşul este generat de nostalgia celor care nu mai pot ţine pasul cu schimbările din jur. În realitate, generaţia dramAcum a conectat teatrul românesc la teatrul lumii, pe filiera textelor pentru teatru.” (5)

Mihaela Michailov pune accentul pe „dramaturgia prezentului”, care să răspundă „potenţialului de teatralitate al evenimentelor cu care ne confruntăm”, „decojită de metaforită şi cârlige politice”, dar şi pe colaborarea în dezvoltare dintre regizor şi dramaturg, căci „textul nu mai este un manuscris închis, ci devine act performativ maleabil, constituind împreună cu spectacolul o comunitate actanţială.” (6)

Există, la începutul anilor 2000, o prevalență a regizorilor-dramaturgi, creatori unici ai spectacolului, pe care Alina Nelega o considera o consecință pozitivă a deteatralizării. Douămiismul aduce şi instanţa de autor de spectacole, creată prin bivalenţa dramaturg-regizor în persoana celui din urmă, care îşi pune în scenă propriile texte. 

Cazul Gianinei Cărbunariu e semnificativ pentru trăsăturile noii dramaturgii. Ea este absolventă a Facultăţii de Litere, apoi a secției de regie de la UNATC, a Masteratului de Scriere dramatică din cadrul aceleiași universități, participantă la o rezidenţă în cadrul Royal Court Theatre. Este promotoare a teatrului de autor, în acord cu statutul de regizor-dramaturg (care a constituit şi subiectul tezei sale de doctorat). În prezent predând cursuri de scriere în cadrul masteratului pe care ea însăşi l-a absolvit şi fiind directoarea Teatrului Tineretului din oraşul natal, Piatra-Neamţ, „se consideră (în continuare) în primul rând regizoare, nu scriitoare. O atitudine emblematică pentru ceea ce are – sau nu – de oferit teatrul românesc autorului dramatic.” (7)

Pentru ethosul generaţiei douămiiste emblematic este textul (dar şi spectacolul realizat la Teatrul Luni de la Green Hours) Stop the Tempo!, al Gianinei Cărbunariu (2004, publicat în volum online la editura LiterNet). Nicolae Mandea îl caracterizează drept „un text care vorbea direct în perioada de maximă intimidare a discursului public după 2000, asumând un punct de vedere radical, dar şi o stilistică radicală: un spectacol construit cu un minim de resurse scenice (câteva lanterne), un spectacol în care actorii îşi citeau datele de identitate reale din buletinele personale.”

Trebuie să punctăm, pe de o parte, relaţia de imediateţe cu realitatea pe care criticul o sublinia mai sus şi pe care însăşi autoarea o denunţă în varianta volumului digital: „Maria, Paula şi Rolando sunt numele actorilor pentru care am scris acest text. Personajele pe care le interpretează au fiecare nume, însă nu şi-l cunosc unul altuia. Am păstrat totuşi numele actorilor pentru a diferenţia cele trei voci, poate şi pentru că multe lucruri mi-au fost inspirate chiar de ei, de problemele şi gândurile lor la un moment dat” (8). Se operează, astfel, cu o formă de autenticitate douămiistă, care vine însă din miezul echipei de lucru, nu numai din fibra biografică a autoarei. Pe de altă parte, Gianina Cărbunariu realizează o dramatizare a unor fragmente poetice aparţinându-i lui Marius Ianuş (din volumele Manifestul anarhist şi Ursul din container), poetul fanion al douămiismului.

Piesa, în acord cu sensibilitatea poetului citat, asumă o poziţie de frondă în raport cu cerinţele pe care societatea le impune tinerilor: de la statutul profesional, la cel financiar, până la implicarea politică a statului, a campaniilor publicitare, prin cadrajele pe care le operează, în intimitatea cea mai profundă a fiinţei. Logica hipertrofiată a capitalismului, care ajunge să domine toate nivelurile existenţei în epoca de tranziţie românească, prin instrumentele publicităţii, consumerismul şi mass-media, nevoia schimbării rapide impun un ritm ameţitor. Omul e antrenat în goana după ţinte care îi sunt induse artificial, prin exacerbarea mecanismelor dorinţei (urmând ideologia capitalistă a consumerismului şi a economiei de piaţă). Nimic nu este suficient şi nimic nu este autentic, iar atingerea ţelurilor conduce la crearea altora, care devorează orice intimitate cu sinele şi orice formă de fericire (înlocuită brutal cu satisfacţia). Timpul devine un inamic pentru personajele Gianinei Cărbunariu, care accelerează angrenajul dureros stat (termen prin care înţelegem orice formă de putere care atacă sau se impune din afară) – individ. Soluţia – „Stop the Tempo!” –  se dovedeşte, în fapt, un act de frondă, aproape o formă de anarhism, care se naşte din aceeaşi fibră cu ideile poetice ale lui Marius Ianuş (cu care autoarea manifestă o similitudine de sensibilitate, astfel că „adopţia” poetică funcţionează natural în macrostructura textuală).

Autenticitatea pe care o punctam încă de la început nu anulează – în acord cu decizia dramaturgică de a nu construi decât eboşe cu trăsături semnificative (foarte particulare), nu identităţi definite – universalitatea tipurilor. Maria, Paula şi Rolando sunt reprezentanţii unei generaţii. Cităm, spre exemplificare, două fragmente monologale de auto-prezentare:

„Maria: Trei job-uri. Şi speranţa că o să am o casă numai a mea. O garsonieră rezonabilă. O maşină rezonabilă. Un bărbat rezonabil. Un copil rezonabil. Un căţel rezonabil. Un căcat rezonabil. (…) Am 27 de ani şi trei job-uri. Fostele mele colege de facultate mă invidiau îngrozitor. Singura chestie care nu mi se întâmpla prea des era chestia asta cu fututul. Dar ăsta era micul meu secret.”

„Rolando: Am 23 de ani şi viaţa mea e deja futută. (…) Am 23 de ani şi n-am făcut nimic. Şi nici nu cred că o să fac vreodată. Ceva care să-mi placă.”

Eugen Wohn, discutând textul, îl numeşte „strigăt al noii generaţii” (9):

„Problemele tinerilor contemporani, care suferă acut drama sufocării în timp, este tratată de autoare cu fineţe, dând dovadă de o elaborată cunoaştere a subiectului. Trei tineri care nu se cunosc de la început, trei vieţi diferite, trei individualităţi distincte se unesc într-un ţel comun: acela de a opri timpul care le macină inutil existenţa şi le distruge visele. Un timp artificial, un construct uman, un timp social al cărui motor este curentul electric. Marea dramă a personajelor se referă la pierderea în mulţime, la imposibilitatea de a-şi manifesta liber propriile individualităţi.”

Dezideratul pe care tinerii îl internalizează, în raport cu societatea, poate fi circumscris simplu prin replica laitmotiv „Trebuie să fiu cool.” Pentru a-i răspunde, cei trei se reconstruiesc identitar – au trei slujbe în acelaşi timp (pentru a răspunde nevoilor financiare şi, mai ales, politicilor dorinţelor, pe care mediul consumerist le acutizează atât în cazul lor, cât şi al familiilor lor), se îmbracă „… supercool…/… ca o doamnă…/ … extremely west…/ … sexy şi rafinat totodată…/ Ca un căcat.” (pentru că „atunci când voiam, puteam să arăt…”), merg în cluburi (toposul real al Space-ului bucureştean este prezent şi în alte opere douămiiste, mai ales în autoficţiuni, de exemplu în romanul Interior zero, al Laviniei Branişte), practică sexul ocazional cu necunoscuţi (aventuri pe care şi le induc drept false forme de evadare, dovadă că încercarea eşuată din maşină îi face pe toţi cei trei să plângă). În subsidiar, în cronotropul tranziţiei româneşti, textul atinge şi subteme precum problema sexualităţii (Maria este singură şi îşi propune să practice sexul liber cu ginecologul ei, probabil căsătorit, Paula este lesbiană şi tocmai a ieşit dintr-o relaţie, iar Rolando a fost părăsit de iubita de „13 ani care arăta de 23” pentru un DJ mai cunoscut), dar şi a migraţiei româneşti şi a inadaptării în străinătate (cazul fostei iubite a Paulei). Aşa cum sugera Wohl, ei se pierd în mulţime, se depersonalizează prin actele lipsite de motivaţie reală, menite să îi ducă la o viaţă care, privită din exterior şi în raport cu standardele, să pară „rezonabilă”.

Poziţia politică a textului se creionează însă cel mai puternic în relaţie cu mediul consumerist, instrumentat prin logica publicităţii, dar şi prin dezvoltarea haotică, propulsia sistemului privat. Revenirea la cele trei job-uri ale Mariei, care ajung să îi acapareze întreaga viaţă, la nevoia tot mai crescută a părinţilor ei de alte lucruri, de bani (versus idealul ei de viaţă rezonabilă, cu o casă, o maşină şi o familie). Climaxul este însă atins în monologul Paulei:

„Paula: Păi, peste tot, oriunde te învârţi, vezi şi auzi numai asta: «Conectează-te!», «Abonează-te! », «Vino şi tu!», «Click here!», «Trimite un sms!», «Join the big fucking party!». (…) În cele din urmă am rămas copywriter. Eu asta-mi doream. Era perfect, banii mergeau, contractele se înmulţeau şi, acum două luni, mi-am dat demisia. Pentru că dimineaţa, şeful a intrat în birou şi ne-a spus că trebuie să vindem un nou produs, un laxativ minune (…): «Luăm o mamă… generoasă, voluptoasă, chiar mămoasă, exaltată până la isterie, dar cu un zâmbet blajin, care să împartă la micul dejun laxative întregii familii care cântă fericită.» Nu mai puteam. De trei ani «vindeam»: mama mai curată, mai uscată, (…) mama cu sânii mai fermi, mama cu pensiune, mama în rate, cu dobânda zero, fără girant, (…), mama care şi-o trage cu Mister Proper, la la la la la la la! MAMA SE VINDE BINE!”.

Actul deconectării curentului de la panoul de siguranţă în cluburi şi la teatru sau la concertul din scena finală, care echivalează cu oprirea timpului pentru câteva secunde de linişte şi întuneric, în care eul este redat lui însuşi, este explicat în interiorul textului, aşa cum sugerează fragmentul de mai sus, ca punere ad-litteram în act a expresiei devenită clişeu „a te conecta”. Angajarea socială pe care volumele lui Ianuş o presupun, prin pastişarea şi răsturnarea structurii şi sensibilităţii operelor paşoptiste (România fiind un anti-poem patriotic) dublează valoarea acestui act de frondă şi validează statutul de voluntari outsideri, de anarhişti, de alienaţi şi lipsiţi de identitate socială a celor trei (care nici măcar nu îşi cunosc, unul altuia, numele). Ei sunt excluşii care suferă trezirea în raport cu acea capcană finală care li se întindea (şi accidentul, respectiv asurzirea lui Rolando pot fi interpretate în aceeaşi cheie, ca un act care îi uneşte, le deturnează vieţile şi le redă luciditatea şi scopul existenţial). Anarhiştii care provoacă, în întuneric şi linişte, panica în rândul „kinderilor”, a „supercoolilor Made in Europe”, devin noii profeţi, în timp ce România este ipostaziată ca femeia-prostituată: „Sunt ceva care a murit/ din start, fără nicio discuţie./ Sunt ursul din container./ Şi filmarea de la revoluţie.”,  „Ţi se vedeau chiloţii, ROMÂNIA/ (…) Numai că nu-i aveai, ROMÂNIA”, „Rolando: Însă în sticlele de coca-cola am spermat,/ Ca să rămân în burta ta, ROMÂNIA/ Copilul tău etern şi cretin, ROMÂNIA// Paula: Sper că eşti satisfăcută, ROMÂNIA”.

Finalul poate fi interpretat în mai multe chei: pe de o parte în sensul denotativ, drept eşuare a  planului de a nu fi prinşi în timpul concertului, Paula şi Rolando electrocutându-se accidental şi murind. Pe de altă parte, există şi o posibilă interpretare simbolică, drept sucombare  a  proiectului lor utopic (de a răsturna ordinea socială, de a nu fi prinşi, de a opri timpul) în faţa ordinii politice a societăţii, căreia nimeni nu reuşeşte să îi scape. Ultima didascalie permite şi o viziune optimistă asupra operei dramaturgice – la finalul replicii Mariei, care refuză să creadă versiunea oficială cu privire la dispariţia celor doi (aşa că îi caută în cluburi şi îi aşteaptă) se stinge brusc muzica şi se face heblu, ca şi cum altcineva ar fi declanşat un moment de „Stop the Tempo!”. Astfel, poate că elanul lor a creat răspunsuri din partea altor tineri şi noua generaţie se va coagula prin atitudinea de frondă faţă de sistem, de autoritate, ieşind din anonimat. 

Nu numai limbajul tranzitiv, ci, mai ales, anarhismul de fond și sensibilitatea comună a textului cu cele ale douămiiștilor mizerabiliști restatuează relația clară între dramaturgie și câmpul vast al literaturii (căreia încerca să i se sustragă). Douămiismul Gianinei Cărbunariu este consubstanțial celui al lui Ianuș și al congenerilor acestuia, fără a exclude posibilitățile interpretativ-scenice vaste. Singura problemă reală rămâne ruptura asumată între tabăra literaturii și cea a dramaturgiei (devenită scenariu) relevată, mai ales, la nivelul politicilor editoriale și de publicare (textele dramatice sunt adesea inaccesibile, în douămiism, circulând numai în mediul teatral restrâns sau în volume exclusiv online).

Note:

• Alina Nelega, „Agatha Christie, ochiul pineal şi teatrul sau Stanislavski is dead, man”, în Observator cultural, nr. 9, 2000, accesat în data de 20 iunie 2021, la URL: https://www.observatorcultural.ro/articol/agatha-christie/.
• Ibidem.
• Nicolae Mandea, „«dramAcum » – o istorie”, în Dilema veche, nr.123, 1 iunie 2006, accesat online în data de 20 iunie, la URL: https://dilemaveche.ro/sectiune/tema-saptamanii/articol/dramacum-o-istorie.
• Nicolae Mandea, „Concepte dramAcum”, în Teatrul azi, nr. 9-10, 2005, p. 127.
• Irinia Woolf, interviu cu criticul de teatru Cristina Modreanu, Cristina Modreanu: „Wir haben geniale Ideen, wissen aber nicht, was wir damit anfargen sollen”, în Das rumanishe Theatre nach 1989. Sein Beziehungen zum deutschsprachigen Raum, p. 54 , p. 174.
• Mihaela Michailov, Theater als Eingriff in dem Alltag, în Das rumanishe Theatre nach 1989. Sein Beziehungen zum deutschsprachigen Raum, pp. 110-111.
• Alina Nelega, Structuri şi formule de compoziţie ale textului dramatic, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2010, p. 186.
• Gianina Cărbunariu, Stop the Tempo!, Editura LiterNet, 2004, p. 3.
• Eugen Radu Wohl, loc. cit., p. 340.

*

Emanuel LUPAȘCU-DOBOȘ

(De)cuplarea (de) la social în poezia lui Dan Sociu

Dan Sociu este considerat de către critica literară contemporană drept unul dintre poeții-fanion ai generației 2000, precum și unul dintre cei mai importanți exponenți ai minimalismului biografist. Citită în filigran, poetica sa complexă ascunde o relație strânsă între actul artistic și dimensiunea sociopolitică a persoanei biografice, precum și a problemelor identitare, care traversează axa eu individual – eu social. Voi urmări în acest eseu mecanismele prin care probleme legate de gender, sexualitate, poziție socială, capitalism etc. sunt transpuse în discursul poetic al lui Dan Sociu din antologia Vino cu mine știu exact unde mergem (2014). Am ales această mică antologie a poetului pentru a putea observa, mai pe larg, fracturile psihologice, politice și sociale ale României din postcomunism, pe de o parte, și pentru a vedea o omogenitatea a relației cu socialul în lirica lui Sociu, strâns legată de categoriile biografismului, mizerabilismului și ale postironiei, pe de altă parte.

Nu e nicio distanță între ceea ce scriu și ceea ce sunt

În Istoria literaturii române contemporane: 1990-2020, Mihai Iovănel îl poziționează pe Dan Sociu în siajul minimalismului biografist, remarcând faptul că poezia lui „cultivă un descriptivism autobiografic terre-à-terre, lansând sondaje în existența de suprafață a unui reprezentant al precariatului care primește din partea mediului social o variantă de șah-mat sufocat” (Iovănel, 2021, 583). Odată cu literatura anilor 2000, dezideratul suprapunerii dintre persoana biografică și cea abstractă este împins până la accentele sale paroxiste. Pentru Dan Sociu, nu doar că există o intruziune brutală a ochiului poetic în viața sordidă și în biografia hiper-personală a autorului, dar poezia este un loc de „spovedanie”, un spațiul al relatării intimismelor din viața cotidiană fără a fi escamotate în vreun fel. De aici și mefiența cu care poetul tratează cuvântul „transfigurare” în legătură cu scrierile sale. Într-un interviu acordat Mirelei Nagâț, prilejuit de apariția volumului uau din 2019, Dan Sociu îi impută jurnalistei utilizarea verbului „a transfigura”:

„Dan Sociu: Riscul e ca lumea să creadă că e tot o invenție [volumul uau – n.m. E.L.D.], cum au spus și alți critici, că e tot o ficțiune, că e literatură. E problema fiecăruia dacă crede sau nu. Eu doar am spus ce am trăit.

Mirela Nagâț: Adică e un miez autobiografic transfigurat într-o…

Dan Sociu: Nu e transfigurat. E relatat. Total […]”

Iar când se pune problema unui „erou” care străbate calea către iluminare, poetul afirmă visceral că: „Eroul sunt eu; nu e nicio distanță între ceea ce scriu și ceea ce sunt”.

Pentru mulți teoreticieni ai artei secolului al XX-lea (cu precădere pentru cea de a doua jumătate a veacului), există o adevărată branșare a actului artistic la realitatea cotidiană și la dimensiunea socială și politică a individului. Pictorul de origine rusă, exponent de seamă al expresionismului abstract, Wassily Kandinsky afirmă că „orice operă de artă este copilul vremurilor sale și, de cele mai multe ori, mama emoțiilor noastre” (Kandinsky, 2008, 22). Această atitudine a mișcărilor estetice ca reacție la establishment-ul abstracționist și ultra-academic din primele decenii de după Primul Război Mondial nu a putut fi asimilată și de către literatura română postbelică. Importul unor astfel de modele din spațiul european și din gândirea teoretică și practică a mutațiilor paradigmatice (dinspre centrul cultural/literar care era Parisul înspre mișcările avangardiste de la New York, cu epicentru în Musem of Modern Art) a fost iremediabil blocat de către mecanismele de control (cenzura comunistă) ale organelor totalitare. Generația optzecistă visa la o dezrobire din lanțurile aparatului opresiv și își dorea să impună un „nou antropocentrism”, fundamentat în autenticitate, „coborâre” în stradă și în personism / biografism. Or, cum bine se știe, ea nu a reușit să se conecteze fără rest la viața socială și la cea politică. Tertipurile de (auto)cenzură ale autorilor dau seama de faptul că autenticitatea generației trebuie luată cum grano salis. E motivul pentru care douămiiștii îi acuză pe predecesorii săi de nereușita / eșecul proiectului biografist-autenticist. Poetica emergentă a anilor 2000, atât în poezie, cât și în proză, se vedea drept o continuare a mizelor optzeciste (renunțând totuși la gesticulațiile intertextuale, la armătura simili-filosofică și la substratul livresc), în măsura în care „coboară” și mai mult poezia de pe piedestalul academismului, aducând-o în culisele biografiei personale. Dar una dintre consecințele unei apropieri dintre poezie și viața intimă, hiper-subiectivă a „poetului” constă în intruziunea dimensiunii sociopolitice. Acest lucru îl evidențiază și Kandinsky când spune că arta este un produs al propriei istorii. Ea nu este redevabilă doar „istoriei” personale a autorului, ci se vede a da mâna și cu backgroundul societal în care artistul s-a format.

            Când poezia se uită la tine „cum te plimbi prin casă-n chiloți”

Simptomatic este Manifestul fracturist al lui Marius Ianuș și al lui Dumitru Crudu în „Monitorul de Brașov” din 1998. În ceea ce privește latura politică, ei propun pentru poezie o atitudine anarhistă și virulentă la adresa stabilimentului instituțional: „În plan politic este reprezentat prin anarhism. Anarhia noastră este revolta unor mai mult sau mai puţin falşi marxişti care văd cum nişte fascişti nenorociţi ca Fukuyama pledează pentru o lume care distruge valorile spirituale ale umanităţii. Mai bine să distrugem noi lumea” (Ianuș & Crudu, 1998). Aderența lui Dan Sociu la dimensiunea politică a poeziei este mai mult decât evidentă: „am 35 de ani și mă simt terminat / iliescu are 75 / și zâmbește” (Nici măcar un haiku). Diferența specifică a poeziei lui Sociu este că pariază pe procedeul postironiei pentru a-și vărsa frustrările personale. Nu e ca în cazul limbajului violent, contondent, și hiper-sexualizat al lui Marius Ianuș din Manifest anarhist și alte fracturi: „tu ești o fată ca o țară / și eu spermez în creierul tău / pentru 400.000, România / dragostea costă, România / ții tu minte ce spunea Petru Ilieșu, România? / nu știa cine-mi ești…” (Manifest anarhist II România, în Ianuș, 2000, 11).

Postironia se definește printr-o tensiune estetică între atitudinea net ironică și indeterminarea înțelesului discursiv, adică jocul permanent între tonalitatea bufă și cea gravă/serioasă (Duncan, 2018). Aceeași atitudine poetică o folosește Dan Sociu în poemele sale. El nu apelează la o o voce poetică „tare” și la un fond lexical hardcore pentru a-și refula nevrozele cauzate de tarele societății românești. „Punctele de criză” din poezia lui circumscriu o atitudine anti-establishment, propagată la mai multe niveluri: social, politic, erotic, literar etc. Subtilitatea cu care Dan Sociu înfierează gândirea sedentară, maladivă, „complexată” a literaturii române se regăsește în poemul Vodcă sau vin, din volumul său de debut borcane bine legate, bani pentru încă o săptămână:

„ești talentat mi-a spus ai vână

mi se strângea pielea pe spate așteptam o

pedeapsă ceva îmi zicea aoleu știe că mă masturbez

știe că fumez

[…]

și noaptea când mă apuca foamea stăteam în chiloți

în bucătărie și mâncam borș cu ceapă hop

anxietatea dacă ar intra acum cititorii pe ușă

și te-ar vedea

așa că n-am scris până acum mai nimic

pentru că știu eu cum e cu poezia

și cum se uită la tine când te plimbi prin casă-n chiloți”

Afrontul poetului se concentrează pe „instituția literaturii române” și asupra modului în care hegemonia „canonului” naște o anxietate pentru tinerii scriitori (o anxietate care nu are nimic de a face cu anxietatea influenței a lui Harold Bloom). Versurile lui Dan Sociu reprezintă o flagelare a modului în care, în epoca pre-douămiistă, era înțeleasă literatura: o poezie nu beneficia de eticheta ca atare decât dacă era înaltă, pleca la luptă cu ideile filosofice (cu o formulare apreciată de Radu Vancu) și se „purta” la costum prin mediile academice. De aici și anxietatea, dublată de tonalitatea virulentă inhibată, față de o concepție eterală, puristă a poeziei. Mai mult decât atât, în filigranul textului se poate citi și o frondă la adresa snobismului cititorilor, care-și imaginau că poetul este un trimis al zeilor, un receptacul al ideilor platoniciene etc., eludând din ecuație figura biografică a autorului. Or, versurile lui Sociu din vodcă sau vin deconstruiesc mitologia autorului intangibil, impenetrabil, intransigent, pentru că aceeași persoană care produce stihuri este și „bucata de carne” care se „masturbează”, care fumează și care se plimbă în chiloți prin apartament. Aceeași atitudine transpare și în poezia România literară, o ironizare subtilă și serioasă, totodată, la adresa Uniunii Scriitorilor din România, pentru care „valoarea” unui autor se măsoară după finanțările funerare post-mortem: „era aproape unu / și femeia cu laptele / încă nu venise / mi-am amintit / că uniunea plătește / înmormântările membrilor / și cum eu / nu am / decât o carte / m-am ridicat vitejește / de pe bancă / m-am dus în parc / și am scris”. Atitudinea anti-canonică a lui Dan Sociu transpare și în versurile „m-am dus în parc / și am scris”, acestea fiind o diatribă la adresa poeziei de „cabinet”, de „laborator” alchimie, așa cum era ea pentru lirica modernistă și neomodernistă. Vârfurile „tăioase”, contondente ale poeziei lui Dan Sociu nu sunt atât de evidente ca în poeziile violent-exhibiționiste ale fracturiștilor – ele sunt atent „escamotate” de către ceea ce critica literară a etichetat drept postironie.

            „diferențe prea mari nu-s / între bărbați și femei”

Tot prin „mandatul” retorico-stilistic al postironiei, Dan Sociu face o critică a sexualității și a felului în care ea este înțeleasă. De exemplu, în poezia xxx [îmi apăs gura peste gura ta], vocea poetică așază toate mecanismele erotice sub mantra „cum se face”, delimitând o viziune inautentică asupra relațiilor sexuale dintre doi inși. Cu o formulare pretențioasă, Dan Sociu realizează în această poezie e descriere minimalistă a impersonalului se al lui Heidegger cu arsenalul unei sintaxe recursive, repetitive, pe alocuri robotizată, pentru a sublinia un sentiment al reificării relațiilor interpersonale. Tot în subtext, se urmărește cum relația erotică este un „consum” corporal nec plus ultra:

„îmi apăs gura peste gura ta

cum se face

cu o palmă îți presez un sân cum se face

îți presez și celălalt sân cum se face

te ridic puțin cât să-ți scot chiloții cum se face

îmi apăs gura pe gura ta cum se face

îți desfac picioarele cum se face

mă înghesui în tine cât să intru cum se face

mă mișc înainte și înapoi

cu grijă să nu iasă de tot cum se face”

Chiar dacă în aparență fibra textuală nu este sarcastic-ironică, la un nivel de adâncime lectorul poate identifica tonul malițios al lui Dan Sociu. Nu doar modul în care ne raportăm la corporalitatea celuilalt, pentru satisfacerea „nevoilor” animale și hormonale îl sublimează poemul xxx, dar și o anume fatigabilitate și reținere față de această meschinărie animalieră, dovadă fiind și versul „refren” așezat sistematic la finalul (aproape a) fiecărui vers în parte. O altă dimensiune a sexualității o excavează Dan Sociu expeditiv, dar profund în poemul Facem o pauză cât să ne umplem paharele: „cu el însă bucuros mă vreau a fi de acord / când spune că inima e o boală de inimă / că diferențe prea mari nu-s / între bărbați și femei / atât doar că numai bărbații / pot crăpa de cancer la testicule / atât doar că numai femeile / pot crăpa de cancer uterin”. „Protestul” social transpare în versurile lui Dan Sociu, iar el circumscrie o deconstruire a stereotipurilor de gen și, bineînțeles, a prejudiciilor sexiste. În acest poem, diferența dintre „bărbați” și „femei” există numai la nivelul aparatului reproducător (bărbații pot suferi de cancer testicular, iar femeile, de cel ovarian). Există, deci, o destructurare a diferențelor dintre mascul și femelă, dar și o nuanțare pe care o aduce poetul: nu se poate pune semnul egalității între sex și gen! Cu toate că limbajul nu este, repet, scintilant sau brutal, poziția lui Dan Sociu este evident sarcastică și împotriva structurilor metastazate ale României postcomuniste. Lirismul din Vino cu mine știu exact unde mergem și, în general, din tot opul scriitorului botoșănean are accente nevrotice, dar implozive, catastrofa nu se citește decât în filigran, în adâncime, în fisură (mai degrabă decât în fractură).

Un alt punct de pe harta relației dintre poezie și social îl reprezintă ierarhiile și, implicit, discriminările cauzate de acestea, pe de o parte, în sisteme transnaționale, și, pe de altă parte, la nivelul societății românești. O poezie de o intensitate incandescentă, transcrisă printr-un limbaj poetic hiper-tranzitiv și condensat, Shanghai truelove ltd. se prezintă ca o notă fulgurantă dintr-un „jurnal”:

„14:30, fiica mea doarme.

Fetițele care i-au fabricat pijamalele

sforăie ușor

la celălalt capăt al lumii”

În cazul acestui text, postironia sau sarcasmul sunt aproape inexistente. Dar transparența și nuditatea limbajului suscită din partea cititorului un „efort” pentru a descifra acel intentio auctoris. Notația subtilă despre propriul copil care doarme naște o meditație fulgurantă despre ipostaza/statutul unor copii din țările subdezvoltate, al căror capital este dependent de export. Tematicile grave, moderniste (moartea, cunoașterea, esențele sau ideile) au fost abandonate în teme literare „mici”, dar de o tensiune la fel de importantă. Dan Sociu, în această poezie, chestionează ideologia capitalistă, care maschează nivelul de trai precar al unor societăți, care furnizează materiile prime pentru cele puternice. Faptul că alte fetițe „care i-au fabricat pijamalele” propriului copil „sforăie” undeva în „țările calde” este un punct de rezistență în poezia lui Dan Sociu. Apetența lui pentru figura marginalului, a non-centralului și a celui abuzat de sistemele imperialiste iese deseori la suprafață în volumul antologic, dar și în celelalte scrieri ale sale. Figura drogatului, a „boschetarului”, a lumpenului, care sunt problematice și ascunse „sub preș” de către ideologia dominantă, sunt parte integrantă a „cosmologiei” poetului douămiist. Pentru el, nu intelectualul rasat face obiectul actului liric, ci vocea tremurândă și timorată a perifericilor. El însuși se erijează într-un paria al societății în Imagista de la urgențe: „Sunt nimeni/ și niciodată imagista blondă/ de la Urgențe/ n-o să mă atingă/ ca pe un bărbat sănătos”. Nevroza și tonul depresiv al poetului se naște tocmai din cauza diferențelor, discriminărilor aplicate la nivelul societății. Există, în viziune darwiniană, anumite specii care supraviețuiesc naturii, pentru că sunt rezistente. Nu e și cazul poetului cu „ficatul mărit dureros”, împătimit al aburilor etilice, care se simte condamnat din cauza structurii sale biologice fragile. Există în poezia supusă demersului interpretativ, pe de o parte, o tensiune socială, între „imagista de la Urgențe” și proletarul-poet „slăbănog și bolnav” și, pe de asupra dipsoman, iar, pe de altă parte, o tensiune sexuală, generată tot de „relațiile de putere” în siajul concurenței „speciilor” lui Charles Darwin („n-o să mă atingă/ ca pe un bărbat sănătos”). Discriminarea ierarhică împachetată în „staniolul” postironiei este un „mesaj subliminal” și în cazul poemei Femeia bătută: „care privește în gol/ pe fereastră/ la etajul 8/ o invidiază/ pe femeia bătută/ care privește în gol/ pe fereastră/ la etajul 1:/ pe cea dintâi n-o compătimesc/ decât eventualii pescăruși/ flămânzi, rătăciți.” Apelând la un mecanism textual de evidențiere-prin-ascundere, textul pune în centrul meditației poetice, în primul rând, violența domestică din familiile din România și, în al doilea rând, „distanța” dintre două figuri ale minoratului. Ambele femei abuzate fizic și psihic din poem, despre care nu ni se oferă deloc informații, fac obiectul unei discriminări, de data aceasta, de ordin geografic/topologic. Subtextual, poezia este, după părerea mea, o diatribă la adresa societății, a mass-mediei care decupează, cadrează realitatea după propriile interese și după proximitatea cazurilor (e mai vizibilă „femeia bătută” de la etajul 1, care e demnă de compătimirea și mila apropiaților, în timp ce femeia de la etajul 8, pentru că este „mai-marginală”, face imposibilă descoperirea ei).

Poezia lui Dan Sociu, așa cum apare omogen în volumul antologic din 2014, Vino cu mine știu exact unde mergem, coagulează, pe lângă o tranzitivitate a limbajului funciară poeticii douămiiste, o tensiune estetică între viața privată a eului biografic, care apare nemijlocit în text, și dimensiunea sa sociopolitică „filtrată” prin dispozitivul retoric al postironiei. Așa cum am încercat să identic în acest eseu, poezia lui Dan Sociu este un „receptacol” (folosind în sens blasfemator un nominal preferat adeseori de modernismul sacrosanct) pentru probleme critice ale societății, precum gender equality, natura discriminatoare a rețelelor mentale, care introduc reglaje, parcelări, diferențe etc., precum și gradul de mecanicizare/reificare a ființei umane din „epoca reproducerii tehnice”.

Bibliografie

DUNCAN, Alasdair, Post-Ironic Humour, 2018, preluat de pe site-ul The Lacanian Review Online la data de 2 iunie 2021 . Adresă site: https://www.thelacanianreviews.com/post-ironic-humour/ 

IANUȘ, Marius, Crudu, Dumitru, Manifestul fracturist, în „Monitorul de Brașov”, octombrie 1998, preluat de pe site-ul Observator de Constanța la data de 2 iunie 2021 . Adresă site: https://asalt.tripod.com/a_086.htm

IOVĂNEL, Mihai, Istoria literaturii române contemporane: 1990-2020, Iași, Polirom, 2021, p. 583.

KANDINSKY, Wassily, Concerning the Spiritual in Art, The Floating Press, 2008

SOCIU, Dan, Vino cu mine știu exact unde mergem, postf. de Bogdan-Alexandru Stănescu, il. de Felix Aftene, Iași, Polirom, 2014.

*

Mihai-Andrei LAZĂR

Când copiii încearcă să cucerească lumea

Odată cu căderea regimului comunist, România intra într-o etapă de renegociere identitară, pe parcursul așa-numitei „perioade de tranziție”, ce ocupă, aproximativ, intervalul 1990-2007. Pe acest fundal, o serie de romancieri urmăresc să radiografieze memoria colectivă, abordând problemele acute ale societății românești postrevoluționare, cu o atenție deosebită acordată vieții comunitare. Preocuparea centrală o reprezintă provocările aduse de trecerea de la regimul dictatorial ceaușist la guvernarea de tip democratic, caracterizată de prefaceri sociale, ceea ce impune și o serie de repoziționări identitare. Potrivit Sandei Cordoș, autori precum Dumitru Țepeneag, Petre Barbu, Adrian Oțoiu, Petre Cimpoeșu, Dan Lungu, Bogdan Suceavă, Gabriela Adameșteanu sau Florina Ilis ilustrează, prin scrierile lor, ceea ce exegeta numește fenomenul de „de-tabuizare a României”, „o Românie de astăzi, debusolată, terifiantă, în multe feluri insuportabilă. Prin destinul unor personaje, cărțile acestor romancieri reinventează narativ o țară, scuturând-o de clișee și de tabuuri, făcând-o – ceea ce stă în puterea artei – dacă nu suportabilă, atunci inteligibilă și accesibilă.” (Cordoș, 2012:133).

În aceeași direcție se înscrie și romanul Cruciada copiilor, de Florina Ilis (2005), fundamental pentru înțelegerea fenomenului literar românesc de după anul 2000, întrucât, pe de o parte, reflectă parabolic imaginea unei Românii postrevoluționare, confruntând clișeele mentalitare privitoare la noua noastră identitate, iar, pe de altă parte, compune portretul unei lumi asaltate atât de mass-media, cât și de mediul virtual, care ajung să manipuleze realitatea.

În evidențierea tranziției de la comunism la regimul democratic, romanciera orchestrează vocile narative și perspectivele asupra situației României postrevoluționare, într-un discurs polifonic. Punctele de vedere divergente exprimate de diverse personaje alcătuiesc fundalul ideatic pe care se construiește intriga: un grup de copii aflați în vacanța de vară ajung să deturneze trenul care urma să îi ducă la mare, după ce își închid profesorii în compartiment.

În naivitatea și în inocența lor, dar și într-un gest de maturizare precoce, aceștia plănuiesc o revoluție, gândită ca o provocare lansată lumii adulților. Printr-o acumulare progresivă a tensiunii narative, evenimentul capătă proporții tot mai mari, până la a ajunge să mobilizeze nu doar personalul trenului, ci și părinții, autoritățile locale, presa, forțele armate și oamenii aflați la conducerea statului. Inițial mediatizată ca atac terorist, întrucât nimeni nu crede că a fost condusă într-adevăr de copiii îndrumați de Calman, „cruciada” degenerează în violență, soldându-se cu un număr de morți și de răniți. Romanciera construiește imaginea unei lumi ieșite din țâțâni, care cade în anarhie. Pentru a sugera ritmul trepidant cu care se desfășoară evenimentele, Florina Ilis renunță la utilizarea punctului la sfârșitul enunțurilor asertive, substituindu-l prin virgulă.

Revenind la discursul polifonic, o primă obsesie postrevoluționară adusă în discuție de romancieră este visul occidental: „Sabina va încerca să convingă ambasada Canadei de legitimitatea intențiilor ei cu privire la țara visată de atâția români, fratele ei reușind să-și construiască acolo o viață foarte bună, bucurându-se de toate avantajele materiale ale unei țări dezvoltate și, în virtutea acelui succes, se gândise Sabina să se implice în visul canadian al românilor, ” (Ilis, 2011:19).

Este deconstruit clișeul care idealizează imaginea Occidentului și adusă în discuție problema emigrării, ca fenomen demografic semnificativ pentru România postrevoluționară. De asemenea, prin figura lui Pavel Caloianu, ziarist specializat în sociologie, se evidențiază tranziția dificilă de la dictatură la democrație: „Pentru Pavel […] pragul temporal înălțat de istorie între timpul de dinainte și cel de după revoluție nu era decât o inscripție care grava sfârșitul unui regim totalitar, în esență însă, sfârșitul unui singur om, Ceaușescu, cel care-l crease, Regimurile post-revoluționare, așa-zis democratice, având în structurile de bază mentalitățile comuniste care supraviețuiseră căderii făuritorului lor, erau extrem de alunecoase și periculoase în noua și perversa lor înfățișare democratică,” (Ilis, 2011:35-36).

Personajul este sceptic cu privire la funcționarea eficientă a unui regim democratic în absența responsabilității politice, însă se aliază, indubitabil, regimului democratic, în timp ce tatăl său, fost mecanic de întreținere la o hidrocentrală, ilustrează, ca și pensionara Emilia Apostoae din romanul Sunt o babă comunistă!, al lui Dan Lungu, tipologia nostalgicului după comunism, care crede în continuare în proiectele utopice ale socialismului: „tatăl lui rămăsese un comunist convins […] obținuse medalii de erou al muncii socialiste și purta încă o vie credință celui care concepuse fața nouă a României, Nicolae Ceaușescu ne-a adunat pe toți de pe drumuri și ne-a pus la casele noastre, a fost un adevărat vizionar pentru poporul român! obișnuia tatăl lui să spună, […] De ce vrei tu acum să mă convingi că toată viața mea a fost o minciună? Eu am crezut și cred în continuare în comunism!” (Ilis, 2011: 86). Dată fiind această mentalitate, fiul își privește tatăl ca pe un ,,produs ideologic cu față umană”.

De altfel, Pavel reflectează explicit la problema identității postrevoluționare: „Era convins că, dacă fiecare român ar trebui să răspundă la două întrebări fundamentale legate de identitatea personală și de cea națională, ce înseamnă tatăl? și ce înseamnă România? și dacă aceste întrebări și-ar primi răspunsurile cerute, s-ar putea porni cu un start mai bun în crezul spiritual de descoperire și de afirmare a identității naționale, clarificări, de altfel, esențiale și indispensabile chiar în raportul cu civilizațiile lumii actuale, altfel România risca să devină un conglomerat de identități locale, marginale și insuficient pregătite pentru contemporaneitate,” (Ilis, 2011:88), fragment emblematic pentru tatonările identitare postdecembriste.

Nu este ocolită nici problema corupției generalizate de după ’89: „Fură atât de mult ăia importanți, din guvern și din parlament, și șefii mari, că nouă, la restul nu ne mai rămâne nimic! […] Înainte ne furam unii la alții căciula, acum unii umblă cu câte zece căciuli pe cap și altul cu nici una!” (Ilis, 2011:95), opinează șeful de tren. Nu în ultimul rând, este dezbătută problema libertății și a înțelegerii ei după revenirea la democrație, care nu trebuie să degenereze în anarhie: doamna Constantinescu, profesoara de română cu o mentalitate inflexibilă, obsedată de disciplină și de control, afirmă: „Eu una văd în manifestarea necontrolată a libertății primul pas înspre dezordine! Vedeți ce se întâmplă și în societatea românească!” (Ilis, 2011:216), în timp ce doamna Domide, profesoară de istorie, consideră că „anii de comunism ne-au făcut să uităm cu totul ce înseamnă libertatea, […] patruzeci de ani am trăit în întuneric și când în ’89 am ieșit la lumină, lumina prea puternică ne-a orbit, încă nu ne-am adaptat simțul văzului pentru lumină!” (Ilis, 2011:216).

În altă ordine de idei, relevantă este reflectarea imaginii unei societăți consumeriste, odată cu dezvoltarea capitalismului: pentru deținutul Dick, „inocența e ucisă din cea mai fragedă copilărie, de nimeni altcineva, considera condamnatul, decât de centrele comerciale, adevărații dușmani ai inocenței din om care cumpără sufletul unui copil chiar și cu o bâtă de baseball, făcându-l să-și dorească din ce în ce mai mult, societatea de consum punând mâna pe sufletul omului încă din primii ani, dominându-l toată viața prin propriile lui dorințe, un calculator, un telefon mobil, o casă, o mașină mai bună, un teren de golf, un elicopter, o armă nucleară!” (Ilis, 2011:300).

Această polifonie a discursului o îndreptățește pe Sanda Cordoș să conchidă faptul că „Florina Ilis realizează în Cruciada copiilor o Româniadă, o epopee a României, deoarece romanul impune, peste toate, imaginea unei țări debusolate și paradoxale: vitală și sinucigașă, împietrită în propriile spaime și doldora de proiecte și fantasme, încă palidă de construcții prinse și plină de inventivitate, o țară tragică și plină de umor.” (Cordoș, 2012:145). Despre fantasmele legate de viitor, dezvoltate pe fondul perioadei de tranziție, vorbește și Adina Dințoiu, care punctează faptul că „suntem încă în perioada «inaugurală» a democrației românești și, chiar dacă ambiguu, chiar dacă neliniștitor, viitorul poate fi întrezărit, include promisiuni și speranțe.” (Dințoiu, 2015:51).

Romanul ilustrează impactul filtrelor mediatice și al lumii virtuale asupra înțelegerii și a interpretării realității. Calificând Cruciada copiilor drept o „amplă metaficțiune a memoriei colective în perioada anilor ’90 și 2000”, Andreea Mironescu susține că Florina Ilis creează o „narațiune care deconstruiește, printr-un exces de mediatizări, reprezentările istoriei naționale și ale identității colective” (Mironescu, 2015:72), astfel încât identitatea noastră postrevoluționară este cu atât mai dificil de stabilizat, cu cât riscă să fie falsificată ori distorsionată de noile canale de informare.

 În acest sens, mai multe personaje își pun problema strategiilor utilizate de mass-media în societatea postdecembristă. Spre exemplu, domnul Bratu, sociolog, își alege ca subiect al tezei de doctorat rolul mass-media în societatea contemporană, iar unul dintre cursurile sale universitare abordează rolul comercial al reclamei. La un moment dat, într-o discuție purtată cu doamna Cristea, profesorul susține că „între acest nivel elementar care se raportează strict la arealul simțurilor, defazat însă din starea sa naturală de către tehnologie, și cel superior al situării conștiente a omului ca ființă rațională în lume, dar dez-ontologizat prin raportare la lumea virtuală, se interpune cu propriile ei jocuri puterea mass-media!” (Ilis, 2011:58), încât mediatizarea excesivă sfârșește prin a construi o realitate.

Un fragment semnificativ pentru surprinderea manipulării exercitate de mass-media deconstruiește ironic strategiile mediatice falsificatoare de real: „Astfel, din momentul în care realitatea evenimentelor din Valea Prahovei intrase sub monopolul aparatelor de fotografiat, al celor de filmat, al reporterilor transmițând de la fața locului și, mai ales, al celor direct implicați în desfășurarea lor, nimeni nu mai era în stare să ofere o măsură exactă a realității, poate doar Dumnezeu din înaltul cerului, din care, din păcate pentru mass-media, nu oferă conferințe de presă.” (Ilis, 2011:298).

După cum observă Andreea Mironescu, problema majoră care se pune, în asemenea condiții, este cea a interpretării realității: „romanul reprezintă o meditație asupra percepției mediate a realității. De la jocurile video care formează conștiința despre lume a copiilor ce se pregătesc să devină adulți, […] până la hipertextul găzduit de o pagină web omonimă cu titlul romanului, opera Florinei Ilis explorează moduri diferite de «lectură» a lumii înconjurătoare și reprezentările failibile pe care acestea le formează.” (Mironescu, 2015:173), încât lectura operei „presupune participarea la o memorie comunicativă, generațională, care să asigure identificarea cu amintirile colective ale epocii și reprezentările lor mediatice.” (Mironescu, 2015:74).

Importanța romanului rezidă și în dialogul întreținut cu Revoluția Română din decembrie ’89. Două studii recente confirmă această ipoteză: astfel, în articolul intitulat „Traumă și memorie în literatura română postdecembristă”, Alex Goldiș consideră că „fără ca problematica revoluției să fie direct reflectată (romanul e mai degrabă o parabolă cu sensuri suprapuse), totuși aluziile la decembrie ’89 sunt destul de evidente la mai multe etaje ale poveștii. Copiii se organizează în «fronturi ale salvării» în fața agresiunilor de zi cu zi ale școlii și ale părinților, alcătuind liste lungi de revendicări. Bătrâna prezicătoare și mama adoptivă a personajului central, un orfan, «copil al străzii» și el, identifică «aceeași aliniere de cărți… ca la rivoluție». Dacă e o parodie a Revoluției Române, cartea Florinei Ilis e mai degrabă o parodie amară, un roman al învălmășirii instinctelor și al așteptărilor înșelate.” (Goldiș, 2020:388). De asemenea, în a sa Istorie a literaturii române contemporane. 1990-2020, Mihai Iovănel notează că „paralele cu revoluția anticomunistă sunt evidente, începând cu revendicările alimentare (în romanul lui Ilis, copiii încep prin a cere ciocolată).” (Iovănel, 2021:295).

Motivele care îi determină pe copii să se răzvrătească sunt simptomatice pentru o societate în care nu își mai găsesc modelele și reperele valorice. Înfierbântarea revoluționară este alimentată de un entuziasm naiv, dar vine și ca o consecință a maturizării forțate, precoce, indusă de societate și de noile realități mediatice. Revolta împotriva lumii adulților este catalizată de încrederea oarbă în puterea lor de a schimbă lumea, dar și de tendința lor de a se raporta la realitate prin filtrul lumii virtuale. Copiii sfârșesc prin a se hrăni cu iluzii, proiectându-se, fantasmagoric, în ipostaza unor eroi care să răstoarne ordinea impură a lumii. Totuși, fără să-și dea seama, prin actele lor de violență, ei înșiși reproduc în miniatură o lume adultă, împotriva căreia se revoltaseră inițial.

Astfel, ca Mircea Cărtărescu în povestirea Mendebilul, cuprinsă în volumul Nostalgia, Florina Ilis își propune să demistifice figura copilului ca reprezentant al candorii absolute și al purității morale, pe care o construise, printre alții, Ion Creangă în celebrele sale Amintiri din copilărie. Departe de o astfel de viziune edulcorată, romanciera prezintă pierderea acestei inocențe originare, pe fondul asumării unor prea mari libertăți: „Pasiunea intensă cu care Bogdan și Octavian se devotară noii operațiuni îi conduse imperceptibil înspre abolirea oricărei granițe dintre joc și realitate, credința în logica infailibilă a închipuirilor copilărești scuturând realitatea de lucrurile neplăcute, lucruri care, conținând un noian de nu-uri, proveneau, în general, din lumea oamenilor mari, înzestrând-o cu o serie de plusuri, necesare acoperirii distanței dintre ceea ce puteau și ceea ce-și doreau copiii, un plus firesc de forță fizică, un plus convingător de puteri mentale, un plus de frumusețe, ca o cerință a tuturor fetelor, pretenția unui plus de van damme, a unui plus actualizat de cyborg sau a unui plus de Harry Potter, adică un plus suficient de mare cât să țină la respect până și lumea adulților, Conștiința fragilă a unor lucruri a căror integrare în categorii precum cele de-este-voie sau nu-este-voie-să-le-faci, în cele mai multe dintre cazuri, selecția acestora fiind dictată de către cei mari, se stinse treptat în mintea copiilor, cucerirea trenului demonstrând faptul că ceea ce era posibil devenea, în mod automat, permis!” (Ilis, 2011:245), fragment edificator pentru a surprinde autoiluzionarea copiilor.

De altfel, și unii adulți se iluzionează cu posibilitatea instituirii, de către copii, a unei ordini pure a lumii: „De ce n-ar veni și vremea copiilor la putere?! Se întrebă extaziat Ilarie, Could innocence save the world? Da! Yes! Oui! Ja! Si!” (Ilis, 2011:316). Însă, pe măsură ce „cruciada” ia amploare, devine evident faptul că aceștia au dorit să înfrunte prematur provocările lumii adulte, concluzie la care ajunge și Pavel Caloianu: „în fond, ei nu fac decât să dea aparență de maturitate unei mentalități copilărești, cruzimea lor fiind uneori mai crudă decât a celor mari, tocmai fiindcă se ia în serios și nu e conștientă de anumite consecințe!” (Ilis, 2011:383). După cum observă Alex Goldiș, „sub conducerea cvasitiranică a lui Calman, «copiii revoluționari» devin fie victime, fie mici agresori și sunt condamnați la o îmbătrânire prematură, în absența orizontului moral al maturizării firești. Pe măsură ce copiii preiau puterea, se instalează haosul, iar din așa-zisa Revoluție nu mai rămâne decât bomba mediatică.” (Goldiș, 2020:388).

Prin urmare, romanul Cruciada copiilor reprezintă una dintre cele mai consistente radiografii ale perioadei de tranziție, oferind, prin instrumentarea polifonică a discursului narativ, o imagine caleidoscopică, pluristratificată, a României postrevoluționare, silită să își renegocieze identitatea. Meritul cel mai mare al Florinei Ilis rezidă în deconstruirea unor clișee mentalitare referitoare la România, intrate în memoria colectivă, nuanțând provocările aduse de trecerea de la dictatura ceaușistă la democrație, dar și de canalele mediatice care dirijează construirea, înțelegerea și interpretarea imaginii societății românești postdecembriste.

Bibliografie:

Cordoș, Sanda, Lumi din cuvinte, Editura Cartea Românească, București, 2012.

Dinițoiu, Adina, Evoluția și direcțiile prozei românești după 1990, Editura Muzeul literaturii române, București, 2015.

Goldiș, Alex, „Traumă și memorie în literatura română postdecembristă”, în Corin Braga (ed.), Enciclopedia imaginariilor din România, Editura Polirom, Iași, 2020.

Ilis, Florina, Cruciada copiilor, Editura Polirom, Iași, 2011.

Iovănel, Mihai, Istoria literaturii române contemporane. 1990-2020, Editura Polirom, Iași, 2021.

Mironescu, Andreea, ,,Romanul tranziției ca hipertext”, în Anuar de Lingvistică și Istorie Literară, LV, Editura Academiei, București, 2015, p. 167-175.

Mironescu, Andreea, Textul literar şi construcţia memoriei culturale. Forme ale rememorării în literatura română din postcomunism, Editura Muzeului literaturii române, București, 2015.

*

Veronica ISAILĂ

Mitul exportabil al „babei comuniste”

Unul dintre romanele cele mai cunoscute ale anilor 2000, fie prin traducerile succesive în lumea occidentală, fie prin posibilitatea pătrunderii sale în canonul literar specific mediului preuniversitar, este „produsul de piață” al lui Dan Lungu Sînt o babă comunistă!, un roman care a  pătruns în spațiul occidental, dar care în mediul literar românesc nu a părut să convingă îndeajuns pentru a fi așezat în raftul întâi al literaturii recente. Este vorba de un roman douămiist scris, într-o mare măsură, pentru publicul occidental, încă fascinat de problematica totalitarismului comunist. Prin conturarea unui personaj captiv în discurs și într-un trecut mitizat, romanul cade în propria capcană, și anume monopolizarea întregii problematici de către dezbaterea comunismului, în care personajele nu sunt nici pe deplin angrenate în nostalgia față de trecut, nici simpatizante ale noii lumi capitaliste. Aceeași idee este susținută, în contextul receptării romanului, de către Mirela Șăran, care face referire la faptul că mitul comunismului încă reprezintă o atracție pentru publicul străin:

„Dacă, pentru marea majoritate a străinilor (probabil doar cu excepția istoricilor), răscoala de la 1907 nu trezește nicio asociere de idei, comunismul și Ceaușescu sunt două dintre reperele cele mai clare și mai răspândite, prin intermediul cărora străinii își configurează harta mentală a acestei țări.” (Șăran 2017)

Așadar, în romanul lui Dan Lungu nu este prezentat regimul opresiv, crimele, mărturiile din lagărele de muncă forțată, ci societatea „micului om”, ale cărui experiențe sunt ușor recognoscibile atât de cititorii spațiului românesc, cât și de publicul străin, pentru ca, după epuizarea posibilității de idealizare a trecutului „glorios”, romanul să implanteze îndoiala și să suscite chestionarea trecutului într-un stil care se dorește a fi prudent în contextul anilor 2000 și care nu mai oferă o poziție ideologică explicită, ci doar o imagine a ratării în lumea de tranziție, după cum menționează Alex Goldiș într-un interviu: romanul „pune sub reflector figura învinsului tranziției, neaderent la progresismul pro-capitalist și pro-european” (Teodorescu 2019).

Ipoteza de la care pornim este aceea că romanul lui Dan Lungu reprezintă o rețetă de bune practici în abordarea perioadei de tranziție de la regimul comunist la democrație, creând astfel imaginea ratării sociale pe baza unui personaj destul de puțin realist – nici comunist, nici liberal asumat. Emilia Apostoae este o „figură prudentă”, care dobândește un rol esențial în conturarea imaginii societății aflate în tranziție, fiind un personaj mereu lăsat „între”, pentru a asigura permeabilitatea acceptării și a receptării sale în contextul fragil al anilor 2000, în care nostalgia comunismului este încă pregnantă și în care noul mediu capitalist își dezvăluie deja neajunsurile. Jocul cu cenzura din perioada regimului comunist devine, în literatura lui Dan Lungu, jocul cu tranziția, în care nu mai recunoaștem același „zgomot de fond” cu puternice mize și cu ecouri în interiorul literaturii subversive, ci în care avem parte de reclama mitului postcomunist, construită pentru „a prinde”, miza sa fiind fundamental legată de componenta socială și de negocierea cu noile valori democratice. Sînt o babă comunistă! este, astfel, un roman care, vânzând o lume a estului în occident, reușește să se vândă, de fapt, pe sine. În acest context al lumii de tranziție, romanul propune o aplicare concretă a tuturor contradicțiilor și, mai ales, a viziunii politice limitate, prin personajul central Emilia Apostoae, care, într-o formulă narativă cu ușoare fisuri, devine un personaj necredibil. Avem de a face, așadar, cu un personaj artificial, construit într-o oarecare „pseudotipologie” realistă, căci este traversat de numeroase alunecări de construcție psihologică și narativă, care nu îi mai oferă alternativa încadrării în tipologie, ci într-un mit propriu, prin intermediul căruia personajul deservește funcția de instrument nu al construcției narative, ci al realității sociale aflate în stagnare.

Pentru demonstrarea supralicitării unui roman cu miză „de export”, ce propune un protagonist neverosimil și mediocru, aducem în discuție anumite secvențe semnificative, cea mai puternică dintre acestea fiind discuția Emiliei cu Alice despre alegeri, în care atitudinea fetei devine similară opresiunii regimului comunist. Sub aparența explicației cu privire la „ce e bine”, îi poruncește mamei, prin telefon, cum să voteze la următoarele alegeri, fără a îi prezenta acesteia opțiunile posibile, ceea ce contravine oricărei libertăți democratice: „(…) fiecare trebuie să-i vorbească unei persoane, două, trei, cîte cunoaşte, şi să le convingă să voteze pentru democraţie…” (Lungu, 2013: 118-119). Dacă regimul propunea un candidat unic din partea partidului, după cum se specifică și în roman, Alice ajunge să facă același lucru, însă sub altă formă, cea a manipulării sub masca libertății, limitându-i mamei opțiunea și dreptul de a alege. Această conversație la telefon expune o relație rece și ușor cinică dintre mamă și fiică prin faptul că singura grijă a lui Alice când sună din Canada este de a se asigura că mama sa votează „cu cine trebuie”, argumentul suprem pentru această atitudine fiind nevoia fetei de a nu se face de râs în fața asociației „democratice” din care făcea parte: „Ce le spun eu celor de la asociație?” (127). În acest caz, până și democrația apare conturată sub o ipostază similară unui partid cu sarcini și cu tendințe de manipulare socială.

Introspecția bruscă și nerealistă a Emiliei, scena care poate fi considerată primul sâmbure al chestionării „binelui” comunist, urmează, în mod firesc, după dialogul în care pozițiile celor doi interlocutori, mama și fiica, nu erau de egalitate. Prin impunerea și prin suspendarea, pe bază de șantaj emoțional, a dreptului mamei de a alege, Alice se poziționează pe o poziție de dominare intenționată, dorind ca mama să se simtă în inferioritate și să reflecteze cu privire la constructul ideii de bine. În acest context, este important de precizat faptul că Emilia Apostoae este, încă de la început, construită drept tipul personajului nostalgic după „vremurile bune”, dovedindu-se a fi, de la un capăt la altul, produsul exemplar al manipulării partidului. Ea își justifică poziția prin argumente precum angajarea ca muncitor într-o fabrică, câștigul decent, chiar mai mare decât cel obișnuit, spațiul locativ oferit de întreprinderea muncitorească, avantajele calității de membru de partid. Toate aceste clișee construiesc produsul comunist pentru export.

Un astfel de personaj este, așadar, nostalgic după perioada comunistă pe baza unor amintiri idilice raportate la ideea de bine de atunci și de acolo: „Și liniștită… și cu frigiderul plin, zău!” (Lungu, 2013: 446). În momentul în care, pe baza unei scurte discuții manipulatoare la telefon, Emilia are parte de o introspecție profundă cu privire la propriile valori sociale, morale și, mai ales, politice, personajul începe să devină necredibil în planul construcției: „Dacă aceia erau comuniştii, atunci însemna că eu vreau un comunism fără comunişti?” (130). Pierderea credibilității personajului principal este susținută și de Mirela Șăran, care afirmă că, pentru cititorul spațiului românesc, Emilia Apostoae nu mai este un personaj de forță: „în interiorul țării, baba comunistă este redimensionată, pierzându-și atât din haz, cât și din credibilitate.” (Șăran 2017). Prin autoproclamarea drept „babă comunistă”, personajul nu se identifică neapărat cu valorile socialiste, pe care nu le deține și nu le cunoaște, ci se complace într-o etichetă identitară, după cum susține Alex Goldiș: „Exclamaţia din titlu e rostită într-unul dintre momentele-cheie ale cărţii, când aceasta «îşi dă arama pe faţă». Doar că orice personaj care afirmă atât de deschis   «Sunt  o  babă comunistă!»,  rămâne  doar  o  «babă teoretic comunistă»”(Goldiș 2007). Emilia Apostoae devine, așadar, exponentul lumii incerte a tranziției, în care, simptomatic pentru acest subgen literar, apare criza identitară și incapacitatea personajelor de a se mai (re)cunoaște pe sine.

În ceea ce privește expresia enunțată de Alex Goldiș în portretizarea personajului, „babă teoretic comunistă”, se distinge faptul că valorile morale și orientarea politică a protagonistei sunt limitate, introspecția acesteia scoțând în evidență incapacitatea de poziționare a valorilor personale în raport cu statul și chestionarea propriei aderări la ideologia comunistă, care a survenit doar pe baza mecanismelor de control ale partidului, nu din convingere proprie, ceea ce subliniază și Maria Birtocean într-un articol dedicat receptării romanului din perspectiva World Literature: „Personajul trăieşte o criză existențială încercând să se salveze rememorând trecutul şi căutându-şi justificări, în ochii ei şi ai fiicei, pentru propriile nostalgii.” (Birtocean 2016). Miza ideologică este dezvăluită, astfel, prin întrebările retorice ale Emiliei, produse de discuția la telefon, care nu doar că prezintă criza interioară a omului dominat încă de limitele rămase din timpul regimului, ci compun chiar un discurs al ratării în contextul social și politic al anilor 2000.

În acest sens, romanul încearcă o prezentare neutră a contextului social instabil, motiv pentru care o plasează pe Emilia în fața dilemelor capitaliste. Personajul, care păruse a fi captiv pentru totdeauna în timpurile ocupației socialiste, își creează o idee entuziastă de afacere, care nu este, însă, fezabilă în noua societate, pentru că este gândită prin intermediul mecanismelor și al cererii de piață din timpul comunismului. Este vorba de un atelier de produs confecții metalice: „Am putea lucra pentru export. Ce, nu mai e nevoie nicăieri în lumea asta largă de cutii de scule? Dar de colţare? Doar confecţiile metalice n-au murit cu totul.” (Lungu, 2013: 265). Această idee de aducere, în prezentul capitalist, a unui atelier din regimul comunist pare a fi o încercare de recuperare nu atât a producției „bune” de sub regim, cât a universului în care atelierul unde lucra Emilia era considerat „privilegiat” pe baza câștigurilor substanțiale primite în urma exportului. Înființarea unei afaceri cu o producție fără cerere în lumea consumatorului capitalist poate fi considerată o subtilă pledoarie pentru depășirea, odată pentru totdeauna, a nostalgiei comuniste.

O altă secvență simptomatică pentru capacitatea lui Dan Lungu de a surprinde contradicții politice este mica lume burgheză inserată brutal în sânul fabricii comuniste și reprezentată de categoria „muncitorilor boieri”, adică a angajaților din atelierul de confecții metalice pentru export, în care lucrează și Emilia Apostoae. Așa cum am amintit deja, Emilia nu mai reprezintă o tipologie clară, deoarece romanul nu creează un personaj realist, ci un construct neverosimil al simpatizantului față de regim, incapabil să perceapă chiar și nivelul minim al manipulării politice. Miza ideologică, în cazul acestei secvențe narative este, probabil, cea mai vizibilă din roman, observându-se, pe de o parte, ipostaza idilică a atelierului-familie din amintirea Emiliei, care se spulberă în final, iar, pe de altă parte, prezența liberalismului chiar și într-un produs al socialismului, prin „boierii” fabricii: „«Boierii», aşa ne spuneau toţi. Atelierul nostru lucra pentru export şi aduceam valută.” (348). Inclusiv termenul utilizat pentru denumirea atelierului, „boierii”, ilustrează unul dintre cuvintele interzise ale regimului, care denumește dușmanii de clasă, cu scopul de a sugera, în mod ironic și paradoxal, că aceștia sunt prezenți perpetuu în interiorul sistemului, putând fi ușor identificați chiar și în echipa Emiliei, total opusă valorilor muncitorești și regulilor socialiste: „Luam dublu faţă de ceilalţi. În ziua de salariu, cînd venea contabila cu banii, ne încuiam în atelier ca să-i luăm, să nu afle ceilalţi din întreprindere. Ciocu’ mic, ne zicea şefu’.” (349). Totuși, „familia” atelierului de confecții metalice reprezintă și un punct de referință în construcția narativă, deoarece, prin tehnica intertextuală tot mai proeminentă în romanele de tranziție, ea face trimitere la celebrul episod din poiana lui Iocan, care apare, de data aceasta, pervertit prin inserția politicului și prin înlocuirea ziarului cu bârfa de consum, după cum remarcă Laurențiu Malomfălean:

„«Tractorul şifonat» – ombilicul unei lumi în care Dumnezeul deghizat în Dan Lungu toarnă rachiu cu nemiluita – reface cumva poiana lui Iocan, dar dacă Moromete şi ai lui discutau politică, Mitu şi ai noştri delirează bancuri şi poveşti extraordinare cu Ceaşcă şi Elenuşa. (…) Mitomania rasată i-ar putea permite să devină memorabil dacă miturile sale n-ar avea consistenţa zvonului şi-a bârfei de prost gust.” (Malomfălean 2010)

Această lume a atelierului în aparență unit se dovedește a fi contaminată cu turnători politici, cu spălare de bani și chiar cu tentative de abuz, dezvăluirea mizeriei survenind abia în finalul romanului, prin amintirile Aureliei, personaj ancorat total în noua lume capitalistă: „Ştii cum e hazul de necaz? Tu n-ai nici un chef, dar vine cineva şi te gîdilă cu forţa. Tu rîzi, că n-ai încotro, dar asta nu înseamnă că nu mai poţi de fericire…” (Lungu, 2013: 456). Întâlnirea cu Aurelia se produce abia la final, cu scopul fățiș de a crea impact asupra unui posibil cititor prins în incertitudinile tranziției și care, prin grila unor amintiri idilice spulberate, este îndemnat spre meditația asupra posibilei ratări sociale a spațiului românesc străjuit de simpatizanți comuniști și de mici proprietari, pentru care nimic nu pare a fi fost sau a mai fi bine.

Apogeul ideologic al romanului, care încearcă să prezinte multiplele eșecuri ale tranziției este atins prin discursul pro liberalism al Rozaliei, o femeie mereu admirată de Emilia și mereu detașată de realitatea convențională a regimului comunist. Povestea acesteia reprezintă o încercare de dezvăluire a opresiunii comuniste din perspectiva unei familii înstărite, adusă în pragul sărăciei prin confiscarea bunurilor. Destinul ratat al Rozaliei, căreia regimul comunist nu îi mai oferă nicio șansă de afirmare personală, dobândește sens doar prin alegerea liberalilor și, implicit, prin asumarea unei noi șanse de refacere a stabilității de dinaintea celui de-Al Doilea Război Mondial: „Liberalii promiseseră restituirea imobilelor confiscate. Din cînd în cînd, doamna Rozalia trecea prin centrul vechi, intra în sala de jocuri mecanice şi aranja din ochi cele zece maşini de cusut.” (405). Povestea Rozaliei este clișeizată și ridicolă în încercarea de a înduioșa, prin pierderea afacerii, un public printre care se află urmașii sau chiar victimele crimelor comunismului. Prin inserarea acestei povești, romanul lui Dan Lungu transmite mult prea subtil și prudent ideea că, deși s-a produs eliberarea de sub regim, nici noul context social nu oferă alternative sau stabilitate, ci doar iluzii și proiecte fără garanția succesului, precum dorința Rozaliei de a reînființa atelierul de croitorie al tatălui său. Mai mult decât atât, dacă în timpul dominației regimului viziunea politică era limitată doar la ordinele de partid, nici lumea capitalistă nu pare a furniza mai multă informație unor alegători precum Emilia Apostoae, discursul pro liberalist fiind produs prin mecanisme manipulatoare similare.

Refuzul din finalul romanului de a participa la alegeri, când Emilia Apostoae nu este convinsă de niciuna dintre părți cu privire la cine merită votat, complăcându-se în poziția cetățeanului pasiv, se proiectează asupra întregii societăți românești și face trimitere la incapacitatea depășirii tranziției. „Baba comunistă” nu dobândește, așadar, o poziție nici până în final, lăsând lumea romanului în neutralitate și în incertitudine, în care până și elementele menite să producă o critică a sistemului ajung să fie asimilate de mitul nostalgicului postcomunist sau să nu fie observate de lumea occidentală. De aici provine interesul cu privire la roman din lumea occidentală, care, în lipsa trăirii autentice a limitelor regimului comunist, a opresiunilor și a controlului inconștient, nu caută să perceapă mizele discursive și nici măcar mecanismele de control dezvăluite în roman. Faptul este remarcat și de Mirela Șăran: „Un alt lucru care poate fi desprins din receptarea în străinătate a creației este accentul deosebit pus pe conținut și pe discurs, în detrimentul tehnicilor de construcție angajate.” (Șăran 2017). În acest context, cititorul „privilegiat” în filtrarea critică a romanului este cel care aparține în mod real lumii de tranziție și care, prin conștientizarea limitărilor produse de puterea politică, devine capabil să deschidă ochii în fața mitului postcomunist vândut de „baba” lui Dan Lungu pentru Occident și să perceapă discursul critic cu privire la spațiul românesc al anilor 2000.

În concluzie, se poate observa faptul că romanul lui Dan Lungu, Sînt o babă comunistă!, deși se bucură de circulație internațională, fiind unul dintre cele mai traduse romane românești recente, nu reușește să transpună în toată complexitatea ei problematica ratării din societatea românească a tranziției, ci devine un produs al consumatorului de literatură, așezat, în termenii lui Mihai Iovănel, într-un „agreabil format de tip digested read pentru uzul mici burghezii intelectuale din care autorul face parte.” (Iovănel, 2021: 409). Valoarea de circulație a romanului provine din diferențele fundamentale dintre mentalitatea receptorilor din lumea occidentală și a celor din lumea românească, aflată încă în reconstrucție după eliberarea de sub regimul comunist. Deși contextul social instabil al lumii de tranziție din spațiul românesc este valorificat, fără îndoială, acesta nu reprezintă centrul de greutate al romanului, ci doar masca unui mit al estului construit pentru export.

Bibliografie

Birtocean, Maria, Receptarea traducerilor romanului „Sînt o babă comunistă!” în perspectiva World Literature, în „Vatra”, 26 mai 2016.

Goldiș, Alex, Proza la export, în „Vatra”, nr. 8/2007, pp. 64-65.

Malomfãlean, Laurențiu,  Not(iţ)e la un fals roman, în „Echinox”, 9 octombrie 2010.

Goldiș, Alex, Traumă și memorie în literatura postdecembristă, în Corin Braga (Ed.), Enciclopedia imaginariilor din România, vol. I, Iași, Editura Polirom, 2020.

Iovănel,Mihai, Istoria literaturii române contemporane – 1990-2020, Iași, Editura Polirom, 2021.

Lungu, Dan, Sînt o babă comunistă!, București, Editura Polirom, 2013.

Șăran, Mirela, World Literature și „romanul pașaport”: ‘Sînt o babă comunistă!’, în „Vatra”, nr. 11-12/2017, pp. 137-140.

[Vatra, nr. 10-11/2021, pp. 81-100]